Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva

Cátedra: Alabarces
Teórico Nº 12
Profesor: Pablo Alabarces
Fecha: 8/11/2017

[suena Gilda, Corazón Valiente: https://www.youtube.com/watch?v=25vNEMXyYEc]

[suena “Paisaje” en tres versiones: la de Franco Simone, en
https://www.youtube.com/watch?v=VbAFrGvUGf8; Vicentico, en
https://www.youtube.com/watch?v=baYp-Sn_cgM; Gilda, en
https://www.youtube.com/watch?v=e-uNMZ1wfR4]
Buenas noches. A los compañeros de los viernes, que si no me equivoco hay algún
inflitrado por acá, un día les dije, creo que fue hace 2 semanas, que estoy tentado alguna vez
de hacer una clase que consista solamente en fragmentos musicales y que ustedes tengan que
sacar las conclusiones por su cuenta. Que simplemente sea interpretación sobre los
fragmentos, sin ningún tipo de guía o sugerencia o intervención mía.
Dice Alejandro Seselovsky, colega de acá de la casa, ¿qué es lo que da Alejandro? Taller
III, creo. Dijo Alejandro Seselovsky, en un texto de hace un año y un poquito:

“A veces la vida se fractura porque hay gente que tiene el pulso suficiente para
permitírselo: está el que sueña con ponerse un bar en la playa y está el que va y se lo pone.
Bien, Myriam Bianchi era una chica de Devoto sin sobrepeso que escuchaba Sui Generis y
no trabajaba limpiando la mierda de nadie, así que no tenía ningún atributo para convertirse
en la santa patrona de la cumbia argentina. Sin embargo, a Myriam le daba lo mismo, el
asunto era cantar. Lo que fuera, lo que se pudiera y salir de una vida para pasar a la vida
siguiente. No cualquiera. En serio: no cualquiera. Myriam fue una chica que arregló con la
cumbia porque fue el único género que le permitió subirse a un escenario y hacer lo que
quería. Como el pibe que se mete en periodismo porque quiere escribir y publicar y esa, a los
veinte años, es la única la plataforma posible. Conozco a un pibe así.
Y viste que al cine ‘se llega’, viste que el cine es una validación. Tenés que hacer las cosas
bien en el campo de la transacción de la popularidad, que incluye morirte de muerte pronta

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dejando algún compuesto más o menos artístico que tu muerte elevará hasta el cenit del
consumo de masas, y entonces tenés chances de que el cine, con su opulencia de producción,
figuras, industria y mercado, se ocupe de vos. Myriam lo hizo. Y un día dejó de ser Myriam.
Porque no es Myriam la que se murió. Lo será para su gente, para su familia, pero a nosotros
la que se nos murió fue Gilda. Y no hay mito sin cultura.
Si lo domás, si no te doma, el resentimiento es una energía formidable y maravillosa. Se
pueden hacer cosas magníficas con el combustible del resentimiento. No tendríamos Eva
Perón, sin resentimiento. No tendríamos Diego Maradona. Cada uno hace con su
resentimiento lo que puede y la cumbia, con la fuerza indómita de su postergación y el
desprecio recibido, lo pudo todo. TODO. Nos conquistó. Se quedó con nuestras blancas
fiestas de casamiento, con nuestras discos en Punta del Este. Salió de las orillas, de donde
hace cien salió el tango, y como el tango puso a bailar a las clases que no le pertenecen. Dos
músicas de los márgenes, cosa de pobres. La cumbia es un resentimiento que se baila.”

Esta última frase es una paráfrasis, una cita encubierta, de una frase de Enrique Santos
Discépolo, Discepolín, que alguna vez dijo “el tango es un sentimiento que se baila”.
Seselovsky lo convierte y dice “la cumbia es un resentimiento que se baila”. ¿Qué hay en
este pasaje de “Paisajes”? Les puse las tres versiones que hay de “Paisaje”. La primera es la
original, la de Franco Simone. En realidad, para hacerle honor al pobre Franco Simone,
pasamos un fragmento que él canta en una película argentina, La carpa del amor, película
pedorrísima de allá del ‘79. Pero digo, en esa película pedorra, que era simplemente un
encadenamiento de cuadros musicales, lo contrataron a Franco Simone para que hiciera una
versión en español de lo que ya era para entonces su gran éxito en italiano, “Paesaggio”.
[suena Paesaggio: https://www.youtube.com/watch?v=ex3TmWj4Z8c]
La cara de preocupado de Franco Simone... Podemos hacer karaoke, pero en italiano, tiene
más onda, ¿vieron? Tiene onda el italiano. Ya no le damos tanta bola al italiano; yo soy de la
generación que se crió escuchando a Nicola Di Bari, Gigliola Cinquetti, Adriano Celentano
y explotó por supuesto con Raffaella Carrà. ¿La conocen a Raffaella Carrà? Nadie se acuerda
de Raffaella Carrà, pero saben de quién estoy hablando.
Volviendo, hay tres versiones: “Paesaggio” de Franco Simone, “Paisaje” por Vicentico,
“Paisaje” por Gilda. ¿Con cuál se quedan? Gilda, ¿no? Sí. ¿Por qué? [...] Más dramáticas las

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otras, claro. A ver, es una balada romántica. Obviamente, es una balada romántica, nadie lo
duda. Nadie puede dudar de eso, es una balada romántica claramente, y en ese sentido la
compañera dice más dramática. [...] Franco Simone está sufriendo cuando canta. Vicentico
le da ese tono de todo me chupa un huevo [risa]. [...] Es el mismo disco donde hace “Sabor
a nada”, exactamente. Vicentico ha decidido escarbar en el arcón de los recuerdos, porque
como les dije quiere ser el Palito Ortega del siglo XXI, volver a ser ese crooner que canta
baladas para todo el mundo, y así es como, lo dijimos al comienzo del curso, también capturó
a Roberto Carlos. Bueno, Roberto Carlos, Franco Simone, Palito Ortega y uno dice cuándo
encontrarás uno bueno, Vicentico. Pero ojo, es una buena versión, a mí me encanta la versión
de Vicentico. Es buena, ese tonito medio nasal con esa cosa de todo me chupa un huevo, pero
vas a ver cómo te vendo esto. Y finalmente lo de Gilda, y lo de Gilda tiene chispa, claro que
sí, tiene el brillo que le dan los vientos, es la única versión en la cual hay vientos. Esto es un
dato: la cumbia de Gilda es una de las pocas cumbias que tiene vientos. En general es el
organito el que puede meter algo respecto de la melodía; acá en cambio son los vientos los
que le dan un brillo muy particular. Pero además hay otra cosa que es fundamental y es el
ritmo. Deja de ser una balada romántica y pasa a ser, antes que nada, cumbia. ¿Cumbia
romántica? De acuerdo, sí. Pero antes que nada cumbia. Y esa cumbia es, entonces, un
resentimiento que se baila.
Vinimos esquivando durante todo el cuatrimestre y es hora de que, faltando una semana
para que terminemos las clases, volvamos a esto. Acá lo que está adelante de todo cuando
hablemos de cumbia es el baile. Antes que cualquier otra cosa. No, pero las letras, la
representación visceral, realista y descarnada de la vida de las clases populares en la letrística
de Pablo Lescano; no me rompan los huevos, primero se baila. Lo primero que está en la
cumbia es el baile. Vamos a ir hacia allá, en esa dirección, a ver cómo es que esto aparece,
de dónde llega, de dónde viene, etc. Porque, contrariando a Seselovsky, la cumbia no sale de
las clases populares, el mundo pobre, el mundo negro, etc. Pero para esto falta un poquito.
Dice Sergio Pujol “Gilda empezó grande y murió joven”, cosa que nadie puede negar.
¿Fueron a ver la película ya? Saben que es bibliografía obligatoria, ¿no es cierto? Saben que
en los finales, ustedes pueden hacer caso omiso de eso en las próximas dos semanas, por eso
cada vez viene menos gente a los teóricos, total ya comprobaron que en las evaluaciones no
les damos demasiada bola, no hay segundo parcial en el cual les van a preguntar por los

