EL TEATRO EN LA INDIA

Ubicación temporal del desarrollo de su arte escénico y Contexto social

de la época

El teatro es una práctica ancestral en la India. De acuerdo al Natyashastra, un

antiguo tratado de arte dramático compilado entre 2000 AC y el siglo II, el
teatro fue un regalo de los dioses para los hombres. Existe evidencia también
sobre el periodo dorado del teatro Indio que duró hasta el siglo V, poco
después del declive del drama sánscrito.

Aunque hubo un receso en la literatura dramática, la tradición escénica

permaneció mediante la danza, la música, el canto y la narración,
transformándose a través del folclore y las formas clásicas.

El teatro moderno Indio como se le conoce ahora se ha visto marcado por

diferentes fuentes. La influencia occidental no llegó a este país sino a finales
del siglo XVIII en el momento de la consolidación del Imperio Británico.

En 1830 se llevó a cabo la primera obra hablada en Bengalí, misma que rompió
con el formato habitual de la época. Sin embargo, las tradiciones populares, el
teatro costumbrista y otros géneros performativos, han estado presentes a lo
largo de su historia.

Principales géneros y estilos desarrollados, Principales características de

puestas en escena, Principales temas de los que se hablaba

Una de las fuentes importantes para el estudio del teatro indio es el tratado de
dramaturgia, danza y música llamado Nātyaśāstra, escrito en sánscrito que, por
la diferencia de estilos, debe de haber sido producto de diversos autores a lo
largo de muchos años. En sus 36 capítulos se enuncian con gran detalle las
reglas para escribir y ejecutar una obra de teatro, lo cual demuestra una
tradición teatral bastante desarrollada. El texto comienza con el origen del
drama y describe los teatros, los gestos y movimientos de los actores, el uso
del lenguaje, los elementos de la trama, el maquillaje y el vestuario.

La forma teatral más antigua de la India es el Drama Sánscrito detalladamente

descrito en el Natyasastra, tratado atribuido a Bharata y cuya fecha de escritura
oscila, según distintos investigadores, entre el año 200 a.C. y el 200 d.C. En
esta obra de treinta y seis capítulos no sólo se hace referencia al origen
mitológico del teatro, sino que también se tratan muchos de sus aspectos como
la interpretación, arquitectura teatral, vestuario, dramaturgia, música,
organización de las compañías, escenificación, etc. Además se puede
considerar el primer escrito en el que se menciona explícitamente la presencia
necesaria en las compañías del director de escena, que en el texto sánscrito se
denomina sutradhara. Destaca entre los diversos autores de este tipo de teatro
cuyos dramas han llegado hasta nosotros, como Bhasa, Sudraka o Bhavabhuti,
el genio de Kalidasa, comparado en ocasiones con Shakespeare y cuyo escrito
más relevante es El reconocimiento de Sakuntala. Este texto aún hoy es
representado frecuentemente en suelo hindú y se inspira en diversos pasajes
del inabarcable Mahabharata, que junto con Ramayana y Puranas, conforma la
terna de fuentes de las que se nutren los argumentos de los dramas sánscritos.
A partir del siglo X de nuestra era, esta forma escénica experimentó un
decaimiento imparable, parejo al ocaso político y militar de las castas que lo
sustentaban. En la actualidad pervive una única forma teatral sánscrita propia
de la región de Kerala: el Kutiyattam o Koodiyattam. Reconocida en 2001 por la
unesco como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad,
tradicionalmente formaba parte de los rituales desarrollados en los templos y
sus representaciones normalmente se realizan en un koothambalam o
kuttampalam, edifi cado de acuerdo a las pautas establecidas en el
Natyasastra. Un acto de una obra de Kutiyattam puede llegar a prolongarse
durante cuarenta días, extendiéndose las representaciones desde
aproximadamente las nueve de la noche hasta, en ocasiones, las tres de la
madrugada. Cada acto se divide en tres partes: Poorvangam (o preámbulo),
Nirvahanam (pasajes individuales en los que los personajes se presentan y
suelen relatar su pasado) y Koodiyattam (en los que los intérpretes actúan
conjuntamente). Entre las múltiples particularidades del Kutiyattam destaca el
hecho de que sea una de las pocas formas teatrales en las que actúan de
forma conjunta hombres (tradicionalmente pertenecientes a la casta sacerdotal
conocida como Chakyar) y mujeres (ancestralmente las damas de la
comunidad de Nambiyar denominadas Nangiar). Asimismo resulta curiosa la
presencia del Vidooshaka o Vidushaka (Bufón real), que de un modo cómico
glosa al público los sucesos que se desarrollan en el drama. Existen diversas
formas derivadas del Kutiyattam como son el Kuttu o Koothu, en el que un
único actor representa todos los personajes del drama intentando resaltar su
mensaje moral, el Nangiar Koothu, donde actúa sólo una actriz y en el que las
historias se extraen del Sree Krishna Charitam que relata la vida de Krishna, o
el Chakyar o Prabhandam Kuttu, únicamente interpretado por el irónico
Vidushaka.

