LUIS EMILIO RECABARREN:

TEATRO
Y
DESDICHA OBRERA

Iván Vera-Pinto Soto

LUIS EMILIO RECABARREN: TEATRO Y DESDICHA OBRERA
Iván Vera-Pinto Soto

Correo electrónico del autor: iverapin@gmail.com

Registro de Propiedad Intelectual Nº A-294333
ISBN 978-956-398-056-1

Imagen de portada: Pedro Rodríguez Fischer

Organizó las soledades.
Producción gráfica e impresión: Subterranis impresiones Llevó los libros y los cantos
Primera edición: 100 ejemplares. hasta los muros del terror,
juntó una queja y otra queja,
Hecho en Chile/ Printed in Chile
y el esclavo sin voz ni boca,
Derechos reservados el extendido sufrimiento,
se hizo nombre, se llamó Pueblo,
Proletariado, Sindicato,
Se permite cualquier reproducción parcial o total indicado fuente. tuvo persona y apostura.
Pablo Neruda
 ÍNDICE

Palabras de presentación 6

Recabarren, un educador de masas, Iván Ljubetic Vargas. 15

Palabras introductorias del autor. 24

I Capítulo:

Recabarren y los conceptos centrales de su accionar político y cultura. 31

II Capítulo:

Génesis y sentido del Teatro de Recabarren 49

III Capítulo:

Las categorías: social, político y proletario del teatro de Recabarren. 63

Dedicado a Luis Emilio Recabarren,
maestro y guía de los trabajadores IV Capítulo:
chilenos.
El discurso teatral y el discurso crítico en Desdicha Obrera. 115

V Capítulo:

Desdicha Obrera: una experiencia teatral en Iquique 169

VI Capítulo:

Conclusiones 196

Referencias bibliográficas 204

 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

Palabras de presentación no puede disociarse del resto de las manifestaciones emprendidas por
los sectores populares como lo fueron el periódico, la biblioteca, el
canto, la estudiantina, el coro, la declamación poética, las charlas, las
conferencias callejeras o la instrucción nocturna. Conjuntamente, se
A cualquier persona interesada en conocer la trayectoria del movimiento
debe indicar que, entre todas ellas, prevaleció lo oral por sobre lo
obrero tarapaqueño le sorprenderá la masiva producción teatral
escrito, en momentos en que el analfabetismo y el alcoholismo
desarrollada durante su fase fundacional y, espontáneamente, se le
constituían las mayores trabas que enfrentaban los líderes para
presentará una gran interrogante: ¿qué objetivo perseguían aquellos
desarrollar su labor proselitista, aunque el principal obstáculo siempre
dirigentes proletarios para comprometer tiempo, dinero y energía en
residió en la intransigencia de los empresarios nacionales y extranjeros,
elaborar libretos, efectuar representaciones e invertir sus escasos
en el conservadurismo clerical y la opresión del Estado capitalista.
recursos en maquillaje, vestimentas y arreglos de modestas salas de
espectáculos?
De la misma forma, toda aquella expresión oral enunciada desde lo
artístico y el saber, se complementó con el discurso reivindicativo
La respuesta consabida señala la necesidad de implementar planes de
formulado en intensas asambleas o en manifestaciones callejeras que
propaganda, agitación y adoctrinamiento, todos ellos necesarios para
muchas veces terminaron en choques con las fuerzas represivas. El
congregar una base social amplia que sustentase la ardua labor
liderazgo se desdoblaba y era reconocido legitimándose vigorosamente,
desplegada en aquellos difíciles momentos. Otro argumento esgrimido,
ya que no había diferencia entre lo expresado por un dirigente en la
se refiere a la utilización del teatro como vehículo de esparcimiento para
arenga apologética de cualquier esquina con la declamación de un
los grupos de menores recursos, debido a que entonces las
verso o la enunciación de la parte sensible de un libreto en el salón de
posibilidades de entretención eran sumamente limitadas. Época crítica
actos.
durante la cual lo recreativo popular se concentraba en los paseos
públicos y las cantinas.
Es más, la obra de teatro, la poesía, la charla o la canción fueron piezas
elaboradas por los mismos trabajadores, quienes utilizaron la palabra
No obstante, admitiendo cierta razón en quienes defienden lo planteado
como el principal vehículo comunicacional y demostrativo de su
en el párrafo anterior, son dos los principales elementos a destacar en
existencia como integrantes de una clase social específica.
el desarrollo del poderoso aparato cultural construido por los
trabajadores y trabajadoras de la ex provincia de Tarapacá durante las
primeras décadas del siglo pasado. En primer lugar, la actividad teatral
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 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
El mensaje declarado verbalmente evitó la intermediación
transformándose en la forma primaria e ineludible de la información
directa, lejos de lo ininteligible que resultaba lo impreso para buena
parte de los convocados a defender los derechos atropellados. Distinto
fue el rol articulador del periódico que transitó desde la crítica y la
denuncia para transformarse en escalón superior de la tarea política, el
paso previo e ineludible en la formación del partido, el instrumento de
cambio que permitía vislumbrar un nuevo sistema social. Por el
contrario, la alocución verbal inmediata formó parte de la iniciación de la
conciencia social, del descubrimiento de las razones compartidas como
seres explotados por el capital. En definitiva, la vía que permitió conocer
y transmitir aquello que los identificaba como clase social.
En segundo lugar, la cultura forma parte del conjunto de ejes
sustentadores y reproductores del dominio de la burguesía y,
analíticamente, no se puede separar de la trilogía conocimiento-
ideología-poder. En el caso específico de Tarapacá de comienzos del
Siglo XX, la elite iquiqueña contaba con un dispositivo propio que tenía
en el Teatro Municipal su máximo exponente y no fue extraño que en su
afán de distinguirse por sobre el resto de los habitantes, requirió
asemejarse con lo europeizante. Así, lo extranjero, en especial el estilo
francés, definió la pertenencia a lo exclusivo y, por lo tanto, a lo
dominante. Sin embargo, este planteamiento tuvo una falla estructural:
la creación. Al igual que en el conjunto de la sociedad nacional, las
artes fueron apropiadas por una minoría que las utilizó como material
de distinción por sobre el resto de la población, desentendiéndose de
las personas comunes. En un afán imitativo y de falsa superioridad, el
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Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
acaudalado local no adquirió capacidad para elaborar su propio
producto y, obligatoriamente, recurrió a las compañías foráneas que
abarrotaron los escenarios ofreciendo solamente esparcimiento. En
este sentido, la artificial ilustración de los burgueses no podía servir
como efectivo mecanismo de control social ni como clásica herramienta
evasiva, ya que no le interesaba influir en los grupos marginales.
En ese contexto irrumpió el teatro obrero iquiqueño y pampino, pero
conectado al mestizaje, por lo tanto, heredero de las rogativas
guerreras de los pueblos originarios que entre lanzas, máscaras,
cánticos y danzas, expresaron su propia representación de la
resistencia al invasor español y, al mismo tiempo, ligado a la chingana
urbana en la que los abuelos y abuelas relucían allá, en los arrabales
de las ciudades del lejano sur. El escenario nortino ubicó en la
contradicción social esta nueva forma artística de los dominados,
situándola nítidamente en la redención y posterior liberación del dominio
del capital.
Fue esencialmente una disputa hegemónica en la que el mundo del
trabajo tuvo su principal ventaja en la ideología clasista articuladora y
en la creatividad del colectivo. Así surgieron dramaturgos, autores,
compositores, directores, actrices, recitadores, charlistas, cantantes,
gráficos, iluminadores, tramoyas y tantos otros representantes del oficio
de las artes escénicas. Un ejército de aficionados provistos de una idea
central: el cambio de sociedad para poder ser felices. En ese plano, en
el puerto y en la pampa, tal como señala Bravo-Elizondo, el teatro
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
cambió de propietario, vale decir, se transformó en un instrumento
contrahegemónico.
Luis Emilio Recabarren se trasladó a Tarapacá atraído por la particular
situación configurada por la lucha obrera. Su afinidad con los portuarios
de la región ya la había manifestado en febrero 1902, al responder un
telegrama enviado por el dirigente marítimo Abdón Díaz, a quien le
insistía: ―La huelga de Iquique, es para mí, el primer grito de rebelión
que lanza el chileno, es el primer grito de protesta arrojado al rostro de
los capitalistas‖. Su claridad política le permitió distinguir de inmediato la
relevancia de establecer un bloque contrahegemónico dentro de la
actividad reivindicativa y, por ello, su interés en reparar la imprenta de la
comunidad peruana, destruida por la Ligas Patrióticas y adquirida a bajo
precio, cometido que le permitió editar el periódico Grito Popular y una
infinidad de manifiestos. De allí que junto a su compañera Teresa
Flores y a Nicolás Aguirre Bretón, formaron el Círculo Arte y
Revolución, la estudiantina Germinal y el Coro. Un vasto instrumental
sustentado por la ideología revolucionaria que abrazó a partir de los
principios de quien, en su carta a Díaz, denominaba ―el sociólogo
alemán Carlos March‖.
Sin embargo, Recabarren todavía militaba en el Partido Democrático,
una organización pluriclasista y conciliadora, por lo que su práctica
política no superaba, desde el punto de vista de la autonomía de clase,
a lo avanzado por Abdón Díaz, quien ya en 1903 había fundado el
Partido Obrero Mancomunal, entidad en la que estatutariamente sólo
militaban trabajadores y cuyo objetivo fue la instauración de un
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Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
socialismo, que aunque impreciso, era sumamente avanzado para la
época. Pero el retroceso provocado por el cruento desenlace de la
huelga de diciembre de 1907 debilitó a las orgánicas ácratas y a la
colectividad de Díaz, los dos principales grupos políticos en el seno del
naciente movimiento laboral. Durante 1911, año en que Recabarren se
radicó en Iquique, persistía un vacío en la conducción política de la
masa asalariada nortina, el que prontamente fue ocupado por el
destacado líder.
La nueva oleada de movilización por parte de los sindicalistas
tarapaqueños coincidió con el arribo de Recabarren a la antigua
provincia y su labor se transformó en esencial al fortalecerla y
proyectarla en la nueva situación política. Sin embargo, el avance
requería de respuestas estratégicas que debían ir más allá de la mera
organización del bloque contrahegemónico y de los quehaceres
economicistas. Era necesario resolver el tema del poder y aquello
significaba palabras mayores. Ante tal disyuntiva no tuvo indecisión,
abandonó el Partido Democrático, coincidió con sus compañeros en la
necesidad de construir un partido del proletariado y, como paso previo,
emprendió la edición de un periódico de mayor envergadura. En tal
perspectiva, fundó en enero de 1912 El Despertar de los Trabajadores y
uno meses después el Partido Obrero Socialista. Ambas iniciativas
resultaron fundamentales en el despliegue de la fuerza popular
alternativa y con un talento político notable, Recabarren optó por
avanzar hacia el plano del conocimiento. De esta forma, diario,
biblioteca popular, escuela nocturna y círculos de lectura, articularon un
frente educativo de gran magnitud. Es más, consideró aquello como
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 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
insuficiente, concluyendo en la urgencia de robustecer su propia
producción teórica, de esta manera, el tipógrafo incansable profundizó
el contenido de sus textos. El prolífico escribidor de artículos,
proclamas, dramas teatrales y poesía combativa, dio paso al autor de
realizaciones mayores publicando Ricos y pobres, Proyecto de
Constitución de la República Federal Socialista de Chile, La materia
eterna e inteligente y La Rusia Obrera y Campesina, entre otras.
En el notable opúsculo Patria y Patrioterismo, de 1914, Recabarren
comentaba que: ―Todos los sábados el Partido Socialista ha estado
realizando una conferencia pública en la Plaza Condell, en las cuales
despierta el civismo de la población, que es Desconocido, y es la causa
de que el pueblo no conozca sus derechos. Así se hace obra educativa
y así se prueba amar a la patria.‖ Fue la más clara confirmación de la
preeminencia que le confirió al saber, entendido como un elemento
básico de la lucha social y, además, como un factor decisivo en la
praxis revolucionaria cotidiana de los asalariados. No obstante, la
solidez del pequeño libro, que es la reproducción de una conferencia
realizada en la sala Variedades, está en la definición que elaboró sobre
el contenido de la enseñanza, sustentado en un principio fundamental:
el conocimiento se construye y por lo tanto no es neutro. Por ello,
indagar en la historia debe dar paso a la conciencia histórica, vale decir,
los trabajadores tarapaqueños necesitaban instruirse para tener una
noción sobre qué son, de dónde vienen y, por cierto, hacia dónde tienen
que dirigirse. En este sentido, no hay espacio para la confusión,
proceden de la esclavitud y la meta es el socialismo.
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Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
En medio de esta reflexión, Recabarren dio rienda suelta a toda su
creatividad y la puso al servicio de la idea liberadora de los sometidos,
fue constituyente de la causa proletaria. Además, estaba convencido de
que su obra teatral, acorde con su pensamiento trasgresor, no
necesitaba de gran imaginación, ya que sólo precisaba mostrar la
realidad del país. Era la forma ideal de construir el sueño de una vida
mejor, en la que el opresor y su modelo de dominación terminaban
derrotados, como una especie de ajuste de cuentas ficticio con el
enemigo expoliador.
El texto que nos ofrece Iván Vera-Pinto busca rescatar el discurso
crítico del teatro obrero y la relación que éste mantuvo con la política,
así como la reivindicación de la expresión dramática desarrollada por
los grupos subalternos durante el siglo pasado, ambos componentes
esenciales de la memoria del país. Es una labor destacable del autor,
ya que los recuentos oficiales siempre han pretendido ignorar este
notable fenómeno cultural que abarcó décadas, debido a que resulta
disfuncional a la versión artística acaramelada de la ideología burguesa
que justifica o esconde los problemas sociales.
Asimismo, Vera-Pinto destaca la conexión que Recabarren concebía
entre arte y política, cuestión que lo que obligaba a mostrar las
contradicciones existentes al interior de la sociedad, pero sin quedarse
en la denuncia, sino que insertando este despliegue de creatividad y
talento en un proyecto de cambio social tras una perspectiva socialista.
Es la dimensión revolucionaria y, a la vez, el factor que le confiere la
distinción histórica y que no puede ser obviado, de ahí lo valioso que
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 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

resulta investigar y destacar este importante fenómeno político-social RECABARREN, UN EDUCADOR DE MASAS
que significó el teatro obrero.

Un obrero tipógrafo, llamado Luis Emilio Recabarren Serrano, es el más

A la vez, y consecuente con el pensamiento de Recabarren, este
grande educador de masas de la historia de Chile.
esfuerzo también debería servir para proyectar la construcción de una
propuesta de los oprimidos en el Siglo XXI.
Había nacido en Valparaíso el 6 de julio de 1876, donde estudió cuatro
años en la Escuela Santo Tomás de Aquino, de los padres Salesianos.
Luis Espinoza Garrido
La familia se trasladó a Santiago. En la capital entró a trabajar como
obrero en una imprenta, a la edad de 14 años.
Iquique, agosto de 2018.

Explotado duramente, sacó fuerzas para leer y estudiar por su cuenta,

Fue un autodidacta. En medio de enormes dificultades, y gracias a su
fuerte voluntad, fue saliendo de la oscuridad y abriéndose paso hacia la
luz del saber. Precisamente por ello, el joven Recabarren comprendió
que era su deber contribuir a la educación de sus hermanos de clase.
Sólo así se formarían los combatientes para forjar la redención del
pueblo.

