L’imagination sociologique

de Hans Haacke

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L es travaux de Hans Haacke présentent tant d’affinités

avec ceux des sociologues que le fait de les comparer est à
la fois provocateur et instructif. Provocateur, car la pratique
de Haacke a un retentissement bien supérieur à celui de la
recherche scientifique à laquelle elle s’apparente de prime
abord, mais instructif puisque les différences que dissimule
cette ressemblance en disent long sur celles dont elles pro-
cèdent, qui opposent l’organisation du monde de l’art à celle
de la sociologie.
Même si Haacke copiait dans les moindres détails les
méthodes des sociologues, son travail n’en resterait pas moins
[Collection Palimpsestes]

différent. Chaque œuvre tire sa signification des traditions

et des procédures organisées des groupes au sein desquels
elle est créée et auxquels elle s’adresse. Un même travail
affirme quelque chose d’autre, constitue un acte différent,

L’imagination sociologique
de Hans Haacke

h    s   b      e t j    w    
 « Social Science and the Work of Hans Haacke »
© 1975 Howard Saul Becker et John Walton
« Writing about Haacke »
© 2005 Howard Saul Becker

Cet ouvrage a été publié avec l’aide

de la Communauté française de Belgique.

Traduction : Laurie Guérif et Daniel Vander Gucht

Conception graphique : Casier / Fieuws

© 2010 ANTE POST a.s.b.l.

responsable des éditions de La Lettre volée
109 avenue Molière, B – 1190 Bruxelles
tél-fax : 32 2 512 02 88 – e-mail : lettre.volee@skynet.be
catalogue en ligne : http://www.lettrevolee.com

Dépôt légal : Bibliothèque royale de Belgique

4e trimestre 2010 – D/2010/5636/10
ISBN 978-2-87317-314-2
L’œuvre de Hans Haacke
à l’aune de la sociologie
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L es travaux de Hans Haacke présentent tant d’affinités

avec ceux des sociologues que le fait de les comparer est à
la fois provocateur et instructif. Provocateur, car la pratique
de Haacke a un retentissement bien supérieur à celui de la
recherche scientifique à laquelle elle s’apparente de prime
abord, mais instructif puisque les différences que dissimule
cette ressemblance en disent long sur celles dont elles pro-
cèdent, qui opposent l’organisation du monde de l’art à celui
de la science.
Même si Haacke copiait dans les moindres détails les
méthodes des sociologues, son travail n’en resterait pas moins
différent. Chaque œuvre tire sa signification des traditions
et des procédures organisées des groupes au sein desquels
elle est créée et auxquels elle s’adresse. Un même travail
affirme quelque chose de différent, constitue un acte différent,


selon qu’il se présente dans le monde artistique ou dans le
monde scientifique. En s’adressant à des artistes, commis-
saires, collectionneurs, visiteurs, critiques et administrateurs
de musées, Haacke provoque un effet distinct de celui du
sociologue qui s’adresse surtout à ses pairs.
Malgré ces divergences capitales, quand Haacke explore
l’art en tant que système social, les sociologues peuvent
interpréter ses résultats à la lumière des traditions et des
procédures organisées de leur environnement scientifique.
Ce faisant, nous trouvons des moyens dont le monde de l’art
à strictement parler ne dispose pas pour évaluer le travail de
Haacke.De même,nous découvrons que la sociologie « naïve »
de Haacke met en œuvre des possibilités intéressantes que les
sociologues n’ont pas exploitées mais qu’ils pourraient avoir
envie d’expérimenter.
Haacke sera considéré ici en qualité d’artiste (c’est-à-dire
en tant qu’acteur du monde de l’art dont il scrute les activi-
tés) mais également de sociologue (autrement dit en tant
que personne dont le travail peut être considéré comme une
tentative de répondre aux questions que posent les théories
et les problèmes sociologiques). Les idées communément
admises sur l’art comme sur la sociologie risquent de s’en
trouver ébranlées, ce qui est sans doute une bonne chose.

L’analyse du pouvoir

Ce qui intéresse particulièrement Haacke, ce sont les réseaux

relationnels par lesquels s’exerce le pouvoir au sein du


monde de l’art, ainsi que les fondements sociaux, écono-
miques et politiques de ce pouvoir. Cet intérêt s’est traduit
par une variété de projets : études sur les élites et les liens
qui les unissent ; enquêtes sur la provenance des tableaux ;
analyses des catégories sociales et des attitudes des mécènes
dans les musées et galeries ; et même des études que l’on
pourrait qualifier d’expérimentales sur les activités des
conservateurs de musées. Ses études précédentes sur les
phénomènes physiques et biologiques s’appuyaient large-
ment sur l’idée de système, conception qu’il a également
appliquée dans son approche des phénomènes sociaux.
Les sociologues ont recouru à de nombreuses méthodes
afin d’étayer leurs théories sur la répartition et l’exercice du
pouvoir par des données empiriques. Depuis plus de vingt
ans 1, des livres et des articles ont circonscrit le sujet à la
question des « élites du pouvoir » et de la « structure du
pouvoir » 2. Si cette littérature abondante n’a jamais su
répondre à la question de savoir comment étudier le pouvoir,
elle a en revanche eu pour conséquence de faire entrer dans
le parler commun le vocable et l’idée de « structure du pou-
voir ». Il est certain que cette expression renvoie intuitive-
ment à quelque chose qui fait sens pour toute personne
concernée, en théorie ou en pratique, par la politique.
Parlant avec assurance de « structures de pouvoir », les
sociologues ont promis ce qu’ils n’ont jamais pu fournir, à
savoir un ensemble de principes et de procédures explicites
permettant d’analyser ce pouvoir. Leur impuissance à pro-
duire des règles méthodologiques générales recevables se


manifeste à deux niveaux. Tout d’abord, les chercheurs,
prétendant tous étudier « le pouvoir », ont en fait étudié une
multitude de choses allant de l’influence d’un individu au
sein de petits groupes en face-à-face jusqu’au complexe
militaro-industriel, en passant par la tendance à la concen-
tration oligopolistique des marchés. Ensuite, les chercheurs
ne parviennent à s’accorder ni sur les questions méthodo-
logiques (faut-il prendre pour unité d’analyse l’individu ou
bien l’institution ?) ni sur les questions idéologiques (le
pouvoir est-il distribué de manière pluraliste ou est-il au
contraire concentré dans les élites ?).
Les questions théoriques, méthodologiques et idéologiques
sont étroitement liées. Selon leur formation disciplinaire, les
scientifiques utilisent différentes méthodes, formulent diffé-
rentes hypothèses théoriques et aboutissent à différentes
conclusions et positions idéologiques 3. En observant les
principales approches mises en œuvre par les chercheurs,
nous pouvons identifier les questions et les postulats qui les
sous-tendent, et établir une relation entre le travail de
Haacke et la tradition sociologique. Nous ferons abstraction
pour l’instant du fait que nous savons que Haacke est, après
tout, un artiste produisant des œuvres d’art, afin de voir ce
que l’on peut apprendre si on le considère en tant que
chercheur en sociologie.
Là où la méthode utilisée par Haacke peut sembler dilet-
tante ou inappropriée par rapport à l’idée que l’on se fait
d’un modèle scientifique valable, nous nous attacherons
pragmatiquement à l’évaluation des résultats. Si la procédure


