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STEVE KASPAR

… et la moelle fabrique

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STEVE KASPAR
… et la moelle fabrique

33 dessins du cycle « Génération »

E d i t i o n s
“We shall not cease from exploration
And the end of all our exploring
Will be to arrive where we started
And know the place for the first time.”

T.S. ELIOT
(from Part 5 of ‘Little Gidding’)
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L’ORACLE MUSICAL

Des mots tremblent, des lettres se détachent, des phrases se hachent


comme dans la langue fêlée du schizophrène ; comme dans celle aussi que le
psychanalyste décortique ou que le poète synthétise. Le tout, cet ensemble
disloqué de vocables rénovés, donne l’impression d’une secousse du parler
comme une sorte de balbutiement dont le phrasé régressif ou primitif
aurait été capté lors d’un dessin ou enregistré par un sismographe dans
son mouvement zigzaguant et désormais suspendu d’« éclair qui dure1 ».
Ces mots retenus, à la limite « ravalés », sont apparemment dépourvus
de référents clairs ; ce sont d’obscurs signifiants noyés dans un océan
de sens possibles, des sortes de soleils noirs perçant un brouillard
laiteux qui tend à les dissoudre. Mais ces mots qu’on devine abîmés,
fatigués voire épuisés, excédés peut-être par le silence fracassant
qui les entoure et l’habitude désolante des refrains perpétuels, ne se
combinent pas qu’entre eux pour former le sel poétique de ces dessins ;
ils s’associent aussi aux pauvres figures qui les entourent de leurs
présences énigmatiques. Certaines bien appuyées se marquent pleinement
au premier plan, tandis que d’autres plus fantomatiques se découvrent
difficilement à l’arrière, de sorte qu’ensemble elles oscillent finalement
le long d’un flux d’apparitions et de disparitions, comme une pulsation.
De par leur étrangeté et leur incomplétude, ces figures participent en
somme avec les mots détachés et segmentés d’une espèce de théâtre de la
mémoire qui semble cristalliser quelque chose comme un événement passé,
à moins qu’il ne s’agisse inversement d’un oracle qui énoncerait une
situation sur le point d’advenir. Tantôt immobiles comme la mémoire prise
dans un « temps qui ne passe pas2 », tantôt fluides tel la réminiscence
qui remue les souvenirs dans la conscience organique, les dessins-poèmes
de Steve Kaspar sont faits d’une alternance de dépôts et de reprises qui
accumulent et transforment les mots et les choses, tout comme les affects
qui refluent en nous dans la confusion, modifiés jusque dans leurs goûts
mêmes, puisqu’il arrive - comme l’écrivait en substance saint Augustin -
qu’on se souvienne avec amertume d’une douceur passée. Les mots tirés
du dictionnaire et de la littérature sont ainsi passés au travers des
méandres de la mémoire d’alluvions en érosion, comme au crible d’une
oralité qui transmet et déforme, suivant la voie de la tradition et les
chemins bifurquant de la fiction ou de l’oracle.
Ce travail effectué à même les mots usés (épuisés par leur usage,
fatigués par la routine) produit une poésie à la limite de l’ironie,
car ils ne disent plus ce qu’ils ont l’habitude de dire. Ce sont des

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mots simples, comme des infinitifs (« miser », « cribler », « tuer ») ou
des adverbes (« maintenant », « jamais », « toujours ») - rarement des
substantifs - qui participent toujours in fine d’une synthèse combinatoire
ou alchimique qui compose des propositions inédites (« tu dois te
reposer », « je parlerai pour deux »), convoque des passages de poèmes
(« l’éclair me dure »), révèle des formules oraculaires d’un coup de dé
(« le travail sur ce qui est corrompu »).
Ce sont des poèmes dont la configuration mentale et musicale
s’apparente à la ritournelle qui accompagne dans son cheminement celui
qui s’en empare (à moins, ironie du sort, que ce ne soit elle qui s’en
saisisse), tel l’enfant, nous dit Deleuze, qui chante dans l’obscurité
pour se rassurer et regagner son territoire3 ; tel Œdipe, étymologiquement
« celui-qui-a-le-pied-enflé4 », qui ne cesse de se répéter en lui-même
l’inquiétant oracle afin de se convaincre qu’il fait bonne route alors
que, boiteux, il marche de travers vers son destin tragique. Et si
je devais réduire la démarche de Steve Kaspar à une image, sans doute
évoquerais-je ce cheminement tragique (car d’avance boiteux) de l’enfant
qui tente de naître une seconde fois, de renaître dans le désir de
retrouver la bonne lignée, sa véritable généalogie. Cette fabrique
poétique serait alors la tentative pour retrouver le chemin d’une identité
perdue et d’une unité langagière qui aurait volé en éclats, de sorte qu’on
en viendrait facilement à évoquer à cet endroit la nostalgie, ce sentiment
de perte irréversible qui assaillit le voyageur loin de chez lui, qui
l’affecte corps et âme ; une nostalgie que le mot « Heimat », signifiant
« patrie » et apparaissant avec violence dans un dessin, incarne comme
l’irréductible trace de ce monde originel à jamais perdu ou pour toujours
dévoyé dans un patriotisme potentiellement guerrier.
Que ce soit dans la manière inaccomplie d’écrire, péniblement comme
un débutant gauchit ses lettres et sectionne les mots qu’il tente de
maîtriser en vain, ou dans la façon certes plus spontanée mais tout aussi
cahotante de tracer des figures embryonnaires ou rudimentaires, comme des
formes réduites à des points ou des organes atrophiés voire estropiés,
c’est à chaque fois l’impression d’avoir affaire (comme devant l’homme-
têtard des enfants) à quelque chose qui n’est pas de l’ordre du fini mais
du devenir, du cheminement même aveugle et inconscient vers une identité
autre (« Plus est en nous »).