En su obra El Socialismo. ¿Qué es y cómo se realizará? (Publicado

como folletín en el periódico El Despertar de los Trabajadores, de
Iquique, entre el 8 de octubre y el 21 de noviembre de 1912,
Recabarren escribió: ―El socialismo usará para realizarse como arma de
combate: la educación doctrinaria y moral del pueblo por medio del
libro, del folleto, del periódico, del diario, de la tribuna, de la conferencia,
del teatro, del arte‖

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 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
FUNDADOR Y PIONERO DE LA PRENSA OBRERA
Su primer paso para contribuir a forjar una cultura proletaria lo dio
través de la prensa escrita. El 23 de enero de 1899 apareció el primer
número del periódico La Democracia. Uno de sus fundadores fue
Recabarren. Escribió varios artículos: en uno, de fecha 7 de abril de
1901, expresó: ―La prensa obrera, tiene por misión sagrada, contribuir a
la ilustración, y difundir la cultura en las costumbres de los pueblos‖.
Pese a sus esfuerzos, La Democracia sobrevivió sólo unos meses.
Fernando Alegría lo retrata por entonces: ―Cumplía los veintitrés años
debatiéndose en la miseria. Era un obrero pálido y enjuto, vestido
siempre con ropa oscura, muy endeudado y muy anárquico… Su
primera aventura periodística había fracasado bajo la mirada hostil o
escéptica de los viejos tiburones de la política‖. (Fernando Alegría;
Como un árbol rojo, página 58)
Pero no araba en el mar. En 1903 vivió un hecho que le resultó
inolvidable. En su discurso Los albores de la Revolución Social en
Chile, pronunciado en la Cámara de Diputados el 15 de julio de 1921,
Recabarren lo evocó así: ―Yo recuerdo siempre con emoción la vez que
llegó un grupo de obreros de Tocopilla, y me dijeron: ‗Compañero,
traemos dos mil pesos para comprar una imprenta. La Mancomunal de
Obreros de Tocopilla ha logrado reunir este dinero para comprar una
imprenta. Venimos a que usted nos acompañe a comprarla. ¿Y qué van
a hacer ustedes con ella?, les pregunté. Me contestaron: un periódico.
¿Y quién se los va a escribir? No tenemos quién nos lo escriba; pero
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Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
confiamos en que usted nos buscará un tipógrafo para que lo escriba Y
concluyeron por decirme: esperamos que usted mismo se vaya a
Tocopilla y nos atienda el periódico.‖ Viajó a Tocopilla y allí fundó el
periódico El Trabajo en 1903.
CADA CONVERSACIÓN, UNA LECCIÓN DE CLASE
En junio de 1911 Elías Lafertte conoció a Recabarren. Trabajaba por
entonces en la Oficina Salitrera Ramírez. Su amigo Jerónimo lo invitó a
la estación de Huara a esperar a un dirigente que venía desde
Santiago. Después de llegar en tren, un grupo de compañeros
acompañaron a Recabarren a una pensión, se quedaron conversando
hasta la madrugada. Lafertte escribió:
―Era extraordinaria la forma en que hablaba ese hombre. No usaba un
tono dogmático o sentencioso. Por el contario, su charla era sencilla,
tranquila, pero animada y llena de grandes enseñanzas. Infundía
confianza oírlo, se despertaba el optimismo de uno, los deseos de
actuar…A las cinco de mañana salimos camino de nuestra oficina,
mientras en el hotel dormía Recabarren, quien, tal vez sin sospecharlo,
había abierto un surco en mi espíritu. Yo tampoco sabía que esa noche
de junio de 1911, mi camino junto a la clase obrera de Chile había
quedado trazado para siempre‖. (Elías Lafertte: Vida de un Comunista,
páginas 71 – 72)
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 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
EL DESPERTAR DE LOS TRABAJADORES
El 16 de enero de 1912 apareció el primer número de ―El Despertar
de los Trabajadores‖ de Iquique, el más importante de los 12 periódicos
nacidos gracias al esfuerzo y sacrificio de Recabarren. Apareció siendo
propiedad de la Sociedad Obrera Cooperativa Tipográfica, constituida
para darle vida al proyecto de un diario revolucionario en ese puerto.
Después, sus socios acordaron donarlo al Partido Comunista, una vez
fundado éste el 4 de junio de 1912.
Resulta de enorme interés conocer el objetivo que, según Recabarren,
debía cumplir este periódico: ―La misión de El Despertar es instruir,
enseñar y orientar al trabajador, para que él solo de defienda de sus
opresores‖ (El Despertar de los Trabajadores, Iquique, 20 de junio de
1912) Fue éste un periódico combativo, valiente. Los patrones y las
autoridades lo persiguieron. Sus propagandistas, por el solo hecho de
serlo, eran despedidos de las faenas, detenidos y enviados a la cárcel.
Pero era leído por los trabajadores.
Salvador Ocampo, quien fuera senador del Partido Comunista, relata:
―Yo trabajaba en una cuadrilla de cargadores de la Chile Exploration
Company de Tocopilla. Era una especie de arrinquín, que ayudaba a los
trabajadores en las cosas más esenciales y les preparaba sus
alimentos para los momentos de descanso... Esto ocurría más o menos
en los años 1912 al 14... El 12 yo tenía 10 años de edad...
cuadrilla estaba compuesta por unos mocetones bravos, los más
salvajes que había por esos lados. Todos, la gente más buena y más
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Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
humana que he conocido. Algunos de ellos compraban El Despertar de
los Trabajadores, que Recabarren editaba en Iquique y que llegaba
hasta allí clandestinamente. Serían unos diez o doce los que
compraban El Despertar. La cuadrilla se componía de 40 obreros. El
caso es que esta gente compraba el diario y a la hora de almuerzo, al
mediodía, yo veía cómo leían los títulos con grandes dificultades -eran
pocazos los que sabían leer- y después se guardaban el diario. Pues
bien, cuando supieron que yo sabía leer, me exigían que se los leyera.
Lo primero que me decían era: A ver, compañero Guachito (así me
llamaban a mí), leamos lo que dice Recabarren. Entonces yo buscaba
si venía algún artículo con su firma. Y si no venía, les decía: No,
Recabarren no dice nada aquí. Pero ellos insistían: Bueno, pero es que
¡el editorial!, pues Guachito, ¡esa es la palabra de Recabarren!‖
(Entrevista a Salvador Campo realizada por el Programa Escucha Chile
de Radio Moscú en 1976, reproducida por ―Pluma y Pincel‖ Nº 120, 26
de abril de 1990, página 15)
Qué hermosa escena debió ser esa: cuarenta obreros pampinos
sentados en círculo, escuchando atentamente lo que escribía
Recabarren a través de la lectura que hacía un niño.
IMPULSOR DE LAS CONFERENCIAS PÚBLICAS
Recabarren dio gran impulso a las conferencias. En 1912, por ejemplo,
Esta se llevó adelante una importante labor de educación política en
Tarapacá. En un Informe a la Segunda Internacional, Recabarren
señalaba: Las conferencias efectuadas pasan de 60 en 1912, con unos
19
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
20 oradores. Temas: explicación de doctrina socialista, medios de
lucha, organización obrera, cooperativas, crítica, anticlericalismo,
antimilitarismo. Entre los oradores de que dispone la organización
obrera se cuenta una niña de 14 años, Rebeca Barnes, y una joven de
22 Teresa Flores... Las conferencias, la prensa y los folletos van
produciendo buenos resultados en la formación de la conciencia‖. (El
Despertar de los Trabajadores, Iquique, 18 de febrero de 1913).
Un día se supo en la oficina Ramírez que Recabarren iba a dar una
conferencia en la oficina salitrera Valparaíso. Cinco trabajadores
decidieron ir a escucharlo. Partieron un domingo, a las dos y media de
la tarde y debieron caminar 25 kilómetros bajo un sol abrasador. Iban
Jerónimo, Elías, Isauro Cortés, Natalio Morales y Tomás Connally. A las
cuatro y media de la tarde empezó su conferencia Luis Emilio
Recabarren. Habló del socialismo y su desarrollo en Europa. Insistió en
la necesidad de crear un partido de los obreros, con ideología propia de
los obreros, un partido socialista y un fuerte movimiento sindical.
Terminada la charla, vendió sus libros y folletos entre los asistentes.
Lafertte compró Ricos y Pobres, La huelga de Iquique, en que él mismo
había tomado parte, y Mi Juramento, en que explicaba la verdadera
causa del robo de su diputación en 1906. Después de estrechar la
mano de Recabarren, regresaron a Huara y de ahí –ya muy tarde- a la
oficina Ramírez (Ljubetic Vargas, Iván: Elías Lafertte Gaviño, páginas
39-40)
EL TEATRO, UNA NECESIDAD EDUCATIVA
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Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Recabarren también usó el teatro para educar a los trabajadores.
Formó grupos artísticos, escribió obras para ponerlas en escena y él
mismo actuó cuando fue necesario. Uno de los que cooperó con
Recabarren fue el gran dramaturgo proletario Antonio Acevedo
Hernández, Premio Nacional de Literatura 1957.
Orlando Millas relata que este gran escritor frecuentaba, hacia 1960,
las oficinas de redacción de El Siglo llevando sus colaboraciones. Al
final de su existencia recordaba a Recabarren ―como el maestro que
despertó en él la conciencia de su dignidad‖.
Recabarren escribió sobre su concepción de teatro: ―En Chile tenemos
bastantes aficionados al arte teatral, pero debemos ser francos: en
condiciones muy deficientes, tanto en la preparación del personal
aficionado como en la calidad de los trabajos escogidos para la
representación. Estimamos y consideramos al teatro como una
necesidad educativa y de crítica a los defectos sociales, y por esto
todas las producciones teatrales que salgan de este objetivo carecerán
de atracción real‖.
En Iquique, inspirados por Recabarren, los comunistas fundaron el
grupo Arte y Revolución que desarrolló gran actividad. A comienzos de
1914, puso en escena La Guerra, donde actuaban, entre otros, Elías
Lafertte, Luis Víctor Cruz, Teresa Flores. En abril de ese año,
presentaron La Coyunda, en la cual actuaron los mismos compañeros.
Recabarren escribió obritas de teatro. Una de ellas fue Desdicha
Obrera.
21
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

LIBROS Cuando corren tiempos en que se ignora, se desconoce o se subestima

el rol jugado por Recabarren y la clase trabajadora chilena, la nueva
Recabarren publicó en 1910 tres obras con carácter marxista: La obra del académico y dramaturgo Iván Vera-Pinto Soto es un
huelga de Iquique en diciembre de 1907. La Teoría de la Igualdad. valiosísimo aporte a la memoria histórica.
Ricos y pobres a través de un siglo de vida republicana y Mi Juramento.
Fueron estas las primeras expresiones en Chile de la doctrina Iván Ljubetic Vargas, historiador del
elaborada por Marx y Engels. Centro de Extensión e Investigación
Luis Emilio Recabarren, CEILER
Orlando Millas se refirió a estos tres trabajos de Recabarren diciendo:
―Yo creo que en estas primeras obras marxistas es evidente que hay Ñuñoa, 14 de agosto de 2018
una serie de conceptos que no están suficientemente desarrollados,
pero lo notable es que hay otros que sí lo están, lo que no es poco
decir. Para citar un ejemplo: en La huelga de Iquique el concepto de
igualdad está tratado a la luz de la lucha de clases, y hay allí una serie
de reflexiones bastantes modernas‖. (Millas, Orlando: El marxismo en
Chile, revista Araucaria de Chile Nº 15 – 1981, p. 70) Recabarren
escribió 19 libros con ensayos y obras de teatro.

CUMPLIÓ CON SUS OBJETIVOS

Con tenacidad y sacrificios, empleando todos los medios a su alcance,

Luis Emilio Recabarren, cumplió con lo que se había propuesto: educar
a los trabajadores para que pudieran enfrentar a sus opresores. Puso
los cimientos de una cultura obrera y contribuyó a que la clase obrera
chilena superara la etapa de una ―clase en sí‖ y se transformara en una
―clase para sí‖.

22 23
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

Palabras introductorias del autor inmersos en el régimen imperante, convirtiéndose así en una expresión
artística comprometida en mostrar las contradicciones existentes, y en
proyectar contenidos que revelarán un paradigma alternativo de
liberación socialista; internándose, de esa forma, a una nueva etapa del
Este trabajo escritural esquemáticamente procura consumar dos
teatro, ajena por completo a ese pasado escénico que en buena medida
objetivos centrales: primero, contribuir a resignificar el legado educativo
había olvidado el mundo de los pobres y desheredados.
y teatral realizado por Luis Emilio Recabarren en su calidad de líder de
la clase obrera, pedagogo, dramaturgo y gestor cultural1; y, segundo,
Desde una mirada contemporánea, colocaremos el esfuerzo para
verificar que el teatro producido por obreros, militantes y aficionados,
determinar algunas claves valóricas y técnicas que nos
representa un pilar insoslayable para pensar en las relaciones entre arte
permitan acercarnos a comprender el significado y alcance de su
y política en el siglo XX.
discurso crítico, y a interpretar su relato dramático, estética y poética
que da cuenta de una experiencia escénica obrera en el norte chileno,
De manera que para cumplir con los propósitos trazados, haremos una
desarrollada en los inicios del siglo anterior. Reflexión que
exploración del conocimiento historiográfico acumulado sobre su
consideramos ineludible y acertada, en vista que desde hace mucho
propuesta estética y accionar, en fuentes esenciales, y en las
tiempo las "letras oficiales" han situado a este prototipo artístico al
investigaciones de algunos cientistas sociales que han abordado la
margen de la memoria histórica y ausente de la historia literaria y
temática. Los alegatos y criterios de los especialistas serán sometidos a
expresiva del país. Esto supone un modo de ocultar al conjunto de
revisión crítica en concordancia con las evidencias exploradas en los
patrones culturales y manifestaciones artísticas y literarias creadas o
testimonios de la época, todos los cuales pretenden dar luz a esta
consumidas por las clases populares, en contraposición con una cultura
materia.
académica, alta u oficial. El escamoteo que se hace del teatro popular
se ha ratificado en la actitud desdeñosa de la historiografía clásica, la
Es significativo estipular que este ícono sindical, conocedor del carácter
que concluye que el teatro nacional se inició con la creación de las
dialogal, comunicativo e intencional que podía imponerle el obrero a la
escuelas universitarias, modelos del arte escénico "serio, académico y
escena teatral, se empeñó en fraguar una modalidad de teatro enlazado
profesional".
con el entorno social y sensible con la problemática de los trabajadores

Para sortear el ninguneo y la simplificación humillante en el tratamiento

1
En términos actuales entendemos el papel del gestor cultural como un mediador
entre la creación, la participación y el consumo cultural. académico que relega a este teatro genuino en un instrumento didáctico

24 25
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
o en un mero canal de propaganda sin mayores valores estéticos,
sostenemos que es preciso explorar con suficiente profundidad la valía
que tuvo el arte hecho por los obreros para el público masivo, entre las
décadas de 1910 y 1930, en un ambiente donde eran exiguas las
alternativas para disfrutar de esta manifestación artística, dado que las
elites hegemonizaban un modo de hacer arte y política,
instrumentalizando, de esta manera, el arte y la cultura de acuerdo con
sus propios fines.
Por consiguiente, procuraremos visibilizar la figura epónima de
Recabarren, uno de los más trascendentales representantes del arte
popular que logró imponerse en la escena obrera salitrera, como
resultado de su discurso, trabajo y acción política, coherente con la
lucha social del asalariado.
Ahora bien, la aseveración tentativa que bosquejamos es la existencia
de un corpus teatral de carácter social, político y proletario, desplegado
a través del discurso, el trabajo dramatúrgico y en la representación de
sencillas y pedagógicas piezas escénicas que se han convertido en
memoria ficcional del surgimiento del movimiento obrero organizado,
dentro del período de auge y crisis de la industria salitrera en el
Norte Grande de Chile.
Este relato irá de la mano con el análisis que haremos de Desdicha
Obrera, en atención a lo cual daremos cuenta del interés que tenía este
líder sindicalista en centrar sus esfuerzos en la construcción de
personajes reales y populares, para exponer desde la escritura y el
26
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
escenario su pensamiento político y juicios sobre las infortunadas vidas
de los trabajadores dentro de un modelo capitalista de sociedad.
Completamos el examen con una síntesis sobre la puesta en escena
del drama aludido, la cual llevó a cabo la Academia de Teatro Adulto
Mayor de la Universidad Arturo Prat el año 2013. En ese capítulo se
hará una constatación de la vigencia del estilo mencionado, y se
complementará con un compendio de esa experiencia particular.
Para desarrollar la problemática asumiremos una opción metodológica
descriptiva, exploratoria e interdisciplinaria, en la cual concurrirán las
ciencias sociales y la ciencia literaria, ello en tanto sostenemos que esta
corriente teatral corresponde a un canon estético específico, no
solamente por su substrato axiológico, sino por su contexto histórico y
cultural de origen y desarrollo.
Adelantamos que esta exposición deja abierta suficientes
probabilidades para seguir explorando en materias específicas, tales
como la asociación entre este formato y otras tendencias radicales de la
época (teatro anarquista). Del mismo modo, quedan accesibles líneas
para deliberar en torno a las nociones de comunidad, de pueblo, de
participación social y de estrategias de activismo artístico emergente
durante el siglo XX. Asimismo, cabe la oportunidad de profundizar en
las continuidades de estas prácticas en los lapsos posteriores; para
ilustrar, el llamado teatro ―comprometido‖ de los años 70 o en las
actuales tendencias que se practican en las poblaciones, cárceles u
otros escenarios sociales, incluso sin proponérselo, abreve en algunas
27
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

de las tácticas políticas, metodologías de trabajo o estéticas escénicas

populares.