Entre los maestros recientes de este arte quizás podría destacarse a

Ammannoor Madhava Chakia, considerado uno de los mayores exponentes del
Kutiyattam. Usha Nangiar, una de sus discípulas, junto con Kunjipaalykutty
Nangiaramma, son estimadas como dos de las grandes intérpretes de Nangiar
Koothu. Existen asimismo diversos centros de formación, la mayoría de las
cuales forman compañías teatrales. El propio Ammannoor fundó su propia
escuela Chachu Chakiar Smaraka Gurukulam, y un discípulo suyo, Gopal
Venu, hizo lo propio con Natana Kairali. Esta institución incluye además a
Natanakaisiki, centro de investigación creado en 1979 por Nirmala Paniker y
dedicado a las danzas y formas teatrales interpretadas por mujeres, tales como
Mohiniyattam, Nangiar Koothu o Thiruvathira Kali. Junto con estas entidades,
Kerala Kalamandalam, que cuenta con su propio koothambalam, se ha
convertido en un importante centro de enseñanza en el que se imparten cursos
regulares de cinco años de duración para estudiantes que comienzan su
formación a los trece años. En la escuela no sólo se instruye Kutiyattam sino
que también se enseñan otras formas teatrales hindúes como el Kathakali,
Mohiniyattam o Thullal. Por su parte, Margi, institución constituida en 1970,
dispone de sendos centros de formación y compañías dedicadas a la práctica
del Kutiyattam y del Kathakali respectivamente.

Tras el declive del drama sánscrito, a partir del siglo xv empezaron a aparecer
en las distintas comunidades hindúes infinidad de prácticas teatrales que
hacían uso de las lenguas vernáculas propias de cada región. Todas estas
formas escénicas difieren enormemente en cuanto a la interpretación,
vestuario, maquillaje o convenciones. Las que se desarrollaron en el sur del
país hicieron especial hincapié en la danza, como el Kathakali o el Krishnattam
de Kerala mientras que las que lo hicieron en el norte resaltaron el canto, como
el Khyal de Rajastán, el Nautanki de Uttar Pradesh, el Maach de Madhya
Pradesh o el Svanga de Punyab. Asimismo surgieron estilos en los que el
diálogo tenía un papel preeminente como el Bhavai de Guyarat, el Tamasha de
Maharastra o el Jatra de Bengala. De entre todas estas formas teatrales de
origen rural quizás la más conocida internacionalmente sea el Kathakali. Los
actores de esta disciplina tradicionalmente pertenecían a los Nair, casta de
soldados entrenada en el arte marcial del Kalarippayattu, y eran únicamente
hombres. En el