Les dessins de Steve Kaspar sont des destins en route, des virtualités
en passe de s’actualiser. Leur aspect sommaire tient à la dimension
moléculaire des objets partiels qu’ils associent comme dans un rêve ;
c’est un ars combinatoria basé sur un vocabulaire restreint et contraint
qui débouche sur une interprétation élargie, « art du sens indéterminé
et de la signification imprécise » comme le note Umberto Eco à propos de

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l’œuvre ouverte5. C’est pourquoi ce travail se situe aux antipodes de
la virtuosité académique pour s’ancrer dans la fragilité d’un langage
réformé, comme l’est le poème, la formule alchimique, l’oracle mais aussi
la novlangue du schizo. Leur sens ne provient pas des images mortes du
langage, mais de la « victoire sur l’inertie des habitudes6 » qui propulse
les mots et les images au-delà du connu et du déjà-vu. À l’opposé de toute
convention, ce qui se dit dans de telles langues revivifiées s’exprime
avec équivoque, de façon ésotérique, à demi mot comme une histoire
chuchotée. Le cas limite du psychotique avec son procédé linguistique
singulier, fait d’« évitements » et de « cryptages », est exemplaire de
la manière dont le sujet est capable de produire du sens en le cachant
paradoxalement. Car, comme le pense Gilles Deleuze à propos de la langue
inventée par Louis Wolfson (malade mental) pour remplacer sa langue
maternelle devenue insupportable, les mots peuvent aussi enfermer ou
imbriquer, comme dans la devinette, ce qu’ils désigneraient clairement
si la psychose ne l’empêchait. Dans l’exemple de « l’étudiant d’idiomes
déments » comme Wolfson se nomme lui-même : l’histoire malheureuse d’un
amour (envers la mère) que ce nouveau langage, « criblé » de trous et
parcouru de « fêlures, murmure et retient, plus cachée que si elle était
refoulée, car cette histoire n’est plus désignée ni signifiée par les
mots. Elle est prise dans les mots, indésignable, insignifiable7 ».
Mais pas plus qu’il n’est infantile Steve Kaspar n’est fou, de
sorte que le secret de ses dessins tient moins de la devinette du
schizo que des vers du poète, de l’énigme de l’oracle, ou du mystère du
gnostique. Le sens qui s’y cache n’est pas une chose simple, comme un nom
qu’on chercherait et qui, une fois trouvé, cesserait de nous solliciter ;
c’est plutôt une situation complexe, comme une généalogie qui, une
fois révélée n’aura de cesse de nous hanter. « Tu tueras ton père et tu
épouseras ta mère », prédit la Pythie en prenant soin effectivement de ne
nommer personne. C’est que l’oracle rendu, contrairement à l’énigme posée,
formule avec ironie une réponse évasive qui pose en réalité (un) problème
et nous poursuit continuellement, au-delà même de sa compréhension : pour
Œdipe, jusqu’au remords de sa résolution.
La plupart des dessins de Steve Kaspar ont ce caractère oraculaire
et musical qui les fait toucher aussi au mystère, car le musical
- d’essence « nocturne » et « divinatoire » - est le mode par excellence de
l’ineffable, en poésie aussi bien qu’en philosophie : « la poésie, confie
Vladimir Yankélévitch, appartient à ce pays nocturne, à cette musique de
l’inexprimé qui reflue vers le langage en ondes d’allégresse ou d’angoisse
et drape le sens dans les voiles de la chanson grise. La philosophie,
elle aussi, s’enveloppe d’ombre et de ténèbres : la philosophie grecque
est secrètement portée par la nuit ; l’oracle de Delphes est l’oracle
musicien qui ne parle ni ne cache, mais suggère, c’est-à-dire s’exprime