Por cierto, no podemos soslayar que uno de los inconvenientes que

surgió en esta indagación fue la escasa memoria y sistematización que
existe tanto del teatro popular como político, entendiendo que ambas
entidades constituyen singularidades de la experiencia del teatro
obrero, las que reconocen sus existencias a partir de una matriz
elaborada por la praxis, el conocimiento holístico de la realidad social e
impronta que le dieron sus propios artífices.

Tomando en consideración lo delineado, con la brevedad exigible, nos

limitaremos a ilustrar en los próximos apartados algunas de las
conexiones que consideramos distintivas de este formato. A saber: 1.-
Recabarren y los conceptos centrales de su accionar político y cultural.
2.- Génesis y sentido del teatro de Recabarren. 3.- Las categorías:
social, político y proletario del teatro de Recabarren. 4.- El discurso
teatral y el discurso crítico en Desdicha Obrera. 5.- Desdicha Obrera:
una experiencia teatral en Iquique.

28 29
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

I Capítulo:
Recabarren y los conceptos centrales de su
accionar político y cultural

30 31
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

I Capítulo: Recabarren y los conceptos centrales de su accionar cómo se realizará?3, plantea: ―Una sola circunstancia, entre otras, dará
político y cultural paso triunfal al socialismo, y al pueblo: la instrucción y la cultura. Por
eso el Partido Socialista reparte instrucción, ilustración y cultura por
Antes de entrar en nuestro tema central conviene esbozar algunas medio de su prensa propia, de conferencias, de teatro socialista, con
cuestiones que para Recabarren fueron medulares en la labor política y obritas educativas‖. Admitía que a través de estos medios podría
cultural que se autoimpuso y, específicamente, para la arquitectura de irradiar hacia la masa algunos aspectos morales esenciales: igualdad,
este corpus teatral que se asentó de manera autónoma y amor, respeto mutuo, como una forma de desterrar los ―males sociales‖
transformadora en la escena de aquel tiempo. Entremos, pues, en los que acechaban al trabajador. En la misma exposición alega: ―Todos los
conceptos: vicios, todos los delitos, todos los crímenes, el inmenso desarrollo de la
prostitución, son consecuencias de la mala constitución de los pueblos
- El socialismo y la moral obrera y de su tolerancia por los individuos que sufren las consecuencias…‖

―Mi religión es la moral que extirpe todo vicio, mala costumbre o hábito La misión doctrinaria consistía en componer una nueva moral, y para
grosero, en razón a la lógica, a la cultura y el amor al prójimo, pero que ella lograra cristalizarse la entidad política debía enseñar de
nunca por temor o amor a una cosa imaginaria o forjada, alimentada en manera pedagógica a los trabajadores la estrategia para sustituir el
2
la mente o en la ilusión de la fe‖.
ordenamiento burgués por otro más justo, donde, manifiestamente,
existiría el amor y el perfeccionamiento individual y moral. Así lo
Existen sobradas pruebas para confirmar que el líder, con meridiana
establece en el mismo escrito citado: "El socialismo es, pues, desde el
claridad, entendía que la doctrina socialista no trataba exclusivamente
punto de vista social, una doctrina de sentimientos de justicia y de
de acabar con la propiedad privada de los medios de producción, sino
moral, que tiene por objeto suprimir todas las desgracias ocasionadas
también de modelar un tipo distinto de ciudadano en un mundo
por la mala organización, para que la vida sea vivida en medio de goces
diametralmente opuesto al capitalista. Por otra parte, estaba convencido
perpetuos".
que los cambios estructurales no traen consigo de manera automática
una transformación ideológica; por esto comprendía que el acento
Conste que estos criterios no son azarosos, pues, como dirigente
debía ponerlo en la educación y la cultura. En El Socialismo. ¿Qué es y
sindical y político se comprometió desde un comienzo en luchar

2 3
Véase en La Defensa (Coronel, 18-09-1904). Véase El Socialismo ¿Qué es y cómo se realizará? Separata del Diario El Despertar
de los Trabajadores, (Iquique, 8-10-1912).
32 33
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

contra las viejas costumbres y hábitos instalados en las organizaciones En las ciudades y en los campos, el saber escribir, o
obreras embrionarias. Así, con voz de santón moderno, predicaba la simplemente firmar, ha sido para los hombres un nuevo medio

doctrina de la libertad principiando por la liberación del propio hombre, de corrupción, pues, la clase gobernante les ha degradado
cívicamente enseñándoles a vender su conciencia, su voluntad,
emancipación que se entendía a todo lo que dañara especialmente a la
su soberanía. El pueblo en su ingenua ignorancia aprecia en
clase obrera. Proponía que para hacer desaparecer la ruindad moral
mucho saber escribir para vender su conciencia. ¿Es esto un
que vivía la población era indispensable realizar todos los esfuerzos con
progreso? Haber aprendido a leer y a escribir pésimamente,
la intención de disminuir y suprimir las causas que provocaban esa
como pasa con la generalidad del pueblo que vive en el extremo
miseria. opuesto de la comodidad, no significa en verdad, el más leve
átomo de progreso. (Ibíd., p.169)
4
En Ricos y Pobres (1910) parte su examen con un ataque directo y
mordaz contra las conductas de la burguesía. No parece excesivo afirmar que tal era la desatención del Estado con
respecto a la educación de los pobres que ellos, lisa y llanamente,
…creo que la colectividad burguesa, vive habituada ya en un
quedaban entregados a la deriva de la influencia de su medio. ―El
ambiente vicioso e inmoral, que quizás en muchos casos no se
conventillo y los suburbios son la escuela primaria obligada del vicio y
note o se disculpa por no tener la noción suficiente para saber
del crimen. Los niños se deleitan en su iniciación viciosa empujados por
estimar íntegramente la verdadera moral. El espíritu de beatitud
el delictuoso ejemplo de sus padres cargados de vicios y de defectos.
a cierta parte de esta sociedad no la ha detenido ni alejado de
esta situación. (p.167)
El conventillo y los suburbios son la antesala del prostíbulo y de la
taberna‖. (Ibíd., p.174)

Convengamos que su áspera desaprobación tenía sentido, dado que

para el Centenario de la República más del tercio de la población De cara a esa realidad conflictiva, Recabarren propone la tarea de

(aproximadamente un millón de personas) vivía en la ignorancia, actuar de manera decisiva e inmediata. ‖La sociedad, debe, por el

pobreza e indigencia. En el mismo escrito aludido, de manera punzante propio interés de su perfección, convencerse que el principal factor de

e incisiva, alega: la delincuencia existe en la miseria moral y en la miseria material. Hacer

desaparecer estas dos miserias es la misión social de la Humanidad
que piensa y que ama a sus semejantes‖. (Ibíd. pp.173-174) 5 .

