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Muchas de las mejores obras que se producen hoy en día parecen

situarse entre medios. Esto no es accidental. El concepto de la se-


paración entre diversos medios surgió durante el Renacimiento.
La idea de que un cuadro está hecho con pintura sobre un lienzo o
de que una escultura no debería estar pintada parece característi-
ca del tipo de pensamiento social al cual solemos referirnos con el
concepto feudal de la Gran Cadena del Ser, que clasifica y divide a
la sociedad en nobleza —con sus distintas subdivisiones—, peque-
ña nobleza sin título, artesanos, siervos y trabajadores sin tierras.
Dicha aproximación, esencialmente mecanicista, siguió siendo re-
levante durante las primeras dos revoluciones industriales, recién
concluidas, e incluso hasta la presente época de automatización,
misma que, de hecho, constituye una tercera revolución industrial.
Sin embargo, los problemas sociales que caracterizan a nues-
tra época, a diferencia de los problemas políticos, ya no nos per-
miten una aproximación fragmentada. Nos acercamos al inicio
de una sociedad sin clases para la cual la separación en catego-
rías rígidas tiende a ser por completo irrelevante. Este cambio ya
no se relaciona más con Oriente que con Occidente o vicever-
sa. Fidel Castro trabajaba en las plantaciones de caña. El alcalde
Lindsay de Nueva York iba a pie a su trabajo durante la huelga
del servicio de las líneas del metro. Los millonarios comían sus
almuerzos en Horn & Hardart.3 Este tipo de populismo es una
tendencia que va a la alza más que a la baja.

3
Primera compañía estadounidense en implementar, en Filadelfia, restau-
rantes de comida rápida que operaban mediante máquinas expendedoras.

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Eso lo percibimos cuando vemos arte que parece pertenecer, inevitable en el concepto del medio puro, la pintura o el objeto
de manera innecesariamente rígida, a una forma u otra. Cuando ve- precioso de cualquier tipo. Este es el modo en que tales objetos se
mos pinturas, en última instancia ¿qué vemos? Objetos caros, he- comercializan, ya que ese es el mundo al que pertenecen y con el
chos a mano, que tienen la intención de decorar las paredes de los que se relacionan. Sin embargo, el sentido de la frase: “Soy el Es-
ricos o que, gracias a su magnanimidad (o a la de sus gobiernos), tado”, pronto será reemplazado por: “Después de mí, el diluvio”, y
se comparten entre multitudes para darles un sentido de grandeza. en efecto, si el mundo del High Art estuviera mejor informado, se
Pero son objetos que no permiten ningún tipo de diálogo. daría cuenta de que el diluvio ya comenzó.
¿Y el arte Pop? ¿Cómo podría formar parte del arte futuro? ¿Quién sabe cuándo comenzó? No hay razón para adentrar-
Es poco estimulante. Puro. Utiliza elementos de la vida cotidiana nos en la historia con lujo de detalles. Parte de la razón por la que
sin comentario alguno y, por ello, al aceptar la miseria y aridez de los objetos de Duchamp son fascinantes, mientras que la voz de
esta vida de manera tan muda, la justifica. El Pop y el Op están Picasso se desvanece, es porque las piezas de Duchamp se en-
muertos ya que se confinan, mediante los medios que emplean, a cuentran verdaderamente entre medios, entre la escultura y algo
las antiguas funciones del arte de decorar y sugerir grandeza, sin más, mientras que un Picasso ya se encuentra clasificado como
importar el contenido profundo de las intenciones de los artistas. un ornamento pintado. Del mismo modo, al invadir el territorio
Ninguna de las teorías ingeniosas de la combinación del “Sr. Ivan entre el collage y la fotografía, el alemán John Heartfield produjo
Geldoway”4 puede evitar que sean descomunalmente aburridas e las que quizá sean las mejores gráficas de nuestro siglo, sin duda
irrelevantes. El señorito Milord administra su Galería en la Ave- el arte político más poderoso que se haya hecho hasta la fecha.
nida de la Locura, donde presenta sus mercancías. Está protegido El ready-made u objeto encontrado, que es en cierta forma un
por un puñado de guaruras que parecen sentir que esa es la Vida intermedio al no tener la intención de adherirse al medio puro,
y que siempre será así. A su entera disposición se encuentra Sir por lo general nos sugiere una ubicación entre el área general
Inquieto Cruel, un sacerdote de alto rango, medio bien informado de los medios del arte y los medios de la vida. Sin embargo, en
que parece despreciar el Fuego que debe atender y, por ello, prefie- la actualidad las ubicaciones de este tipo han sido relativamen-
re cualquier cosa que lo excite. Sin embargo, Milord necesita de sus te poco exploradas si las comparamos con medios que se sitúan
servicios, ya que él, pobrecito, no tiene ni el tiempo ni la energía entre las artes. Por ejemplo, no soy capaz de nombrar una obra
para contribuir con nada más que su nombre y quizá sus dólares; que se haya puesto en el intermedio entre la pintura y los zapa-
el acto de buscar información y averiguar qué es lo que está suce- tos de forma consciente. Lo más cercano podría ser la escultura
diendo es demasiado agotador. Así, bien protegido y aconsejado, lo de Claes Oldenburg, que puede situarse entre la escultura y las
vemos recorrer las calles feliz, en un muy apropiado estilo Luis xiv. hamburguesas o los Eskimo Pies,5 aunque no es la fuente de estas
No obstante, dicha escena no sólo es característica del mun- mismas imágenes. Un Eskimo Pie a la Oldenburg puede parecer-
do de la pintura como institución. Es absolutamente natural e
5
Marca estadounidense de paleta de hielo sabor vainilla cubierta con cho-
4
Una combinación de los nombres de Ivan Karp (corredor de arte), Henry colate. Fue la primera marca estadounidense en comercializar este producto
Geldzahler (curador) y Lawrence Alloway (crítico). [N. del t.] en la década de 1920 [N. del t.]