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obliquement, à mots couverts, par énigmes, paraboles et allusions, comme
les devins, et infléchit l’âme vers un ailleurs dont il ne dit pas
le nom8. » En ce qu’il est lui aussi nocturne et ombrageux, malgré sa
blancheur laiteuse, le dessin de Steve Kaspar partage l’obscure clarté du
chant poétique ou musical, du fragment philosophique et de la périphrase
oraculaire. Le sens y surgit tel l’éclair fulgurant ou l’étoile filante
pour se faire « apparition disparaissante9 ». Artiste subtil, Steve Kaspar
a bien compris les bénéfices de l’allusion, cette « présence Implicite »,
comme le notait André Masson, qui met en œuvre « des moyens ayant en vue
la discrétion, la délicatesse et le secret10 ». Car ce qui est tracé, écrit
ou inscrit, s’enrichit des ouvertures et des cassures, des brouillages et
des effacements qui empêchent que les mots comme les figures ne demeurent
simples. Chaque signe fait au contraire partie d’un dessin complexe qui ne
réduit ni ne résout jamais rien. Il s’agit plutôt d’une œuvre qui « garde
le caractère ironique d’une énigme et ne se révèle que par l’interrogation
qu’elle propose », comme le notait Blanchot à propos du Moby Dick de
Melville, ce « livre impossible, équivalent écrit de l’univers11 », que
hante la quête délirante de la muette blancheur.

Denis Gielen

1. René Char, « L’éclair me dure, la poésie me volera la mort » in Feuillets d’Hypnos, 1946.
2. Jean-Bertrand Pontalis, Ce temps qui ne passe pas, Paris, Gallimard, 1997.
3. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980.
4. Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, Œdipe et ses mythes, Bruxelles, Complexe, 2006.
5. Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Paris, Le Seuil, 1965.
6. 
Vladimir Jankélévitch et Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, Paris, Gallimard,
1978.
7. Gilles Deleuze, « Schizologie », préface, Le Schizo et les langues, Paris, Gallimard, 1970.
8. Vladimir Jankélévitch et Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, op. cit.
9. Idem.
10. André Masson, Métamorphoses de l’artiste, tome 1, Genève, Pierre Cailler, 1956.
11. Jonathan Littell, Les Bienveillantes, Paris, Gallimard, 2006.

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THE MUSICAL ORACLE

Words tremble, letters become detached and sentences disintegrate, like


the fissured language of schizophrenia; just as in the languages which
the psychoanalyst dissects or the poet synthesises. This entire dislocated
set of reconstructed terms gives us the impression of a ‘speechquake’,
a sort of babbling, whose regressive or primitive phrasing was captured
in a drawing or recorded by the zigzag movement of a seismograph and
is now suspended in a flash of lightning that lasts 1. These restrained,
almost suppressed words are apparently devoid of clear referents. They
are obscure signifiers lost in an ocean of possible meanings, akin to
black suns piercing a milk-white fog which tends to dissolve them. But
these words which we sense are damaged, strained or even exhausted,
overworked in some way by the shattering silence that surrounds them
and the desperate habit of perpetual refrains, not only combine to form
the poetic salt of these drawings. They also join with the rudimentary
figures, whose enigmatic presences surround them. Some are accentuated and
can be clearly identified in the foreground whereas others, more ghostly
ones, are scarcely distinguishable from the background, such that together
they ultimately oscillate in a surge of appearances and disappearances,
like a pulsation. Through their strangeness and incompleteness, these
figures effectively interact with the detached, segmented words in a kind
of theatre of memory which appears to crystallise something like a past
event, unless conversely it is an oracle announcing a situation that is
about to happen. Sometimes immobile, like a memory caught in a time that
doesn’t pass 2, sometimes fluid, like a reminiscence which stirs memories
in organic consciousness, Steve Kaspar’s drawings-poems are made up of an
alternation of deposits and removals which accumulate and transform words
and things. They resemble affects that well up within us in the confusion,
modified to the very core of their residues. For - to paraphrase Saint
Augustine - one can be sad to remember happiness that has ended. Words
taken from the dictionary and literature are thus passed through memory’s
meanders of eroding alluvia, as if through the screen of an orality that
transmits and deforms, following the line of tradition and bifurcating
paths of fiction or the oracle.
This work conducted on worn out words (exhausted by their usage and
drained by routine) produces a poetry bordering on irony, as the words no
longer say what they are accustomed to saying. They are simple words, such
as infinitives (to bet, riddle or kill) or adverbs (now, never, always)
- rarely nouns - which always ultimately take part in a combinatory or