5
4
Véase Luis Emilio Recabarren. Conferencia dictada en Rengo con ocasión del Si hacemos un recorrido por la literatura nacional descubriremos que ella con sus
Primer Centenario de la Independencia (03-09-1910). diversos estilos nos ha entregado abundantes pruebas del estado de desigualdad e
34 35
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Hemos acudido a todos estos ejemplos para hacer hincapié de la honda
preocupación que tenía para cimentar una moral en los obreros que se
opusiera al ambiente de decadencia y descomposición moral que vivían
los trabajadores en ese entorno. Empero – tal como lo constata Julio
Pinto (1996) – ―las puñaladas, las borracheras, el desborde pasional no
desaparecieron con el advenimiento de los sindicatos, las huelgas y los
partidos obreros‖ (p.154). Lo cierto que la actitud de conciencia
proletaria que abogaba Recabarren coexistió, simultáneamente, con el
usual comportamiento libertino y pendenciero de ciertos sectores de
trabajadores, generando algunas tensiones al interior del movimiento
obrero.
Si esta inquietud por la moral la indagamos con mayor detenimiento,
podríamos colegir que ella se tornó en una especie de apología del
―deber ser‖6 en la edificación de la sociedad futura que se patrocinaba,
donde el bien común debía primar por sobre el bien individual. En una
frase: el ―deber ser‖ se volvió un lema de la doctrina política. Por ende,
correspondía al partido y a las organizaciones obreras establecer
normas claras y definidas para que el trabajador, en su eterna diatriba,
entre seguir el camino individualista del ―ser‖ o del ―deber ser‖,
terminara por abrazar la causa del ―deber ser‖, porque no se podía dejar
esto al natural albedrío humano, más aún cuando la historia con creces
inequidad social que ensombrecía a la mayoría de la población nacional. Algunas de
estas historias y testimonios se han expresado en la poesía, la narración y el teatro.
6 dice relación con los propósitos revolucionarios (amor y libertad), en
El ―deber ser‖ correspondería a un conjunto de normas explícitas o implícitas, por las
cuales todos los sujetos que formen parte de un colectivo deben actuar. Son los
parámetros por los cuales un individuo puede determinar cuáles de sus actos son
correctos y aceptados dentro de su sociedad o dentro del modelo de sociedad que se
proponga.
36
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
había demostrado que el hombre siempre aspiraba a su beneficio
propio por encima del provecho colectivo. Estas conjeturas se
comprueban en gran parte de sus meditaciones. Por citar, La Defensa
(Coronel, 18-09-1904), declara: ―Es la conciencia de la concepción de lo
bueno y malo, la que hay que educar bajo una moral laica, pura, y nada
más‖.
Ahora bien, uno de los contenidos morales que le da prevalencia en su
relato político era el amor por la causa social, los desamparados, la
belleza, la mujer, los niños y su país. Al punto que lo enfatiza en su
fraseología:
¡Amor y libertad! Esto es lo que queremos y lo que buscamos y
lo que encontramos. ¡Queremos que el amor reine en todo el
mundo! ¿Es esto malo? ¡Respondan los sabios!...
Y así todos los organismos de esta sociedad presente ya
podrida por su existencia superior a dos mil años y que impide
el amor de los hombres, debe derrumbarse, quemarse, para dar
paso al torrente sano y joven de la nueva vida…
Siendo el amor puro la sana moral de todos los hombres, la
libertad tiene que ser su corolario… Amor y libertad, eso es lo
que queremos establecer, aun al precio de la vida de una
generación entera…7
Del último enunciado se desprende por lo menos dos ideas: la primera,
7
Véase Amor y libertad. Diario El Despertar de los Trabajadores (Tocopilla, 02-04-
1905).
37
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
este diálogo funciona como un sustituto de la fe religiosa que se
combate; la segunda, manifiesta el hecho que el amor, la libertad social,
la justicia y la felicidad que se pretende en un estado ideal, no iban a
ser cosas fáciles ni sencillas de conseguir; para que esto ocurriese
había que luchar, indefectiblemente, por el aniquilamiento de la
sociedad caduca; claro sí, con el peligro de precipitar al obrero al
sacrificio, situación que él estaba dispuesto a asumir en su condición de
exégeta y vocero.
En concreto, hemos visto cómo las máximas morales proclamadas
tenían un papel sustantivo en el orden doctrinario; ellas se convirtieron
en los sustratos para la ordenación del nuevo hombre y de la nueva
mujer, quienes, al final del camino, gozarían del progreso del modelo
que se aspiraba instituir. “Dentro de la doctrina socialista se considera
que la naturaleza, ayudada por el hombre y la máquina, produce de
sobra todo lo que se necesita, y entonces todos pueden vivir a sus
anchas con el fruto de su trabajo honrado y aliviado‖. 8
- La educación y la cultura obrera
Como hemos adelantado, los asuntos axiales de su proyecto político
eran la educación y la cultura. Precisamente, un aspecto que todavía
falta profundizar, y que nos parece relevante es acerca del significado
de la educación popular y el valor de los artefactos culturales9 hecho
8
Véase artículo citado El Socialismo ¿Qué es y cómo se realizará?
9
Denominamos ―artefacto cultural‖ a cualquier objeto creado por el hombre y la mujer
que proporciona información sobre la cultura en la que se ha creado. Incluye no
38
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
por los obreros, variables coadyuvantes de la liberación social. Lo cierto
es que invariablemente tanto en las organizaciones socialistas como
anarquistas la construcción del proceso de enseñanza-aprendizaje
pretendía ser horizontal, evitando repetir los tradicionales
compartimientos estancos del conocimiento, y buscando crear
mecanismos bidireccionales donde los maestros y alumnos
intercambiaran experiencias, sin jerarquización previa. La aplicación de
esta horizontalidad nos demuestra la mirada totalizadora y amplia que
se tenía de la escuela, su papel liberador y las estrategias a desarrollar
para lograr eficacia en la gestación de un pensamiento crítico.
Los testimonios históricos nos comprueban que Recabarren jugó un
rol gravitante en el proceso de alfabetización, concientización y dominio
del habla en la clase trabajadora, hasta convertirse en un verdadero
maestro y guía, en tanto comprendía que el acceso a la educación era
el sendero privilegiado que le permitiría al asalariado descifrar y
resolver la situación de opresión que lo asfixiaba. Dicho de otra manera,
suponía que la enseñanza era el medio que podría conducir a los
trabajadores a la "toma de conciencia" de su realidad y, como corolario,
conseguiría transmutar el orden existente por otro nuevo: socialista.
Es acertado clarificar que en general socialistas y anarquistas tenían un
enfoque exacerbado de todo el acervo cultural que la sociedad había
construido, incluso, podríamos anotar hasta sin sentido crítico. Así
queda reflejado en la siguiente meditación:
solamente los objetos materiales, sino también las instituciones, rituales, o el propio
lenguaje, etc., mientras son manifestación de la actividad humana creativa.
39
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Los libros son los maestros que nos instruyen sin palos ni
palmeta, sin palabras duras y sin cólera, sin pedir regalos ni
dinero. Si os aproximáis a ellos no duermen; si los interrogáis
nada os ocultan; si los desconocéis, jamás se quejan; si soy
ignorasteis, no pueden haceros burla.10
En la Voz del Obrero (Taltal, 01-08-1907), Recabarren razona: ―Es
necesario aumentar la propaganda escrita y conferencias para que el
pueblo adquiera más conciencia, más educación y más capacidad de
obrar en defensa de sus fuerzas‖. En La Defensa (Coronel, Lota, 26-05-
1907), asevera: ―Las trabajadoras de los talleres, de las fábricas; las
empleadas en el comercio, oficinas particulares y del Estado, y las
pobres mujeres que llevan trabajo a domicilio, etc., necesitan recibir los
auxilios poderosos de la educación social y de la organización gremial a
fin de aminorar los estragos del trabajo mal pagado‖.
Tanto o más interesante es lo que argumenta en El Derecho Popular
XVII, publicado en la Voz del Obrero (Taltal, 22-10-1904):
Con la emancipación social quiere el Partido concluir con esa
lucha de clases, que hoy divide a la humanidad, introduciendo
una sólida e igual educación para todos, de modo que todos
disfruten de los beneficios del saber y de la cultura que lleve a
los pueblos a la fraternidad y a la verdadera civilización. El
régimen actual de servilismo por un lado y dominio por otro, no
10
Véase en Diario Federación Obrera (01-05-1912)
40
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
hacen sino atizar la discordia de las clases sociales y engendrar
odios recíprocos de fatales consecuencias. El Partido quiere la
igualdad civil y educacional del hombre y la mujer como medio
de elevar el nivel de la cultura, a las clases desheredadas, a fin
de imponer respeto e igualdad por sus hábitos y costumbres.
De las declaraciones antepuestas se desglosa la máxima de la matriz
socialista: para generar los cambios estructurales, la regeneración del
ser humano y la sociedad, en primer lugar, se tiene que organizar y
educar políticamente a la clase trabajadora. Podemos observar que
este supuesto se entronca con el pensamiento de Antonio Gramsci, en
la medida que se concibe la "lucha cultural" como medio de penetración
del socialismo en todas las capas del tejido social. Lo dicho ocurriría
mediante la creación de una cultura de clase, una subcultura cerrada y
singular del proletariado y, con el apoderamiento de los medios
culturales que hegemonizaba la burguesía.
Por lo que sigue, podemos colegir que el ―culturalismo‖ obrero que se
auspiciaba, consideraba que el acceso a la cultura y a la formación
cultural era un instrumento de primer orden para alcanzar la liberación
humana en términos individuales y colectivos, y, a la vez, podría
transformarse en un arma de lucha que contribuiría a la reivindicación
del pueblo, reubicándolo en un estadio superior hasta entonces
ignorado.
Claro está que el impulso que proponía de la ciencia, la literatura y el
arte debía ser producto de los mismos trabajadores, en ningún caso de
los intelectuales o el mundo ilustrado, siguiendo, de manera fiel, el
41
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
principio de Marx: "La emancipación de los trabajadores será obra de
los trabajadores mismos o no será"11 Los trabajadores debían ser la
vanguardia para construir un paradigma cultural al margen del
institucional, procurando su propia identidad, contraria, por cierto, con la
cultura oligárquica que legitimaba el statu quo.
Este empeño de colocar a la cultura y al arte como herramientas
auxiliares del desarrollo de la conciencia obrera debía llevarse a cabo
sin descanso, superando la presión del trabajo extenuante, de largas
jornadas laborales a las que estaban sometidos, donde eran mínimas o
casi nulas las posibilidades para el ocio productivo, y para las
actividades intelectuales y artísticas. En El Proletario (Tocopilla, 20-05-
1905), el paladín, escribe: ―Abramos para nuestros hijos los horizontes
de la poesía, de la luz, de las artes, de la moral, del amor‖.
Obedeciendo a estos propósitos y criterios, sustentaba que las
transformaciones en la economía y en el poder político requerían
de una ofensiva paralela en el campo de la conciencia. La actividad
política la concebía como una verdadera expedición ideológica
destinada a ilustrar y a orientar. Claro está que en ningún caso abrigaba
la mínima esperanza que el pueblo fuese educado por la oligarquía,
porque si así ocurriese los pobres podrían darse cuenta de lo que
estaba pasando.
11
Véase Los Estatutos Generales de los Trabajadores aprobados en septiembre de
1871, en la Conferencia de la Asociación Internacional de los Trabajadores celebrada
en Londres. Para su redacción se tomaron como base los Estatutos
provisionales escritos por Marx en 1864, al ser fundada la I Internacional.
42
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Fácil es comprender que este planteamiento de la "autoeducación" se
relaciona con el enunciado de Gramsci (1986): "todos los hombres son
intelectuales, pero no todos los hombres tienen en la sociedad la
función de intelectuales" (p.335). Ante todo, aspiraba a ensanchar el
concepto de intelectual para demostrar que un obrero en su condición
de ser humano es también un creador de ideas. Siguiendo ese
derrotero, la labor ideológica al interior de las entidades populares debía
encaminarse, de manera organizada, a la creación de una cultura
obrera, de una educación capaz de desplegar asalariados letrados que
compartieran la pasión de las masas, rebasando todos los
impedimentos que aquella sociedad industrializada y homogeneizadora
les imponía, donde prevalecía la taylorización del trabajo físico dentro
de una cadena de producción fordista.12
Digamos que desde que se fundó la Federación Obrera de Chile
(FOCH) - central sindical que existió entre 1909 y 1936 – sus recintos
fueron aprovechados para inculcar la cultura obrera. En el Diario El
Trabajo (Tocopilla, 06-03-1904), refrenda:
… la Mancomunal va a establecer un gran mercado surtido de
todo lo que necesita consumir el trabajador. Un edificio donde
tener teatro, salas de lectura, de diversión, diversas escuelas,
salas de hospital, secretarías gremiales, y todo lo que
12
Para Gramsci el desafío era el de pensar una escuela socialista unitaria, que
articulase la enseñanza técnico-científica al saber humanístico. Esto modelo educativo
sería la clave para que los trabajadores pudiesen perseguir su autonomía y desarrollar
una nueva cultura, antagónica a aquella de la burguesía. Para garantizar y profundizar
la cultura, los trabajadores debían apropiarse del conocimiento, esto traería consigo la
autonomía en relación a los intelectuales y su poder despótico.
43
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
constituya medios de progreso y de cultura para el trabajador
alcanzados por el mismo trabajador. Pero todo esto es un
crimen, todo esto es subversivo, incendiario, anarquista y el
gobernador, en defensa de los derechos fiscales, no puede
permitir que el trabajador busque medios lícitos de progreso y
de civilización.13
En esos espacios los trabajadores tenían la posibilidad de abrir sus
mentes a nuevos conocimientos y comprender su realidad con la
intensión de transformarla para su beneficio. Julián Cobo (1971) relata:
En esos locales se reunían los trabajadores para estudiar sus
problemas, para escuchar conferencias ilustrativas, para tomar
acuerdos referentes a un paro o a una huelga, para efectuar
representaciones teatrales, para reunir fondos en favor de
alguna familia en desgracia, para preparar las huelgas, para
reunir el dinero necesario que se entregaría al hijo de un
compañero que viajaba al sur a seguir sus estudios. Los locales
eran algo más que un sitio de reunión, eran el hogar de la clase
trabajadora (p.83)
Sin embargo, hay que registrar que el empresariado salitrero no vio con
buenos ojos esta iniciativa, y en las sombras comenzó a fraguar
siniestros planes para oponerse al avance del movimiento obrero. De
esta suerte, comenzaron las provocaciones, nacieron las listas negras;
el trabajador despedido por razones políticas no encontraba trabajo en
ninguna otra Oficina. Frente a esta disyuntiva, Recabarren insistió en la
13
Véase DÉVES, Eduardo y CRUZAT, Ximena. Luis Emilio Recabarren. Escritos de
Prensa, 1898-1904, Santiago, 2015.
44
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
idea que era imperioso difundir el derrotero socialista, el cual
simbolizaba el progreso de los dominados. ―Se busca primero para los
pobres, porque son los que necesitan más que otros del progreso‖ 14.
Conviene subrayar que este axioma se contrapuso a los logros que
pregonaba el poder del capital. ―El progreso económico que ha
conquistado la clase capitalista ha sido el medio más eficaz para su
progreso social, no así para su perfección moral, pues aunque peque
de pesimista, creo sinceramente que nuestra burguesía, se ha alejado
de la perfección moral verdadera‖.15 En verdad, el adelanto económico
que se jactaba la burguesía, no era más que el ―progreso de los
crímenes y de los vicios en toda la sociedad‖, como dijo el líder.
En consecuencia, para defenderse del acoso laboral y la persecución
política su táctica fue la extensión la propaganda y la cultura "hasta el
corazón del pueblo". Más adelante veremos que esta sentencia fue
concluyente, tanto para la articulación de su poética y práctica teatral,
como para su retórica, en cuanto definía el papel revolucionario que
debía desempeñar el arte y la cultura en ese contorno social.
Lo puntualizado hasta aquí, nos permite entender la razón del arresto
desplegado por el Partido Obrero Socialista al fundar bibliotecas,
filarmónicas, escuelas y teatros, al editar libros, periódicos y revistas, al
organizar instituciones culturales, pues, a través de estas vías
14
Véase La Aurora. (Taltal, 13-10-1916).
15
Véase Ricos y pobres. Conferencia dictada en Rengo, la noche del 3 de septiembre
de 1910, con ocasión del Primer Centenario de la Independencia. Incluido en el texto
El Pensamiento de Luis Emilio Recabarren. Tomo 1. Santiago, 1971. (p. 167).
45
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
pretendían forjar ámbitos de producción, debate, circulación de ideas y
discursos, donde la propaganda del partido entablaba la lucha con otras
producciones ideológicas, expandiendo la esfera de influencia y la
transmisión del ―ideal‖ y de construcción de un sistema de pertenencia
social. Cabe individualizar que esta disposición de fundar instancias
culturales para los trabajadores fue un dominio compartido por los
anarquistas y socialistas, así también por otros actores del movimiento
obrero que se vio reflejada en la consumación de acciones políticas y
actividades culturales que tenían como denominador común la
dignificación del trabajador, el apoyo a su lucha reivindicativa y la
liberación de las ataduras sociales, económicas, políticas y culturales a
las que estaba subordinado.
Aceptemos pues que dichas iniciativas de autogestión procuraban
diferenciarse políticamente de la práctica liberal, apelando de manera
ambiciosa a la utopía de un nuevo paradigma socio-político.
Conjeturamos que este ideal no tenía otra función que cohesionar
ideológicamente a una masa, la que bien podría haber sido
capturada por otro conglomerado político e ideológico y, simplemente,
relegada a su condición de dominación eterna.
A grandes rasgos, y teniendo en consideración las dificultades
materiales y las particularidades adversas del momento, las iniciativas
culturales proyectadas y/o materializadas en las organizaciones obreras
aspiraban a agenciar dos finalidades: 1.- Optimizar el nivel cultural de
los trabajadores, concediendo prioridad a la alfabetización como medio
de comunicación y columna para desarrollar una consciencia social de
46
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
clase, pero dando especial acento también a la ampliación cultural a
través de actividades complementarias que implicaran la participación
activa, consumada en espacios específicos. 2.- Crear un dispositivo
formativo organizado, dinámico y vivo, que recurriera a métodos
seductores e interesantes, esmeradamente preparados para alcanzar la
máxima eficacia.
En fin de cuentas, todas estas consideraciones nos evidencian que esta
centralidad en una "cultura política" basada en valores humanistas, los
que eran conducentes "a la toma de conciencia" del trabajador,
constituyó un puntal trascendente en la construcción de la visión del
mundo o proyecto global que se abogaba. Además, hay que mencionar
que esta delimitación cultural tuvo una versión inmediata en la esfera
política, es decir sirvió para dar al ideal socialista un marco orientador
respecto a valores que encuadran la reflexión y la acción en ese
contexto histórico concreto. Por último, digamos que la representación
de este compromiso con la educación y la cultura, como potencias
transformadoras de la sociedad en un sentido emancipador y solidario,
lo hallamos en los estatutos y manifiestos de los partidos políticos
obreros, y en los organismos sindicales de clase de la época.
47
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

II Capítulo:
Génesis y sentido del teatro de Recabarren

TEATRO OFICINA SALITRERA MAPOCHO

(Gentileza Juan Vásquez)