employée produit des résultats convaincants, nous n’exige-
rons pas de Haacke qu’il effectue toutes les démarches de
vérification ni qu’il utilise tous les moyens de se prémunir
contre les biais ou les erreurs, toutes les procédures rigou-
reuses et systématiques imaginées par les sociologues pour
garantir auprès de leurs collègues et du public la validité de
leurs résultats. En fait, si les scientifiques en passent par là,
c’est parce qu’il n’existe pas de consensus au sujet des
méthodes que nous venons d’évoquer. On ne peut dès lors
reprocher au travail de Haacke – comme certains pourraient
être tentés de le faire – de n’être pas mené suivant de rigou-
reuses procédures scientifiques standardisées. Il n’existe aucune
méthode type même si certaines précautions bien connues
permettent d’éviter les biais, les contraintes pratiques liées
aux conditions de la recherche (par exemple, lorsque les
preuves sont hors de portée) supposent souvent que l’inves-
tigateur se contente des informations disponibles. Une telle
pratique est admise pour autant que le chercheur rende
honnêtement compte des limitations auxquelles il a été
confronté. Quand les résultats conduisent irrésistiblement à
une conclusion, peu importe que l’on applique ou non les
parades possibles contre l’inexactitude : les résultats peuvent
s’avérer tellement probants que même les erreurs éventuelles
ne sauraient modifier nos interprétations, comme on le verra
clairement par la suite.
Les sociologues qui étudient la structure du pouvoir ont
utilisé plusieurs procédures distinctes. Certains partent de
l’individu comme base d’analyse et se demandent qui détient


le pouvoir ou a de l’influence, qui prend part au processus
décisionnel, quel est leur pedigree social et professionnel et
qui ils représentent. La méthode positionnelle, par exemple,
commence par un ensemble de fonctions et de postes
supposés importants : membres du Congrès , élus, juges,
grands patrons de la banque et de l’industrie , ou encore
membres d’organes de décision comme les cabinets minis-
tériels, etc. Le chercheur utilise les sources disponibles pour
brosser l’arrière-plan social et les relations qu’entretiennent
les personnes qui occupent ces postes (il peut aussi s’entre-
tenir avec elles afin d’obtenir des renseignements encore
inédits). Domhoff, par exemple, conclut ainsi que la politique
des États-Unis est sous la coupe des « cercles huppés » de la
classe supérieure dès lors qu’un grand nombre de détenteurs
de ces postes influents font par ailleurs partie du gotha 
tandis que leur mondanité leur confère en quelque sorte des
attributs aristocratiques .
Les méthodes sociométrique ou réputationnelle  sont
similaires quoique plus complexe dans leur souci d’identifier
quelles personnes détiennent « réellement » le pouvoir,
indépendamment du poste qu’elles occupent, sur le devant
de la scène ou en coulisses. Cela s’effectue à partir d’un petit
échantillon d’experts occupant différents positions au sein
d’une communauté et supposés bien informés des questions
locales. On leur demande ensuite d’indiquer quelles sont les
personnes les plus importantes de la ville quand il s’agit
« d’obtenir des résultats » ou de « faire passer des dossiers ».
Les personnes désignées sont classées par ordre croissant


selon la fréquence à laquelle leur nom est cité et celles qui
figurent en tête de liste sont alors qualifiées d’« influentes ».
D’ordinaire, la deuxième étape de la méthode consiste à inter-
roger ces personnes d’influence de façon à préciser leur
milieu d’origine, leur fonction, dans quelle mesure elles se
connaissent et quelle est la nature de leur implication dans
les activités locales.
Les méthodes basées sur l’organisation en réseau fonction-
nent de la même manière mais se concentrent sur l’organi-
sation plutôt que sur l’individu. Ce type d’approche permet
de repérer les institutions-clés, telles que les principales
banques et les institutions les plus puissantes, puis de repérer
les personnes qui siègent simultanément au sein d’au moins
deux « conseils d’administration imbriqués » qui relient ces
organisations entre elles . Il est aussi possible d’utiliser des
données économiques qui nous apprennent, par exemple,
quelle proportion d’une société appartient ou est contrôlée
par telle banque ou tel holding .
Le fameux Solomon R. Guggenheim Museum Board of
Trustees  de Hans Haacke procède de ces méthodes : l’artiste
révèle la présence simultanée des membres de la famille
Guggenheim dans le conseil d’administration du musée
comme dans ceux de nombreuses entreprises afin de montrer
que le musée dépend des intérêts financiers de la famille
Guggenheim, et que ces intérêts sont aussi très liés à l’exploi-
tation des richesses minières des pays sous-développés.
Haacke se sert de cette forme de recherche pour insister sur
le rôle joué par l’une des filiales de la famille Guggenheim,


la société Kennecott Copper, dans l’économie du Chili
d’Allende. Pour ce faire, Haacke n’a pas besoin de recourir
aux analyses complexes qui caractérisent les études de la
structure du pouvoir en sociologie. Quiconque voulant s’en
donner la peine peut évidemment vérifier auprès des
archives publiques tous ces faits, dont l’authenticité n’a donc
pas besoin d’être autrement certifiée par d’infaillibles
méthodes de collecte de données. On ne peut par ailleurs
déplorer que son traitement des données ne garantisse pas ses
résultats puisque puisque Haacke ne tire aucune aucune
conclusion, préférant laisser « les faits parler d’eux-mêmes ».
Les sociologues emploient aussi des méthodes décision-
nelles ou l’analyse événementielle . Celles-ci reprochent aux
précédentes de ne faire reposer le pouvoir que sur la simple
présomption réputationnelle au lieu d’observer concrète-
ment comment est exercé le pouvoir. Les méthodes
décisionnelles se basent sur les décisions clés dont elles retra-
cent l’histoire pour tenter de découvrir qui y a pris part. Les
chercheurs examinent plusieurs décisions de poids afin de
voir si ce sont les mêmes individus qui exercent leur pouvoir
en toute circonstance ou, au contraire, si la haute sphère du
pouvoir décisionnaire regroupe des personnes différentes
pour chaque question ou chaque domaine politique. Les
analyses historiques  procèdent de la même manière, mais au
niveau institutionnel : elles s’efforcent d’évaluer les fluctua-
tions d’influence des principaux organismes et secteurs
sociaux sur la politique sociale à grande échelle. Comment,
par exemple, des changements sociaux capitaux tels que la


guerre, la crise, le développement de la bureaucratie gouver-
nementale ou encore la concentration d’entreprises affec-
tent-ils la distribution et l’exercice du pouvoir ? Mills
soulignait, par exemple, que le pouvoir aux États-Unis s’était
de plus en plus concentré sur l’armée, les hautes sphères du
pouvoir exécutif fédéral et les grandes entreprises. Et d’étayer
cette allégation par une étude des milieux sociaux, des
modes ordinaires d’affiliation (lycées, universités, clubs…)
et des carrières individuelles passant de l’armée à la vice-
présidence d’entreprises, ou bien de l’industrie à des agences
fédérales de réglementation.
Haacke n’a utilisé aucune de ces méthodes dans sa forme
originale. On pourrait cependant soutenir que les fiches de
traçabilité des tableaux de Manet et de Seurat  relèvent de
l’analyse événementielle puisqu’elles font apparaître la série
d’événements qui composent le parcours d’une œuvre d’art
particulière, tout en indiquant les gens influents qui ont aidé
l’œuvre à s’inscrire dans l’histoire. La traçabilité dépend bien
sûr presque entièrement des données accessibles publique-
ment (par le Bottin mondain, les articles sur des ventes aux
enchères, etc.) et ne fournit aucune information sur les
personnes ou les circonstances qui ont pu influer sur ces
décisions relatives à la mise en circulation de l’œuvre. En ce
sens, on reste ici en deçà de ce que proposent les analyses
événementielles pour se prémunir contre les critiques selon
lesquelles une fois les puissants identifiés, nous continuons
d’ignorer comment ils exercent leur pouvoir, sous quelles
conditions et à quelles fins. Nous apprenons que Feigen,