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alchemic synthesis that creates completely new propositions (You have to
rest, I shall speak for two), convokes passages from poems (the flash of
lightning lasts for me) and reveals oracular formulas of a throw of the
dice (work on what is corrupted).
They are poems whose mental and musical configuration is akin to the
Refrain accompanying the person who repeats it as they go on their way
(unless, through a fateful irony, it is the Refrain that takes hold of
the individual); like the child - as Deleuze tells us - who sings in the
dark to reassure himself and to reassert his territory 3; like Oedipus,
etymologically swollen-footed 4, who unceasingly repeats to himself the
disturbing oracle in order to convince himself that he is on the right
path, whereas, limping, he hobbles towards his tragic destiny. If I had to
sum up Steve Kaspar’s approach in an image, I would probably evoke this
tragic progression (as it is already limping) of the child who is trying
to be born a second time, to be reborn out of a desire to find his real
line of descent, his true genealogy. This poetic fabrication might then
be the attempt to discover the path of a lost identity and a unity of
language that has shattered, such that we could easily resort to evoking
nostalgia here, the sense of irreversible loss that assails the traveller
who is far from home and which affects him, body and soul. This nostalgia
is embodied in the word Heimat, meaning homeland and appearing violently
in one of his drawings, like the indomitable trace of an original world
that has been lost forever or deformed into a potentially bellicose
patriotism.
Whether it is in the unfinished manner of writing, like a beginner
laboriously warping his letters and splitting up the words he is trying
in vain to master, or in the admittedly more spontaneous but equally
incoherent manner of tracing embryonic or rudimentary figures, like forms
reduced to dots or atrophied or even crippled organs, each time we have
the impression (as when confronted with the ‘tadpole’ people drawn by
children) of dealing with something that is not of a finite nature but is
becoming. It is the progression, albeit blind and subconscious, towards
another identity (More is within us).

Steve Kaspar’s drawings are destinies in progress, virtualities in the


process of being actualised. Their sketchy appearance results from the
molecular dimension of partial objects that he associates, as in dreams;
it is an ars combinatoria based on a restricted, constricted vocabulary
which results in a broader interpretation, an art of indeterminate
meaning and imprecise signification, as Umberto Eco notes in relation
to Open Work5. Thus Steve Kaspar’s work is diametrically opposed to
academic virtuosity, and is instead anchored in the fragility of a
reformed language, like the poem, the alchemic formula and the oracle,

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but also the schizophrenic’s newspeak. Its meanings do not arise from
the dead images of language, but from victory over the inertia of habits6
which propels words and images beyond what is known and has already
been seen. The opposite of any convention, whatever is said in such
revivified languages is expressed ambiguously and esoterically, hinted
at like a whispered story. The borderline case of the psychotic with
his unique linguistic practice made up of avoidances and encryptions
is typical of the way in which the subject is paradoxically capable
of producing meaning by hiding it. For as Gilles Deleuze suggests in
relation to the language invented by Louis Wolfson (a schizophrenic) to
replace his maternal language that had become unbearable to him, words
can also enclose or imbricate, as in a riddle, what they would clearly
designate if the psychosis did not prevent it. In the example of the
student of schizophrenic languages, as Wolfson describes himself, it is
the unfortunate story of a love (for his mother), which this new language,
riddled with holes and shot through with fissures, murmurs and contains,
hiding it more than if it had been repressed. For this story is no longer
designated or signified by words. It is captured within the words,
undesignatable, unsignifiable7.
But Steve Kaspar is no more infantile than he is mad. Thus the secret
of his drawings is not so much connected with the schizophrenic’s riddle
as the poet’s verse, the enigma of the oracle and the gnostic mystery. The
meaning hidden here is not a simple matter, like the name on the tip of
one’s tongue which, once remembered, stops harassing us. It is instead a
complex situation, like a genealogy which, once revealed, will constantly
haunt us. ‘You will kill your father and marry your mother,’ predicts
the Pythia, taking care not to actually name anyone. For the oracular
statement, unlike the enigma, ironically formulates an evasive answer
which in fact poses no problem and pursues us constantly, even beyond
its comprehension, and in Oedipus’s case, to the very remorse of its
resolution.
Most of Steve Kaspar’s drawings have this oracular, musical quality
that makes them also touch on mystery. For musicality - by its very nature
nocturnal and divinatory - is the vehicle par excellence of the ineffable,
both in poetry and philosophy. As Vladimir Jankelevich states, Poetry
belongs to this nocturnal land, to this music of the unexpressed which
flows back towards language in waves of joy or anxiety and drapes meaning
in the veils of the grey song. Philosophy is also enveloped in shadow and
darkness: Greek philosophy is secretly borne by the night; the Delphic
oracle is the musical oracle, who neither speaks nor hides but suggests,
i.e. expresses herself obliquely, in veiled words, enigmas, parables
and allusions, in the manner of seers, and inflects the soul towards an
elsewhere whose name she does not tell 8.