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teóricos, salvo aquellos que les vaya mal en el trabajo práctico que ya están escribiendo, ahí
preguntaremos sobre estas cosas, pero entonces ya dijeron “tá bien, los teóricos... si hay
buena música vamos”. Por eso el viernes con María Elena Walsh vinieron solamente, nada,
los fanáticos de María Elena Walsh. Estamos ya al final del cuatrimestre y hay algunas cosas
sobre las que acaparar la atención. Por ejemplo, que en el programa dice “bibliografía
obligatoria, Gilda, la película”. Tienen que verla. En algún momento de su vida tienen que
verla, recomiendo enfáticamente que sea antes del final. Porque puede pasar que, yo trato de
tomar poco en general, pero de golpe tome yo o les tome alguna de las cumbierólogas que
tenemos en el equipo y diga “y decime una cosita, qué interpretás de la escena de la escalera”
y ustedes se caguen todos y digan “¿qué escalera?”. Hay dos escaleras en realidad en la
película, una que sube en su casa y otra que baja cuando desciende a los infiernos para firmar
su primer contrato como cumbiera. Esa segunda escalera, porque en la primera es donde el
marido la caga a palos, la segunda es mucho más interesante; la segunda es cuando, voy a
tratar, si encuentro la cita fácil de Seselosvky, una maestra jardinera blanca de clase media
que no le limpiaba el culo a nadie desciende al infierno de la cumbia. Es muy buena, esa
escena es fantástica, vean la película.
Decía entonces, si vemos la película o leemos los diarios nos enteramos de que Gilda
empezó grande y murió joven. Pero “si los mitos valieran de acuerdo a su presencia social y
al afecto que despierta una vez cruzada la línea entre la vida y la muerte, entonces Gilda se
ganó con creces su lugar y lo sostuvo con sus canciones”. Vamos a girar sobre esta cuestión
bastante, porque hay sin duda una dimensión que tiene que ver con esta cuestión de la muerte
joven. La muerte joven no es sí o sí un determinante, no te marca un destino. Muchos se han
muerto jóvenes en la cultura popular argentina, latinoamericana y mundial; muchísimos se
han muertos jóvenes. Gardel se murió joven, 50 años tenía. Eso es joven, disculpen que les
tenga que hacer la aclaración. Y sin embargo, creó un mito, no creó por ejemplo una santidad.
Cuando Rodrigo se muere, rápidamente armaron el pesebre donde se murió a ver si con eso
conseguían algo; no pasó absolutamente nada con Rodrigo, nadie hace devocionarios a San
Rodrigo. Con Gilda en cambio, Gilda es Santa Gilda. Ustedes me dirán, bueno, también está
San Maradona; eee, naaah. Igual, esperen a que se muera. Decía entonces, se gana con creces
su lugar y voy a volver sobre una interpretación de eso que no pasa tanto por la milagrería,
pero lo sostuvo con sus canciones. Una punta en un buen lugar: seguimos hablando de una

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artista, seguimos hablando de una de las artistas más importantes de la música popular
argentina de los últimos 30 años. Agrega Pujol: las canciones de Gilda siguen
resplandeciendo cuando la cumbia ha descendido en su posición transclasista. Esto Pujol lo
decía en el año 2010. Y ciertos sucesos recientes, de dos años atrás, quizás nos obliguen a
discutir esto. Sobre esto pongan el asterisco porque prometo volver. Dice Pujol que Gilda
tenía dos cualidades, la primera es que cantaba bien, y eso es absolutamente indiscutible.
Entonaba, tenía un gran sentido del ritmo y, cito textualmente, “sabía darle a sus
interpretaciones la dirección dramática que sus letras,” y esto es Pujol, “sin duda simplonas
y muy poco literarias, demandaban”. La frase es muy interesante. Porque lo que está diciendo
es que las letras de Gilda, fueran de ella, no fueran de ella, importa poco, eran, y en el medio
de un elogio está esto, en el medio de una reivindicación de Gilda en tanto que artista, dice,
sus letras sin duda simplonas y muy poco literarias. Entonces, dice, es una gran cantante, con
entonación, con ritmo, con brillo, con interpretación que ejecuta, sin embargo, agrego yo,
letras sin duda simplonas y muy poco literarias.
En segundo lugar, dice Pujol, “es una voz femenina más o menos autónoma en un mercado
donde reina el insulto sexista”. ¿Quién es la antecesora de Gilda? Gladys, la bomba
tucumana. Sí, claro, nos genera la sonrisa, pero esto es literal. A Gladys, la bomba tucumana,
en el universo de las pocas mujeres cantantes de cumbia la sucede Gilda. Y simplemente una
comparación icónica, que hagan en la memoria, no tengo una foto de Gladys acá, debiera
tenerla, uno pone a Gladys al lado de Gilda y dice ah, la puta que lo parió, claro, algo cambió
acá. [Lo busqué para el viernes: https://www.youtube.com/watch?v=GpjTDMUeyAk]
Una figura montada sobre el tamaño del busto frente a otra figura donde el tamaño del
busto es casi inexistente. Gilda no tenía tetas; tenía muchas otras virtudes, pero no tetas.
Frente a eso, en cambio, ese sexismo que en Gladys se vuelve cantante cumbiera. Pero dice
además Pujol que Gilda le agrega la verosimilitud sentimental de la canción romántica. Claro,
porque hemos hablado mucho hasta ahora de las canciones románticas y, qué sé yo, es como
que debiéramos dedicar todo un cuatrimestre a la canción romántica y arrancar con Roberto
Carlos y terminar con Vicentico y pasar por Palito y Favio y Arjona y etc, Luis Miguel por
supuesto, cómo me voy a olvidar de Luis Miguel. La cuestión de la canción romántica es que
en general, retomo a Pujol, hay cierta simplicidad, hay cierta poca literariedad. En general,
algunos boleros muy especiales, uno puede decir que ahí hay cierta densidad sígnica por

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decirlo de alguna manera, pero las canciones románticas pasan más a la memoria por sus
interpretaciones que por lo que dicen las letras. En cambio, en ésta, que es bastante sencilla,
sin embargo, ahí hay un trabajo sobre la enunciación de la canción romántica que es
imperdible.
[suena “Fuiste”: https://www.youtube.com/watch?v=mm_SwD5PYvY]
Es una maravillita, es una cosa chiquita, una joyita, perfecta, chiquita. “Fuiste” es de 1994.
Dice Pujol, empieza muy lindo, “del fuiste nadie regresa”. Es una palabra muy fuerte, es
mucho más potente que no existís, que es una pelotudez masculina y futbolera. No, el fuiste
es mucho más fuerte. Fuiste, mirame, te lo perdiste. “Del fuiste nadie regresa”, dice Pujol y
agrega “la bravura de sus canciones, ese yo lleno de dignidad, sobresaliente entre tanta
cosificación de lo femenino”, porque éste es el contexto. En un género especialmente sexista,
aparece una voz femenina que afirma un yo con mucha autonomía. Entonces, “ese yo lleno
de dignidad sobresaliente entre tanta cosificación de lo femenino le permitió no ser subalterna
dentro de una cultura ya de por sí subalterna”. Y acá empezamos con una enorme cantidad
de problemas. ¿La cumbia como un género subalterno; la cumbia como un género de públicos
subalternos? Déjenme pasar a esto.
[suena “No me arrepiento de este amor” según Canal Encuentro:
https://www.youtube.com/watch?v=fhUVJvMOgwk]
[suena “No me arrepiento de este amor” por Macri y Michetti:
https://www.youtube.com/watch?v=3xBPZp_aAWA]
[...] No, seamos científicos. Y quiero que la escuchen a la Michetti especialmente. Con
esa desafinada fue suficiente, ¿no es cierto? Digo, nos preguntamos por la subalternidad con
estos dos ejemplos, dos textos estatales. Dos textos del Estado. En el primero, ¿qué afirma el
Estado respecto de Gilda? Que son mujeres subalternas cantando y bailando; salvo un
pelotudo que aparece por ahí. Pero el resto está dominantemente organizado por la idea de
mujeres cantando y bailando. Inclusive el juego del punto de vista, la cámara subjetiva, que
es, y ahí estamos jodidos, porque parece el tipo que baila y tiende la mano a la mujer. Digo
ahí estamos jodidos porque entonces en un texto “tan femenino”, sin embargo, la enunciación
en un momento se reclama masculina: el hombre saca a bailar a la mujer y la muestra en
subjetiva. Pero bueno, concedamos, todo no se puede. Después de todo eran kirchneristas,
no eran bolcheviques, entonces concedamos que hay acá un lindo trabajo, a mí el video me