Berggruen et Artemis S.A. ont agi de concert au fil d’une
série complexe d’événements jusqu’à la vente du Seurat ; en
revanche nous ne savons pas qui a décidé que cela devait se
passer ainsi, ni pour quelle raison (même si nous ne
manquons pas de matière pour nous faire une opinion).
En se basant uniquement sur des informations publique-
ment vérifiables et qui ne nécessitent aucune interprétation,
Haacke s’inscrit dans une certaine tradition analytique. Une
autre école l’aurait contraint à interviewer Feigen, Berggruen
et des membres du conseil d’administration d’Artemis S.A.
pour s’immiscer dans leurs réunions privées et ainsi connaître
tous les détails de cette transaction et des interactions entre
les participants, tout en découvrant, au niveau individuel et
collectif, quel regard ils portaient sur leurs agissements passés,
présents et futurs. En pratique, une telle méthode peut s’avé-
rer impossible à appliquer dans la mesure où elle suppose le
consentement des participants à ce que le chercheur accède
à des informations normalement privées ; et l’on a tout lieu
de penser qu’ils n’auraient jamais accordé une telle autori-
sation dans le cas qui nous occupe. Pour collecter les infor-
mations, il faut souvent avoir recours à des méthodes
obliques qui exigent une part bien plus grande d’interpré-
tation et sont évidemment moins intéressantes.
On peut aussi considérer que Haacke a appliqué une
forme expérimentale d’analyse événementielle suite à
l’annulation de son exposition au musée Guggenheim. En se
proposant de montrer des travaux qui décrivent le système
social du secteur immobilier de Manhattan, l’artiste ne


cherchait pas forcément à pousser le directeur à déprogram-
mer son exposition, mais le résultat fut le même. Cette
annulation a non seulement eu pour conséquence le
limogeage du conservateur du musée et le boycott de l’ins-
titution par de nombreux artistes, mais elle a aussi concrè-
tement révélé « la nature profonde du conformisme culturel
auquel les artistes étaient assujettis  ». Cette démonstration
éclatante n’a peut-être rien à voir avec des pressions directes
exercées par les administrateurs du musée. Haacke en est
persuadé, lui qui pense que les subalternes mettent souvent
plus de zèle que leurs chefs à défendre leurs mêmes intérêts.
Quoi qu’il en soit, ceci démontre bien comment s’exerce le
pouvoir au sein du monde de l’art contemporain, et consti-
tue du même coup une source précieuse de renseignements
quant aux mécanismes et à la localisation de ce pouvoir.
De plus, Haacke s’est intéressé à deux aspects du pouvoir
généralement inclus dans les théories sociologiques du
pouvoir, mais rarement pris en compte dans les programmes
de recherche qui en découlent. Les théories du pouvoir font
fréquemment allusion aux relations entre les dominants et les
dominés, suggérant que nous ne pouvons comprendre le
pouvoir que si nous comprenons sur quelle base les dominés
acceptent le pouvoir qui s’exerce sur eux . Les théoriciens
distinguent ainsi le pouvoir perçu comme légitime – soit
l’autorité – du pouvoir coercitif dont la légitimité n’est pas
reconnue. Pourtant, les chercheurs examinent rarement les
comportements de ceux qui sont soumis au pouvoir. Il serait
instructif de considérer les sondages réalisés par Haacke


comme des enquêtes sur l’attitude des sujets dominés par les
dirigeants du monde de l’art . Seulement, ces sondages
indiquent qu’une écrasante majorité de visiteurs manifeste
une sensibilité libérale de gauche, qu’elle ne soutient pas
financièrement le monde de l’art par l’achat d’œuvres d’art,
se méfie des plus riches qui alimentent financièrement ce
monde de l’art et nourrit un intérêt professionnel pour l’art.
Ces conclusions fournissent des précisions utiles quant à
la structure idéologique du monde de l’art, à l’articulation
entre convictions personnelles et positions sociales et à la
manière dont les personnes sans pouvoir s’arrangent d’un
monde façonné par des gens animés de convictions profon-
dément différentes des leurs. L’autre versant de la structure
idéologique est documenté dans les plaques en aluminium
gravées donnant à lire ce que pensent Nixon et Rockefeller,
parmi d’autres, à propos des rapports entre l’art et les affaires .
Dans quelle mesure ces sondages, citations de discours et
documents d’entreprise peuvent-ils fournir des informations
de qualité suffisante pour en tirer des conclusions valables
concernant le monde de l’art contemporain ? Dans le cas
des sondages, il est relativement évident que Haacke ne s’est
pas plié aux procédures standardisées d’élaboration des
questionnaires, d’échantillonnage ou d’analyse. Le contenu
thématique des questions plus que leur formulation trahit
assez clairement le positionnement politique qui les sous-tend,
et ceci peut pousser certains à orienter leurs réponses pour
aller dans le sens du questionnaire ou au contraire pour s’y
opposer. L’analyse statistique se limite aux simples tableaux


croisés et aux réponses à deux questions. Les échantillons
sont composés de visiteurs d’une galerie dont un certain
nombre a rempli le questionnaire ; on ignore si ceux qui n’ont
pas répondu diffèrent assez des répondants pour risquer de
fausser les résultats obtenus.
Ce sont là des failles imputables aux procédures mises en
œuvre par Haacke, mais pas d’une amplitude suffisante pour
mettre sérieusement en doute les conclusions évoquées telles
que les données les suggèrent. Haacke a, au demeurant,
scrupuleusement respecté la pratique scientifique en rendant
compte de toutes les circonstances du sondage, de sorte
qu’un lecteur sceptique averti de toutes les précautions à
prendre dans l’interprétation des données puisse au besoin
reproduire cette enquête. Bien que les manuels de sociologie
regorgent de prescriptions sur la meilleure façon d’effectuer
une recherche, ces règles sont souvent théoriques et ne
peuvent être appliquées à la lettre une fois sur le terrain.
Dans de telles situations, les sociologues font essentiellement
ce qu’a fait Haacke : ils font de leur mieux et informent le
lecteur des limitations de leurs investigations afin que les
résultats puissent être évalués en connaissance de cause.
En outre, les conclusions de Haacke sont extrêmement
précises. Bien des procédures d’enquête plus complexes, en
termes de dispositif, d’échantillonnage et d’analyse, sont
destinées à permettre au chercheur de « démêler » – expres-
sion suggestive – les résultats d’une somme d’informations
sans motif précis. Quand le sondage révèle que les visiteurs
du MoMA désapprouvent la politique de Rockefeller dans


une proportion de deux contre un 19, il semble peu probable
(si l’on considère tout ce que l’on sait au sujet des musées et
de leurs visiteurs, ainsi que le font les sociologues de terrain
pour fonder leur jugement) que des erreurs d’échantillon-
nage ou que la formulation des questions y soient pour
quelque chose. Même si tous les visiteurs avaient répondu ou
si les répondants avaient dû faire face à une question formulée
de manière plus favorable à Rockefeller, les résultats n’au-
raient probablement pas été inversés ni n’auraient même
rééquilibré le jeu entre opposants et sympathisants.
Les citations des dirigeants économiques et politiques
sont censées refléter l’idéologie de cette fraction de l’élite du
pouvoir aux États-Unis en matière d’art. Haacke use ici d’un
procédé efficace fréquemment utilisé par les sociologues
même s’il est rarement reconnu en tant que « méthode ». Le
procédé consiste à présenter comme régulier ou ordinaire
un événement qui s’est produit ne serait-ce qu’une seule
fois pour autant que la nature des circonstances qui entou-
rent cet événement en fait quelque chose de consubstantiel
à l’organisme ou à l’institution qui en est le cadre. La
démonstration est d’autant plus efficace si l’on peut exciper
du caractère banal ou habituel de son occurrence, étant
entendu que si cet événement avait été extraordinaire ou
choquant, il aurait fait scandale et provoqué un tollé. Dans
le cas des citations retenues par Haacke, on s’aperçoit que
les dirigeants politiques et les hommes d’affaires font réguliè-
rement ce genre de déclarations. Nous savons en outre que
personne ne s’est offusqué de ces remarques, ce qui nous