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se a un Eskimo Pie, pero no es ni comestible ni está frío. Todavía es inalterable, quizá condenado por su inhabilidad para reflejar el
hay mucho que hacer en este sentido mediante la búsqueda de entorno. En nuestros días, con nuestra mentalidad populista, es
posibilidades estéticas gratificantes. difícil darle importancia a este teatro tradicional, más allá de la
A mediados de los años cincuenta, muchos pintores comen- que nos han enseñado a darle. Y tampoco las innovaciones me-
zaron a descubrir la irrelevancia fundamental del expresionismo nores han logrado ofrecer más que una buena conversación de
abstracto, que era el modo dominante de la época. Pintores como sobremesa: este teatro es redondo en vez de cuadrado; en aquél
Allan Kaprow y Robert Rauschenberg en Estados Unidos, y Wolf el escenario es giratorio; aquí la obra tiene ingenio y es un poco
Vostell en Alemania, se volcaron al collage o, en el caso del últi- absurda (a fin de cuentas Harold Pinter es nuestro J.M. Barrie
mo, al dé-collage, en la medida en que hacían obras por medio de moderno, a menos que el honor le pertenezca con más propie-
añadiduras o sustracciones, reemplazando y sustituyendo o alte- dad a Samuel Beckett). Cada año, menos gente acude a los tea-
rando los componentes de una obra visual. Comenzaron a incluir tros profesionales de Broadway. Los espectáculos se hacen más y
objetos cada vez más incongruentes en sus obras. Rauschenberg más insulsos, muestran con ello la estimación que los producto-
llamó a sus construcciones “combinados” y llegó al punto de co- res tienen de nuestra mentalidad (¿o será la de ellos la que así se
locar un chivo disecado —manchado de pintura y con un neu- revela?). Ni siquiera el mejor teatro tradicional se encuentra en
mático de hule en el cuello— en una de sus piezas. Kaprow, más Broadway, sino en la Iglesia de Judson Memorial, a unos cuantos
inquieto y filosófico, meditó sobre la relación entre el espectador kilómetros de distancia. Sin embargo, nuestras escuelas de teatro
y la obra. Colocó espejos de manera que el espectador se sintiera producen miles y miles de profesionales de la representación o la
incluido en ellas. Esto no le pareció suficientemente físico, así producción de obras tipo Broadway, para quienes simplemente no
que hizo collages envolventes que rodeaban al espectador. Los habrá trabajo en unos veinte años. ¿Podemos culpar a los sindica-
llamó “ambientes”. Por último, en la primavera de 1958, comenzó tos?, ¿a las rentas y los impuestos de vivienda? Por supuesto que
a incluir a gente de verdad como parte del collage y a esto lo de- no. Las producciones subsidiadas, auspiciadas por museos como
nominó “happening”. el Lincoln Center de Nueva York, no están formando nuevos pú-
El teatro de proscenio es fruto de los ideales de orden social blicos, sino más bien recultivando a públicos antiguos, ya que el
en el siglo xvii. No obstante, hay una pequeña diferencia estruc- medio para este tipo de dramaturgias resulta extraño y superficial
tural sorprendente entre las obras de Davenant y las de Edward en nuestro nuevo entorno social. Necesitamos más portabilidad y
Albee, sin duda nada comparable con la diferencia que existe flexibilidad, y esto no puede proporcionarlo el teatro tradicional.
entre la construcción de bombas de agua y los medios masivos Fue hecho para Versalles y para los señoritos sedentarios, no para
de transporte. Pareciera que las implicaciones tecnológicas y so- los demonios vivos y motorizados que recorren 950 kilómetros a
ciales de las dos primeras revoluciones industriales se hubieran la semana. Versalles ya no nos llama mucho la atención, puesto
evadido por completo. La obra sigue estando dividida de modo que nosotros pensamos a 130 kilómetros por hora.
mecánico: hay ejecutantes, equipo de producción, un público dis- En la otra dirección, comenzando por la idea misma del teatro,
tanciado y un guión explícito. Una vez echado a andar, como el otros como yo declararon una guerra contra el guión entendido
monstruo de Frankenstein, el transcurso de los acontecimientos como la construcción de una serie de eventos secuenciales. La im-