48 49
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
II Capítulo: Génesis y sentido del teatro de Recabarren
- El imperio de la escena burguesa
Ahora, rápidamente, recordaremos que entre fines del siglo XIX e inicio
del XX el teatro burgués en Chile prosperaba en los ostentosos salones
decimonónicos construidos por los empresarios y el
constituyéndose en una suerte de reservorio y modelador artístico de
todos los fenómenos culturales que sucedían en las grandes metrópolis
extranjeras, en términos de patrones estéticos a copiar, valores y
comportamientos a internalizar y expresión de las manifestaciones
artísticas europeas. Ligado a la imposición de este formato, coexistieron
el biógrafo y, luego, el cine, resultando la totalidad de ellos genuinos
epicentros de la dominación ideológica burguesa.
Queremos con lo descrito decir que en los albores del siglo XX la masa
obrera estaba relegada a pequeños espacios culturales, en cambio la
burguesía era dueña de los medios de producción y de la mayoría de
los circuitos de diversión. Con fidelidad Cruzat (1981), detalla:
Si bien el salitre fue centro de mucha actividad artística y el
Teatro Municipal de Iquique tuvo en cartelera espectáculos de
calidad, obviamente no estaban al alcance del obrero. Por tanto,
al igual que en la pampa, las diversiones se limitaban a los
esfuerzos de los trabajadores.
Fiestas propiamente tales, había tres veces al año en las
salitreras ubicadas en el extremo norte, Tarapacá. Estas
correspondían a los aniversarios patrios de Chile, Perú y
50
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Bolivia. Más al sur, por el menor número de operarios
extranjeros se celebraba sólo el 18 de septiembre. Otros
acontecimientos celebrados eran las visitas de personalidades y
en ocasiones la inauguración dela temporada de elaboración.
(p.41)
El epicentro cultural de la burguesía era el Teatro Municipal de Iquique.
Estado,
Sobre el particular, a riesgo de incomodar, permítanme la siguiente
autocita, por tanto me parece esclarecedor el dato:
Fue habitual ver desfilar por ese local a las familias patricias del
salitre, era un símbolo de refinamiento europeo y de prestigio
social. El mundo burgués de aquella época era una réplica de la
sociedad europea, por ello se levantaron Sociedades de
Socorros Mutuos que cobijaban a las colonias europeas y casas
comerciales regentadas por ciudadanos europeos. La ópera era
el evento artístico más selecto, pero a su vez un real
acontecimiento social. La elegancia y la europeización fueron
las notas predominantes del público del Municipal, de esa alta
sociedad de Iquique. Cierta ostentación y el cosmopolitismo
exagerado eran aspectos que caracterizaba a esta nueva
aristocracia urbana. Es verdad que más abundaron las
compañías líricas italianas que francesas, pero toda su
connotación social, era una pequeña copia de lo que ocurría en
el foyer, plateas y palcos de la Ópera Garnier (Vera-Pinto,
2016:77)
Podemos deducir que este tipo de teatro en el puerto procuró crear una
forma de entretenimiento y de evasión de las clases altas de la zona
51
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
(empresarios salitreros, autoridades, oficialidad militar, grandes
comerciantes, personajes renombrados de las colonias extranjeras,
profesionales, gente de la banca, altos cargos de la administración del
Estado y diversas personas de prestigio social y de importantes
recursos económicos) que acudían con asiduidad a las
representaciones. Por supuesto, sus artefactos reproducían al mundo
desde el punto de vista de una élite dominante o un modo de vida
burgués, indiferente a los destinos del país y a las demandas sociales
de la clase media y del pueblo en general, prisionero de la desdicha e
iniquidades.
- Génesis y significado del Teatro Social Obrero
En oposición al anterior teatro institucionalizado que veneraba lo
europeo y el arte artificioso16, entre 1917 y 1920, echó anclas una
nueva configuración literaria-teatral, cuya aspiración básica consistía en
dar cuenta de los cambios históricos, la sensibilidad y los intereses
nacionales, sin apego a la forma criollista del siglo XIX. Fue así que
incitados por este ideal un conglomerado de actores y dramaturgos
encaminaron sus creaciones hacia temáticas y
nudos tensionales inherentes al mundo campesino y popular, de
manera realista, sin sublimar la realidad, tal como lo hacía hasta ese
16
Podríamos conjeturar que la artificialidad con que estaba enmantado el arte
burgués de aquella época, respondía al dominio de la sensibilidad de esa clase social,
pero, en ningún caso, correspondería al modo de ser del arte; en absoluto era la
verdad de lo que podemos denominar arte bello, sino, por el contrario, constituía una
mera exterioridad. Esta situación terminó por provocar una fractura en el público
popular, ya que los artefactos artísticos dominantes eran ajenos, distantes, y,
probablemente, no hallaba empatía en ellos.
52
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
momento la usanza romántica y costumbrista, ni menos a estructurar en
los artefactos artísticos un armazón de psicologías individuales,
subjetivas y divorciadas del entorno, constructo propio del arte burgués.
De manera paralela al establecimiento del teatro de factura nacional,
inventado por los sectores medios y letrados, nació y se desarrolló el
teatro político y proletario, el cual germinó por una exigencia política del
trabajador salitrero de expresar sus ideales, sentimientos y demandas
dentro de un escenario cruel y violento, donde el capital, de modo
constante y sin límite, avasallaba sus derechos y dignidad.
Hay que destacar que esta apuesta artística-política denominémosla
―vanguardista‖17 tuvo su correlato en la aparición del proletariado como
fuerza social (a mediados del siglo XIX) y como resistencia política (en
los inicios del siglo posterior); provocando un verdadero quiebre con la
noción conservadora del arte, donde la belleza, la armonía y el orden
formal formaban parte de sus derroteros y fines.
No hay que dejar de lado que el teatro, al igual que el resto de la órbita
social, se encontraba sujeto a la percepción de que la vida de los
trabajadores era precaria y que las condiciones objetivas estaban
atadas a leyes perpetuas, imposibles de modificar. Conste, pues, que
17
El término ―vanguardia‖ lo utilizamos aquí como si fuera un paraguas similar al que
en otrora se erigió el ―realismo‖, es decir, una acepción tan flexible como para
incorporar todo aquello que se quiere reivindicar. Es razonable que este concepto se
entrecruza con el de revolución, y nos permite indagar cómo algunos artistas
adscribieron sus artefactos e ideas en la imaginación utópica de una nueva sociedad y
en los programas políticos concretos que postulaban a una transformación radical de
las condiciones de existencia.
53
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
esta ponderación arbitraria se proyectaba en la escena sensible a los
intereses de la clase pudiente.
En oposición a esa configuración, los sectores obreros, intentando
gestar con sus producciones artísticas un cambio definitivo de la visión
de mundo que el proletario tenía, no podían resignarse al divertimento
evasivo de la cartelera teatral organizada en las salas institucionales de
las urbes. Adviértase que estos artistas emergentes estaban dispuestos
en poner todo su ímpetu para ganar la batalla cultural que habían
iniciado. Dada así las cosas, la imaginación era - nos atrevemos a decir
que hasta hoy lo sigue siendo - un terreno que estaba en disputa entre
los diferentes referentes sociales y políticos.
Acevedo Hernández, un ilustre representante del Teatro Social Obrero y
principal colaborador de Recabarren, en Memorias de un autor (1982),
acota:
Teatro social, que indaga sobre las condiciones de vida y de
relación entre las distintas clases sociales y cómo éstas
determinan a los individuos, da a conocer las percepciones del
mundo de estos protagonistas; muestra su entorno y toma
partido por los más pobres, destacando sus anhelos de
humanidad. (p.33)
Conviene reconocer que dentro del teatro obrero se establecieron dos
vertientes: la primera referida a una línea de divertimento puro,
matizada con algunos ribetes de carácter social. Dicha tendencia se
manifestó en la invención y representación de sainetes, espectáculos
54
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
circenses, juguetes teatrales, número de variedades, comedias
camperas y otras referidas a la vida de la pampa salitrera. Su objetivo
era ofrecer una alternativa de entretención a las familias pampinas que
vivían en los campamentos mineros, y también a las otras que
habitaban las urbes, pero que no podían acceder a las salas
institucionales. Hay que recocer que este estilo teatral tuvo gran
atracción por la saturación que el pueblo tenía del teatro anacrónico,
retórico y liviano, mero plagio de los dramas europeos. La segunda
tendencia (la que ampliaremos en los próximos capítulos), corresponde
a la que hemos tipificado como teatro político (socialista y anarquista),
sustentada por un partido o colectivo. Sus argumentos develaban las
contingencias sociales, económicas y políticas de los trabajadores y
sectores populares.
En el bien entendido, claro es, de que entre estas tendencias existe un
nexo orgánico evidente: el mundo del trabajador, en efecto, ambas
gozaron de una alta popularidad tanto en las Oficinas Salitreras como
en las ciudades puerto. Sus giras se extendieron en la mayoría de los
poblados, siendo respaldadas por un público fiel que seguía sus
presentaciones en todos los tinglados sindicales.
Falta ahora aclarar un punto esencial. Es el hecho que la actividad
escénica estuvo directa e intensamente enlazado con lo que los
historiadores llaman ―la Cuestión Social‖18 que le daba coherencia y
18
―La Cuestión Social‖ se origina por el choque ideológico entre el enfoque capitalista
asumido por un Estado básicamente burgués y oligarca que sustenta la idea del
progreso y la fuerza de una clase social nacida a partir de la industrialización, todo lo
cual trae como consecuencia el crecimiento exponencial de una masa de asalariados
55
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
significado al surgimiento de los movimientos sociales, y cuya tarea
central consistió en impulsar la organización de los trabajadores con la
finalidad de oponerse a los vergonzosos empleos y extremas
condiciones laborales que vivían los asalariados salitreros y el resto de
la población pobre de Chile. Por ende, la inflación, la carestía de la vida,
las huelgas, los paros y las crisis políticas que asolaron de manera
permanente a este período republicano, constituyeron el marco histórico
de la asunción de formas artísticas que respondieran a las necesidades
y demandas del proletariado ascendente y en lucha por su supremacía.
Con mucha precisión Sergio Grez (2011), nos explica la génesis de esta
tendencia:
El surgimiento del artefacto político cultural denominado teatro
obrero fue el resultado de varios procesos históricos, que
confluyeron en los primeros años del siglo XX, dando origen a
diversas expresiones de lo que puede conceptualizarse como
―resistencia cultural‖ de los sectores populares. Estos procesos
no solo guardan relación con la conformación de un corpus de
obras teatrales de crítica social y su difusión a un nivel más o
menos masivo durante las primeras décadas del siglo XX, sino
también con la eclosión de otras manifestaciones (políticas,
sindicales, etc.) de diversas corrientes de redención social y, de
manera más general, con el desarrollo del capitalismo en Chile,
la modernización de la sociedad y el desarrollo del movimiento
obrero y popular. (p.10)
que levantan su voz de protesta contra las condiciones de pobreza y miseria en que
viven.
56
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
En cuanto a la noción de "resistencia cultural" que nos habla Grez,
Sergio Pereira Poza (2005), nos hace comprender (refiriéndose al teatro
anarquista) que el objetivo concreto era que se difundiese la proclama
de tomarse revolucionaria y simbólicamente los sistemas de creación
y/o medios culturales elitistas y burgueses, para trasladar su control
hacia los sectores que eran sensibles a las problemáticas sociales,
divulgando a través de las imágenes teatrales la idea de un nuevo
orden social y político: el libertario. En el mismo tenor, Pedro Bravo-
Elizondo (1991) insiste que este teatro se levantó como una suerte de
parapeto, de defensa y rebeldía contra la dominación cultural burguesa,
fruto de "un discurso agrupador en lo social y político". Sin ambages,
podemos sostener que el plan y la estrategia de resistencia eran
comunes en el teatro ácrata y socialista, pero entiéndase sin el objeto
de quedarse en ese estado. Potencialmente, la clase trabajadora se
emanciparía y despojaría a la oligarquía de sus puestos mal habidos.
Luis Gómez, en Camanchaca Nº 5 (1987), asegura:
El enjuiciamiento histórico que algunos autores entregaron en
sus obras, cumplió no solo el objetivo educativo y de formación
para las nuevas generaciones, sino de formación política. Ellas
vieron la transformación de la sociedad no únicamente por
medio del arte, sino de la acción conjunta y combativa del
conocimiento teórico, la visión de mundo que querían forjar.
(p.37)
57
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Igualmente, los trabajadores percibieron que la práctica de este
quehacer artístico, aparte de entretenerlos, le provocaba una sensación
de identidad y pertenencia a una entidad en la que podía aunar los
vínculos de clase, socializar valores morales en las
generaciones y le daba un alivio a la dura situación que vivían.
En otro orden de cosas, cuando repasamos el devenir histórico de este
formato, sea este socialista o anarquista, debemos concordar que
ninguna de estas expresiones desearon convertirse en una opción a la
oferta teatral comercial, dado que ellas no tendrían razón de compartir
espacio con propuestas que catalogaban como enajenantes
y construidas con la intensión de mercantilizar al
inversamente, la finalidad era crear tejidos de producción, difusión y
puestas en escenas de sus propias creaciones dramáticas, las que
focalizaran su atención en la lucha de clases, en el drama de los
trabajadores, producto de una estructura social injusta. Es un teatro
―que se limita a exponer estas injusticias de manera tácita o expresa y
propugna unas fórmulas revolucionarias o evolucionistas para su
corrección (García Pavón, 1962: p.18)
Podemos suponer que dentro de los actuales fundamentos de la
escena, este teatro centrado en la lucha de clases podría ser tildado de
retórico, caduco y panfletario, pues su contexto no estaba cimentado
en una propuesta estética específica; empero, no debemos negar que
fue válido como cualquier otra expresión, debido que constituía un
llamado desesperado a la acción y no tenía ningún prejuicio de
presentar con simpleza, y muy directamente lo que necesitaba un
58
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
público que estaba cercado en un ambiente de muerte, pobreza,
explotación, inseguridad laboral, insalubridad, analfabetismo,
enfermedades sociales y represión. Todo esto nos dice que fue en ese
nuevas entorno donde se escucharon las primeras voces de protesta, las que
sin tardar mucho fueron aplacadas por el brazo autoritario del Estado
oligárquico chileno, ocasionando consecuencias funestas para el
movimiento organizado del proletariado. En definitiva, el costo social fue
inmenso, su corolario es la Matanza de la Escuela Santa María de
Iquique.
En esencia, esta modalidad podríamos asociarla con la concepción que
19
hombre; desarrollaron Romain Rolland y Jean-Richard Bloch , quienes
proponían la creación de un ―teatro del y para el pueblo‖, refiriéndose a
aquel que respondiera a las necesidades de un receptor estrictamente
popular; intentando recuperar la dimensión original del teatro como gran
espectáculo extendido y demandando en las salas que unieran al
público en lugar de dividirlo: fue la voluntad de democratización del
teatro que, durante muchos siglos, había sido monopolio de unos
pocos.
Otro aspecto de este canon teatral que merece una introspección es el
perfil mestizo o híbrido de su composición cultural. Juzgamos que aquel
factor es un pilar referencial, el cual, luego, se convirtió en una de las
bases del teatro popular nacional.
19
Véase ROLLAND, Romain. BLOCH, Jean-Richard. El Teatro del Pueblo/Un Teatro
Comprometido. España, 2016.
59
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Como nos relata la historiografía, la cultura pampina fue una
confluencia de varias identidades que habitaron el territorio nortino,
motivadas, básicamente, por razones laborales. Así, trabajadores de
diversas nacionalidades y miembros de muchos pueblos originarios
arribaron al desierto en el momento de esplendor de la explotación del
nitrato, con la esperanza de tener una ocupación estable y una vida
más próspera. Cada uno de ellos no solamente aportó su trabajo para
enriquecer, desgraciadamente, a los dueños de las empresas salitreras,
sino también hicieron su contribución cultural, la que se materializó en
la socialización de costumbres, conocimientos, tradiciones, ideales y
valores que se fusionaron con las de otros inmigrantes (indígenas,
campesinos chilenos, peruanos, bolivianos, argentinos, europeos y
asiáticos), originándose de esta manera una nueva reconfiguración del
espacio y la instauración de un crisol cultural: la cultura pampina, la que
todavía subsiste en el imaginario regional. Esto trajo aparejado la
creación de nuevas relaciones sociales en las áreas de la economía
(aparición del proletariado), en la política (nacimiento del movimiento
obrero) y en la cultura (la fundación del teatro proletario).
Esta ―refundición cultural‖ se expresó en la colectividad artística de
diversas maneras, por ejemplo: en la conformación de los elencos, la
selección del repertorio, la incorporación de algunos relatos identitarios,
la transmisión de ciertas experiencias escénicas, el trabajo colectivo en
la producción teatral, las temáticas y en los influjos de estilos en la
conducción de los equipos artísticos.
60
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Otro elemento que lo diferenció fue la apropiación del espacio público
como una manera de afianzar la idea de comunidad a partir de la
expresión de problemáticas colectivas, al mismo momento que se
produce una transformación en los límites entre lo público y lo privado, y
que destaca la incidencia de la política en la vida cotidiana.
Una última particularidad que podemos comprobar es el hecho que
existió una ―territorialidad sincrónica‖ (Dubatti, 2009) entre el teatro
burgués y el teatro obrero en Tarapacá, en cuanto se produjo un
fenómeno de simultaneidad y coexistencia. Mientras la burguesía
importaba su teatro desde Europa, el proletariado fomentaba su arte
social a partir de sus propios organismos y con su sello identitario. Por
supuesto que aquí no se dio un interés compartido con relación a los
contenidos y alcances de cada expresión, sino una apropiación del
mismo territorio, aunque con públicos diferenciados, para fines políticos
e ideológicos concretos.
61
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

III Capítulo:
Las categorías del teatro de Recabarren: social,
político y proletario

TEATRO MAPOCHO (INTERIOR) AÑO 1947

(Gentileza de Juan Vásquez)