encourage à les accepter comme des manifestations directes
de l’idéologie de l’art telle qu’elle est répandue dans le milieu
des affaires et de la politique.
Au-delà des parallèles que l’on peut établir entre les
méthodes de Haacke et celles des sociologues, il importe de
souligner que ces deux corporations ont quelque chose à
apprendre l’une de l’autre. Il se peut que Haacke ait fait une
contribution à la sociologie en appliquant à l’étude du
pouvoir la technique de la traçabilité issue de l’histoire de
l’art. Cette technique consiste à retracer l’histoire des
propriétaires successifs d’un objet doté d’une valeur sociale
(en quelque sorte sa « carrière »), délimitant ainsi les contours
d’une portion du réseau de l’élite, de la même manière que
suivre la carrière d’un individu trace les contours d’une
organisation professionnelle . Cela devient plus intéressant
quand les objets filés ont d’abord peu de valeur et en acquiè-
rent progressivement, traversant ainsi successivement les
cercles exclusifs de l’élite. Si cette méthode n’a pas trouvé sa
place en sociologie, c’est peut-être parce qu’il existe peu
d’objets sociaux dont la valeur augmente continuellement, à
l’instar de certaines œuvres d’art. A contrario, un grand
nombre d’objets (la plupart des voitures, par exemple)
perdent graduellement de leur valeur et une version inver-
sée de cette méthode pourrait donc leur être appliquée.
Pour nous résumer, Haacke a su faire un usage approprié
des méthodes sociologiques. Ses résultats sont plausibles et
recevables au regard des normes sociologiques.Tout comme
bon nombre de sociologues chevronnés, il conçoit les


phénomènes qu’il étudie comme interconnectés au sein
d’un système, ce qui le conduit aux multiples méthodes que
nous venons de présenter et d’évaluer. Cela lui permet de
réunir des données concernant tout un éventail de partici-
pants et d’événements du milieu de l’art et, considérés
comme un système, il parvient à leur trouver davantage de
significations que dans chaque série d’observations prise
séparément. Les résultats de chaque enquête individuelle
dépendent et confortent tout à la fois les résultats de toutes
les autres, si bien que l’analyse du système, considéré comme
un tout, est plus fiable que celle de ses composantes prises
séparément .

La théorie du monde de l’art selon Haacke

Haacke a toujours soigneusement évité d’avancer explicite-

ment une théorie de l’organisation sociale, politique et éco-
nomique du monde de l’art contemporain. Et pourtant, les
données qu’il a réunies et présentées pourraient clairement
nourrir une telle théorie. La pratique sociologique classique
qui consiste à synthétiser et collationner les résultats sous
une forme théorique générale pourrait s’avérer utile pour
lui. On rassemble les informations disponibles et, par extra-
polation, on en vient à décrire tout un système ou même
une catégorie complète de phénomènes définis théorique-
ment, comme si cela correspondait à ce que l’accumulation
des données partielles indiquait. Ce procédé permet de voir
où mènent les données, à quels endroits elles font défaut et


d’identifier celles qui peuvent infirmer la théorie et la réviser
sur une base empirique.
Puisque la théorie de Haacke demeure implicite, nous
allons tenter ici d’en donner un bref aperçu. Cette théorie
décrit à la fois l’organisation du monde de l’art contemporain
et les mécanismes qui la soutiennent. Le socle de ce monde de
l’art est constitué du public relativement nombreux (compa-
rativement aux autres niveaux) des galeries d’art et des musées.
Ce sont majoritairement des jeunes bourgeois qui s’intéressent
à la politique, plutôt des libéraux de gauche, et qui nourrissent
un intérêt plus ou moins professionnel pour l’art (artistes,
étudiants en art, etc.). Ils pensent que les principales institu-
tions, en particulier les musées, sont gérées par des gens dont
l’orientation politique différente de la leur (ainsi, selon les
visiteurs, les administrateurs seraient des partisans de Nixon
tandis qu’eux-mêmes soutiennent McGovern) ne permettent
pas à ces institutions de répondre à leurs attentes ni de satis-
faire leurs goûts. D’après eux, le public tolère, voire apprécie
l’art engagé mais les musées lui ferment leurs portes. Encore
trop jeunes pour s’assurer des revenus correspondant à leur
position sociale, ils n’apportent pas beaucoup de soutien finan-
cier à l’art contemporain. Ils sont en revanche convaincus que
les artistes se conforment au goût des plus nantis qui financent
le monde de l’art et dont les idées politiques leur semblent
largement ancrées à droite. Le public de l’art contemporain
croit donc que le type de production artistique qui l’intéresse
le plus est contrôlé par des gens qui ont une conception de
l’entreprise artistique en tout point opposée à la leur.


 Les plaques gravées reprenant des déclarations d’hommes
d’affaires et de dirigeants politiques, en particulier celles des
frères Rockefeller, semblent corroborer ces soupçons du
public de l’art contemporain. Ces puissants dont dépendent
économiquement les institutions d’art contemporain perçoi-
vent effectivement l’art d’une façon très différente : Nelson
Rockefeller estime que l’art est dépourvu de toute signifi-
cation intellectuelle (et donc politique), David Rockefeller
y voit un bon terrain d’investissement pour les entreprises et
Frank Stanton pense qu’il est indispensable au monde des
affaires. L’étude du Guggenheim montre même que les
fonds que les membres de cette couche supérieure du
monde de l’art contemporain (les administrateurs d’un
musée qui compte parmi les plus avant-gardistes) consacrent
à la défense de l’art provient en vérité d’activités impéria-
listes que le public réprouve – en l’occurrence l’implication
de la société Kennecott Copper dans le Chili d’Allende,
comme le dévoile Haacke dans ses panneaux du Guggenheim.
L’annulation de l’exposition de Haacke au Guggenheim
(que nous considérons comme l’un des objets d’étude de
Haacke), tout comme les événements liés à l’annulation de
l’exposition de Cologne autour de la fiche de traçabilité du
Manet, ont permis d’identifier le rôle des fonctionnaires des
institutions d’art contemporain. Ils agissent de manière à
protéger ce qu’ils croient être les intérêts de leurs em-
ployeurs. Il est possible, voire probable, que des œuvres
provocatrices comme celles de Haacke appellent chez eux
des réactions disproportionnées alors que les administrateurs


eux-mêmes en feraient moins grand cas. (Voilà en tout cas
une hypothèse que Haacke pourrait mettre à l’épreuve dans
de futurs travaux…) Ces événements mettent à nu le
mécanisme par lequel le contrôle financier des institutions
artistiques affecte concrètement le travail des artistes en
agitant la menace de la censure. Ce qui est une manière de
dissuader les artistes de produire des œuvres qui risquent
d’être rejetées par les principaux lieux d’exposition. Et, dès
lors que les œuvres de Haacke qui ont entraîné ces annula-
tions sont politiquement connotées, nous pouvons voir
comment les propositions artistiques engagées sont décou-
ragées par les institutions. De tels incidents donnent raison
au public qui pense que le type de travail qui l’intéresse est
bel et bien entravé par ceux qui tirent les ficelles de l’art
contemporain.
Les deux fiches de traçabilité renseignent sur un autre
aspect du système – celui des arrangements financiers. Elles
suggèrent un certain nombre de conclusions. La cote des
deux tableaux a considérablement augmenté depuis leur
création, et surtout au cours des dernières années (le Seurat,
acheté en  pour   dollars, a franchi le cap du
million de dollars lors d’une vente aux enchères en ). Le
grand saut s’est produit lorsque les toiles sont sorties du
cercle familial ou du petit groupe de relations issues de la
haute société pour arriver sur le marché. Dans ces deux cas
au moins, les artistes (disparus de longue date) n’ont pu
profiter des énormes profits réalisés. Les informations
recueillies par Haacke laissent entendre qu’il y a eu, pour ces


deux œuvres, davantage de transactions que ce qui transpa-
raît, mais ne laissent aucun doute sur la nature spéculative de
ces investissements. Ce qui n’a rien de surprenant, bien sûr,
s’agissant du marché de l’art contemporain.
L’ironie de l’histoire du Manet mérite notre attention.
Ici, un homme qui a trempé dans les affaires financières de
l’Allemagne nazie finit par organiser la donation à un musée
allemand d’un tableau ayant appartenu des années durant à
un peintre juif allemand avant d’être emporté aux États-Unis
par un célèbre réfugié anti-nazi. La portée théorique
générale de cette anecdote demeure obscure.
Dans l’ensemble, tous les travaux de Haacke semblent
proposer une théorie qui place au cœur du monde de l’art
contemporain un conflit endémique opposant, d’un côté, les
intérêts des artistes et du public qui leur apporte un soutien
idéologique et, de l’autre, les intérêts du groupe bien plus
restreint des riches et des politiciens qui alimentent le
système. Ceux qui contrôlent le système agissent par l’inter-
médiaire de fonctionnaires institutionnels que sont les direc-
teurs de musées pour régenter la production des artistes et
en particulier pour atténuer, sinon neutraliser, le contenu
politique de leur œuvre.
Voilà qui synthétise assez bien l’arrière-plan conceptuel
du travail de Haacke. L’essentiel de cette théorie est, au
mieux, suggéré par les œuvres qu’il a produites jusqu’à ce jour
mais ne fait l’objet d’aucune démonstration irréfutable. Mais
en abordant des aspects fondamentaux et des personnes clés
du système de l’art contemporain, ces œuvres rendent la