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provisación no era suficiente, los ejecutantes actuaban imitando Hemos descrito la intermedia en el teatro y en las artes vi-
el guión. De modo que comencé a escribir como si el tiempo y la suales, en el happening y en ciertas variedades de construccio-
secuencia pudieran ser completamente suspendidos, no ignorán- nes físicas. Por razones de espacio, no puedo tomar en cuenta la
dolos (lo cual sería ilógico), sino reemplazándolos de forma siste- intermedia en otras áreas. Sin embargo, quisiera sugerir que el
mática por elementos estructurales que cambian. Una carencia de uso de la intermedia es más o menos universal en todas las be-
cambio haría que mis piezas se detuvieran. En 1958, escribí una llas artes, ya que la continuidad, más que la categorización, es el
pieza, Stacked Deck, en donde cualquier evento podría suceder en sello de nuestra nueva mentalidad. Hay paralelos del happening
cualquier momento, siempre y cuando la indicación se señalara. en la música, por ejemplo, en la obra de compositores como Phi-
Las indicaciones se producían con luces de colores, porque las lip Corner y John Cage, quienes exploran la intermedia entre la
luces de colores podían usarse en cualquier parte donde se colo- música y la filosofía, o Joe Jones, cuyos instrumentos musicales
caran, y las reacciones del público también se empleaban como autoejecutables se sitúan en el intermedio entre la música y la
indicaciones; de hecho, la separación entre público y ejecutante escultura. Los poemas construidos de Emmett Williams y Robert
se eliminó, lo cual estableció una situación de happening, aunque Filliou sin duda constituyen un intermedio entre la poesía y la es-
menos orientada visualmente al uso de su entorno y su imaginería. cultura. ¿Es posible hablar del uso de la intermedia como un gran
En esa misma época, Al Hansen entró al campo de los experimen- movimiento incluyente, cuyas fases iniciales se encontraban en
tos con notaciones gráficas y Nam June Paik y Benjamin Patterson Dadá, el Futurismo y el Surrealismo? ¿O sería más razonable con-
(ambos en Alemania, en aquel entonces) se incorporaron con va- siderar el uso de la intermedia como una innovación histórica
riedades de música donde los eventos específicamente musicales irreversible, más comparable, por ejemplo, con el desarrollo de
se reemplazaron por acciones no-musicales. la música instrumental que con el desarrollo del Romanticismo?
De este modo, el happening se desarrolló como un interme-
dio, un territorio inexplorado que descansaba entre el collage, la
música y el teatro. No se rige por lineamientos, cada obra deter- 19 8 1
mina su propio medio y forma de acuerdo a sus necesidades. El
concepto se entiende mejor por lo que no es que por lo que es. En 1965, cuando escribí las palabras anteriores, la intención era
Al aproximarnos a él, somos pioneros una vez más, y seguiremos sencilla: ofrecer una puerta de acceso a obras que ya existían pero
siéndolo, siempre y cuando exista suficiente espacio para mover- cuyas formas resultaban desconocidas para muchos espectadores,
se y no haya vecinos a unos cuantos kilómetros alrededor. Claro, escuchas y lectores, a tal grado que sentían cierta “repulsión” fren-
un concepto como este es muy perturbador para aquellos cuya te a ellas. En aquel entonces, en el mundo abundaban poemas con-
mentalidad está compartimentada. El Tiempo, La Vida y Los Sa- cretos, happenings, poesía sonora, ambientaciones y otros trabajos
cerdotes Mayores han estado anunciando la muerte de los hap- más o menos novedosos. A menos que el público tuviera mane-
penings con regularidad, desde que la forma adquirió notoriedad ra de ver al interior de la obra, de lograr que se detuviera un mo-
a finales de los cincuenta, pero esto habla más de la precisión de mento para poder clasificarla, ésta solía descartarse como “avant-
sus datos que de la vitalidad de la forma. garde: sólo para especialistas”. Para cualquier persona interesada,