Kathakali hay tres clases de intérpretes: los actores-bailarines, los dos

cantantes y los percusionistas. La historia es relatada por medio de la letra de
las baladas que entonan los rapsodas, que incluyen tanto narraciones en
tercera persona como diálogos en primera, tal y como ocurre también con los
cánticos del Gidayû del Bunraku japonés. A la comprensión del relato ayudan
asimismo los singulares movimientos del cuerpo, la ilimitada expresividad del
rostro y, sobre todo, los seiscientos gestos codificados que realizan con las
manos los bailarines. En el Kathakali tiene igualmente una importancia capital
el Chutti, maquillaje colorido y complejo de los bailarines que nada tiene que
envidiar al del Kabuki japonés. Los programas de Kathakali, que pueden
consistir en una selección de pasajes relevantes de varias piezas o en una obra
completa, suelen iniciarse al anochecer y concluir al amanecer. Muchos son los
grandes actores de Kathakali que se podrían nombrar tales como
Kalamandalam Gopi, Kottakal Sivaraman o Gopi Asan. Además de los centros
de formación y compañías antes citadas, en Kerala hay otros como
Kalanilayam e incluso existen instituciones dedicadas a este arte fuera de las
fronteras hindúes, como la Kala Chethena Kathakali Company, asentada en el
Reino Unido y fundada por el actor Kalamandalam Vijayakumar y por la
maquilladora Kalamandalam Barbara Vijayakumar. No podríamos concluir este
artículo sin mencionar el copioso teatro de marionetas hindú. Incluye distintos
tipos de teatro de sombras como Gombeyatta, Ravana Chhaya, Pavaikuthu o
Tollu Bommalu; de títeres de guante como Gopalila, Pavai Koothu o Pavai
Kathakali, que, como su propio nombre indica, recoge personajes del repertorio
del Kathakali; de marionetas de hilos como Sakhi Kundhei o Kathputli; y de
títeres de varilla como Putul Nautch o Bommalattam. Entre los manipuladores
de marionetas actuales quizás se podría nombrar, entre otros muchos, a S.
Seethalakshmi o a Ranganatha Rao. Y así llegamos al final de un artículo
irremediablemente inconcluso. En el tintero se nos quedan no sólo un
sinnúmero de instituciones, compañías, profesionales y festivales, sino también
una infinidad de formas teatrales y parateatrales tradicionales que aún perviven
en la India. Baste citar que sólo en la región de Kerala, coexisten las ya citadas
con otras como el Margomkali o el Chavittunatakom, de raíces cristianas, el
Oppana o el Du muttu, de tintes musulmanes, el Mohiniyattom, el Kakkarissi
Natakom o el Th iruvathirakali. Gracias a la labor de instituciones como la
Sangeet Natak Akademi (Academia Nacional de Música, Danza y Drama),
situada en Nueva Delhi y fundada en 1953, la difusión y conservación de estos
estilos escénicos es cada vez mayor. Sólo nos queda, por tanto, prorrogar este
viaje para conocerlos. Aquí queda, pues, este esbozo inacabado de lo que, si
se atreven, pueden llegar a descubrir la obra del dramaturgo indio y las
distintas reacciones que el texto provocó en Europa.

En el siglo X d. C., el teatro sánscrito decayó y prácticamente dejó de ser una

forma literaria representada. Sin embargo, en el sur de la India se practica un
estilo de teatro llamado kūtiyāttam, en el cual los actores utilizan las
convenciones escénicas de la danza clásica y representan antiguas obras
sánscritas. Los ejecutantes se consideran a sí mismos herederos de la vieja
tradición teatral.

El Teatro en la India, escrito en sánscrito, ya en el siglo V a.C. tenía autores

importantes, como Kalidasa (siglo 1 d.C.), que ha influido en Occidente con su
pieza “Shakuntala”, la cual ha sido retomada por algunos autores europeos. En
el Teatro de la India se generó una forma, llamada Kathakali, que nace en el
siglo XVII en Kerala, al sudoeste de la India. El Kathakali se basa en textos
mitológicos, como los poemas del Mahabharata y el Ramayana, libros
sagrados hindúes. La particularidad fundamental de este Teatro es que en sus
representaciones no se habla, y los actores desarrollan su expresión a través
de un total dominio del cuerpo, danza, ejercicios oculares, gestos faciales, etc.