théorie potentiellement recevable. Un sociologue pourrait
vouloir attendre que soient formulées des objections à
l’encontre de ses propositions théoriques avant d’entrepren-
dre de nouvelles recherches destinées à éprouver la validité
de ces objections. Nous ignorons si quiconque a effective-
ment contesté les résultats de Haacke. Sans doute aurait-on
grand peine à contester les faits, qui sont pour la plupart
accessibles au public et facilement vérifiables. Quant à la
théorie implicite de Haacke, elle est peut-être discutable,
mais son caractère implicite la met précisément à l’abri de
toute discussion. Nous ne savons absolument pas si Haacke
reprendrait à son compte la théorie que nous avons tirée de
son travail (ou que nous lui avons appliquée), ou même toute
autre théorie plus valable à ses yeux. Dès lors qu’il décline
toute responsabilité quant à l’interprétation qui peut être
faite de son travail (« Je vous laisse libre d’évaluer la situation.
Vous prolongez l’œuvre en tirant vos propres conclusions à
partir des informations présentées  »), il devient difficile
d’en questionner la validité.
Cela étant, Haacke n’est évidemment pas sociologue ;
nous avons simplement fait comme s’il l’était. Haacke est un
artiste, et il convient donc à présent de s’attacher aux diffé-
rences entre son travail à celui des sociologues, différences
entre le monde institutionnalisé de l’art où opère Haacke et
celui de la sociologie où sont conduites et présentées les
études du pouvoir. Bref, nous estimons que le travail artistique
et le travail sociologique sont des activités dont le sens est
donné par les mondes sociaux dans lesquels ils s’inscrivent.


Agir dans le monde social

En utilisant des méthodes et en obtenant des résultats fort

proches de ceux des sociologues, Haacke suscite au sein du
monde de l’art des réactions à la fois très différentes et bien
plus fortes que celles que rencontre dans son propre monde
le travail des sociologues. Son travail provoque de la part des
parties concernées des réactions qui constituent à leur tour
de nouvelles données permettant d’approfondir le thème de
départ du travail, à savoir l’exercice du pouvoir au sein du
monde de l’art. De plus, les résultats de ce travail, de par leur
caractère indiscutablement « valides », sont reconnus comme
exacts par tous, ce qui ajoute à leur caractère provocateur.
Si le travail de Haacke revêt l’apparence d’une incontes-
table validité, c’est parce que, de manière générale, la récep-
tion des œuvres par le monde de l’art exclut désormais la
possibilité de questionner la véracité de ce qu’elles affirment.
Alors que les critères selon lesquels une œuvre était jugée
pouvaient inclure sa fidélité à la personne ou à la scène
qu’elle prétendait représenter, de nos jours, la fidélité de la
représentation n’intéresse plus personne. Nous savons qu’un
portrait, par exemple, n’a pas besoin d’être ressemblant pour
être réussi ; il suffit que l’image soit intéressante ou qu’elle
nous émeuve. (Notons ici que la photographie a partielle-
ment hérité du poids de ce paradigme mimétique dont la
peinture et la sculpture sont aujourd’hui délestées .) Dire
d’une œuvre d’art qu’elle n’est pas vraie – au sens le plus
métaphorique qui soit – est dorénavant hors de propos.


 Dès lors que la vérité d’une œuvre d’art n’est plus
d’actualité, les artistes et les critiques peuvent discuter
n’importe quel sujet sans que jamais la question ne se pose.
Bien peu d’œuvres contemporaines se soucient de la vérité
en art mais quand c’est le cas, comme pour les œuvres de
Haacke, elles tendent à exposer des faits considérés comme
évidents qui ne réclament pas de preuve. Puisque la vérité est
évidente, la signification doit l’être aussi, et ainsi les étapes
qui conduisent du fait à la signification se passent de toute
démonstration et échappent à toute contestation. Ce qui
reste une manière pour le moins alambiquée de justifier
l’habitude qu’a Haacke de ne tirer lui-même aucune conclu-
sion explicite de ses œuvres, préférant laisser ce travail inter-
prétatif au public comme un exercice. Ainsi un spectateur
confronté aux panneaux du Guggenheim ou aux fiches de
traçabilité se doit d’établir des corrélations entre les infor-
mations qui lui sont livrées, gardant par exemple à l’esprit,
s’agissant de la société Elgerbar, que Mme Obre est née
Guggenheim et que Wettach et Lawson-Johnston sont ses
fils nés d’autres mariages tandis que Stewart est son beau-
frère, pour finalement parvenir aux conclusions que semblent
certifier ces faits. Pourtant, les prémisses et les procédures
logiques qui conduisent à ces conclusions ne sont question-
nées par personne tant elles paraissent évidentes.
Si nous nous sommes tellement attardés sur ce point, c’est
que la pratique courante en sociologie est très différente, et
que cette différence a des conséquences non négligeables sur
la portée du travail. Le travail de Haacke a un impact consi-


dérable dans le monde de l’art du fait que ses résultats ne
sont pas mis en doute. A contrario, aucun résultat n’est admis
dans le monde scientifique sans faire l’objet d’un examen
critique, en particulier quand cela touche à des questions
politiques sensibles, et il est extrêmement rare que les débats
se soldent par quelque consensus de la communauté scien-
tifique. Les sociologues examinent non seulement les sources
d’information, mais encore les procédures d’analyse, les
interprétations, les postulats, les hypothèses – bref, tout ce
qui peut présenter des failles. Toute conclusion est jugée
provisoire. Il s’ensuit que quiconque trouve telle conclusion
ou interprétation gênante peut facilement aller chercher un
autre sociologue d’une réputation équivalente à celle de
l’auteur de la conclusion déplaisante pour la réfuter, aboutir
à la conclusion inverse ou produire des données qui fassent
douter de la validité des résultats indésirables. Si Mills et
Hunter prétendent que la société américaine est dominée
par une élite du pouvoir , on peut convoquer Rose ou Dahl
pour affirmer qu’il n’existe aucune élite du pouvoir car cette
société est en fait pluraliste .
En résumé, les propositions de Haacke suscitent de
vigoureuses réactions parce que, conformément aux pra-
tiques conventionnelles du monde de l’art, elles passent pour
indiscutables et indubitablement vraies. Mais ces réactions
ont encore une autre raison qui nécessite également quel-
ques explications.
Haacke présente ses résultats d’une manière qui défie le
pouvoir de ceux dont il expose le pouvoir. Ses œuvres


dévoilent ce que les personnes impliquées préfèreraient
certainement garder secret. Or, si en dépit de leurs efforts
pour que ces choses ne soient pas rendues publiques, ces
gens n’y parviennent pas, c’est peut-être qu’ils n’ont pas
autant de pouvoir qu’ils le pensent, ou qu’on leur en prête.
S’ils parviennent en revanche à interdire cette mauvaise
publicité, c’est au prix d’une agitation qui verra de toute
façon l’objet du scandale étalé au grand jour, mais aussi leurs
manœuvres destinées à censurer leur divulgation. Haacke
parvient dans ces moments-là à placer les puissants du monde
de l’art contemporain face à un choix de Hobson, soit un
pseudo-choix qui, quoi qu’ils décident de faire, générera
encore plus d’information utile sur l’exercice du pouvoir
dans le monde de l’art.
Relevons encore deux aspects de cette stratégie et des
réactions qu’elle suscite. En premier lieu, ce que propose
Haacke peut être présenté non pas comme une manifesta-
tion de pouvoir mais plutôt de mauvais goût. En effet, les
puissants considèrent souvent les actions qui défient leur
pouvoir comme un manquement aux convenances .
Haacke en fournit un exemple : « Emily Genauer [critique
d’art du New York Herald Tribune] nous a donné un petit
aperçu de l’ampleur du [sondage d’opinion du MoMA sur
le positionnement politique de Rockefeller] dans son article
consacré à l’exposition. Elle y écrivait :“On peut s’interro-
ger sur l’humour (la notion de bienséance ayant manifeste-
ment fait son temps) d’un tel sondage, entrepris dans un
musée fondé par la mère du gouverneur, dirigé aujourd’hui