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Being nocturnal and shadowy also, in spite of its milky whiteness,
Steve Kaspar’s drawings share the obscure clarity of the poetic or musical
song, the philosophical passage and the oracular periphrasis. Meaning
arises here like the dazzling flash of lightning or shooting star, to
become a disappearing apparition 9. A subtle artist, Steve Kaspar has
clearly understood the advantages of the allusion, this implicit presence,
as André Masson noted, which brings into play means with a view to
discretion, subtlety and secrecy 10. For whatever is traced, written
or inscribed here is heightened by openings and cracks, confusions and
obliterations that prevent the words and figures from remaining simple.
Conversely, each sign belongs to a complex drawing that neither reduces
nor ever resolves anything. It is instead more of a work that presents
the ironic quality of an enigma and reveals itself only by the questions
it raises, as in an article on Melville’s Moby Dick, where Blanchot
speaks of this “impossible book... this written equivalent of the
universe 11”, haunted by the delirious quest for silent whiteness.

Denis Gielen

1. René Char, “L’éclair me dure, la poésie me volera la mort”, in Feuillets d’Hypnos, 1946.
2. Jean-Bertrand Pontalis, Ce temps qui ne passe pas, Paris, Gallimard, 1997.
3. 
Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus, London & New York, Continuum, 1987.
4. 
Jean-Pierre Vernant and Pierre Vidal-Naquet, Œdipe et ses mythes, Bruxelles,
Complexe, 2006.
5. Umberto Eco, The Open Work, Harvard, Harvard University Press, 1989.
6. 
Vladimir Jankelevich and Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, Paris,
Gallimard, 1978.
7. 
Gilles Deleuze, “Schizologie”, preface to Le Schizo et les langues, Paris,
Gallimard, 1970.
8. Vladimir Jankelevich and Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, op. cit.
9. Ibid., p. 55.
10. André Masson, Métamorphoses de l’artiste, vol 1, Genève, Pierre Cailler, 1956.
11. Jonathan Littell, The Kindly Ones, New York, Harper, 2009.

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and how! you bet!

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VERWANDLUNGSZONEN   1

Die Zeichnungen von Steve Kaspar bringen einen ins Taumeln. Sie sind wie
ein schwindelerregendes schwarzes Loch – abstoßend und anziehend zugleich.
Irrational, ungelenkt, chaotisch, ohne Mitte, ohne Anfang und Ende. In ihnen
ist die Rationalität, die Abfolge von Ursache und Wirkung außer Kraft gesetzt.

Die formale Analogie ist eindeutig. Kaspar inspiriert sich in der Form,
in der strukturellen Gestaltung bei den Dadaisten und Surrealisten,
insbesondere Antonin Artaud. Dort wie hier: Ein Amalgam von Sätzen,
Wörtern, Linien, Zeichen, Formen. Möchte er nur in ihre Fußstapfen treten?
Keineswegs. Denn trotz der Nähe gibt es einen fundamentalen Unterschied.
Die illustren Vorgänger entwickelten ihr Repertoire als Protest gegen
einen leeren Akademismus, gegen eine Gesellschaft mit einer verlogenen
Moral, in der Kunst auf ein Podest gehoben wurde. Es war eine Geste der
Rebellion. Davon kann bei Kaspar keine Rede sein. Seine Kunst, und dies
gilt besonders für seine Zeichnungen, dokumentiert keinen Moment der
Auflehnung, sondern ist Ausdruck eines stetigen Suchens.

Dessen ungeachtet ist die formale Nähe kein Zufall. Sie ist philosophisch
begründet. Beide sind verankert im philosophischen Irrationalismus der
Moderne. Für Artaud zum Beispiel war der Vitalismus Bergsons von eminenter
Bedeutung. Bergsons Überzeugung, „dass es keine Form gibt, da Form ein
Unbewegtes ist, Wirklichkeit aber Bewegung“2 hat nachweislich Artaud zu
seiner „geschickten Ungeschicklichkeit“, mit der er sich als Antikünstler
in Szene setzen konnte, inspiriert.3 Und diesen Faden greift Kaspar auf.