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gusta mucho. Porque además son ambientes subalternos, claramente. Los espacios son
subalternos. Compárenlo con por ejemplo los espacios en “La bestia pop” en el video de los
Redondos que vimos hace dos semanas. Eran interiores, estudios. Acá en cambio la cámara
sale, va a buscar “la calle” y lo que encuentra son espacios subalternos, un barrio popular.
Entonces, mujeres subalternas en espacios subalternos cantando y bailando. Y sin embargo
el Estado dice: esto es parte de la cultura nacional. Pero muy poco tiempo después el mismo
Estado vuelve a decir “esto es parte de la cultura nacional”. Aunque el Estado haya
cambiando y seamos nosotros los que estamos cantando y bailando. Fíjense que acá no hay,
bueno, iba a decir mujeres bailando, es difícil. Qué hijo de puta, borralo de la cinta, Gonzalito,
yo no lo acabo de decir.
Alumno: Las de los suburbios (...) bailan y estas solamente cantan (...)
Profesor: Sí, es cierto que ahí hay una... Juliana no baila, eh.
Alumno: Se quiere morir.
Profesor: Sí, se quiere morir, Juliana se quiere morir. Juliana está pensando “esto en La
Nación no me lo van a sacar”. (...) Pero sí, es cierto que ahí la que está de negro [¡es Mariu!!!!]
está claramente bailando. Pero bueno, igual era un chiste malo sobre el baile de Michetti.
Alumna: Igual ella misma no se da cuenta y a veces tira frases de ese tipo, como la otra
vez en un discurso...
Profesor: ¿Quién?
Alumna: Michetti. Dijo nos ponemos en camino, tiró una frase así, en un discurso que era
(...)
Profesora: Bueno, entonces si ella lo hace me lo pueden permitir a mí. Decía, acá es
nuevamente la voz del Estado, a ver, digo, el Estado en el cuerpo y la voz de sus máximos
representantes. ¿Pero qué están diciendo acá? Lo que están diciendo es negar el carácter
subalterno de Gilda. Aquello que por el contrario está remarcado, está subrayado, está
sobremarcado en el video de Encuentro, ese carácter subalterno de género, de clase y de
espacios, acá en cambio por el contrario está totalmente borrado. Se desubalterniza a Gilda
para patrimonializarla. Nuevamente, serán kirchneristas, no bolcheviques, pero
reconozcámosle a Encuentro que patrimonializa marcando ese carácter subalterno. Es decir,
es una enunciación más democrática. Incorpora al patrimonio marcando el carácter
subalterno, como buenos populistas no indican cuáles son las relaciones de poder por los

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cuales mujeres de clases populares en barrios populares adquieren carácter subalterno, borran
esa relación de poder. Pero, insisto, la marcan, más, la sobreacentúan. Se trata de mujeres de
clases populares en barrios populares. En cambio, lo que hace el macrismo es por el contrario
borrar minuciosamente todo rasgo de distinción, todo clivaje. Esto es lagente. Hemos
argumentado sobre esto ya un par de veces, esto es la gente, es decir, la pretensión de borrar
todo marco de, toda posibilidad de diferencia, toda posibilidad de conflicto, toda posibilidad
de distinción. Patrimonializo Gilda, la vuelvo “himno nacional argentino”, pero ya no sólo
borrando la relación de poder, sino inclusive borrando todo tipo de diferencia, desigualdad,
etc. Entonces, esto deja de ser un texto democrático y pasa a ser por el contrario un texto
básicamente autoritario, pero podríamos agregar, un poco mentiroso.
Dice Eloisa Martín… Eloisa Martín es una colega que se doctoró en antropología en Río
de Janeiro con una tesis sobre la santidad de Gilda. Dice en un momento que “su muerte
inesperada, violenta, injusta fue el catalizador que la consolida al mismo tiempo una estrella,
una santa y un ícono de la cultura popular contemporánea y es en sentido que nos interesa,
además de que es una muy buena puerta de entrada al mundo de la cumbia”. Y dice que
finalmente la música de los bailes populares ha sido incorporada en la fiesta de clase media
y alta.
“Pero la fiesta bailantera de la clase media sólo puede ser legítimamente consumida desde
la parodia, desde la carnavalización. Y eso es lo que pudo ser observado en cadena nacional
el día de la asunción presidencial de Mauricio Macri. La bailanta y Gilda le permiten este
floreo con los gustos populares de forma legítima, como el carnaval carioca en los
casamientos, como la sección de pachanga en las fiestas de 15 y en algunos boliches, los
movimientos expansivos, sincopados, cuanto más caricaturescos y equivocados más
auténticos y festivos. Mauricio Macri performatiza la apropiación valorativa que las élites
hacen de la cumbia y no sólo no se esfuerza en bailar bien, sino que hace del ridículo su
marca registrada. Y en ese movimiento de incorporación de un ridículo aceptable, pasteuriza
su performance de niño bien y acento cheto volviéndose una figura presidencial más digerible
para la mayoría y un político al cual acercarse desde algún tipo de afecto. Retengan la palabra
afecto. Algo parecido intentó hacer Gabriela Michetti cuando cantó “No me arrepiento de
este amor”, el día de la asunción presidencial en el karaoke oficial de la casa rosada, Gilda

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no fue entonada con la energía de los acordes graves de una hinchada que desde hace 2
décadas corean cantitos al ritmo de Gilda.”

No hubo una voz popular desde la plaza que cantara aunque sea la versión hinchística de
las canciones de Gilda. “Tampoco sonó con la emoción con que la cantan las verdaderas
herederas de Gilda”, y en ese sentido el video de Encuentro nuevamente es mucho más
atinado, “aquellas que prestan su garganta al timbre más idéntico posible al original. La falta
de afinación, de energía, de emoción en la voz de Michetti es resultado de esta apropiación
de la cumbia por las clases medias y altas.” Es muy bueno lo que dice Eloisa, es muy buena
descripción. Por un lado nos pone frente a varios problemas, alguno de los cuales ya han
aparecido en el curso del curso y otros que hoy terminan de aparecer.
Por ejemplo, esta idea de plebeyización de la cual ya hablamos poquito, que describimos
como un fenómeno que arranca básicamente en los 90 y que hoy vamos a ver en todo su
esplendor, y que tiene que ver con cómo prácticas, bienes, consumos, lenguajes, ritmos, etc,
tradicionalmente sobremarcados por su condición popular, sea de origen o sea de uso; a esta
altura del partido ustedes saben muy bien que no importa tanto de dónde venga, sino cómo
viene, quién lo usa y qué se hace con eso. Entonces, bienes, prácticas, consumos, lenguajes,
tradicionalmente sobremarcado por su condición subalterna, sin embargo terminan
apropiados, usados, puestos en escena, por sectores no subalternos. Esto es lo que hemos
llamado plebeyización de la cultura en la Argentina. Hay dos grandes ejemplos, dos puntos
muy altos de esta plebeyización: uno fue el fútbol, uno ES el fútbol, el otro es y fue la cumbia,
justamente. Los dos grandes indicadores de que algo estaba pasando con la cultura argentina
en los 90 fue Macri presidente de Boca y Ricky Maravilla cantando en las discos de Punta
del Este, como bien decía Seselovsky. Ese es el momento en el cual queda claro que algo
raro estaba pasando y que, decía Diego Fischerman en otro texto, Mozart, Webern,
Beethoven y Tchaikovsky no llegaron a los barrios populares, pero la cumbia inundó las
fiestas de 15, los casamientos, las discos de la alta burguesía, etc. Es como que el tránsito se
produce en una sola dirección; pero no es que sube de abajo hacia arriba, sino que desde
arriba se captura, se imita o se parodia lo de abajo. Eloisa Martín dice que este ejemplo tiene
más que ver con lo paródico que con el uso o con un uso paródico, un uso desviado. No se
trata del gesto democrático que patrimonializa aceptando las diferencias y los conflictos, sino