par son frère et servi par lui-même, aidé d’autres membres
de la famille qui assurent d’importants fonctions budgétaires
et administratives depuis sa création il y a quarante ans.”
Grâce à ces quelques lignes, Genauer a permis aux visiteurs
moins au fait de la politique de mieux comprendre les inten-
tions de l’œuvre. Elle a en outre exprimé le sentiment
partagé par les dirigeants de nombreux musées qui pensent :
nous sommes les gardiens de la culture et en faisant l’hon-
neur aux artistes de les inviter à exposer dans nos musées,
nous attendons d’eux qu’ils se comportent comme des
invités bien élevés, polis et reconnaissants. Après tout, c’est
grâce à notre pognon que ces lieux existent . »
Notons que cela fonctionne dans les deux sens : réduire
une atteinte au pouvoir à une simple faute de goût revient
à nier sa signification politique. Mais, inversement, cela
permet d’ériger en action politique un acte de mauvais goût.
En second lieu, ce geste politique (ou cette entorse à
l’étiquette) est rendu possible par le fait que Haacke opère
dans le même espace social que ceux que vise son travail.
Ce qui est très différent des études sociologiques sur le
monde des puissants qui sont produites dans une sphère
scientifique bien distincte du monde qu’elles décrivent. Le
travail de Haacke est montré, discuté et fait événement au
sein du monde de l’art dont les éléments constitutifs sont
notamment les marchands, les directeurs, les administrateurs
et les collectionneurs qui apparaissent dans ce même travail.
Les protagonistes des études sociologiques sur la structure
du pouvoir peuvent parfaitement ignorer les livres écrits sur


eux car ils n’ont aucune incidence et passent inaperçus dans
leurs univers. La minutie avec laquelle leurs activités de
dirigeants sont décortiquées pourrait leur sembler de
mauvais goût, mais ils ne sont pas forcés d’y prêter attention,
ni de se préoccuper de faire taire les auteurs de ces études
spécialisées. La recherche scientifique est confinée dans
d’obscures revues professionnelles et destinée à un public
d’initiés à l’occasion de séminaires réservés à un petit cénacle
de collègues. De temps à autre, une recherche obtient quel-
ques brefs échos dans la presse quotidienne, mais cela ne va
pas plus loin. La sociologie universitaire est trop isolée des
milieux qu’elle analyse, en vertu de ses pratiques conven-
tionnelles eu égard au mode de publicité de ses travaux, pour
pouvoir rivaliser avec les provocations de Haacke. Et puis-
qu’elle a si rarement l’occasion de faire scandale, elle a tout
aussi rarement l’occasion de provoquer des réactions suscep-
tibles de continuer à alimenter leur recherche.
Il est symptomatique de cette ségrégation sociale de la
profession sociologique que l’on peine à imaginer qu’elle
puisse produire les mêmes effets. Une possibilité serait pour
les sociologues de mener des enquêtes sur leur propre milieu,
à savoir le monde universitaire, et de diffuser leurs résultats
dans les canaux de communication propres à ce monde. Ce
qui s’en rapproche sans doute le plus fut la découverte et la
divulgation de la nature des contrats des recherches menées
par les universités pour le compte du gouvernement, les
types d’investissements dans lesquels passaient leurs capitaux,
et la collusion des universités et des chercheurs avec des


agences gouvernementales telles que le ministère de la
Défense ou la CIA . Mais ces révélations n’ont pas donné
lieu à des études plus poussées et plus systématiques sur la
nature du monde académique : à cet égard, l’ouvrage de
Veblen paru en 1918 sur l’enseignement supérieur en
Amérique  demeure inégalé. Loin de nous l’intention de
nier qu’il existe une littérature abondante dans le domaine
de la sociologie de la science et des institutions universitaires
mais, en toute honnêteté, rares sont les ouvrages qui
confrontent les membres de ce monde académique avec les
rapports de pouvoir qui les traversent comme le fait Haacke
pour la communauté artistique. Sauf peut-être une étude
qui portait sur l’université de Columbia dont le la compo-
sition du conseil d’administration, les intérêts immobiliers
et les bourses fédérales de recherche étaient autant d’indica-
teurs des liens étroits qu’entretenait l’université avec les
personnes et les institutions que Mills définissait comme
l’élite du pouvoir . Mais là encore, nous n’avons connais-
sance d’aucune réaction virulente à l’endroit de cette étude.
De toute façon, ce point s’applique essentiellement à
l’étude du pouvoir à l’échelle d’un groupe ou d’une nation.
Nous avons imaginé la situation suivante pour comprendre
ce que des sociologues devraient faire pour produire le
même genre d’effets que Haacke. En ,William Domhoff
a publié un livre sur les membres du Bohemian Grove, un
camping d’été très sélect de la côte Ouest, afin de mettre au
jour les réseaux informels qui associaient les riches et les
puissants . À supposer que Domhoff présente ses grilles de


résultats au moyen de grandes affiches collées au mur du San
Francisco Pacific Union Club auquel appartiennent bon
nombre de membres du Bohemian Grove, on se trouverait
là en présence d’une démarche similaire à celle de Haacke
vis-à-vis du monde de l’art, et qui ne manquerait pas d’avoir,
pour Domhoff et sur son travail des conséquences compa-
rables à celles qu’ont entraînées les expositions de Haacke.
Nous ne prétendons pas que les sociologues universitaires
doivent nécessairement chercher à produire les mêmes effets
et avoir les mêmes répercussions que l’œuvre de Haacke. Ce
n’est du reste ni le lieu ni l’heure de peser le pour et le
contre d’une telle hypothèse. Bornons-nous donc à consta-
ter que l’implication personnelle des riches et des puissants
dans le fonctionnement quotidien du monde de l’art
contemporain a fourni à Haacke un terrain privilégié que ne
connaissent pas les sociologues dont les activités sont très
éloignées des centres du pouvoir social. Haacke a su tirer
profit de cette opportunité pour produire des œuvres d’art
d’une portée et d’un intérêt sociologiques indéniables.
Écrire à propos de Haacke

h s b 

D ans le cours des années , la vie m’a offert une

chance formidable et précieuse. J’avais entamé ce qui
deviendrait Les Mondes de l’art et je passais beaucoup de
temps à lire à propos de toutes les formes d’art. Mon propre
travail m’avait rendu méfiant et insatisfait à l’égard des
méthodes conventionnelles employées par les sociologues
pour communiquer les résultats de leurs recherches sur la
société à leurs pairs et à un public plus large. C’est pourquoi
j’étais à l’affût de toute manière nouvelle de conduire cette
tâche et j’étais tout particulièrement intéressé par les méthodes
utilisées par les artistes pour faire quelque chose qui s’appa-
rentait à ce que nous autres, sociologues, faisions.
J’avais également appris à faire de la photographie durant
une année sabbatique passée en Californie et je connaissais
bien la tradition du documentaire photographique dont les