Allerdings steht an der Basis seines Schaffens weniger der Bergson’sche


Vitalismus, sondern eher das Denken von Gilles Deleuze, der die
Bergson’schen Ideen weiterdenkt. Bergson vertritt die Auffassung, „dass
durch unser Denken feste Begriffe aus der beweglichen Realität gezogen
werden können, es aber durchaus unmöglich ist, mit der Festigkeit der
Begriffe die Beweglichkeit des Wirklichen zu rekonstruieren“4, und dass die
Befreiung von „starren und festen Begriffen“ darin besteht „Begriffe zu
bilden, die ganz verschieden sind von denen, die wir gewöhnlich handhaben;
ich meine geschmeidige, bewegliche, fast flüssige Vorstellungen, die immer
bereit sind, sich den flüchtigen Formen der Intuition anzubilden“.5

Das was Bergson nur andenkt, wird bei Deleuze zur Essenz jedweden
Philosophierens: er entwickelt, ausgehend vom Denken Leibniz’ und

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dem Barock eine Philosophie zur Erschaffung von Begriffen. Man könnte
es zusammenfassend so sagen: Alles Sein hat einen Begriff, der sich
aber nicht phänomenalisiert, d.h. er wird nicht anschaulich, aber er
inspiriert fortwährend zu neuen Perzepten und neuen Affekten. Man könnte
es auch eine Philosophie des Ereignisses nennen. Nach Deleuze drückt sich
im Ereignis das Sein aus. Sein heißt demnach: Alles geschieht: d.h. es
gibt keine Unterbrechungen und keine Leere. Ein Kontinuum, in dem die
Dialektik entfällt. Es ist eine Welt in fortwährender Bewegung, die aus
„Werdensereignissen“ besteht.6

Und genau dies, die Idee der Kontinuität der Bewegung, die alles
einschließt, findet man in den Zeichnungen von Kaspar wieder. Man könnte
sie somit auch Ereignisse im Sinne von Deleuze nennen. Diese Aussage
scheint diametral im Gegensatz zur Nichtanschaulichkeit der Begriffe zu
stehen, aber bei genauerer Betrachtung entspricht sie einer zentralen
Aussage in der Deleuzeschen Philosophie: nämlich dass in einem Begriff
die Kraft des Denkens sich zu einer Figur zusammenschließt, zu einer
Konstellation ineinander geschlungener Motive, die als Darstellung
desjenigen aufgefasst werden kann, was im Denken sich der Darstellung
entzieht.

Vergleichbares passiert in den Zeichnungen: auch in ihnen ereignet


sich ein „Werden ohne Entsprechung von Beziehungen“ (Gilles Deleuze),
in dem nichts festgelegt ist und in dem es keine begriffliche, keine
formalisierte Bildsprache gibt. Es sind „Körper ohne Organe“ (Artaud):
d.h. ohne einen Organismus, ohne repräsentative Elemente. Körper, die
nur durchzogen sind mit Spannungen und Vibrationen, mit Indikatoren
des Werdens. Dieses Werden spielt sich ab in einem dematerialisierten
Raum, in dem Geometrie und messbare Zeitvorstellung keine Rolle spielen.
Im Kontinuum gibt es kein Außen, keine Leere. Raum entsteht nur durch
qualitative Markierung ohne Fixierung.

Sowohl die Philosophie von Deleuze wie die Zeichnungen von Kaspar
zeichnen sich aus durch ein endloses Differenzieren und Entfalten.
Beide schaffen eine Welt, die durch eine für das menschliche Denkvermögen
nicht offenkundige Ursache entsteht. Diese Welt obliegt nicht ihrer
Subjektivität. Und paradoxerweise ist sie gerade deshalb Ausdruck
höchster Subjektivität und Freiheit.

René Kockelkorn

1. Clemens-Carl Härle (Hg), Karten zu „Tausend Plateaus“, Berlin, 1993, S.115-116.


2. Henri Bergson, Schöpferische Entwicklung, Jena, 1912, S.306.
3. 
Rainer Fuchs, Die „geschickte Ungeschicklichkeit“ Artauds. In: Zeitung zur Ausstellung
„Hommage à Antonin Artaud“, MUMOK Wien, 2002.
4. Henri Bergson, Einführung in die Metaphysik, Jena, 1929, S.42.
5. Ibidem, S.13.
6. Gilles Deleuze, Die Falte. Leibniz und der Barock, Frankfurt am Main, 2000.
Gilles Deleuze/Felix Guattari, Tausend Plateaus, Berlin, 2002.

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AREAS OF TRANSFORMATION  1

Steve Kaspar’s drawings make you dizzy. They are like a staggering black
hole – simultaneously repulsive and attractive. Irrational, unguided,
chaotic, without centre, without beginning or end – rationality, the
succession of cause and effect, is suspended.

The formal analogy is unambiguous. As far as form and structural


composition are concerned Kaspar is inspired by Dadaists and Surrealists,
especially by Antonin Artaud. In both cases we find a mixture of
sentences, words, lines, signs, forms. Does he just want to follow in
their footsteps? Not at all. Despite the proximity there is a fundamental
difference. The illustrious predecessors developed their repertory as
a protest against an empty academism, against a society with a phoney
moral, which put art on a pedestal. It was a gesture of rebellion. Not in
Kaspar’s case. His art, and that goes especially for his drawings, does
not document a moment of revolt, it rather expresses an ongoing search.