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que se trata de un gesto paródico, un gesto despreciativo por decirlo de alguna manera. Vamos
a bailar un poquitito como se divierten los negros. Esa sería la idea.
Ahora bien, el punto es que sin embargo en la cumbia sigue habiendo una cuestión
duramente subalterna, y que es eso lo que quiero que tratemos de explorar. Por ejemplo, una
de las cuestiones duramente subalternas es esta dimensión de lo afectivo. La tesis de Eloisa
Martín, que yo comparto y que en dos o tres de estas citas que vimos hasta ahora aparecen,
es la idea de que lo central en Gilda, eso está muy bien en la película, buena pregunta de
final, no es la presunta milagrería. El milagro, después de todo estamos en una facultad de
Ciencias Sociales y podemos ser más o menos racionalistas, el milagro no existe, el milagro
es una creencia. El milagro no ocurre, se cree en el milagro, y en la creencia ocurre el milagro.
Entonces no hay tal milagrería de Gilda; lo que hay es una creencia en Gilda y esa creencia
se establece básicamente por el afecto. Eso está muy muy bien narrado en la película. En la
película no hay milagros; en la película lo que se narra es el afecto. Esto es, se arma en torno
de Gilda una corriente emotiva que los boludos que no han hecho este curso llamarían pasión,
cediendo a la tentación del lugar común; no, se llama corriente afectiva, corriente emotiva.
Lo que arma esa trama potentísima de Gilda con sus seguidorAs, y acentué la A porque es
un dato fundamentalmente femenino más que masculino, es esa cuestión del afecto, esa
cuestión de lo emotivo. Esto es, hay un pacto establecido entre el público... vuelvo sobre esto.
Hay un pacto establecido entre el público y la estrella, entre el público y la ídolo, en este caso
la ídola, que está dado por un lado por un reconocimiento estético, esto es ninguna de las fans
de Gilda va a dejar de recordar que Gilda además era una gran cantante y que la música está
muy bien producida, los músicos son excelentes, hay mucho laburo atrás, no son punks que
salen a tocar antes del primer ensayo ni cosa que se le parezca. Uno compara esto con...
vamos a ser malvados...
[suena El Tingui: https://www.youtube.com/watch?v=4t2Cj47dybA]
Podríamos seguir viendo esto y escenas realmente estremecedoras, yo estaba dispuesto a
anunciarles que había escenas no aptas para gente impresionable en este baile, especialmente
con una morocha que anda por ahí dando vueltas. Pero digo, uno compara, comparemos. Uno
dice, eh, por qué vas a comparar una cosa con la otra; porque es cumbia. ¿Por qué no puedo
comparar? Lo puedo comparar. Entonces de un lado tenemos una mujer que canta muy bien,
letras interesantes, algunas con una afirmación femenina muy potente, con cierta autonomía,

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como dice Pujol en un universo sexista, con mucho cuidado por la producción, con brillo,
con el uso de los vientos que le da un calor y un brillo muy lindo a la puesta en escena de la
música, y por otro lado tenemos dos señores gritando que lo único que se les entiende es “las
manos arriba, las manos arriba” rodeados de un montón de minas en culo. Y entonces ahí el
respeto, la consideración, la calidad, la estética y el... ¿cómo era, calidad estética, criterio
estético, cómo es lo de la cirujana? ¿Criterio estético y moral era? No... Estética moral y
visual, ahí está. La estética moral y visual se nos va para el reverendo culo. Esto está
organizado dentro de la estética tradicional de Pasión de sábado del culo como organizador
de la cultura; frente a eso entonces puedo decir, carajo, no, uno entiende por qué entonces
Gilda impacta de otra manera en sus públicos, especialmente en sus públicos femeninos.
Pero además de eso, decía, además de esa calidad, aparece la idea del afecto. Y esto insisto,
en la película está muy bien, la idea de que Gilda crea con sus seguidoras una dimensión de
lo afectivo como pocas veces ha aparecido... pocas veces por lo menos en los últimos 20, 30
años de la cultura popular argentina. Eso es evidentemente muy pesado. Y además con ese
juego en el cual venimos insistiendo, esta idea de que para colmo ella no viene de las mismas
clases y sectores de los que proceden sus públicos. Al descender al infierno de la cumbia,
para usar la metáfora visual de la película, Gilda cambia de público: a ella le gustaba Sui
Generis. Eso también en la película está muy bien narrado. Ella lo que canta por sí sola, para
practicar, porque es lo que le gusta, etc, es Charly García. Es de las mías, pobrecita, además
teníamos casi la misma edad (era tres semanas más grande que yo). Pero de pronto, claro,
tiene que descender a la cumbia y la cumbia le exige otra cosa. Le exige otro ritmo, otra
enunciación, otro fraseo y además bailar mientras canta, pero ella no procede de los mismos
sectores sociales hacia los cuales se dirige, produce, etc. Y esa diferencia no es... digo, no
hay... Fíjense que distinto es la relación de Macri. Esto es, la relación de Gilda es la de
meterse al interior de la cultura cumbiera y ser capturada por ella. Mientras que en cambio
esta relación distanciada, paródica, de segundo grado que los sectores medios altos y altos
establecen con la cumbia, es la relación de distancia, de parodia, de burla, de imitación.
Hay mucho para ver en la cumbia, esta idea de la reivindicación subalterna me parece
clave, va a ser uno de los ejes más fuertes a los que les vamos a dedicar esta reunión. Termino
una sola observación respecto de los textos de Encuentro y de la asunción de Macri. Le he
puesto mucha atención a lo largo del curso a esta idea del Estado como máquina narrativa, el

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Estado puede narrarlo absolutamente todo. Todo. Entonces, estará en nuestra agudeza de
analistas entender cómo narra el Estado, qué es lo que narra el Estado, qué tipo, inclusive lo
vimos, procediendo del mismo enunciador, Encuentro, el canal oficial estatal del
kirchnerismo, hemos visto cómo Encuentro hace cosas distintas con las cosas que toca, no
dice siempre lo mismo. Entonces prestar atención a esta idea del Estado como máquina
narrativa que puede incorporar perfectamente lo popular, es fundamental. Por supuesto, lo
incorpora de ciertas, no de una, de ciertas maneras en el medio de un relato nacional popular.
En un relato nacional popular lo puede articular de cierta manera, lo vimos... ah, claro, lo
vimos el viernes pasado cuando la mayoría de ustedes no estaba; por ejemplo, cuando
Encuentro toma a León Gieco. ¿A León Gieco cómo lo presenta? León Gieco y “La cultura
es la sonrisa”, aparecen en una escuela popular, de barrios populares, con maestros populares
y con alumnos populares. Con lo cual nuevamente aparece esta idea populista de capturar lo
subalterno, de respetar lo subalterno y al mismo tiempo de congelar lo subalterno. Lo que ese
corto nos estaba diciendo es que la escuela popular está así, está llena de negros, muy
simpáticos, todos con una sonrisa, los maestros los quieren mucho y nunca dejarán de ser
negritos.
Tomás Rodríguez Ansorena, al que ya he citado alguna vez, un compañero de ustedes que
algún día va a escribir su tesis sobre Palito Ortega pero yo ya no le creo, escribe una muy
buena nota sobre la historia de la cumbia en la revista Playboy hace un par de años en la que
dice lo siguiente. “En 1949, Juan Domingo Perón, que ejercía el gobierno desde hacía tres
años, no solo impulsó la reforma de la Constitución sino que estableció la gratuidad de los
estudios universitarios.” ¿Sabían eso, no? Que antes del peronismo esto no era gratis, lo
establece Perón en el 49. “ A esa curiosa variación del General debemos infinitos hechos: la
incalculable publicación de artículos referidos a la épica de José Como Birche, el cartonero
que se recibió de médico; una inobjetable insuficiencia edilicia (que todos comprobamos); la
ruina del capital político de Ricardo López Murphy –esto ustedes quizás no les suene, pero
hace apenas 18 años teníamos que salir a pelear contra López Murphy porque quería reducir
el presupuesto universitario-; la reedición de la obra de Florencio Sánchez de 1903, M’hijo
el dotor; la diseminación de cátedras “filtro”. Y además, la existencia de la cumbia
argentina.”

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 Cómo es que el peronismo, una vez más; esto fue una tesitura del curso, el peronismo
tiene la culpa de todo, también tiene la culpa del nacimiento de la cumbia en la Argentina.
¿Cómo es que se produce ese milagro? Sencillamente porque en 1955 aproximadamente, se
encuentran en La Plata una serie de hijos de la burguesía latinoamericana que habían venido
a estudiar medicina a la Argentina. La gratuidad de los estudios universitarios permite que la
burguesía latinoamericana envíe a sus hijos a estudiar a la Argentina. Imagínense, mandás el
pibe a estudiar afuera, estudia gratis y para colmo en universidades prestigiosas, porque
créanlo o no éstas eran universidades prestigiosas, era un negocio redondo. Entonces se
encuentran en un momento Mario Castellón de Costa Rica, Carlos Cabrera de Perú, Sergio
Solar de Chile y los colombianos Hernán Rojas, Enrique Salazar y Rafael Aedo, se juntan y
dicen: che, no alcanzan los mangos que mandan los viejos, ¿qué tal si formamos una banda
de cumbia? Y ahí se forma la mítica Los Wawancó. Los Wawancó es esto, es un grupo de
migrantes que hoy serían objeto de diatribas por parte de Feinman y compañía. Esto es,
hermanos latinoamericanos que venían a estudiar a la Argentina para aprovechar la gratuidad
de los estudios de grado. Se juntan para hacer unos mangos y así es como 60 años más tarde
ya han grabado 87 long plays. Porque siguen existiendo todavía; obviamente no con la
formación original.
Los Wawancó son el punto de entrada de la cumbia a la Argentina, pero hay una novedad,
un dato interesante en este fenómeno y es el hecho de que cuando la cumbia comienza en la
Argentina, no aparece como una propiedad subalterna; la cumbia no aparece como una
música subalterna, sino que aparece como una música pintoresca, lo cual no significa
subalternidad. Esto es, la cumbia viene a reponer, dice Pujol en uno de sus textos, una suerte
de trópico degradado. Lo que trae la cumbia es el imaginario tropical, que ya había estado en
la Argentina por el lado de otros ritmos tropicales. Se llama ritmos tropicales a todos los
ritmos del caribe, es una exageración, porque arranca desde el norte de Brasil y llega hasta el
sur de Estados Unidos, pero toda esa zona ampliamente caribeña o tropical tienen en común
una larga serie de ritmos sincopados que ya habían aparecido por la Argentina. Por ejemplo,
el mambo, que no es un ritmo folklórico, sino que es una desviación de uno de esos ritmos,
había sido inventada en los años 40 y es una música muy importante en los años 40 en la
Argentina.