propos recoupaient à maints égards ceux de la sociologie
empirique. Les documentaristes photographiaient les bidon-
villes, les bandes et les délinquants et tous les autres phéno-
mènes associés à la vie moderne qui préoccupaient les
sociologues aux premiers jours de l’École de Chicago (et,
du reste, les premiers numéros de l’American Journal of Socio-
logy présentaient souvent des photos en guise de témoi-
gnages et d’analyses). Étudier les travaux de photographes
récents qui présentaient un caractère documentaire – Brassaï,
Walker Evans,August Sander, Robert Frank et bien d’autres –
m’avait convaincu que les sociologues passaient à côté d’une
opportunité importante en confinant leur travail aux formules
classiques de leurs revues spécialisées. Ils avaient quelque
chose à apprendre des photographes et des cinéastes, des
romanciers et des dramaturges, et de tous ceux qui explo-
raient la société et rapportaient leurs résultats sous une forme
artistique.
J’étais donc prêt à m’engager dans une entreprise inédite
qui se présenta à moi un peu par hasard. J’enseignais à
l’époque à la Northwestern University, située à proximité
de Chicago (ma ville natale). L’université soutenait la publi-
cation d’une revue littéraire appelée Triquarterly qui avait déjà
consacré un numéro entier à « l’art anti-objet », plus com-
munément appelé art conceptuel. Je m’abonnai à Triquarterly,
en partie par désir de défendre l’art de qualité, mais surtout
parce que la revue continuait de me surprendre, numéro
après numéro, avec des choses dont je n’avais pas idée et que
j’étais heureux de découvrir. Ce numéro était bourré de


choses intéressantes dont l’une des plus étonnantes était ce
qu’on appelle généralement « la pièce du Guggenheim » de
Hans Haacke : une série de huit panneaux imprimés qui,
sans jamais énoncer cette conclusion, amenait quiconque
suivait l’histoire du début à la fin à conclure que le musée
Guggenheim de New York, cette citadelle de l’art d’avant-
garde, avait été financé à la sueur et aux larmes des mineurs
chiliens et angolais. Je me dis que c’était là un remarquable
morceau de sociologie, quelque chose que j’aurais été fier
d’avoir produit et qui pourrait inspirer les sociologues.
Peu après avoir vu la pièce du Guggenheim de Haacke,
je reçus la visite inopinée d’un confrère de l’université : Jack
Burnham, qui enseignait la sculpture au département des
arts visuels. Son bureau était juste à l’autre bout du couloir
sur lequel donnait le mien mais je n’avais jamais été jusque-là
et ne le connaissais pas. J’ignorais qu’il s’agissait d’un théori-
cien réputé de l’art contemporain, un penseur inspiré par la
notion de systèmes et dont l’influence est encore reconnue
aujourd’hui.
Burnham se présenta et me dit : « Je crois savoir que vous
êtes sociologue et que vous vous intéressez à l’art. J’ai un
problème que vous pourrez peut-être m’aider à résoudre. »
Il me confia qu’il aidait son ami Hans Haacke – je sursautai
en entendant ce nom – à rassembler en un livre sept de ses
œuvres importantes qui étaient en quelque sorte des tenta-
tives d’approche systémique de l’art. Le problème, expliqua
Burhham,était que des artistes critiquaient le travail de Haacke,
qu’ils ne considéraient pas du tout comme de l’art, mais


comme de la sociologie, et comme Haacke avait une forma-
tion de sculpteur, il ne pouvait par conséquent rien connaî-
tre de la sociologie. La critique portait dès lors sur le fait que
Haacke serait un mauvais sociologue. « J’ai pensé à deman-
der à un vrai sociologue de commenter le travail de Haacke
du point de vue sociologique », me dit-il. Je lui racontai que
j’avais entendu parler de Haacke, que j’avais vu la pièce du
Guggenheim dans Triquarterly et que je trouvais cela formi-
dable. Burnham répliqua : « Bon, alors peut-être que vous
accepteriez de faire ce type de critique du travail de Hans. »
Je lui dis que je le ferais mais que j’aurais aimé associer à
ce projet un de mes collègues du département de sociologie
de l’université, et que le résultat n’en serait que meilleur. Je
savais que le travail de Haacke avait plus ou moins affaire avec
ce que les sociologues de l’époque auraient appelé la « struc-
ture de pouvoir » du monde de l’art contemporain. John
Walton était précisément un expert des structures de
pouvoir sur lesquelles il venait justement de publier un
article important.Tout ce qui importait à Burnham était que
les auteurs soient des sociologues reconnus et il accepta cette
requête.
Je sollicitai Walton, sans savoir ce qu’il dirait. J’avais auprès
de mes collègues une réputation d’excentrique jamais à
court de projets non conventionnels et ils m’encourageaient
dans cette voie. Mais cela ne signifiait pas qu’ils étaient prêts
à m’accompagner dans de telles aventures. John fit toutefois
montre d’une fibre aussi expérimentale que la mienne et
accepta de collaborer avec moi. Burnham nous remit la


documentation sur les projets qui devaient figurer dans le
livre (qui fut finalement co-édité par The Press of the Nova
Scotia College of Art and Design et New York University
Press en ), parmi lesquels On Social Grease, son enquête
sur les publics du monde de l’art et d’autres qui contribuèrent
à nous ouvrir les yeux. Lorsque Haacke vint à Evanston pour
travailler sur le livre avec Burnham, je passai quelque temps
en sa compagnie.
C’est au cours d’une de nos conversations qu’il me fit
comprendre l’art conceptuel. J’avais, comme bon nombre de
personnes bien intentionnées, des difficultés à comprendre
que l’art pouvait consister en des idées plutôt qu’en des objets
et je le lui dis. Il m’expliqua qu’en tant que sculpteur, il
souhaitait évidemment faire des objets aussi beaux que possi-
ble, mais là n’est pas le propos de l’art, ajouta-t-il tranquil-
lement. Ce fut une révélation et je compris que ce qu’il disait
était exactement ce que j’aurais répondu si quelqu’un m’avait
dit que mes livres n’étaient pas très beaux. J’aurais répliqué,
quasiment dans les mêmes termes, que je préfèrerais que mes
livres soient plus beaux mais que cela n’affectait en rien leur
propos.
Walton et moi commençâmes à examiner les études de
Haacke sur l’organisation du pouvoir dans le monde de l’art
contemporain et fûmes fascinés par ce que nous décou-
vrîmes. Haacke allait droit au cœur de l’exercice du pouvoir
par les acteurs de ce monde et y parvenait, comme le
démontre notre analyse, en recourant à des méthodes que
les sociologues n’auraient jamais imaginées mais qui se


révélaient très efficaces. Il avait trouvé le tour d’utiliser des
informations disponibles – les rapports annuels des entre-
prises, par exemple – pour livrer aux spectateurs tout ce
qu’ils ont besoin de savoir pour formuler des conclusions
qui résistent au scepticisme de ceux qui auraient préféré
ignorer ce qu’il dévoile.
Nous aurions pu en donner une analyse bien plus fine si
nous avions écrit ce texte vingt ans plus tard – Haacke ayant
tellement développé son œuvre – mais les idées que nous
avons avancées à l’époque nous semblent encore utiles pour
cerner la nature des méthodes d’analyse sociale de Haacke.
Les sociologues ignorent malheureusement toujours ces
manières simples et efficaces de réunir les faits en laissant le
public accomplir le travail analytique qui le conduit à une
conclusion qui lui paraît justifiée. Dommage !

Howard Saul Becker, septembre 

Notes

1. Rappelons que ce texte date de 1975. (N.D.T.)

2. Charles Wright MILLS, The Power Elite, New York, Oxford
University Press, 1956 [L’Élite du pouvoir, trad. André
Chassigneux, Paris, François Maspero, 1966] ; Arnold NEUMANN
ROSE, The Power Structure. Political Processes in American Society,
New York, Oxford University Press, 1967 ; Floyd HUNTER,
Community Power Structure. A Study of Decision Makers, Chapel
Hill, University of North Carolina Press, 1953.
3. John WALTON, « Discipline, Method, and Community Power. A Note
on the Sociology of Knowledge », American Sociological Review,
n° 31, octobre 1966, p. 684-689.
4. Donald Ray MATTHEWS, Social Background of the Political Decision
Makers, New York, Doubleday, 1954.
5. Harold M. BARON, « Black Powerlessness in Chicago », Trans-
action, n° 6, novembre 1968, p. 27-33.
6. Les auteurs mentionnent ici l’inscription au « Social Register »
qui répertorie, aux États-Unis, les riches et les puissants formant
l’élite de la société, qu’ils appartiennent ou non au monde de la
politique ou de l’entreprise. (N.D.T.)
7. George William DOMHOFF, The Higher Circles. The Governing Class
in America, New York, Vintage Books, 1970.
8. Floyd HUNTER, Community Power Structure, op. cit., et Delbert C.
MILLER, « Decision Making Cliques in Community Power
Structures. A Comparative Study of an American and an English
City », American Journal of Sociology, n° 54, novembre 1958,
p. 299-309.
9. Thomas R. DYE, Eugene R. DE CLERCQ et John W. PICKERING,
« Concentration, Specialization, and Interlocking Among Institutional
Elites », Social Science Quarterly, n° 54, juin 1973, p. 8-28.