Uno de los más conocidos autores de la literatura sánscrita es Kālidāsa, quien

escribió tres obras de teatro: Abhijñānaśākuntalam [El reconocimiento de
Śākuntalā], Vikramorvaśīya [Urvaśī, ganada con valor] y Mālavikāgnimitra
[Mālavikā y Agnimitra]. Además, escribió poemas: Raghuvamśa [La raza de
Raghu], Kumāra-sambhava [El nacimiento de Kumāra], Meghadūta [La nube
mensajera] y Rtusamhara [Ciclo de las estaciones], aunque la autoría del último
es motivo de discusión.

Kālidāsa ha sido asociado a la corte del rey Candragupta II de Uyajinnī; este

rey perteneció a la dinastía hindú de los Gupta, que gobernó una parte de la
India del 320 al 540 d. C. El periodo gupta es considerado como una edad de
oro por el florecimiento de las artes y las ciencias.

La obra2 se cataloga como nātaka (comedia heroica) en la tradición india, el

más común de los 10 tipos de drama que distinguen los tratados de
dramaturgia; el Nātyaśāstra lo define como una "obra cuyo tema es una historia
muy conocida; su héroe es una persona célebre de excelente naturaleza;
describe al personaje descendiente de un rey, sus múltiples poderes
sobrenaturales, hazañas y éxitos amorosos" (Nātyaśāstra, XX, 10-11).

Cuenta la historia de Śākuntalā,3 hija de una ninfa y de un sabio de la

realeza: la niña, recién nacida, es abandonada por su madre y criada por
el asceta Kanva en un āśram4 en el bosque. Años más tarde, el rey
Dusyanta va de cacería, entra al āśram de Kanva, que está ausente, y se
topa con la bella y joven Śākuntalā. El rey aprovecha la ausencia del tutor
de Śākuntalā, y la convence de que contraigan un matrimonio gandharva.5
Śākuntalā acepta con la condición de que, si un hijo nace de la unión,
éste deberá tener derecho al título real. El rey le promete a la joven que
así será, y regresa a su reino.

Śākuntalā queda embarazada y da a luz a un varón llamado Bharata;

entonces, ella va en busca de su marido. Al encontrarlo, Dusyanta finge
no recordar a Śākuntalā, la rechaza y le habla con dureza. Ella le pide al
rey que cumpla su promesa, y exalta ante él la importancia del matrimonio
y de la concepción de un hijo. Al final, Dusyanta reconoce a Bharata y
honra a su esposa Śākuntalā.

Esta conocida historia6 fue utilizada por Kālidāsa para su drama; sin
embargo, él hizo algunos cambios: en la obra de Kālidāsa, Dusyanta le
promete a Śākuntalā, después de su matrimonio, que enviará a alguien
del palacio a que la recoja en el āśram y le deja un anillo con su nombre.
Ella debe esperar un número de días equivalente al número de letras
escritas en el anillo. Un asceta arriba al āśram y desea ser atendido, pero
Śākuntalā, distraída por su ensueño amoroso, no se percata de la
presencia de éste. El asceta se enfurece y la maldice: la persona en quien
ella piense se olvidará de ella, pero, al ver el anillo, la recordará.
Śākuntalā, embarazada y cansada de esperar al mensajero del rey, decide
ir al palacio de su esposo. En el camino, el anillo cae en un río y es
devorado por un pez. Cuando la joven se encuentra con su marido, él no
la recuerda. Más adelante, un pescador encuentra el anillo, que finalmente
termina en las manos del rey quien, al verlo, recuerda a su mujer. Al final,
Śākuntalā y Dusyanta se reúnen con su hijo Bharata. Así, Kālidāsa
transformó al cruel personaje del Mahābhārata, e inventó el incidente del
anillo para justificar el rechazo de Dusyanta hacia Śākuntalā.7

En el teatro sánscrito no existe la tragedia: los finales siempre son felices y los
protagonistas son perfectos. Las estrictas reglas de esa tradición teatral se
enuncian en los tratados de dramaturgia. Este esquema limitaba a los
dramaturgos y los obligaba a buscar otros caminos para expresar su
creatividad. La trama de Śākuntalā es bastante simple, pero eso no impide que
Kālidāsadescriba con todo detalle los sentimientos amorosos de los dos
personajes. El teatro sánscrito usa la prosa y el verso, y la genialidad del autor
de Śākuntalā se muestra en los complicados y variados metros que utiliza en
sus versos, en las descripciones de la belleza de los personajes, de la
naturaleza y en las comparaciones entre elementos naturales y humanos.