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pero no especializada, esta situación podía resultar frustrante: uno con el término de “medios mixtos”. Este último es un término
deseaba conocer bien el arte de su tiempo porque quería escuchar venerable de la crítica de arte que se refiere a obras ejecutadas
su propia voz o a su persona en el proceso, sin la intervención de la en más de un medio, como el óleo y el gouache. Pero por añadi-
historia o de los juicios históricos. A fin de cuentas, se trataba de un dura, también es apropiado para formas como la ópera, donde la
arte cuyos horizontes se podían acercar mucho a los propios. música, el libreto y la puesta en escena se encuentran bastante
El vehículo que escogí, la palabra “intermedia”, aparece en los separadas: en ningún momento quien acude a la ópera tiene du-
escritos de 1812 de Samuel Taylor Coleridge, con su uso contem- das acerca de si está viendo la puesta en escena, el espectáculo
poráneo preciso —el de definir obras que conceptualmente caen escenográfico, si está escuchando la música, etc. Muchas obras
entre medios ya conocidos—, y utilicé el término varios años en buenas se han realizado con medios mixtos: pinturas que incor-
conferencias y discusiones antes de que escribiera este breve ensa- poran poemas dentro de sus campos visuales, por ejemplo. Aun-
yo. Además, como parte de mi campaña para popularizar lo que se que uno logre reconocer cuál es cuál.
conocía como “avant-garde: sólo para especialistas”, para desmiti- Por otro lado, en la intermedia, el elemento visual (la pintu-
ficarla, si se quiere, me convertí en editor de una pequeña editorial, ra) está fusionado conceptualmente con las palabras. Podemos
Something Else Press (1964-1974), que puso en circulación edicio- obtener caligrafía abstracta, poesía concreta, “poesía visual” (no
nes de muchas fuentes primarias y materiales de las nuevas artes sólo cualquier poema con fuertes elementos visuales; el término
(así como la reedición de obras del pasado que merecían nueva a veces se utiliza también para tomar en cuenta obras visuales en
atención: tales como las obras de Gertrude Stein, de los dadaístas, las cuales aparece un poema, muchas veces como una fotografía,
del compositor Henry Cowell, etc.). Tenía poco sentido publicar mi o donde el material visual fotografiado se presenta como una se-
pequeño ensayo en alguna revista ya existente, donde podía archi- cuencia con gramática propia, como si cada elemento visual fue-
varse y olvidarse. Así que se imprimió como el primer boletín de ra la palabra de un enunciado, como sucede en ciertos trabajos de
prensa de Something Else Press y se envió a nuestros clientes, a Jean-François Bory o Duane Michaels).
toda nuestra lista de correos, a gente a la que sentí que la idea le ser- Una vez más, el término no es prescriptivo; no se jacta de sí
viría (por ejemplo, a artistas que hacían lo que a mí me parecía que mismo ni presenta un modelo para hacer grandes obras u obras
eran obras intermediales y a críticos que estuvieran en posición de novedosas. Sólo manifiesta que las obras intermediales existen.
discutir dichas obras). En total, regalé unos diez mil ejemplares del No comprender esta idea nos llevaría a pensar por error que la
ensayo, tantos como pude costear; asimismo, fomenté su republica- intermedia, por su naturaleza, está necesariamente fechada en
ción entre cualquiera que pidiera permiso para hacerlo. Se reimpri- el tiempo, como algo que tiene sus raíces en los sesenta, como
mió siete u ocho veces, que yo sepa, y sigue vivo, impreso en varios si fuera un movimiento artístico de ese periodo. Nunca hubo ni
libros, no sólo míos, sino en antologías junto con otros textos de la nunca habrá un movimiento intermedial. Desde tiempos anti-
época, como parte de diversas investigaciones. guos la intermedialidad siempre ha sido una alternativa y, aun-
En poco tiempo, el término adquirió vida propia, como lo había que algún comisario bien intencionado podría tratar de legislarlo
esperado. De ninguna manera se trataba de mi propiedad privada. como formalista y por lo tanto como antipopular, seguirá siendo
Se acuñó, se utilizó bien y mal, pues muchas veces se le confundió una posibilidad siempre que exista el deseo de fusionar dos o