62 63
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
III Capítulo: Las categorías del teatro de Recabarren: social,
político y proletario
Si partimos de la premisa que el teatro es en sí mismo un modo de
abstracción de la vida, y de las diferentes maneras con que construimos
nuestra presencia ante los otros, representando roles sociales y
simbólicos que están en el cimiento de la convivencia humana,
entonces, no podemos rehuir a tratar una serie de problemas
teóricos de carácter más general: epistemológico, filosófico, político e
ideológico, todos los cuales están vinculados con la mirada que tenía
Recabarren de la vida y la sociedad. Por esto, en el presente apartado
aportaremos nuevos antecedentes que nos permitirán sondear sobre
las categorías que caracterizaron a esta práctica teatral.
Permítanos decirles que la concepción y la praxis teatral de este líder,
basada en el materialismo histórico, especula que atrás de cualquier
expresión artística existe una postura ideológica y política determinada,
lo que significa que los artistas no estaban por encima de la realidad;
por el contrario, consciente o inconscientemente eran moldeados por
las tendencias generales de ella. Lo que nos lleva a decir que se
hallaban sometidos por la influencia de una u otra clase, aunque esto
no se diera de manera directa y mecánica. El dictamen doctrinario
echaba por tierra la pretendida neutralidad del arte, como si se tratase
de un espacio autónomo - libre en el que la política debe quedar al
margen.20
20
Específicamente, el Romanticismo procuraba el distanciamiento de la sociedad y la
política, la sublimación, el cultivo del arte por el arte, y rechazaba cualquier
64
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
En discrepancia a la concepción burguesa, este canon adoptó las
directrices del recién inaugurado teatro bolchevique que sostenía que el
arte revolucionario tiene que cumplir una función social, y debe estar
ligado a la vida cotidiana, ser una prolongación de ella y organizarla. De
ahí que adquiere sentido la consigna conocida de Recabarren:
―Consideramos al teatro como o una necesidad educativa y de crítica de
los defectos‖21.
Huelga señalar que este ente dramático nació de la indagación
comprometida políticamente y de la valoración profunda de la cultura
obrera a la que Recabarren ―concebía como autónoma, distinta y
contrapuesta a la cultura burguesa‖ (Ronald Wilson, 2008) y del
enjuiciamiento que hacía al paradigma social dominante. Se puede
deducir que a partir de ese axioma, pudo más tarde construir su
enfoque teórico-práctico del compromiso de clase en la lucha
doctrinaria y las estrategias culturales para lograr sus fines.
Salta a la vista, entonces, que el teatro para este sindicalista, en su
condición de vía de propagación de la ideología socialista y acción
comunicativa entre los trabajadores, sirvió de puente para que
transitaran razonamientos deliberados, pese a que aquello, bajo la
mirada actual, sea interpretado como una limitación estética ínsita,
claramente ideologizada. Lo fundamental era que la literatura dramática
combinación de lo estético y lo político; pero lo cierto que no resultaba tan fácil
escapar a las determinaciones económicas y políticas que envolvían al arte en esa
época.
21
V, JOBET, Julio César; BARRÍA, Jorge; VITALE, Luis. Obras selectas de Luis Emilio
Recabarren. Santiago, 1971. (p. 42)
65
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
y el espectáculo influyeran en la mente de los receptores, en los
mismos términos que hace referencia Marcos de Marinis (1997):
Mediante sus acciones, mediante la utilización de determinadas
estrategias seductivo-persuasivas el espectáculo busca inducir
en el espectador determinadas transformaciones intelectuales y
emocionales (ideas, creencias, valores, emociones, fantasías,
etc.) tratando también, a la vez, de llevarlo directamente hacia
comportamientos concretos (pensemos, por ejemplo, en el
teatro político del siglo XX (p. 26)
Por otra parte, Recabarren consideraba que toda organización política
que se valorara como tal debía aspirar, constantemente, a convertirse
en un referente en el conjunto de la vida social. De allí que ningún
ámbito de la vida le podía resultar ajena. De lo que se desprende que el
arte era un campo de pugna y de despliegue de los valores que se
suponen ineludibles para el avance de los fines de su conglomerado
político. Admitamos que esto fue lo que lo motivó a crear agrupaciones
artísticas que estuvieran directamente comprometidas con las luchas
políticas, y cuyos miembros fuesen mayormente militantes
simpatizantes. La influencia de intelectuales, autores y teatros
extranjeros en las polémicas de ese período constatan esta condición.
Asimismo, tal como en otros terrenos artísticos, la atracción de la
actividad cultural surgida de la revolución rusa (1917) también se hizo
sentir, de manera excepcional, pese a que el arte soviético embrionario
se conocía muy poco en el país.
66
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
En todo caso, para poder comprender mejor el sentido político de esta
manifestación cultural, juzgamos que es clave auscultar el grado de
politización22 que se dio en el lapso establecido. En lo concerniente,
Pinto y Valdivia (2001), concluyen que en ese período se dieron
algunas constantes: 1.- Se fundó una enunciación discursiva sobre la
posición que debía ocupar la clase obrera dentro del conjunto del
cuerpo social. 2.- Se articuló una camada de entidades obreras que
asumieron las demandas populares. 3.- Se construyó una propuesta
programática que respondiera a los principales conflictos coyunturales
que experimentaban los trabajadores, y que, además, coadyuvara a la
transformación del modelo económico-social y político. 4.- Se recuperó
el principio de ―ciudadanía popular‖, acepción entendida como el
derecho que tenían los trabajadores a participar en la discusión e
implementación de todas aquellas medidas que los afectaban
directamente. 23
Deducimos que estos factores influyeron en la disposición de un
soporte político que le dio enjundia y significado al trajín artístico,
direccionando su accionar hacia los márgenes que había planeado el
y
movimiento organizado obrero.
- Las artes y la cultura en red y el teatro como foro del pueblo
22
Politización, en este contexto, debe entenderse como el proceso de dar contenido
político a las acciones de una organización por parte de sus mismos integrantes.
23
Véase PINTO, Julio y VALDIVIA, Verónica. ¿Revolución proletaria o querida
chusma? Socialismo y Alessandrismo en la pugna por la politización pampina (1911-
1932). Santiago, 2001 (p.109).
67
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Otra peculiaridad que es necesario discutir es el hecho que la actividad
artística-cultural formó parte de un movimiento, esto lo constatamos en
el funcionamiento de los grupos artísticos en la modalidad de red,
donde todas las instancias culturales estaban conectadas, entrelazadas
y contenían al total de los miembros que pertenecían a ellas, y que se
acercaban con el fin de intercambiar experiencias, hacer trabajo
colectivo y acciones de vinculación hacia el medio de manera conjunta,
con el fin de difundir y fortalecer el frente cultural obrero.
Sobre lo articulado, podemos elucubrar que la estrategia cultural
adoptada por el Partido de Recabarren constituyó una fortaleza en el
litigio político que sostuvo con la óptica liberal pragmática y utilitaria,
pues su valía, en esa circunstancia, se puede ponderar a partir del
programa político que lo guiaba y los intereses sociales que defendía,
más allá del carácter cultural de la contienda. Ya decía Gramsci, en una
sociedad, no solamente se mantiene el orden establecido debido a la
dominación económica, sino además por la capacidad de las clases
dominantes para desplegar las funciones de dirección política. Si
aceptamos aquello, entonces la cultura cumpliría un papel decisivo en
la contienda por la dirección ideológica-política que se libra en la
sociedad civil e involucra la disputa por la hegemonía.
Por su parte, el teatro obrero consideraba que el espectáculo y el
escenario sirvieran de puentes para la comunicación social, un
verdadero foro público que permitiera tratar los problemas que
concernían al trabajador, algo parecido a lo que los griegos llevaron a
cabo en el ágora. Entonces, para llevar adelante estos planes se
68
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
asentaron las filarmónicas24 y los conjuntos artísticos, los que unidos a
los gremios y al partido fueron los principales espacios donde se cultivó
un arte de carácter social, cuajado por actores y escritores dramáticos
no profesionales que actuaban y escribían en sus horas libres. En
síntesis, con la instalación de un sistema de recepción, crítica y
producción que les pertenecía, fomentaron un reducto autónomo para
su quehacer escénico y dramaturgia contingente.
- El teatro como instrumento de aprendizaje para la toma de
conciencia
Importa dejar sentado, además que, a diferencia del teatro burgués que
apelaba a educar a los ciudadanos para que fuesen individuos ―buenos‖
y ―morales‖; el teatro obrero se erigía como un instrumento de
aprendizaje de los obreros para que pudiesen elevar su nivel de
consciencia, es decir, no como un pasatiempo simple, acaso como una
institución moral, un lugar de formación. El parangón salta a la vista con
el planteamiento de Schiller, en cuanto definía al teatro como una
institución de educación moral; no obstante, recordemos que para este
último artista la instrucción estaba orientada hacia el individuo burgués.
Creemos haberlo sugerido antes que, asumiendo esa preferencia se
justifica el discurso íntegro de los diálogos de las obras de Recabarren,
24
Las filarmónicas pampinas surgieron como producto de una política administrativa
que incorporó lo recreacional, como parte de un plan educativo, dirigido a generar
nuevas pautas de comportamiento e intereses recreacionales y permanencia laboral.
Pese a que, al poco andar, los obreros se apropiaron de ellas para hacer sus propias
actividades, convirtiéndose hacia 1907 en un elemento característico del paisaje
cultural. Al transcurrir los años no existía campamento alguno que no contara con
estos centros.
69
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

en las que se acentúa la moral de un obrero sensible, consciente y Los ensayos duraban desde las nueve o diez de la noche hasta
socialista. la una o dos de la madrugada, hora en que parejas y grupos
retornaban a su arrabales, tranquilos, desprovistos de temores.
(p.135)
Digamos que no es una casualidad que Recabarren desde sus primeras
declaraciones, como hemos explicitado, destacara al teatro como una
- ¿Para qué hacer teatro?
herramienta pedagógica y un aparato ideológico efectivo para propagar
sus ideales doctrinarios. Sin embargo, esto no quiere decir que
Por lo expuesto hasta aquí, se deduce que el valor que el mentor obrero
pretendiera relegar al arte a la condición de un simple medio ideológico.
le otorgó arte no estaba relacionado con el "qué se hacía", sino "para
Todo lo contrario. Comprendía que el trabajador, al igual que todos los
qué se hacía". Desde esa consideración, el "para qué" en el trabajo
demás ciudadanos, tenía necesidades estéticas que, sin otra cosa,
escénico configuró su práctica teatral, en la que no se buscaba ya los
podrían satisfacerse poniéndolos en contacto con las formas cercanas a
efectos de identificación y de naturalización que inducía el teatro
su sentir; empero, para que esto aconteciera necesitaba alimentarse de
clásico, acaso se insistía en la necesidad de forjar un conocimiento más
nuevas formas que dialogaran y crecieran con las relaciones sociales,
profundo de la realidad.
culturales y emocionales, condicionadas por el desarrollo de las fuerzas
productivas de su realidad.
En proporción a la idea tratada, nos parece pertinente el planteamiento
formulado por Brecht en cuanto no hacía falta inventar argumentos,
En esa línea muchos fueron los aficionados que pusieron todo su
únicamente había que señalar los problemas que existen en el mundo y
entusiasmo y empeño en la práctica teatral con el fin de nutrir su
referirlos de forma objetiva en escena. En Escritos sobre teatro (2004),
espíritu y consciencia. Esa situación queda a primera vista expresada
el maestro alemán declara: ―Es ésta una manera de hacer teatro en la
en la ficción de Luis González Zenteno (1954):
que el mundo que se representa no es un mero mundo deseado, en la

El fuego artificio del arte escénico atraía a los lepidópteros

que el mundo no se presenta como debería ser sino como es‖ (pp.129-

enfermos de ilusiones, de ensueños, de ansias redentoras. Para 130)