Como casi todo en la India, el teatro y las diferentes formas dramáticas del
continente indostánico, tales como el teatro-danza, de sombras y otras, están
de un modo u otro estrechamente ligadas a las diferentes religiones que allí
cohabitan y, dentro de las mismas, a las múltiples corrientes e interpretaciones
que han venido surgiendo a lo largo de su historia. De este modo el arte, al
menos originariamente, es considerado como un medio de conocimiento
simbólico, y dentro de la teoría estética hindú las diferentes formas expresivas
del arte son tomadas como la manifestación no de un capricho aleatorio del
artista, sino como un medio de penetración en la sabiduría tradicional, es decir,
como un medio capaz de desvelar el conocimiento de lo sagrado.

Existe pues en todas las formas de ese arte un vocabulario simbólico que
conduce a un conocimiento no ordinario de la realidad, en definitiva, a un
conocimiento de las realidades del espíritu que, además, no se puede deslindar
arbitrariamente de la realidad material o utilitaria del objeto artístico. En el arte
hindú, la belleza de las formas no es gratuita ni es exclusivamente producto de
una técnica depurada o de un análisis mental, sino que, por el contrario, es
consecuencia de una exigencia íntima que lleva al artista a desvelar en su
interior una capacidad espiritual que le permite gestar o concebir las formas
que va a plasmar. Dicho de otro modo, el artista se pule a sí mismo por su
trabajo y en la misma proporción en que realiza el descubrimiento de su propia
naturaleza íntima y radical, perfecciona cada vez más su obra exterior

De este modo el arte se convierte, en su origen, en una suerte de yoga (Yoga

entendido como la preparación práctica más efectiva para acometer cualquier
empresa y no como un mero ejercicio mental o como una disciplina religiosa)
que, en este caso, ha de permitir al individuo – tanto al artista como al
espectador – recobrar momentáneamente la unidad de su ser con el mundo,
librándolo de su propia individualidad por medio de la experiencia estética,
gracias a la cual es posible sentir la emoción de la esencia divina por medio de
la intuición y no a través de la razón.

Así, tenemos los determinantes o vibhava, que son el problema estético, el

argumento, el tema, etc. (el héroe y los demás personajes, los condicionantes
de tiempo y lugar); igualmente actúan los consecuentes o anubhava, que son
los gestos y otros movimientos y, en general, las manifestaciones deliberadas
de los sentimientos; también los bhava o estados de ánimo, tanto los
transitorios, que son inducidos en los personajes por medio del placer y del
dolor (la alegría, la inquietud, la impaciencia… y así hasta treinta y tres tipos
diferentes codificados), como los estados de ánimo permanentes (nueve en
total, y que coinciden con los nueve tipos de rasa existentes); por último, las
emociones involuntarias o sattvabhava, que son los estados emocionales
originados en la naturaleza interna, las expresiones involuntarias de diferentes
emociones (tales como el horror, el estremecimiento, etc… y hasta ocho en
total).

Según señala Coomaraswamy, para que una obra sea rasavant, para que
pueda evocar rasa, ha de ser unitaria: uno de los estados de ánimo
permanentes o dos rasas cualesquiera combinados han de constituirse como
motivo rector ante el que deben subordinarse todas las demás expresiones de
emoción. Si, por el contrario, una emoción transitoria se convierte en el motivo
principal de una obra y por lo tanto se desarrolla en exceso, tal emoción tiende
hacia la ausencia de rasa porque la obra se vuelve sentimental, cuando la
importancia del arte radica en el sentimiento y no en el sentimentalismo. Por
otra parte hay que diferenciar, al hablar de rasa, cuándo nos referimos tan sólo
a una codificación que simplemente categoriza y diferencia (es el caso de los
nueve tipos de rasa) y cuándo se alude a la belleza, rasa, que se saborea, por
empatía, sintiendo el motivo permanente de la obra pero no identificándose con
el motivo permanente en sí. Dicho de otro modo, en el arte hindú la experiencia
estética es independiente del placer moral o del placer sensual e, incluso, en
ocasiones, hasta de las cualidades estéticas de la obra.