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más medios. Uno puede evitarlo, asumir una postura similar a la sesenta, con las fusiones formales que ya he mencionado. No hay
de Rosalind Krauss, una crítica respetable que dijo en una confe- una obra que sea buena sólo por su intermedialidad. La interme-
rencia en la ciudad de Iowa en 1981: “Profeso la idea de tratar de dialidad es simplemente una parte de lo que fue y es una obra;
enterrar el avant-garde”, lo cual Krauss lleva a cabo atacándolo, reconocerla hace que la obra sea más fácil de clasificar, de modo
ignorando sus implicaciones o, lo que es peor, presentándonos que uno está en posición de entender la obra y sus significados.
teoría de la vanguardia como si fuera un fin en sí misma, de tal Además, lo intermedial tiende a volverse un medio familiar.
modo que cualquier tipo de obra se convierte, en el mejor de los La novela gráfica es más o menos una forma reconocible para
casos, en un apéndice poco importante de la teoría. Siempre hay nosotros hoy en día; hemos tenido muchas obras así en los úl-
una vanguardia, un avant-garde, en el sentido de que alguien, en timos veinte años. Sería una irrelevancia señalar su antiguo es-
alguna parte, siempre está tratando de hacer algo que amplíe las tatus intermedial entre el arte visual y el texto; queremos saber
posibilidades para todo el mundo; un día todo ese mundo seguirá de qué se trata esta y aquella novela gráfica, cómo funciona, y la
a esa persona y empleará cualquier innovación que haya elabo- intermedialidad ya no se necesita para ver estas características.
rado como parte de su propio oficio. La “vanguardia” es sólo una Lo mismo con la poesía visual y sonora (o “texto-sonido” si se
metáfora convencional tomada (a mediados del siglo xix) del prefiere este término). En las artes escénicas, en algún momento
lenguaje militar: un grupo que se mueve en forma anticipada al existió el happening, que estaba muy cerca de los “eventos”; al-
cuerpo principal de las tropas. La vanguardia es relativa, no abso- gunos artistas de happenings formaron parte de Fluxus, otros no.
luta. Un poeta conservador puede ser por lo menos vanguardista Por lo menos una artista Fluxus, Alison Knowles, evolucionó en
en términos morales, al ponerse en dirección de mayor pureza su trabajo hasta que se encontró haciendo lo que otros artistas
e integridad, de viveza o metáfora y excelencia del verso. Otros nuevos —muchos de los cuales se vieron en aprietos al tratar de
buscan seguirlo, aun cuando no puedan, y es así como la metáfo- distinguir lo que estaban haciendo de los happenings, los even-
ra mantiene su relevancia. tos y Fluxus— llamaban, en forma variada, “arte de performance”.
Pero cuando alguien piensa en la vanguardia de las formas ¿Dónde buscamos para hallar la continuidad entre estas formas?
y los medios, muchas veces está pensando en artistas que, por La buscamos en su intermedialidad: todas son el mismo interme-
cualquier razón, cuestionan esas formas y esos medios. Pueden dio, una fusión conceptual entre escenario, visualidad y, muchas
rechazarse algunos medios (por ejemplo: los que precedieron a veces, elementos auditivos. ¿Acaso podrá la intermedialidad ex-
André Breton, en el Dadá francés, rechazaron la novela, y eran de plicar el valor o carácter único del mejor arte de performance?
vanguardia, mientras que André Breton escogió dirigirse hacia un Creo que no. Algunas obras se volverán fundamentales y defini-
tipo de novela como posibilidad, provocando de este modo una rán su género, mientras otras se olvidarán. En el mejor de los ca-
ruptura en su grupo —que en poco tiempo se convertiría en los su- sos, se requirió de la intermedialidad para sugerir su trayectoria
rrealistas—, y tanto el otro como este nuevo grupo fueron de van- histórica, para ver su oscuro pedigrí (como podría hacerlo con
guardia) y pueden crearse otros. Muchas veces esta creación de los happenings, señalando la herencia que tienen de Dadá y las
nuevos medios sucede a través de la fusión de medios antiguos; manifestaciones futuristas). Pero si la obra se vuelve realmente
esto era muy común a finales de los cincuenta y principios de los importante para muchas personas, será porque el nuevo medio