10. John C. KNOWLES, « The Rockefeller Financial Group », in Ralph L.
ANDREANO (s.l.d.), Super-concentration/Supercorporation. A Collage
of Opinion on the Concentration of Economic Power, Andover (MA),
Warner Modular Publications, 1973; Maurice ZEITLIN, « Corporate
Ownership and Control. The Large Corporation and the Capitalist
Class », American Journal of Sociology, n° 79, mars 1974,
p. 1073-1119.
11. En mars 1974, soit trois ans après l’annulation de son exposition
personnelle par le directeur du musée Guggenheim de New York,
en 1971, à cause d’une pièce polémique : Shapolsky et al.
Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of
May 1, 1971, qui exposait les transactions financières de l’agent
immobilier Harry Shapolsky, lui-même lié aux administrateurs
du musée, Hans Haacke présente, dans une exposition collective
(Live! avec Allan Kaprow, Les Levine et Denis Oppenheim) à la
Stefanotty Gallery de New York, les activités et les accointances
financières des administateurs du musée sous la forme de sept
panneaux. Cette œuvre intitulée Solomon R. Guggenheim Museum
Board of Trustees est évoquée par les auteurs comme « la pièce
du Guggenheim ». (N.D.T.)
12. Robert DAHL, Who Governs? Democracy and Power in an American
City, New Haven, Yale University Press, 1961.
13. Charles Wright MILLS, The Power Elite, op. cit.
14. Pour son projet Manet-PROJEKT ’74 (1974), Haacke a retracé la
provenance et les propriétaires successifs du tableau d’Édouard
Manet, La Botte d’asperges (1880) jusqu’à nos jours. Une exposi-
tion prévue au musée Wallraf-Richartz de Cologne fut annulée à
cause des révélations contenues dans ces panneaux sur le passé
nazi du mécène Hermann Josef Abs, par ailleurs président de la
Deutsche Bank, qui offrit l’œuvre au musée sur la base d’un prêt
permanent. Haacke réserva le même traitement aux Poseuses
(1888) de Seurat l’année suivante : Les Poseuses (small version),
1888-1975 (1975), mettant une nouvelle fois en lumière les


 relations brutales quoique euphémisées qu’entretient l’art, le
pouvoir et l’argent dans le système capitaliste. (N.D.T.)
15. Edward FRY, « The Post-Liberal Artist », Art and Artists, février
1972, p. 8-28. (Ma traduction. N.D.T.)
16. Max WEBER, The Theory of Social and Economic Organization,
traduction anglaise de A. M. Henderson et Talcott Parsons,
Glencoe, The Free Press, 1947.
17. En octobre 1972 puis en avril-mai 1973, Hans Haacke administre
en guise de work in progress un questionnaire en forme de
sondage d’opinion aux visiteurs de la galerie John Weber à New
York : John Weber Gallery Visitors’Profile 1 et 2. Les questions
portaient pour moitié sur leur environnement socio-économique
et pour moitié sur leurs opinions socio-politiques. (N.D.T.)
18. On Social Grease est le titre, inspiré d’une remarque de Carl
Andre, que donna Hans Haacke à un ensemble de six plaques en
aluminium gravées de citations présentées à la galerie John
Weber de New York en 1975.
19. Invité à participer à l’exposition collective Information au MoMA de
New York du 20 juin au 20 septembre 1970, Hans Haacke proposa
aux visiteurs de répondre à la question suivante : « Le fait que le
gouverneur Rockefeller n’ait pas dénoncé la politique du président
Nixon en Indochine justifierait-il que vous ne votiez pas pour lui en
novembre ? » en déposant leur bulletin dans les urnes.
Comme le précise Hans Haacke, « Au moment de l’exposi-
tion Information, David Rockefeller était le président du conseil
d’administration du MoMA. Son frère, Nelson Rockefeller,
gouverneur de l’État de New York en fonction, était également
membre du conseil d’administration, ainsi que leur belle-sœur,
Mme John D. Rockefeller III. Le trésorier du musée était Williard
C. Butcher, alors vice-président exécutif de la banque Chase
Manhattan, dont David Rockefeller était le président. Le directeur
du musée était John Hightower qui fut directeur exécutif du


 Conseil pour les arts de l’État de New York, poste qui lui fut
confié par le gouverneur Nelson Rockefeller. M. Hightower avait
du reste accompagné Nelson Rockefeller lors d’une tournée
politique agitée en Amérique du Sud organisée à la requête du
président Nixon.
Deux mois avant l’ouverture de l’exposition, les forces
armées des États-Unis d’Amérique avaient bombardé et envahi
le Cambodge sur ordre du président Nixon. Des manifestations
massives furent organisées sur tout le territoire national pour
dénoncer cette politique. Durant l’une de ces manifestations,
quatre étudiants furent tués par balle par la Garde nationale sur
le campus de l’université de l’État de Kent. » (Hans HAACKE,
Framing and Being Framed. 7 Works 1070-75, Halifax/New York,
The Press of the Nova Scotia College of Art and Design/New York
University Press, 1975. Ma traduction.) (N.D.T.)
20. Everett Cherrington HUGHES, The Sociological Eye, Chicago,
Aldine-Atherton, 1971, p. 132-150. [Le Regard sociologique.
Essais choisis, trad. Jean-Michel Chapoulie, Paris, ÉHÉSS, 1996].
21. Paul DIESING explicite la logique de ce type d’analyse holistique
dans son ouvrage Patterns of Discovery in the Social Sciences,
Chicago, Aldine-Atherton, 1971.
22. Jeanne SIEGEL, « Interview with Hans Haacke », Arts Magazine,
mai 1971, p. 18-21. (Ma traduction. N.D.T.)
23. William Jr IVINS, Prints and Visual Communication, Cambridge, MIT
Press, 1953 ; Ernst Hans GOMBRICH, Art and Illusion. A Study in the
Psychology of Pictorial Representation, Princeton, Princeton
University Press, 1960.
24. Charles Wright MILLS, The Power Elite, op. cit. ; Floyd HUNTER,
Community Power Structure, op. cit.
25. Arnold ROSE, The Power Structure, op. cit. ; Robert DAHL, Who
Governs?, op. cit.
26. Howard Saul BECKER, « The Struggle for Power on the Campus »,


 in Howard Saul BECKER (s.l.d.), Campus Power Struggle, Chicago,
Aldine, Transaction Pub, 1970, p. 8-11.
27. Jeanne SIEGEL, « Interview with Hans Haacke », loc. cit., p. 20-21.
(Ma traduction. N.D.T.)
28. David HOROWITZ, « Sinews of Empire », Ramparts, n° 8, octobre
1969, p. 32-42 ; David RANSOM, « The Berkeley Mafia and the
Indonesian Massacre », Ramparts, n° 9, octobre 1970, p. 27-29
et 40-49.
29. Thorstein VEBLEN, The Higher Learning In America. A Memorandum
On the Conduct of Universities By Business Men, 1918.
30. Charles Wright MILLS, « Who Rules Columbia? », New York, North
American Congress on Latin America, 1968.
31. George William DOMHOFF, The Bohemian Grove and Other Retreats.
A Study in Ruling Class Cohesiveness, New York, Harper Row, 1974.
Achevé d’imprimer en octobre 2010 sur les presses
de l’imprimerie Snel Grafics (Liège)
pour le compte des éditions de La Lettre volée
 13 € ISBN 978-2-87317-314-2

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