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 Digo entonces, la otra cosa que tienen en común estos ritmos tropicales, ¿qué es? Repito:
ritmos tropicales que arrancan desde el norte de Brasil, llegan hasta el sur de Estados Unidos,
todo lo que es el Caribe, el norte del Atlántico, etc. ¿Qué son?
Alumna: Negros.
Profesor: Negros. Son ritmos negros. Exactamente. La otra condición común que tienen
todos estos ritmos, desde la cumbia hasta el calipso, pasando por el merengue, por la bachata,
por la salsa y los elementos más modernos, el son, el danzón, etc, es que son
afrodescendientes, es música negra. En Colombia, donde había tenido éxito la cumbia, el
problema es que la cultura colombiana la administraba la burguesía blanca bogotana. ¿Se
imaginan Colombia, conocen Colombia? Colombia es la costa, y para colmo dos costas, tiene
costa en el Atlántico, costa en el Pacífico, y la selva y la sierra. Bogotá, la capital, donde
están sus élites que han organizado el país a su saber y antojo desde toda su historia, es una
ciudad blanca, blanca y fría por decirlo rápidamente, mientras que las costas son costas
negras, tropicales, calurosas y por supuesto con mucha más onda que lo que tiene Bogotá.
Ahora bien, como la élite blanca bogotana no podía aceptar como música folklórica una
música negra, la cumbia nunca se folklorizó en Colombia. Hay cumbia, hubo cumbia, sigue
habiéndola, pero fundamentalmente empezó a funcionar como una exportación marginal,
música básicamente para bailar.
Cuando llega a la Argentina mediante Los Wawancó no encuentra públicos subalternos y
esto lo vamos a probar con tres fragmentos y lo vamos a contrarrestar con algo que no es un
fragmento. Los Wawancó actúan en cuatro películas entre 1964 y 1967. Miento, actúan en 3,
en la cuarta no actúan, pero se escuchan. La primera aparición de Los Wawancó en el cine
argentino es una película muy mala de 1964 que se llamó El gordo Villanueva...
[suena El Gordo Villanueva: https://www.youtube.com/watch?v=7YO-NdkX7UA]
... que es el debut de Jorge Porcel en el cine. Jorge Porcel contrata a una banda de buscas
para que imiten a Los Wawancó en un baile haciendo la tan mentada fonomímica de la que
hemos hablado tantas veces. Lugar común, el disco que se raya. Como verán, esto no es una
bailanta de piso de tierra ni una discoteca de González Catán. Esto era el público de Los
Wawancó en los años 60, cosa que se ve reproducida, amplificada digamos, en toda esta
situación que los lleva a juicio. ¿Alguna vez notaron que los juicios en el cine argentino eran
juicios públicos con jurado, cosa que no existía en la cultura argentina? Copiaban tanto el

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cine de Hollywood que tenían que poner jurados y tribunales donde no había ni jurados ni
tribunales, por ejemplo acá.
[continúa el fragmento]
Y ahora, antes de dejarlos... no, no vamos a seguir con la música. ¿Dónde está lo tropical
en Los Wawancó?
Alumno: ¿En la ropa?
Profesor: En las camisas para ser más preciso. Los pantalones no se les ven, así que seamos
más concretos. Son las camisas. ¿Y dónde más? En el ritmo. El bongó por supuesto porque
el bongó es el que acentúa justamente el ritmo de cumbia. Uno podría decir que también está
el contrabajo, porque el contrabajo también pulsa el ritmo de cumbia. Básicamente es el
ritmo. Es decir, lo tropical en Los Wawancó es el ritmo y las camisas, esta idea de la camisa
marcando la tropicalidad es una buena señal en el sentido de que la cumbia era un indicio de
tropicalidad, remitía a la tropicalidad sin ser necesariamente tropical.
La segunda película en la que aparecen es un bodrio infame de 1965
[suena Sueño de una noche de verano:
https://www.youtube.com/watch?v=8WpRndK0q1I]
Una clásica película que hilvana números musicales, uno de ellos es con Los Wawancó,
la película se llamó Viaje de una noche de verano, una serie de turistas a los que sacan a
pasear por Buenos Aires y ven número musicales, por supuesto de tango, etc. Y en esa lista
está esto, donde la tropicalidad vuelve a remarcarse ya no sólo con las camisas y con el ritmo,
sino también con las palmeras, por las dudas que alguien se equivoque y no quede claro.
La cuarta película es de 1967 y...
[suena Villa Cariño: https://www.youtube.com/watch?v=IjzKHW4fE78]
... y nuevamente les pido que vean el público. Nuevamente no se trata de una bailanta de
piso de tierra ni una discoteca de, pongámosle ahora, Sarandí. No, Sarandí es demasiado
cerca; bueno, no importa. Esto es lo que se llamaban las boites, las discotecas de las clases
medias altas en la Buenos Aires de los años 60.
El cuarto ejemplo en el cual Los Wawancó no aparecen, sino que se escuchan, es en el
Romance del Aniceto y la Francisca de Leonardo Favio. La banda de sonido del Romance
del Aniceto y la Francisca, película en la que se trabaja sobre historias populares de sujetos
populares en pueblos populares, es Vivaldi, porque Favio se daba esos lujos. Narraba una

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historia groncha con actores gronchos con... se murió Luppi; la culpa fue mía porque dije que
Luppi había saltado a la fama con el Romance del Aniceto y la Francisca y no, había sido en
Cuatro hombres para Eva, que era una telenovela famosa de los años 60. Vuelvo. Favio se
daba esos lujos, porque hacía una película de historias populares con actores populares en
barrios populares y le ponía Vivaldi. Tomala. Pero en un momento el personaje del Aniceto
va a bailar y en la bailanta lo que se escucha es Los Wawancó.
Lo que estos indicios nos describen es que la cumbia trabajaba sobre un espectro muy
amplio que alcanzaba a las clases medias y medias altas, es lo que tenemos en varios de los
testimonios, y también podía ser una música bailable popular. Ahora bien, el problema que
tenemos es que nadie sabe con precisión cuál fue el recorrido de la cumbia, sencillamente
porque nadie le daba bola. Era un fenómeno de masas, vendía, aparecía en televisión,
aparecía en el cine como hemos dicho, pero nadie le dio bola. A fines de los 60, comienzos
de los 70, la cumbia empieza a experimentar cierto desplazamiento, suplantada en el favor
de los públicos cultos por otras tropicalidades más cercanas, más eficaces, más atractivas,
básicamente la música brasileña. Son los años de la bossa nova. Los fines de los 60 son años
muy bossanoveros en los cuales por ejemplo Vinicius de Moráis viene a hacer un ciclo de
una semana y se queda 3 años. Porque además el whisky era barato en la Argentina. Era un
chiste. Digo, el trópico degradado, ese trópico falaz, pasa a ser desplazado por un trópico
cercano y muy eficaz. La cumbia entonces desaparece, nadie sabe lo que pasa con ella.
Y nadie sabe y nadie sabe y de pronto, con el regreso democrático, aparecen las FM
truchas, las FM clandestinas, fenómeno que para las clases medias urbanas y estudiantes de
la entonces flamante carrera de Ciencias de la Comunicación era un fenómeno que auguraba
la comunicación popular alternativa y para los habitantes del barrio del conurbano significaba
la posibilidad de escuchar cumbia todo el día. Las FM barriales empiezan a difundir cumbia,
mucha cumbia. Cumbia, cuarteto, chamamé. ¿Qué había ocurrido? Había ocurrido que la
cumbia había ido a parar justamente a la bailanta de piso de tierra que siempre había existido.
La bailanta era el sitio donde bailaban las clases populares en el conurbano. Las clases
populares seguían siendo migrantes. ¿Qué bailaban? Bueno, ahí se da una cópula tenebrosa,
un ménage à trois entre chamamé, cumbia y cuarteto. ¿Por qué cumbia, cuarteto y chamamé?
Por un lado, porque el chamamé era también una música de migrantes, de migrantes internos,
pero era la música folklórica bailable. No sé si lo hemos dicho cuando hablamos de Antonio