In spite of that the formal proximity is no coincidence. It has


a philosophical foundation. Both are rooted in the philosophical
irrationalism of modernity. In Artaud’s case Bergson’s vitalism was of
upmost importance: Bergson’s conviction, that “no form exists, because
form is immobile whereas reality is motion”,2 verifiably inspired Artaud’s
“skilful awkwardness”, with which he put himself on the stage as an anti-
artist.3 It is that thread Kaspar picks up.

Even so, it’s not so much Bergson’s vitalism that forms the basis of his
work, but rather the thinking of Gilles Deleuze who takes up Bergson’s
ideas and develops them further. Bergson champions the idea “that through
our thinking firm concepts can be abstracted from the mobility of reality,
whereas it is impossible to reconstruct the mobility of reality by
means of firm concepts”,4 and that the liberation from “rigid and firm
concepts” entails “conceiving terms which are totally different from those
we normally employ; I mean smooth, mobile, almost liquid ideas, always
prepared to adjust to the ephemeral forms of intuition.”5

What Bergson just touched upon for Deleuze becomes the very essence of any
philosophising: taking Leibnitz thinking and the baroque as a starting
point he develops a philosophy for the creation of concepts. One could
sum it up as follows: All Being is conceptual and can not be translated

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into perceptible phenomena, but continually engenders new perceptions
and new feelings. One could call it a philosophy of event. According to
Deleuze Being expresses itself in the event. Being thus means: Everything
happens, there are no interruptions and no vacuum. A continuum with
dialectics cancelled. A world continually in a state of flux, consisting
of “becomings”.6

And exactly that, the idea of the continuity of motion, encompassing


everything, can be found in Kaspar’s drawings. They could be called events
in Deleuze’s sense. This assertion seems to be diametrically opposed
to the non-descriptive character of concepts, but on closer inspection
it corresponds with a central tenet of Deleuze’s philosophy: that in an
idea the power of thinking amalgamates to a figure, a constellation of
intertwined motives, which can be understood as a representation of all
that which in thinking eludes representation.

Something comparable happens with the drawings: here as well a “becoming


without complementary relations” (Gilles Deleuze) takes place, in which
nothing is determined and no conceptual or formalised imagery exists. They
are “bodies without organs” (Artaud): i.e. without an organism, without
representational elements; bodies pervaded by tensions and vibrations,
by indicators of becoming. This becoming takes place in a dematerialised
space, in which geometry and measured time play no role. There is no
outside to this continuum, no vacuum. Space develops through qualitative
markings without fixation.

Deleuze’s philosophy like Kaspar’s drawings distinguishes itself through


endless differentiating and developing. Both are creating a world, which
emerges without a cause perceivable by the human mind. This world is not
at their subjectivity’s disposal. And paradoxically just because of that
it is an expression of highest subjectivity and freedom.

René Kockelkorn

1. Clemens-Carl Härle (Ed.), Karten zu “Tausend Plateaus“, Berlin, 1993, p. 115-116.


2. Henri Bergson, Schöpferische Entwicklung, Jena, 1912, p. 306.
3. 
Rainer Fuchs, Die “geschickte Ungeschicklichkeit“ Artauds, in: Zeitung zur
Ausstellung “Hommage à Antonin Artaud“, MUMOK Vienna, 2002.
4. Henri Bergson, Einführung in die Metaphysik, Jena, 1929, p. 42.
5. Ibidem, p. 13.
6. 
Gilles Deleuze, Die Falte. Leibnitz und der Barock, Frankfurt am Main, 2000.
Gilles Deleuze/Felix Guattari, Tausend Plateaus, Berlin, 2002.

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sympathy ... alive

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33 dessins du cycle « Génération »
1992-1996, mixed media sur papier
Steinbach.

Pages 5 à 35 : 73 cm x 110 cm


Pages 47 à 67 : 110 cm x 146 cm

Des dessins du cycle font partie


des collections publiques de la
Communauté française de Belgique
- Service des Arts plastiques, de
l’IKOB, musée d’Art contemporain,
Eupen (B), ainsi que de diverses
collections privées.

33 drawings from the “Generation” cycle


1992-1996, mixed media on Steinbach paper.

Pages 5 to 35 : 73 cm x 110 cm


Pages 47 to 67 : 110 cm x 146 cm

Drawings of the cycle are


included in the public collections
of the Service des Arts plastiques
of the Communauté française de
Belgique and of the IKOB, Museum
of Contemporary Art, Eupen (B), as well
as in various private collections.