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es significativo, no sólo porque su naturaleza formal le asegura seo ahora compensarlo con un segundo error de apreciación o
relevancia. devaluarlo. Pero pareciera que para comprender mejor una obra
Por lo tanto, este es el peligro inherente al usar el término determinada, uno debe ver en otra dirección: hacia todos los as-
"intermedia": nos permite acceder a un tipo de obra que de otro pectos que involucra (y no sólo hacia sus orígenes formales y los
modo nos resultaría opaca e impenetrable; pero una vez que se horizontes que implica), para así encontrar un proceso herme-
ha llevado a cabo este ingreso, no es necesario hacer alarde de néutico adecuado que nos permita ver su totalidad en nuestra
su intermedialidad. Ningún artista de cierta reputación puede propia relación con ella.
ser intermedial por mucho tiempo; sería como un impedimen-
to que no lo dejaría cumplir las necesidades de la obra en cues-
tión; le impidiría crear horizontes en la nueva era para la próxima
generación de escuchas, lectores y espectadores, y empatarlos
además con sus propios horizontes. Lo que ayuda al principio, si
se mantiene, se convierte en una obsesión que frena el flujo de
la obra en sus necesidades y potencialidades. Uno lamenta mu-
chas veces cuando un artista se adhiere a una serie de dogmas;
el “artista de movimiento” es un ejemplo: se adhiere a las ense-
ñanzas de su movimiento mucho tiempo después de que perdie-
ron relevancia. Encontramos al futurista tardío, al expresionista
abstracto tardío, al artista pop tardío. En este sentido, ser tardío,
de alguna manera, es como crear una especie de academicismo,
útil para presentar ejemplos a una clase (“muy bien, estimados
alumnos, esta semana quiero que cada uno de ustedes haga una
pintura Pop”), quizás útil para propósitos heurísticos, pero inca-
paz de abrir nuevos horizontes para el artista o sus espectadores,
escuchas o lectores.
Y con esto quisiera dejar el tema de lo intermedial. En la ac-
tualidad, así como lo fue en 1965, es una manera útil para apro-
ximarse a obras novedosas; uno se puede preguntar: “¿Entre qué
cosas que reconozco se sitúa esta nueva obra?” Sin embargo, es
más útil hacerlo al inicio de un proceso crítico que en sus esta-
dios finales. Quizá no pude percatarme de esto en aquel enton-
ces, pero ahora me resulta más claro. Tal vez, debido a la emoción
de lo que para mí era un descubrimiento, lo sobrevaloré. No de-

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APÉ NDIC E .
H ANNA H H IGGINS