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Tormo en el peronismo, pero el chamamé siempre fue la música menos prestigiosa de las
músicas folklóricas. La zamba es la zamba, la chacarera es la chacarera, la milonga es la
milonga y el chamamé, nah, tampoco jodamos, el chamamé es pá bailar. Siempre fue la
música menos prestigiosa a pesar de tener muchos picos de popularidad, Tránsito
Cocomarola, Ramona Galarza, etc, pero siempre era una música menospreciada
especialmente por la academia folklórica argentina. Entonces, en un momento de los años 60
en que todo el folklore pasaba a ser tomado como boom, como mercancía, etc, el chamamé
permanecía desplazado y permanecía refugiado fundamentalmente como música bailable en
la bailanta. En la bailanta, el chamamé se encuentra con la cumbia y se encuentra con el
cuarteto.
La resultante de esto es muy divertida porque se empieza a hablar de música de bailanta,
música bailantera o música tropical y el chamamé no es música tropical, pero peor aún, el
cuarteto no es música tropical ni cosa que se le parezca. Vuelvo en un segundito sobre el
cuarteto. El asunto es que entonces el regreso democrático muestra una explosión de la
cumbia que sorprende a todo el mundo, que nadie sabe de dónde viene, y esto además va
avanzando rápidamente y entre el 89 y el 90 aparece lo que ustedes imaginan que yo tengo
que poner en algún momento, no tengo más remedio.
[suena “Qué tendrá el petiso”: https://www.youtube.com/watch?v=3_iiOUVkhYY]
Bueno, el asunto es que Ricky Maravilla se cansa de vender discos y aparece este
fenómeno colindante, confluyente, que ya hemos descripto, por el cual los sectores medios
altos empiezan a incorporar la cumbia. ¿La empiezan a incorporar cómo? Con este gesto,
insisto, distanciado, irónico, hasta paródico. Asterisco, nota al pie: ahora que hemos vuelto a
tiempos que muchos insisten en describir como el regreso a los 90, como el regreso del
neoliberalismo, etc, creo que dije la otra semana que quizás volvamos a encontrar tiempos
de cinismo. La relación de los sectores medios altos y altos con la cumbia tenía mucho
también de cínico. En un momento en el cual las diferencias sociales se volvían cada vez más
profundas y más radicales, la burguesía jugaba a este coqueteo con lo plebeyo, este jugueteo
con una condición subalterna de la que, por supuesto, no participaba, sino solo como
consumo de segundo grado.
Simultáneamente a esto, hay un proceso, valga la redundancia, simultáneo que ocurre en
Córdoba, ¿que es cuál? La Mona Jiménez. La Mona Jiménez en realidad ya tenía muchos

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años cantando y bailando, había saltado a la fama a finales de los 70... Éste es el primer gran
éxito de la Mona Jiménez.
[Suena Cortate el pelo, cabezón: https://www.youtube.com/watch?v=GL-dsTz_HI0]
Venía mucho tiempo tocando, en el año 87 si no recuerdo mal, el festival de Cosquín
decide que el cuarteto también era una música folklórica. Ya era una música tan extendida
en Córdoba, tan acordobesada, tan representativa de la música popular cordobesa que decide
que el cuarteto puede ser entendido como folklore y lo invitan a la Mona Jiménez a tocar en
Cosquín. Lo que no contaron es que Cosquín está a apenas 30 kilómetros de Córdoba y que
entonces los seguidores de la Mona también iban a ir a Cosquín. Pero que además el viaje, la
distancia, la espera, etc, les había permitido tomarse absolutamente toda la producción de
tetrabrik de 3 años. Cuando empieza a tocar la Mona el anfiteatro Próspero Molina revienta
y se arma un quilombo, pero un quilombo de órdago. Al día siguiente todos los diarios de la
república descubren que había un sujeto llamado la Mona Jiménez. Al otro día, por supuesto,
el festival de folklore de Cosquín prohibió que la Mona Jiménez volviera a tocar en el festival.
Pero ya estaba, estaba instalado, de pronto había aparecido el líder de las clases subalternas
sublevadas que se llevaban puesto el escenario conservador del folklore cosquinero. ¿Y por
qué esto? Sencillamente porque claro, los públicos de la Mona Jiménez rápidamente eran
vistos como públicos subalternos. Y como para colmo su primera aparición en escena había
sido nada más y nada menos que llevarse puesto un anfiteatro, el partido comunista, no estoy
exagerando, transformó a la Mona en una suerte de líder insurrecto de las clases subalternas.
En realidad la relación de la Mona y el cuarteto con las clases subalternas es más complicada.
[suena Por portación de rostro: https://www.youtube.com/watch?v=9ThPLyDmEF4]
Sí, es Pity. Bien. Éste es uno de los ejemplos en los cuales podemos ver esa representación
subalterna de las clases populares sublevadas en la letra y la música de la Mona Jiménez.
¿Sí?
Alumna: Tiene como un lenguaje de señas para identificar a los distintos barrios de
Córdoba, entonces él cuando (...) cada uno va identificando a su barrio va mencionándolo,
hay como todo un (...)
Profesor: Hay unos códigos infernales que ustedes además van a poder leer, éste es el
momento en el que tengo que hacer el chiste, han podido leer en el texto de Gustavo Blásquez
que tenían que leer para hoy. Tienen un texto ahí de Gustavo Blásquez infaltable para el final,

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Hacer raza, hacer cultura, ahora no me acuerdo cómo es el título. Gustavo, un antropólogo
argentino contemporáneo, que tiene una gran ventaja, además, no es cordobés, vive en
Córdoba, lo cual le permitió estudiar la cultura del cuarteto cordobés de una manera
maravillosa. Éste es uno de los textos, el tipo que mejor ha trabajado sobre esto. Donde por
ejemplo narra eso, el fenómeno de la puesta en escena del baile, y cómo en el baile, dice él,
se hace raza y se hace género. Se construye la raza y el género con códigos tales como las
negras, las finas, las putas; en el establecimiento de círculos donde en el círculo exterior están
todos los hombres que miran, en el círculo interno las minas que bailan y en el medio las
parejas, entonces el juego consiste en ver cómo se va pasando de círculo a círculo, cómo si
tu mirada te permite que alguien te habilite entonces pases al círculo interior, que es el círculo
que te promete quizás una noche de sexo desenfrenado, vaya uno a saber. Pero afuera los
hombres, en el medio las mujeres y adentro las parejas. Todo eso está muy bien trabajado en
el texto de Blásquez sobre el cual vamos a volver. Pero yo quería marcar esto, esta letra que
habla de las clases subalternas sublevadas. “Yo no tengo la culpa de tener este rostro porque
es una obra de mamá y papá, piel oscura por fuera, pero blanco por dentro”, es decir, la
reproducción de aquello por lo cual los sectores populares son estigmatizados. La
reproducción del estigma; no es la negación del estigma, no es la protesta frente al estigma,
sino la reproducción del estigma. Si el estigma afirma que son negros, la respuesta es “seré
negro, pero tengo alma blanca”. No, boludo, no es así.
Al mismo tiempo, la propia historia del cuarteto nos reenvía a lo complejo que es el
análisis de la música popular. La historia del cuarteto es parecida a la historia de la cumbia
en el sentido de que, por más que los cordobeses, que tienen enormes fantasías
cordobocéntricas, insisten en la originalidad del cuarteto, el cuarteto es simplemente una
mezcla atorranta de paso doble y tarantela, mal tocada. La historia es la siguiente: allá por
1943, aproximadamente, el señor Augusto Marzano –tenía 48 años- tocaba el bajo en una
orquesta característica, que se llamaba Los Bohemios. Había dos tipos de orquestas en esos
años: la típica y la característica. La típica hacía tango y folklore, la característica hacía
música internacional. Por ejemplo, temas de Maurice Chevallier, de Glenn Miller, Xavier
Cugat; es decir, las orquestas que tocaban música no folklórica, no nativa. La típica era
nativa, la característica en cambio era música no nativa. ¿Pero qué pasa? Las orquestas
características tenían muchos músicos, entre 10 y 12 músicos, lo cual volvía casi