anarquistas y sindicalistas, ese ambiente constituía un oasis
dorado.
Ellos no pretendían otra cosa que evadirse de la realidad y
difundir sus principios. Tal vez cosechar la gloria efímera de
unos aplausos.
70
En consecuencia, el teatro proletario se fundamentaba en la prioridad
de lo social (el contenido) por encima del artístico (la forma); la
proclama partidaria era concebida como tarea urgente, un instrumento
71
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
válido para llevar la agitación a todas las esferas de la existencia. Lo
perceptible es que lo apremiante se devoraba la alternativa de
desarrollar otras formas expresivas.
Por sobre cualquier preocupación formalista, esteticista, que podía
conducir a la recepción elitista, minoritaria, se erigía la idea que había
que escribir y hacer un teatro que conectara directa, clara y
ampliamente la matriz socialista con la masa obrera, la que en ese
momento no se veía representada en la escena y se extraviaba en el
drama burgués y el biógrafo; formatos que se dedicaban a proyectar
historias e imágenes afines a las grandes metrópolis, ceñidas a un
naturalismo añejo y contemplativo o exaltar a la nueva aristocracia
industrial, surgiendo el empresario como nuevo protagonista y modelo
de la nueva época.
De lo antepuesto se comprueba que el problema consistía en dilucidar
cuál era la razón de urdir teatro. En lo concerniente, precisa es la
aclaración que hace García del Campo (2004):
La perspectiva del para qué exige del ―artista‖ plantearse como
cuestión crucial la del objetivo de su trabajo. La perspectiva del
para qué le exige reconocer la posición desde la que emprende
su actividad y adoptar una posición ante el mundo. La
perspectiva del para qué... lo cambia todo. No hay discurso
neutro. Todo discurso interviene en el universo simbólico
construyendo y fijando formas de mirar y ver el mundo,
codificando la mirada y la palabra que la dice, articulando las
formas en que se materializa el imaginario individual y colectivo.
72
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Todo discurso es una forma simbólico-política de intervención.
En uno u otro sentido (p.112).
En ese entramado, los dramas de Recabarren, así como los
seleccionados de otros autores en su repertorio y difusión25, estaban
empapados de crítica social (sello distintivo que lo diferenció de
distintos teatros de la época), los que fueron representados por
entusiastas oficiantes (término que usa Piscator); siendo Elías Lafertte
uno de sus principales actores y compañero de lucha del tipógrafo
creador.
- El teatro obrero y el estilo realista
Es razonable concluir que por el sustrato, el contenido y la finalidad de
sus artefactos artísticos, el teatro en estudio tuvo un carácter social-
político por antonomasia. Así y todo, debemos dar la razón por la que
para definirlo de manera completa hace falta considerar las variables
vinculadas con la estética adoptada: el realismo. No cabe duda ninguna
de que este estilo fue el que mejor se adaptó a sus fines, en tanto le
permitía cuestionar las causas y fuentes de la situación de pobreza
material y espiritual que asfixiaba a la masa popular.
El realismo, más que un estilo, es un intento por alcanzar la
coherencia entre lo real y su representación, y una tentativa por
25
Recabarren sostuvo una actitud teatral ―integradora‖, en cuanto incorporó, tanto en
su prensa escrita como en sus veladas artísticas, obras de autores ajenos al
socialismo, pero que tenían valores estéticos y éticos que consideraba un aporte a la
cultura de la humanidad.
73
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
hacer de la realidad objetiva el único criterio de verdad
observable. Subyace a la actitud realista un compromiso ético y
una voluntad política: la depuración de las representaciones y la
fijación de una realidad objetiva constituye la condición previa
para cualquier tentativa de acción o transformación efectivas.
(Sánchez, 2007:21)
Si bien podemos debatir sobre la limitación que presenta dicha estética
en cuanto a su teoría del reflejo de la realidad, incluso entenderla de
manera mecanicista; pero no por este motivo, vamos a olvidar que en
esas condiciones históricas resultaba útil y eficaz para llevar al
escenario relatos que pretendían oponerse a la visión edulcorada,
normalmente expresado en los espectáculos comerciales.
Cuando los participantes de esta corriente llevaban a la escena obras
que representaban su situación, tomaba fuerza una idea legitimadora
que se convirtió en fe: el interés en la perfectibilidad de las condiciones
de vida, con la edificación de una nueva realidad, de un estado ideal
que les permitiera salir del ambiente de explotación social que los
humillaba.
- Lo social, lo político y lo proletario en el teatro de
Recabarren
Ahora detengámonos a precisar las tres peculiaridades enunciadas: lo
social, lo político y lo proletario. Tal como lo hemos expuesto el líder
sostuvo que para crear y desarrollar el formato que se proponía, era
forzoso dotar al trabajador de una ideológica socialista que le permitiera
74
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
comprender, escribir, representar y difundir la cultura proletaria. De esa
forma, el obrero que en cualquier momento podía ser reproducido,
también debía estar dispuesto a transformarse en productor. Ese fue un
abismo que el paladín procuró franquear, de la misma manera que más
adelante Brecht con mayor propiedad se ocuparía en el Teatro Épico
Contemporáneo26. Convengamos que esa no fue una mera declaración
de intenciones, sino condición que comprometía la existencia de la
agrupación artística obrera.
Los antecedentes históricos demuestran que para alcanzar lo
declarado, debió apoyarse en diversos medios: la prensa27, las
conferencias, las veladas artísticas y otras acciones de formación de
cuadros políticos. Aprovechando estos soportes, con voluntad creativa y
disciplina, modeló en menos de dos decenios un teatro con una visión
revolucionaria hacia esos días.
Ahora bien, cabe preguntarnos qué significa un teatro con un perfil
político y revolucionario. Para responder a esa interrogante recurramos
al poeta César Vallejo (1973): ―… arte revolucionario, equivale decir arte
26
En el sentido extendido, ―épico‖ es proporcional a lo narrativo y está asociado con la
experimentación. En rigor, asume prevalencia el tema político. No obstante, es
necesario acotar que todo teatro debido a sus condiciones de producción: en
asamblea pública, es por mención una expresión política que se subordina al debate
ideológico. Así lo reconoce Brecht en su discurso del teatro épico.
27
Dentro de la concepción de la época marcada por una cultura racionalista y
cientificista, la prensa adquirió gran importancia dentro de las organizaciones obreras.
Para Recabarren la prensa tenía un rol primordial en el proceso educativo de los
trabajadores. Su tarea iba mucho más lejos de la simple información, era un medio de
formación de la conciencia obrera, mediante la agitación y la propaganda.
75
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
clasista, arte de lucha de clase, implica artista revolucionario en
política‖. (p.122) Con precisión, suponemos que ese axioma podría ser
la ajustada categorización del proyecto de este rector obrero, el que
fundó agrupaciones teatrales desafiando los cánones teatrales
establecidos, cuestionando ―el modo en que las condiciones fácticas
espacio-temporales tienen lugar en la vida cotidiana pero no tienen
lugar en el escenario. Se dan así unas nuevas condiciones: el tiempo es
más denso, el espacio, como marco social, es reestructurado y se
intenta que la gente que no tiene voz ―fuera‖ adopte una posición visible
y audible ―dentro‖, en el teatro‖. (Bratic, 2007: p.1)
Es evidente que la resolución de ―dar voz a los sin voz‖ constituyó el
signo de lucha cultural. La obligación era entonces, por un lado,
denunciar las injusticias sociales y miseria; y, por otro, dar expectativa a
los trabajadores en la instauración de una nueva estructura social. Para
conseguir aquello era imperativo, entre otras acciones políticas,
preparar las condiciones con el objetivo que el proletariado se apropiara
del arte escénico y lo pusiera al servicio de sus intereses de clase. Un
teatro sin apellido que rompiera con los viejos cánones burgueses y
proyectara nuevos contenidos dramáticos. Como dijo Jacques Rancière
una vez, este arte vanguardista no tiene sentido en el régimen estético
de las artes, en el entendimiento de la novedad artística ―sino en el
aspecto de la invención de las formas sensibles y de los cuadros
28
materiales de una vida futura‖ Parafraseando a Pérez de Ayala29, el
28
Véase RANCIERE, Jacques. La división de lo sensible. Estética y política. Centro
de Arte de Salamanca, Salamanca, 2000 (p. 48).
76
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
objetivo no estaba en demostrar la autenticidad de su postura política,
―sino mostrar prácticamente la insuficiencia o perversidad de una norma
imperante, costumbre o ley‖, en esta oportunidad de la burguesía.
Acorde con el alegato precedente, el teatro obrero político, tanto en sus
razonamientos, como en sus artefactos artísticos, dejó de manifiesto su
orientación rebelde, refrendada en abundantes alocuciones políticas y
consignas que servían directamente para la acción partidista inmediata,
lo que podría interpretarse como un teatro de la contingencia; un
elemento muy propio en toda la historia del teatro popular chileno, y que
surgió a modo de reacción natural de los desposeídos en un período de
violencia e indignación, el cual reflejaba el proceso doloroso, indignante
y desesperanzador instalado por el mismo Estado.
- El teatro medio para movilizar políticamente a los obreros
De manera manifiesta, los dramas estaban escritos para los partidarios
y para aquellos que estaban a punto de serlo. Eran obras con densidad
en sus contenidos, muy distante a las cuestiones frívolas, a la poesía
embriagadora y al psicologismo privativo del drama conservador. La
principal intención consistía en reproducir la vida, la lucha obrera y
enjuiciar a los enemigos de ella. En otro término, era una línea teatral
que se oponía, sin equívocos, al decadentismo burgués del ―arte por el
arte‖ (práctica artística libre de ideología), afiliada a todos los artistas
que trabajaban divorciados de la ―Cuestión Social‖. Para reforzar la tesis
revisemos lo dicho por Dimeo (2007):
29
Véase PÉREZ DE AYALA, Ramón. Las Máscaras. Volumen II. Madrid, 1919.
77
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
El teatro proletario y del proletariado mira con acritud cualquier
intención de producir el arte por el arte. El teatro político nace
pues en contra de la belleza. El problema estético de un teatro
así, puede sólo comenzar con una aguda crítica a todos los
saberes, un duro cuestionamiento de los problemas a los que
se enfrenta el hombre en una conglomerada y controversial
realidad (si es tal). De esta manera, para poder hacer un teatro
bajo estas condiciones, éste debe perder su condición de
especular, espectacular, reverberante, devocional, misticismo,
inclusive religiosidad. Puesto que este teatro político no es para
nada edulcorante, no otorga ningún tipo de concesión a nadie
(ni siquiera en el debate de su discurso) no se maneja con
eufemismos pues de hacerlo así corre el riesgo de utilizar un
lenguaje de profunda ambigüedad. (p.22)
Con certeza, socialistas y anarquistas, por igual, se dieron cuenta del
influjo que tenía el drama y estuvieron ansiosos para aprovecharlo en
su favor. Movidos por este interés, emprendieron la tarea de escribir
teatro con un acento político y pedagógico. Los textos originados a nivel
pragmático, eran simples y didácticos, respondían a las contingencias
del momento y esgrimían un lenguaje sencillo y directo, con tal de no
confundir al público que poseía una educación escasa. Miguel Alvarado
(2016), justifica: ―Los textos de esta dramaturgia, como expresión de
una clase en formación, operan místicamente: son eficientes cuando
denuncian y de tanto hablar logran su intención, que es movilizar‖.
(p.93)
78
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Coincidimos que el quid de la acción artística era movilizar a la clase
social emergente, y es por eso que el ejercicio de inventar una
dramaturgia propia y de agitación30 se hizo extensivo al campo de la
poesía y el canto. 31
"Movilizar a las masas", lema instalado que nos
permite entender la importancia que tenía la proyección el quehacer
artístico, incluso, más allá de las zonas de influencias, hacia otras
regiones del país. Piga y Rodríguez (1964) nos relatan que Recabarren
en agosto de 1922 le envía una carta a Juan Zapata, ubicado en
Osorno, en la que comenta:
Estamos preparando una gira artística – educacional por el
―Conjunto Artístico Obrero‖ que proyecta realizar un viaje a
través de las principales ciudades entre Santiago y Puerto
Montt. El objeto de esta gira artística es despertar la conciencia
proletaria por medio de la representación teatral, del canto y la
conferencia. Aprovechando la atracción que despierta el teatro
para realizar aquella propaganda que necesita la clase obrera
para afirmar su organización. ... No faltará en cada fiesta que
presente este conjunto una conferencia por el suscrito o por
alguno de los otros compañeros del grupo.
30
El Teatro de Agitación de principios del siglo XX se mostraba como una forma de
reconstrucción de lo teatral cuyo propósito fue sensibilizar a un público con respecto a
una situación política social que se vivía en la sociedad, especialmente en la sociedad
Rusa aquella derivada de la Revolución Bolchevique quienes serían los primeros en
poner a mano a este estilo teatral.
31
Muchas de las creaciones del teatro obrero fueron publicadas en folletos y diarios.
Es más, el mismo líder adoptó para sus campañas políticas canciones populares con
letras que revelaban su postura partidista y crítica social.
79
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
En El Despertar de los Trabajadores del 8 de diciembre de 1914, llama
la atención la primacía que le da al teatro al referirse a la naciente
Sección Socialista de Tocopilla:
Algunos compañeros han formado un cuadro dramático, que
tendría a su cargo la hermosa e importante labor de cooperar a
la educación y progreso de la cultura popular por medio de la
labor teatral, a que se dedican con verdadero gusto. Están
ensayando varias obritas socialistas que pronto irán a escena y
que daremos a conocer sus resultados.
Marina Villarroel Morales, actriz del conjunto Arte y Revolución, en la
revista Camanchaca (1989), comenta que las compañías recorrían por
largas temporadas la pampa salitrera, llevando diversión y alegría a los
trabajadores asentados en esos centros productivos mineros.
Las giras a la pampa, generalmente, demoraban dos meses y
días. En cada Oficina permanecíamos de ocho a diez días, no
menos porque el público porque el público no nos dejaba irnos,
entonces el Bienestar Social nos seguía dando permiso. Había
un representante del conjunto, él se conseguía los teatros de
las oficinas. Siempre estábamos no menos de una semana en
una oficina salitrera. Nos iba sumamente bien porque la gente
pagaban, si no tenían plata sacaban entradas ―por dentro‖ que
le llamaban, las oficinas les daban las facilidades y la
administración pagaba la entrada… (p. 53)
Para condensar lo dicho: el sueño era que el teatro llegara a todos los
lugares donde los trabajadores y los pobres vivían y trabajaban.
80
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Conquistar los espacios culturales que monopolizaban los ricos.
Trasgredir el orden establecido en lo político y lo artístico. Que la clase
dominada se apoderara de todas las instancias de comunicación
pública. Entregarles las herramientas al trabajador para que recupere
intelectual y socialmente la posibilidad que les es negada, de producir
sus propias formas de expresión.
- Por un teatro crítico y nueva cultura
Como hemos dado cuenta, su preocupación estuvo encaminada a que
la ideología proletaria lograra la hegemonía en la sociedad32,
construyendo otro estado de cosas y ganando espacios en los que se
busca establecer relaciones solidarias e igualitarias, y de elevación
conjunta. Ese mundo imaginado debía incorporar la concepción de una
nueva cultura, es decir de una distinta vida moral que estaría
profundamente vinculada a una manera inédita de percibir y sentir la
realidad.
Siguiendo el apotegma, las prácticas artísticas-culturales obreras,
entonces, podían ser entendidas como parte del proceso de
construcción de contra dominación burguesa; dicha coacción en
vocablo gramsciano operaría en su dimensión social, y no
32
En el marco teórico gramsciano, la hegemonía se opone al dominio (coacción) y se
asocia al consenso (dirección intelectual y moral). Si bien la hegemonía suele
ejercerse desde posiciones de dominio, también se puede elaborar desde posiciones
subalternas: un grupo dominante puede no tener la hegemonía (puede no ser
"dirigente") y verse forzado al uso de la coerción, de la fuerza; un grupo subalterno
puede ser "dirigente" (y de hecho lo será) antes incluso de convertirse en dominante.
81
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
exclusivamente en tanto trabajo33. Es lo que en noción actual
denominamos el ―establishment‖ de un pensamiento intangible que
transpone toda esfera societal, y que le permite al capital dominar la
opinión pública, el pensar y el actuar.
Planteada así la cuestión, podemos presumir que cuando Recabarren
componía sus obras, hacía el ejercicio de reflexionar de qué manera
podía intervenir en el pensamiento de los trabajadores para que estos
se distanciaran de la situación al nivel de observador objetivo y crítico 34,
algo que era totalmente adverso a lo que proponía el drama burgués al
crear la ilusión de una realidad inamovible, sin posibilidad de
transformación, es decir, sin permitir que el espectador cambiara su
mirada. Este asunto lo van atender con mayor profundidad Piscator y
Brecht, en sus escuelas teatrales respectivas.
Para nosotros, marxistas revolucionarios, no puede limitarse la
tarea a reflejar la realidad sin crítica, a concebir el teatro tan
sólo como espejo de la época. (…) El cometido del teatro
revolucionario consiste en tomar la realidad como punto de
partida para elevar la discordancia social a elemento de
acusación y de revolución y preparador de orden nuevo
(Piscator, 1976: p.171).
33
Véase Gramsci (Op.cit. p.97).
34
Bertolt Brecht es quien fundamenta un tipo de teatro (el épico contemporáneo) en
que la obra se centra en las ideas y decisiones, y no en intentar sumergir al público en
un mundo ilusorio, para así evitar la identificación con la escena y la catarsis.
82
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
En nuestros días, Jacques Rancière (2004), reconoce: ―El arte crítico,
en su forma, la más general, se propone generar conciencia de las
mecánicas de la dominación para convertir al espectador en actor
consciente de la transformación del mundo‖. (p.65) Según el filósofo,
esta nueva condición activa permitiría la emancipación del público,
facultándolo para elaborar su propia interpretación, su propia historia de
la obra aprehendida35. Esto está muy ligado a lo que alegaba con
anterioridad el pedagogo Joseph Jacotot: un ignorante es capaz de
enseñarle a otro ignorante algo que él mismo no sabe, el teatro no debe
transmitir una enseñanza, sino producir significado en el momento
exacto en que acontece. De modo semejante, Ranciere (2003) reafirma:
Lo que atonta al pueblo no es la falta de la instrucción sino la
creencia en la inferioridad de su inteligencia. Y lo que atonta a
los inferiores. Atonta al mismo tiempo a los .superiores. Porque
solo comprueba su inteligencia aquel que habla a un semejante
capaz de verificar la igualdad de las dos inteligencias (p.25)
Nos apoyamos en esta tesis para elucubrar que este teatro no
solamente buscó representar una imagen de acuerdo con el
pensamiento de sus líderes, es decir de imponer una visión dogmática,
en el cual el educador se enfrenta a los educandos como su antinomia
necesaria, dicho en los términos de Paulo Freire. Por el contrario, había
que reconocer en el espectador su facultad de aprender a discernir la
realidad a partir de la enseñanza que le daba la escena. En pocas
35
Una categoría importante para Rancière, es la del espectador emancipado, muy
ligada a la emancipación intelectual, formulada en El maestro ignorante. Cinco
lecciones para la emancipación intelectual. Barcelona, 2003.
83
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
palabras, necesitaba considerar al receptor en calidad de uno igual, y
con una capacidad de ampliar su saber. Esto significa romper con la
estructura de poder del conocimiento, en donde unos son sabios
(superiores) y otros ignorantes (sometidos), porque si no se reconoce
tal condición los oprimidos seguirían en su misma situación: prohibidos
de pensar. Únicamente mediante la sabiduría los trabajadores
consiguen ser capaces de mirarse a sí mismos, humanizarse y
reconocerse como personas dignas.
Richard (2013), sostiene:
Para Rancière, lo político en el arte no radica en dotar a los
explotados y marginados de un aparato representacional que le
haga simbólicamente justicia a su condición de desfavorecidos
sino en introducir entre la obra y el espectador, entre el
espectador y su comunidad, entre lo representado y el
dispositivo mismo de la representación, la paradoja de lo
inanticipado; una paradoja encargada de alterar las maneras de
ver, de sentir y decir de todas las identidades en juego
(incluyendo la identidad de los oprimidos) que deben dejar de
parecerse a sí mismas, de ser idénticas a su representación,
para admitir el salto y la ruptura de lo no-coincidente que
descalza lo prefigurado de su retrato‖ (p.149)
Desde esa dirección de razonamiento, discurrimos que la función social
y política se entrelaza con la estética, las formas de representación y
cómo se trata un tema, son fundamentales para situar al espectador en
un lugar privilegiado que le permita aguzar los sentidos y reflexionar
84
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
sobre las perspectivas que la escena le ofrece. Como resultado, el
teatro se convierte en una instancia de comunicación no sólo artística,
sino también política en cuanto este comparte un enfoque de la realidad
objetiva. Expuesta así la problemática, no es extraño que este
fundamento comunicativo se exteriorice en todas las esferas de la
escena obrera: social, política y estética. Las tres dimensiones se
conjugan e impactan en el asistente y solamente tienen el efecto
deseado si actúan en su relación indisoluble y dialéctica. Al final de
cuentas, hay un vínculo evidente entre mundo sensible y el orden
social, y por ende político.
Por otra parte, era transcendental situar al trabajador-espectador frente
a su realidad, con el propósito de facilitar la comprensión de ella, y
generar una actitud crítica en él mismo. Por lo tanto, deducimos que el
teatro no se concebía simplemente como un espectáculo que
conmoviera, sino que en el fondo sorprendiera e hiciera partícipe al
público de la escena de manera objetiva y juiciosa. Formulado en otros
vocablos, el fin era que el receptor discutiera sobre el conflicto
planteado, por más que el mensaje fuese claro y explícito.
Siguiendo la máxima antepuesta, nos atrevemos a teorizar que si bien
el teatro -dicho en los términos de Berger y Luckmann (2001) - "es un
productor endémico de zonas limitadas de significado",
caracterizándose por desviar la atención de la vida cotidiana, y
provocando una tensión de la conciencia; no obstante, es pertinente
señalar que en este caso la realidad objetiva retiene su preeminencia
en la escena y en la conciencia del espectador, pero no como algo
85
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
estático e inamovible, muy por el contrario, la escena debía reproducir
la circunstancias y, al mismo tiempo, "influirla, cambiarla, modificarla a
favor de las grandes masas", sentenciaba Brecht. Bajo ese
predicamento, las obras hacen una referencia invariable al medio
histórico de los hechos que se narran de una manera cuestionadora,
con la finalidad de aportar un mayor conocimiento sobre la situación
circundante.
- El sentido especulativo y didáctico del teatro obrero
Otro aporte distintivo de la estética de este teatro es el sentido
especulativo y didáctico que tuvieron las veladas artísticas y las
representaciones teatrales, ya que el arte – como se ha refrendado -
estaba concebido al servicio del perfeccionamiento social y para la
gestación de un foro opinante que indujera a la reflexión de los
participantes.
En ese tejido, las creaciones estaban orientadas a estimular a los
espectadores a no recibir pasivamente interpretaciones y soluciones
desde una óptica lineal, sino conflictos que les permitieran la
elaboración de sus propias lecturas.36En virtud de ello, la pasividad se
subvierte al dirigir todo el esfuerzo teatral a la movilización de los
espectadores, oponiéndose al modelo mimético del arte reinante en
aquel momento.
36
Este es un concepto central vinculado al teatro de Bertolt Brecht y Heiner Müller.
86
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Dicha postura tiene mucho sentido con la tesis de Rancière (2010):‖El
espectador también actúa, como el alumno o como el docto. Observa,
selecciona, compara, interpreta. Liga lo que ve con muchas otras cosas
que han visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares. Compone
su propio poema con los elementos del poema que tiene delante‖.
(p.19) Sin embargo, advierte que ―… este efecto no puede ser una
transmisión calculable entre conmoción artística sensible, toma de
conciencia intelectual y movilización política. No se pasa de la visión de
un espectáculo a una comprensión del mundo, y de una comprensión
intelectual a una decisión de acción‖. (Ibíd., p.69)
A nuestro juicio, no deja de tener razón, y que para producir cambios
significativos en las percepciones y conductas del público, se requiere
de un proceso prolongado, sistemático y denso que supere la
inmediatez de la contingencia política y la lucha por la hegemonía,
teniendo como base una estética específica. Esta condición no la
hemos podido comprobar en la corriente analizada, pues solamente se
tienen algunos relatos orales y especulaciones teóricas; por ende, no
nos pronunciamos en forma definitoria sobre la efectividad e impacto
real que tuvo a nivel ideológico, aunque tampoco podemos negarla, por
tanto su intencionalidad especulativa y didáctica fue algo verdadero y
tangible.
- Recabarren el dramaturgo, Lafertte el actor
Cabe aludir que el mismo líder obrero se convirtió en dramaturgo no por
profesión, sino por vocación y necesidad, debido que por esos días las
87
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