Así, la visión de la belleza, el disfrute de rasa, puede ser apreciado, según

Visvanatha, tan sólo por aquellos que son capaces de ello, y afirma: “En el
teatro, los que carecen de imaginación son como las piezas de madera, los
muros o las piedras”. Para este autor, la capacidad y el genio necesarios para
la apreciación de la belleza son en parte innatos y en parte adquiridos, si bien
la educación por sí sola no vale de nada, pues de igual modo que nace el
poeta, así también nace el rasika. En el arte hindú la apreciación de la belleza
por parte del espectador depende del esfuerzo de su propia imaginación.
Dhanamjaya, en su Dasarupa, afirma que el motivo permanente de una obra se
transforma en rasa gracias a la propia capacidad del rasika para ser deleitado,
y no “por el poder ejemplificador del carácter del héroe que se representa, ni
tampoco porque la obra esté destinada a producir una emoción estética” (9). En
el arte hindú, la emoción estética, (o rasasvadana) no puede ser nunca objeto
de conocimiento porque su percepción es inseparable de su existencia, porque
la belleza, en otras palabras, no tiene otra existencia que su percepción. Por
otra parte, si la belleza es la realidad experimentada por el artista, únicamente
a través de la obra de arte objetiva puede éste comunicar su experiencia,
valiéndose para ello de cualquier tema que considere apropiado, puesto que la
belleza (que junto al amor y la verdad son las tres facetas de lo absoluto) se
manifiesta igual en todas partes y en todas las cosas.

En definitiva, lo que la estética hindú establece (y su teatro busca) es alcanzar

ese estado psicológico que permite acceder a la verdadera realidad que se
halla fuera de los confines de la propia realidad cotidiana.

El ritual implica una profundización en la esencia del universo explicado en las

escrituras védicas y posteriores, de modo que opera como un acceso a lo
ininteligible, como una puerta hacia la efectiva libertad, aquella situada más allá
del estrecho ámbito de lo que creemos ser y más allá de lo que pensamos nos
rodea.

Por su parte, el Kathakali, más reciente, es una modalidad de “teatro danzado”

surgida hace aproximadamente trescientos años en el sur de la India, en donde
danza, música, mimo y canto se conjugan en un espectáculo cuyas
representaciones se prolongan generalmente durante una noche entera y cuya
temática se basa en episodios extraídos de las grandes epopeyas hindúes, el
Ramayana y el Mahabharata. Su compleja serie de movimientos y gestos viene
también fijado por el BharatiyaNatyashastra y, al igual que en el caso anterior,
fue “reanimada” a principios del s.XX en el Kerala Kalamandalam, centro
creado por el poeta Vallathol en la ciudad de Kerala.

Influencia del arte escénico del país en el resto del mundo

El teatro hindú no sólo puede aportarnos mecanismos teatrales que influyan en

nuestra forma de hacer teatro y de concebir el arte (como sucedió con Artaud,
Craig, Brecht, Grotowski, Brook, etc., cada uno de ellos recogiendo diferentes
elementos, bien formales, bien filosóficos), sino que también puede hacernos
bucear en nuestro propio bagaje cultural en busca de aquellas concepciones
del mundo que, por no ser prácticas materialmente hablando, quedaron
relegadas en lo más profundo de nuestras racionales naturalezas. Ahora que
sabemos de nuevo que los seres humanos somos mucho más que una pura
razón, y que estamos absolutamente sujetos a mil y un condicionantes de todo
tipo, el teatro es – debe ser – reflexión, búsqueda, renovación y placer.