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impracticable el traslado al pueblo, a las zonas rurales. Entonces, a Marzano se le ocurre una
idea brillante que es hacer una versión compacta de la característica, con solamente cuatro
músicos, por eso se llamó cuarteto. Había una trampa y es que eran 4 músicos y un
presentador, con lo cual el cuarteto ya no era cuarteto desde el momento en que se fundó
como cuarteto. El cuarteto era inevitablemente quinteto. Marzano entonces recluta a tres
amigos, Fernando Achaval como presentador y cantante, Miguel Gelfo en el acordeón, era
muy pibe Miguel Gelfo, tenía 23 años y un amigo suyo que tocaba el violín, Luis Cabero.
Pero arma la característica compacta, va a salir de gira y de golpe se da cuenta de que tiene
un problema. Marzano era viudo y tenía una hija, la Leo, la Leonor Marzano. Y no sabía qué
hacer con la piba. Entonces, a Marzano no se le ocurre mejor idea que, para evitar que se la
cojan en su ausencia, llevársela de gira. Y digo esto a propósito porque se la lleva de gira y
el que se la coge es el acordeonista, Gelfo. La cosa es que le dice a la Leo vos tocás el piano,
sumamos el piano a la orquesta, entonces tenemos un cuarteto característico formado por
piano, bajo, acordeón y violín más un presentador y cantante. Eso es el origen del cuarteto.
¿Qué es lo que van a hacer? Como buena música característica hacen músicas no nativas, no
típicas. No hacen folklore, sino que tocan lo que les gustaba a los paisanos de La Pampa
gringa: la tarantela italiana y el pasodoble español. Ahora, ¿qué problema, qué ocurrió? La
Leo Marzano era muy mala pianista, entonces para lo único que servía era para marcar un
ritmo; piensen que en el cuarteto original no había percusión. Entonces, como no sabía tocar
bien la Leo, el padre le encomienda marcar un ritmo y el único ritmo que puede marcar la
Leo Marzano era tunga tunga, tunga tunga. ¿Qué es el cuarteto entonces? Sencillamente la
mala educación musical de una mujer que se puso a tocar el piano en un cuarteto
característico. Ese tunga tunga define el cuarteto. A partir de ahí todo, tarantela, paso doble,
polca o lo que fuere pasa a ser tocado en ese ritmo binario, tunga tunga, tunga tunga. Si
ustedes escuchan cuarteto se van a dar cuenta de eso. [suena] Digo, ahí lo sincopa un
poquitito, pero la base es siempre la misma, tunga tunga. ¿Lo ven? Es siempre el ritmo
binario. Escuchen lo que escuchen, eh. [suena] Tunga tunga. Cuando hay más tiempo en las
clases, en este momento de las clases cuento como canté con la Mona Jiménez haciéndole
los coros, pero hoy no tengo ganas.
El cuarteto sin embargo también pasa por historias complejas como la cumbia porque por
ejemplo hacia finales de los 80, comienzos de los 90, empieza a aparecer inmigración

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dominicana, músicos dominicanos, entonces crean una variante subtropical del cuarteto que
es llamado merenteto, un coito entre merengue y cuarteto. Frente a lo cual entonces la Mona
lo que hace es reafirmar la condición de cuarteto cuarteto; la duplicación quiere decir cuarteto
auténtico. Es muy gracioso que se hable de cuarteto auténtico a una música inventada por
una mala pianista apenas 40 años antes. La folklorización del cuarteto es ridícula, el cuarteto
se inventa en los años 40 por accidente y sin embargo se pretende que sea una música
folklórica; más, lo cuenta Blásquez, los cordobeses decidieron instituír un día provincial del
cuarteto, para lo cual fijaron como fecha el 4 de junio de 1943 alegando que ese día había
debutado el Cuarteto Leo en Radio Nacional de Córdoba; lo que no se fijaron es que el 4 de
junio de 1943 no solamente no hay un puto documento que diga que el Cuarteto Leo tocó en
Radio Nacional de Córdoba, sino que fue el día del golpe de Estado del 43, con lo cual es
altamente factible que Radio Nacional estuviera ocupada pasando marchas militares. No
importa, los cordobeses son así. Decía entonces, el cuarteto cuarteto consiste en una especie
de reacción subalterna frente a la hibridación que estaba sufriendo el cuarteto a manos de
productores inescrupulosos, que habían inventado el merenteto donde claramente Chévere o
Jean Carlos… les podemos dar un poquitito de Jean Carlos porque lo tenemos por acá.
[suena Jean Carlos, Piensa en mí: https://www.youtube.com/watch?v=Sv-su6QXoeQ]
Si comparan esa imagen de Jean Carlos con la imagen de la Mona Jiménez queda claro
que en la Mona hay una sobreactuación de esta idea de lo negro. Él es cuarteto cuarteto, un
cuarteto popular hecho por clases populares para clases populares. Jean Carlos es a simple
vista un puto. Frente a eso en cambio la Mona acentúa esa condición subalterna, y esto lo
dice muy bien Blásquez en el texto que ustedes ya han leído y como no se lo acordaron mucho
lo van a leer, parte de esa puesta en escena incluye una sobremarcación de los genitales. ¿Por
qué? Porque el cuarteto define una escena profundamente masculina y homofóbica. En el
cuarteto no tiene lugar, fíjense, nunca hay mujeres bailando en el cuarteto, eso está en la
cumbia, no está en el cuarteto. El cuarteto no tiene espacio para las mujeres ni tiene espacio
para los maricones. Ambas cosas son designios del infierno que deben ser expulsados del
mundo cuartetero. Por el contrario, el cuartetero cuartetero, es decir la Mona Jiménez, tiene
que ser morocho y pijudo, esa sería la idea. Saben además que la Mona todo lo que pasa cerca
del escenario por lo menos lo toca. Por lo menos. Hace tres semanas, cuando estuve en
Mendoza, me encontré con una de las compañeras con la que habíamos estado arriba del

21
escenario con la Mona Jiménez y todavía se acordaba de las manos que le había metido.
¿Pero esto con qué tiene que ver, con ciertos impulsos sexuales irrefrenables de la Mona?
No, esto es puesta en escena. La sobreacentuación de la subalternidad también pasa por una
sexualidad morocha, negra, salvaje, irrefrenable, pijuda, etc.
Paralelamente a todo esto, el esquema de los productores discográficos de Buenos Aires
fue: si vendimos con un petiso y cabezón por qué no perfeccionamos el producto, y es así
como a mediados de los 90 aparecen los llamados grupos de casting del cual el ejemplo más
alto es, como todos se imaginarán, éste.
[suena Comanche, Tonta: https://www.youtube.com/watch?v=dF58Q7uy5OM]
Es tan ridículo, tan previsible, tan obvio. Pero esto es un grupo de casting e instituye una
estética, también. Dentro de esa estética puede haber variantes un poco más dignas, por
decirlo de alguna manera, yo creo que este tipo es un tipo interesante.
[suena Daniel Agostini, La ventanita: https://www.youtube.com/watch?v=jz5TdglJD2Y]
Es bueno el hijo de puta, es bueno, claramente no es Comanche. Pero, a pesar de que…
otra vez me olvidé, ¿cómo era? Estética moral y visual. A pesar de que la estética moral y
visual es muy similar, porque claro, ese era el patrón que definía al cantante de cumbia en
los años 90, flaco, alto y con pelo largo.
Alumno: Ahora volvió.
Alumno: (…) y va a volver a tocar. Pero volvió de otra forma, volvió actualizado, con el
corte (…)
Profesor: Claro, porque ahora el corte es el corte bien rapadito que tienen todos los
cumbieros y todos los futbolistas, se cortan el pelo exactamente en la misma peluquería.
Volviendo. Esta escena entonces desplaza de manera muy fuerte a la vieja tradición cumbiera
que había al desierto en los 90: Gladys la bomba tucumana, Pocho la Pantera, que en paz
descanse, Dios lo tenga en la gloria y no lo vaya a largar, Ricky Maravilla, etc, frente a esta
irrupción de estos chicuelos de casting. Frente a eso entonces no está mal interpretar, hay
cierta coincidencia en la biografía de que frente a eso entonces la cumbia villera funciona
como una suerte de, llamémoslo así, revancha de clase.
[suena Encuentro en el Estudio Damas Gratis: completo en
https://www.youtube.com/watch?v=yFKzljnG5ps]