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PARCOURS BIOGRAPHIQUE

Dans le monde audio-poétique et visuel de Steve Kaspar, « tout est à


construire, tout est promesse... »

Né en 1952 à Luxembourg, il s’intéresse très tôt aux différentes


« interactions » entre les sciences humaines, naturelles, la métaphysique
et du psychisme. Il décide d’abondonner ses études lors d’un assez long
séjour en Angleterre pour s’orienter vers des recherches et expressions
artistiques, s’investissant dans une démarche plus intuitive. De 1976 à
1988, vivant principalement entre Luxembourg et Bruxelles, il effectue
des expérimentations et performances sauvages, de la poésie sonore, des
pièces radiophoniques et des peintures.

Il a participé et étudié au « Nouveau Théâtre Musical » (Musikhochschule de


Cologne) sous la direction de Mauricio Kagel et vécu un contact très fort
aussi avec l’univers électro-acoustique et électronique. De 1989 à 1996,
il s’est consacré à des cycles de dessins et, depuis 1997, favorise la
vidéo, les installations audio-visuelles et, avant tout, les compositions
sonores, les performances et les concerts. Son travail est assez
régulièrement exposé et exécuté à Luxembourg, en Belgique et ailleurs.
Il a collaboré notamment avec la danseuse japonaise Yuko Kominami (One’s
Voices), l’ensemble de musique actuelle United Instruments of Lucilin
(Isa-The Reply), le trompettiste avant-gardiste Herb Robertson
(Sympathy...alive), les artistes visuels Gast Bouschet/Nadine Hilbert
et le celliste André Mergenthaler (Cave of Light)...

Steve Kaspar a déjà publié à La Lettre volée The Following Day, Fragments
dans la collection « trait pour trait » ; participé au portfolio Lire le
monde, lire les gens, portfolio collectif de multiples ; les multiples
Sprite 1, 2 et 3 ; et Soundfields, coffret de 3 CDs, en co-édition avec le
label belge Sub Rosa.

70
A BIOGRAPHICAL TRAIL

In Steve Kaspar’s audio-poetic and visual world, “everything remains


to be constructed, everything is promise...”

Born in 1952 in Luxembourg, Steve Kaspar soon developed an interest in


various “inter-actions” between human and natural sciences, metaphysics
and the psyche. During an extended visit to England, he decided to abandon
his studies in order to focus on artistic research and expressions, by
adopting a more intuitive approach. From 1976 to 1988, living mainly
between Luxembourg and Brussels, he conducted wild experiments and
performances and created sound poetry, radio pieces and paintings.

He took part in and studied at the “Nouveau Théâtre Musical” under the
direction of Mauricio Kagel (‘Musikhochschule’ in Cologne) and discovered
a very strong affinity for the electro-acoustic and electronic world.
From 1989 to 1996, he devoted his time to cycles of drawings and since
1997, has favoured video, audio-visual installations and above all sound
compositions, performances and concerts. His work is presented and
performed quite regularly in Luxembourg, Belgium and further afield.
He has notably worked with the Japanese dancer Yuko Kominami (One’s
Voices), the contemporary music ensemble United Instruments of Lucilin
(Isa-The Reply), the avant-garde “trumpet player” Herb Robertson
(Sympathy...alive), visual artists Gast Bouschet/Nadine Hilbert and
the cellist André Mergenthaler (Cave of Light)...

La Lettre volée has also previously published with Steve Kaspar The
Following Day, Fragments in its “Trait pour Trait” collection; Lire le
monde, lire les gens, a collective portfolio of multiples; Sprite 1,
2 and 3, multiples of the artist; and Soundfields, a box set of 3 CDs,
co-edited with the Belgian label Sub Rosa.

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Steve Kaspar tient à remercier tout spécialement Armand Hein
pour son soutien et sa confiance, ainsi que Daniel Vander Gucht
pour son intérêt.

IMPRESSUM

Edition : La Lettre volée - Bruxelles (B)


Production : Galerie Toxic - Luxembourg (L)
Textes : Denis Gielen, René Kockelkorn
Traductions : Laura Austrums, Rudy Brenneke
Crédit photographique : Anne Gold
Conception graphique : Arnaud Mouriamé graphicdesign - Luxembourg (L)
Numérisation : GAM - Luxembourg (L)
Impression : Cassochrome - Waregem (B)

Cet ouvrage a été publié avec l'aide


du Service des arts plastiques du ministère
de la Culture de la Communauté française de Belgique.

© 2010 La Lettre volée / Steve Kaspar / Galerie Toxic / Denis Gielen et


René Kockelkorn pour leurs textes

Dépôt légal : Bibliothèque royale de Belgique


1er trimestre 2010 - D/20109/5636/8
ISBN 978-2-87317-362-3

E d i t i o n s

109, avenue Molière B-1190 Bruxelles 2, rue de l’Eau L-1449 Luxembourg


E-mail : lettre.volee@skynet.be E-mail : toxicgalerie@voila.fr
www.lettrevolee.com www.galerietoxic.com

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E d i t i o n s