Gráfica de la intermedia

Esta “Gráfica de lo intermedia” (fig. 1) tiene paralelo con los so-


ciogramas temporalmente dinámicos, en los que las interacciones
humanas están diferenciadas y radicalmente descentralizadas y
se basan sobre todo en las necesidades específicas de un cuerpo
determinado, en este caso, los artistas. Según modelos como este,
la experiencia histórica y contemporánea se vuelve diversa, cau-
salmente flexible y permisiva para lo aún desconocido.
La gráfica presenta intersecciones entre Fluxus y obras relacio-
nadas sin ninguna linealidad. Fluida en su forma, presenta círculos
concéntricos que se intersectan y parecen expandirse y contraerse
en función del marco intermedia que los reúne. Es un marco abier-
to que invita al juego. Sus burbujas flotan en el espacio, en vez de
estar históricamente encuadradas en el esquema del arte/antiarte
de las cronologías típicas del arte moderno y de vanguardia.

Glasslass

“Glasslass” (fig. 2) es un poema sobre la asonancia deslizante y la


página desnuda. Los sonidos de las eses se deslizan con una con-
sistencia que, según parece, rodea el interior de la boca de los lec-
tores. Las eses se derraman con sensualidad sobre la piel suave de
la página, saboreando “a la caprichosa muchacha de vidrio”.6

Figura 1 6
El significado literal de glass lass es “muchacha de vidrio”. [N. del t.]

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Lo opaco y lo transparente

En los últimos veinte años de su vida, Higgins fue ante todo aca-
démico y pintor. Amplió su conocimiento de lo intermedial yendo
hacia el pasado, a través de escritos históricos sobre los poemas
visuales de George Herbert (1977), una traducción de Novalis
(1978, 1984), una historia sobre la poesía visual (1987) y un libro
de Giordano Bruno (con traducción de Charles Doria, 1991). Es-
tas búsquedas académicas constituyen la base histórica de lo que
exploró a través de la secuencia exhaustiva e interdisciplinaria de
pinturas, entre las que se incluyen Lo opaco y lo transparente (fig.
3). En un catálogo, Daniel Charles lo llamó el resultado “lógico
y coherente” de la obra de Higgins. Como objetos intermedios,
estas pinturas pertenecen lo mismo a las artes gráficas, la poesía

3. Figura 3
2. Figura 2

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y la música, que al performance. En esta imagen se yuxtaponen
el ver a y el ver a través de, como una resonancia reflexiva que
constituye un fragmento y una totalidad al mismo tiempo. Como
es común en su obra, esta imagen recompone sus metas en apa-
riencia iconoclastas, al reconstituir fragmentos como productos
de un sentido humanista de la unidad de cada tiempo, lugar y
modalidad.
Pieza para el departamento de Meredith Monk

Pieza para el departamento de Meredith Monk


1. Desnudos, salvo por una bata, impermeable u otra prenda
Mi padre y Meredith Monk fueron grandes amigos que se admi- ligera. Con los ojos vendados.
raban enorme y mutuamente, y que en ocasiones presentaban
sus obras en conjunto, a mediados y finales de los sesenta. Cuan- 2.  Empezar por la pared izquierda de la cocina, avanzar a
do era niña, recuerdo haber tomado clases en el estudio de Mere- tientas por la cocina hasta salir, continuar por la pared ex-
dith. Incluyo la “Pieza para el departamento de Meredith Monk” terna del dormitorio, subir las escaleras, entrar al dormitorio,
recorrerlo y salir, pasar por las ventanas y los libreros, bajar
porque, cuando ambos se encontraron en el Walker Art Center,
las escaleras, pasar por el tocadiscos y salir, entrar al estudio
en 1988, se tenían tanto cariño que se sentaron y se quedaron y recorrerlo, regresar al punto de partida. Identificar en silen-
sonriendo unos minutos. Me parece que lo anterior en gran parte cio cada objeto que se va encontrando durante el trayecto.
explica por qué los artistas se dedican obras entre sí.
3. Puede participar cualquier número de personas, siempre y
cuando no caminen muy de cerca.
 
Procedimiento general: seguir las paredes exteriores de cual-
quier espacio como se describe arriba, identificar los objetos
que se van encontrando, etcétera.

26 de noviembre de 1968.
Nueva York

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