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 Es muy interesante esto, además de que Pablo es un tipo que nos cae inmensamente
simpático, es jodón, pillo; ¿sí?
Alumno: Que justo ví a (…) de Damas Gratis y cuenta una anécdota Pablo Lescano, que
tocaba el piano y otros instrumentos, no me acuerdo ahora, pero estaba calzado, tocaba con
Amar Azul y una noche discuten con el cantante de Amar Azul porque dice estamos
divirtiendo a un montón de gente mientras los pibes se están cagando de hambre en mi barrio
o algo así; bueno, discuten, la cuestión es que de ahí toma demasiado, se pega un palo con la
moto y cuando se recupera decide dejar Amar Azul y empezar a escribir para Flor de Piedra,
y después de Flor de Piedra ve que (…)
Profesor: Claro, pero ustedes no estuvieron el viernes pasado y el miércoles no pude dar
clases; perdón, fue una decisión gremial. Lo van a ver en el teórico cuando se desgrabe, no
se terminó de desgrabar, está por la mitad. Justo me acordé porque en la mitad que acabo de
corregir el cierre es una cita de Bourdieu que dice algo así como que no podemos explicar
por la biografía la producción de un artista. La biografía, en realidad, los desplazamientos
que un sujeto experimenta en su vida son un sistema de fuerzas de campo. Esto es, un tipo
elige ciertas cosas porque hay ciertas posibilidades y no otras. La comparación es con el
subte, dice Bourdieu; explicar la producción de un artista en función de su vida es como
explicar el subte en función de una línea. No, uno va con una línea y decide tomar la a y serle
fiel a la a porque sabe que no quiere tomar la b, la c, la d, la e. Una vida, especialmente la
vida de un artista, no te explica absolutamente nada. Bourdieu decía esto porque estaba muy
enojado con el gran libro de Sartre, El idiota de la familia, en la cual biografiaba a Flaubert
y pretendía explicar la obra de Flaubert a partir de la biografía.
Digo esto porque es una tentación periodística muy usual. Ah, claro, produjo esto
porque… Esto no es por vos, eh, se pegó un palo con la moto; a ver, si se pegó un palo con
la moto es porque había un sistema de posibilidades que le permitía pegarse un palo con la
moto y no pegarse el palo con el Audi Q4; ¿se entiende lo que quiero decir? Una biografía
no explica absolutamente nada y por eso es interesante ver el testimonio. En el testimonio
del actor, del artista, también demuestra los límites del testimonio del artista. El artista dice
simultáneamente “yo escuchaba cumbia, qué otra cosa iba a hacer”; pero poco después dice
“ah, y también escuchaba 2 Minutos”. Ah, flaco, empezáramos por ahí. O sea que te
formaste… Y además toca polca y sanatea con “Para Elisa”. ¿Se fijaron, escucharon los

23
acordes de “Para Elisa”? Entonces explico biográficamente que yo no tenía más remedio que
hacer cumbia porque venía de un barrio popular donde se escuchaba cumbia y unos minutos
más adelante recuerda que se escuchaba cumbia, polca, paso doble, 2 minutos y si lo dejás
hablar un poco más era rolinga.
Hay un sistema de posibilidades, dentro de las que Pablo Lescano elige una y para colmo
encuentra un fenómeno de marketing y dice ah, el nombre se lo puso un productor. ¿Quién
inventó la cumbia villera, Pablo Lescano o el productor? Saben que además, después del
éxito de Damas Gratis, la discográfica rival, nunca me acuerdo cuál es Magenta y cuál es
Leader, la rival decide inventar un grupo de cumbia villera al cual le pone Pibes Chorros, de
cuyos integrantes ninguno era un pibe chorro. Más, el productor que se encarga de hacer el
casting para la banda decide finalmente cantar él porque no encuentra otro cantante igual.
Con lo cual un productor termina siendo el cantante de Pibes Chorros. Digo, acá es
claramente un fenómeno, que ustedes a esta altura esto lo saben muy bien, se trata de cultura
de masas, no se trata de una expresión directa de las masas sublevadas subalternas que hacen
escuchar su voz para protestar contra la opresión que estaban viviendo. Está muy lindo lo
que dice Pablo, está muy bien, cae bien, es simpático, habla de una buena relación con lo que
hace. Pero no podemos tomar esto como verdad revelada. Hay una mediación y esa
mediación es la de la industria cultural. Él empieza produciendo a Flor de Piedra. Fíjense qué
interesante el rol que tiene, no es el de tocar ese pianito de mierda o cantar, con lo mal que
canta Pablo Lescano, Pablo Lescano es una catástrofe cantando. Su primer rol, el rol con el
cual “inventa un género” es el de productor, con lo cual aparece más clara esa mediación
inevitable que es la mediación de la industria cultural.
Tendríamos muchísimo para seguir, tenemos apenas 3 minutos. Quiero meter si la tengo
acá, acá está, una variante.
[suena “El ángel de la bicicleta”: https://www.youtube.com/watch?v=XKcXwEAHkWM]
Como todos saben esto es Pibes Chorros haciendo cumbia y León Gieco haciendo la
apropiación blanca de los Pibes Chorros haciendo cumbia. Ya dijimos, ya establecimos la
tesitura de que todo lo que hace León Gieco es políticamente correcto. ¿Ya estamos de
acuerdo, es una ONG? Bien, entonces, tiene que hacer una canción políticamente correcta
sobre un sujeto políticamente correcto llamado el Pocho Lepratti al cual le pegaron un
cuetazo. Más a favor de León Gieco imposible; se trata de un militante popular de barrios

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populares al cual las fuerzas represivas del Estado le pegan un cuetazo y lo matan. Entonces
le va a hacer una canción en homenaje a Pocho Lepratti, y de golpe León Gieco cae en la
cuenta de que se trata de un sujeto popular, militante popular de los barrios populares. Por lo
tanto, no hay más nada que discutir: se hace con cumbia. Es decir, esta idea de que la cumbia
hay un momento en el cual también empieza a funcionar como ese exceso de subalternidad
por decirlo de alguna manera. Si tenemos que hablar de las clases subalternas aunque no
pertenezcamos a ellas vamos a tener que hacerlo en ritmo de cumbia. Sin duda que esa
versión de la apropiación y el blanqueamiento que se produce con la cumbia en los últimos
años es muuuuucho más interesante que esto.
[suena Agapornis: https://www.youtube.com/watch?v=-lPT9zAa-1c]
No voy a perder tiempo con esto. Lo que me llamó la atención es que no tienen gracia ni
para hacer el pasito, ¿se fijaron? Son tan nabos que no tienen gracia ni para hacer eso.
Igualmente la están levantando en pala mucho más que nosotros acá.
Termino. Esto está además bastante trabajado en el otro texto que ustedes leyeron para
hoy, el que escribimos con la compañera Malvina Silba, que es docente de alguno de ustedes.
Termino con ese cierre, el cierre de ese texto, la idea de que la cumbia termina siendo
disruptiva y molesta, pero en varias direcciones. También disruptiva y molesta para nosotros
mismos, para los intelectuales de clase media, en lo que lo que no encontramos es todo lo
que le falta a la cumbia. Digo, es algo muy divertido, la cumbia es una música de negros para
negros sin negros. En la cumbia argentina no hay un negro, igual que el cuarteto cordobés.
También de esos espacios el afrodescendiente está expulsado y está borrado. Pero digo, un
repertorio de ausencias: es una música que habla del género sin hacer reivindicación de
género; una música que habla de la clase sin ser clasista; una música que reivindica lo étnico
sin reivindicar lo étnico. No hay ni conciencia ni politicidad en la cumbia, no hay, en el
sentido que lo definíamos la última reunión con ustedes, resistencia como práctica político-
cultural, ni siquiera resistencia estética; la innovación en la cumbia es algo bastante limitado,
por lo menos discutible. Pero, quiero decir, la cumbia no es lo que nosotros querríamos y de
ahí que la cumbia tardíamente haya comenzado a estudiarse. Nos dedicamos 30 años al rock
y la parrala y de golpe dijimos no, pero la música popular en realidad era la cumbia. Pero,
digo acá, la cumbia también es molesta para los sectores conservadores porque la cumbia
insiste en ese repertorio de excesos: exceso de alcohol, exceso de drogas, de sexo, de crimen

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celebrados en sus letras, exceso de baile y de fiesta como terrenos populares, inaccesibles y
autonomizados; por sus excesos plebeyos, irreductibles de ser reducidos a una escena
plebeyizada, como hemos señalado, por sus excesos de subalternidad; es decir, una
subalternidad que se afirma explícita y orgullosamente. Ese es, creo, el nudo más interesante
que me queda como observable en la cumbia. La cumbia insiste en decir sí, soy subalterno,
¿y qué?
Seguimos la semana que viene; en realidad, terminamos la semana que viene. Nos vemos.

Desgrabación: A.A.V., muy poco cumbiero (más bien, un salsero)

Versión corregida: P.A., un señor al que le gusta el jazz

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