pocas obras eran de corte anarquista, basadas en textos españoles, mano. Justamente, Elías Lafertte, en Vida de un comunista (1957)
muy difíciles de interpretar porque tenían muchos personajes y estaban vierte:
escritas con un marcado acento español. En vista de Instalamos la imprenta, el salón de actos, las oficinas del diario
ello, Recabarren se comprometió con un grupo de teatro a oficiar de y las del Partido, aparte de casa habitación para Recabarren,

literato. Como suele acuñarse, se volvió un escritor de "tendencia", Aguirre Bretón y yo. Para montar el taller y la sala de actos, con
un pequeño escenario, trabajamos todos, auxiliados por
orientando su trabajo hacia aquello que le era útil a la clase social que
voluntarios y carpinteros del Partido. Recabarren no era de esos
defendía.
―capitanes Araya‖ que tanto abundan y fue el primero en
sacarse la chaqueta y comenzar a clavar tablas y a acomodar
Juan de la Cruz Leyton en una crónica, cuenta:
calaminas viejas para dar al escenario su forma y proteger la
imprenta de la intemperie.
―Yo no sé nada de teatro‖, dijo. ―Pero viéndolos a ustedes he La azotea era bien aprovechada para hablar desde ella al
aprendido algo; haré lo mejor que pueda‖. Salió Redimida y pueblo y el salón de actos jamás estaba vacío, pues le dimos
Desdicha Obrera. Esas abritas no eran para artistas mucha vida y actividad y semanalmente había actos culturales,
consagrados: pero muy buenas para los aficionados incipientes. representaciones teatrales (ahora con obras muy diferentes por
Después aparecieron jóvenes que escribieron diálogos, cierto de Flor de un día) y conferencias. Los conferencistas más
sketches y dramas cortos muy buenos. Me es grato recordar a notables eran Luis Emilio Recabarren y Víctor Domingo Silva,
Rufino Rosas, Luís Alberto Cereceda, Ismael Jara Pinto y que había llegado a Iquique precedido de su fama de poeta
Osvaldo Guerra. Los versos y los trozos en prosa, se notable, para realizar una gira por la pampa (p.75)
publicaban en El Despertar para que los niños, los jóvenes y los
obreros los aprendieran de memoria. Lo importante era hacer
Debiéramos considerar que Recabarren y Lafertte tuvieron que
muchos actos culturales. Después de cada presentación
transfigurarse en "teatristas" por necesidad; comprobamos que algo
artística aparecía el orador, quien daba la orientación señalada
semejante ocurrió con sus seguidores, quienes adoptaron los roles de
por Recabarren en sus folletos.37
actores y actrices al descubrir en la práctica que las capacidades

Como hemos registrado, toda acción y actividad estaban ligadas a una expresivas estaban en ellos mismos, y que solamente bastaba

estrategia política mayor, entonces el teatro y la prensa iban de la entrenarlas para conseguir un desarrollo correcto. Esta preparación no
pretendía transformar al trabajador en artista ni profesional de la
37
Véase Diario El Siglo. Los folletos y el teatro de Recabarren. (Santiago, 06-07- escena, sino potenciarlos para que pudiesen comunicar sus temas,
1971).
desde los más cotidianos hasta los sentimientos e ideas más profundas.
88 89
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

Entonces, una palabra, un gesto, el tono de la voz, una mirada, la ―Disolventes‖, ―subversivos‖, ―vendidos al oro peruano‖ eran los
postura y todos aquellos elementos propios del metalenguaje se calificativos más suaves que nos aplicaban. (p.87- 88)

transformaron en medios que les permitieron comunicarse con sus

pares de manera extendida y libre. Con ese ánimo y cimiento, Recabarren y su compañero de lucha se
impusieron - cual si fuese una acción misional - la tarea de testimoniar
Volodia Teitelboim, en Hijo del Salitre (1952), evoca a Elías Lafertte: la existencia diaria de hombres y mujeres comunes, iniciando el llamado

―Probablemente sentía también en la sangre el llamado misterioso del teatro social o popular (como se le identifica en la actualidad); revelando

tinglado, sufría la sublimidad de la Filarmónica; en una palabra, era un asuntos asociados a la explotación "del hombre por el hombre", la

mártir del teatro‖ (p.138). Lafertte, en obra citada, nos ilustra sus injusticia, la dominación ideológica, el abuso del poder, la situación

primeros pasos en la escena: innoble de la mujer, entre otros conflictos que permanecen latentes.
Podemos sacar en limpio que fueron los temas sociales y los fines
Alternaba mis labores de administrador del diario con mis tareas políticos los que le proporcionaron la convicción y el significado a su
de miembro del conjunto teatral, que actuaba todos los sábados trabajo escénico, algo que estaba ausente en el nihilismo burgués.
en el local, bajo la dirección del compañero Jenaro Latorre.
Naturalmente este conjunto tenía un sentido político, de - Agrupaciones y alcances del teatro político de Recabarren
enseñanza, de utilización del arte en la tarea de madurar a los
trabajadores y no ponía en escena obras como aquellas que yo Es pertinente decir que la historiografía nos explica que esta
había trabajado en las oficinas salitreras, en las que abundaban
arquitectura teatral política-utilitaria que enjuiciaba los fenómenos de la
los marqueses, las condesas, los nobles y el adulterio.
vida y que tenía ese deseo jubiloso de participar en las luchas sociales,
Representaba, en cambio, obras que si bien no eran de gran
alcanzó una buena aceptación en los receptores, hecho que se vio
valor teatral, respondían a las necesidades y gusto de los
testimoniado en la existencia de numerosas agrupaciones teatrales y en
socialistas. Entre éstas estaban De la taberna al cadalso, drama
en verso en tres actos, de Juan Rafael Allende; Redimida, en un
las sostenidas presentaciones que se hicieron tanto en las urbes como

acto de Luis Emilio Recabarren; Flores Rojas, de Aguirre en los campamentos mineros.
Breton; Justicia, una pieza española de tendencia anarquista,
cuyo autor no recuerdo; La Mendiga y otras. En efecto, entre 1911 y 1914, Recabarren organizó el Conjunto Infantil
Toda esta labor se desarrollaba en medio de la comprensión de Arte y Libertad, a cargo de Mariano Rivas; el Círculo Arte y Revolución
los trabajadores, pero bajo el fuego graneado de la prensa
burguesa, las autoridades y los elementos políticos enemigos.
90 91
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
(creado el 06-05-1913), dirigido por Jenaro Latorre; la estudiantina
Germinal y el Coro Obrero.
Estábamos poniendo en escena una obra de Recabarren
llamada Redimida, que contaba la historia de una pobre mujer
sola y abandonada, a la cual la revolución ganaba para una vida
digna y de lucha. Ilya representaba el papel de Libertad, que en
la última escena termina uniéndose al protagonista masculino,
que estaba a mi cargo. Esa noche, un sábado, yo le había dicho
a Recabarren que la escena final de su obra no iba a ser sólo
teatral, sino real, pues esa era la forma que Ilya y yo habíamos
elegido para unirnos. (Lafertte, p.cit.114)
Sobre esta última realización escénica mencionada por Lafertte,
Recabarren declara: ―El dramita Redimida resulta, llevado a la escena,
de un alto valor doctrinario, educativo y de una inapreciable utilidad
para el perfeccionamiento de las costumbres y para la pureza de los
38
sentimientos de la juventud, tan mal educada hasta el presente‖.
Hay más todavía en su repertorio. Hay que incluir varios monólogos,
entre ellos: Yo pensaba que era libre. Habría que decir que también
incursionó en la poesía. Conocidos son sus poemas Canto al Triunfo y
un poema dedicado a quien se convirtiera su amiga y colaboradora
Belén de Sárraga.
Rodríguez (1973) cita el testimonio Aída Osorio Vargas Puebla:
38
Véase El Despertar de los Trabajadores, (18 -01-1914).
92
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Él fue quien orientó sobre la importancia de la prensa obrera,
los conjuntos artísticos, los coros. Recabarren decía que a los
obreros había que llegar con todos los medios de propaganda
para ganarlos para la idea de la organización, arrancarlos de la
apatía, de los vicios y atraerlos al socialismo.
Pero Recabarren no sólo hablaba de estas cosas, sino que era
un organizador y realizador genial. Él nos organizó en el
Conjunto Infantil Arte y Libertad a un grupo de unos doce, entre
niños y niñas. Las muchachas éramos mis hermanas Blanca,
Amanda y yo, más otra niña, Magdalena Gil, Aurora Gil y otra
de apellido Gaete. Los padres no daban permiso a sus hijas.
Recabarren buscaba él mismo las obras que debíamos
representar, aun cuando éstas fueran para grandes, puesto que
en ese tiempo no existía el teatro para niños. Mariano Rivas un
escritor argentino, por encargo de Recabarren, dirigía nuestro
conjunto. Nos enseñaba, en fin, era el director. La primera obra
que representamos fue Redimida, del maestro Recabarren, y
recuerdo que fuimos muy aplaudidos y los compañeros nos
obsequiaron con bebidas gaseosas y pasteles.
Recabarren, además, nos juntaba las poesías que debíamos
recitar.
Yo, según decían los compañeros, me destaqué como artista y
pronto pasé al conjunto de los adultos, que se llamó Arte y
Revolución, en el cual trabajé con el compañero Elías Lafertte,
Samuel Delgado, Federico Serrano y otros; la compañera de
Recabarren, Teresa Flores; Ilia Gaete, que fuera compañera de
Lafertte; Julia Stuardo y otras muchachas cuyos nombres no
recuerdo.
93
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
En este conjunto representamos obras del compañero Aguirre
Breton, recuerdo algunos nombres: Flores Rojas, de ese autor;
La Mendiga (Ricardo Fernández Montalva), Lágrimas, La
Canalla y Flor de un día (Francisco Camprodón, español), obra
en versos, los cuales siempre recordaba el compañero Lafertte.
En los actos actuaba el Coro Infantil, recitadores y cómicos que
interpretaban monólogos. Nunca faltaba una conferencia, dada
por un compañero. Recuerdo haber oído a Víctor Cruz, a
Salvador Barra Well, Recabarren, Galvarino Gil y otros… (pp.
49 - 50)
Tal como hemos podido apreciar, Recabarren no dejó al margen del
quehacer cultural a los niños, ellos debían seguir la posta de la
redención anhelada39. En El Proletario (Tocopilla, 20-05-1905) delibera:
―El trabajador que por suerte tiene amor a la lectura, a la música o al
teatro, a la pintura u otro arte, estará siempre alejado de los vicios y
unido a sus compañeros. Pero estas cualidades deben introducirse en
el hombre durante la niñez, durante su juventud‖.
De paso digamos que Arte y Revolución, fundado bajo el alero del
Partido Obrero Socialista, mantuvo una labor homogénea, constante,
sistemática y fructífera durante ese período que coincide con la etapa
de auge y altibajos de la explotación del nitrato, y con las derivadas
crisis sociales, económicas y políticas de ese período. Sus operaciones
se centraron en el local del Diario El Despertar que dirigía Elías Lafertte,
39
La redención se aproxima considerablemente al imaginario religioso de la salvación,
aquella promesa dirigida a los fieles más desvalidos.
94
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
en la calle Bolívar 1020, de Iquique. Su trabajo escénico se prolongó
hasta la década de los treinta.
Esta compañía en los inicios de 1914 representó La Guerra, cuyo
elenco estuvo conformado, entre otros, por Elías Lafertte, Luis Víctor
Cruz, Teresa Flores. En abril de ese mismo año, presentaron La
Coyunda, con idéntico cuadro de actores.
Marina Villarroel, en entrevista citada (1989), detalla:
Arte y Revolución trabajaba los sábados. En ese tiempo existían
las chauchas, se cobraba por la galería una chaucha y por la
platea, que eran banquitas, sesenta centavos. El local era
grande, tenía mucho fondo. Todos los sábados ese local se
repletaba, nosotros le hacíamos competencia al teatro Nacional,
el que se quemó. Le hacíamos la competencia a todos los
teatros, porque la gente iba a ver todos los sábados una obra
nueva, y obras del teatro universal en tres actos, cuatro actos,
con su respectivo fin de fiesta, las variedades que esos años se
llamaba, ahora no, ahora todos son show. Había quienes
cantaban, otros recitaban, hacían sketch, otros hacían su
monólogo, era una variedad, terminaba pasado la una de la
mañana. (p.53)
Luego nos entrega mayores detalles del elenco:
El director era Ernesto Grendi, después estaba Rolando
Caicedo, Ernesto Jiménez, Manuel Cabezas, actor cómico, Julio
95
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
García, guitarrista, había otro compañero de apellido González,
el nombre no me acuerdo, ¡Uf! una infinidad de nombres. Entre
las mujeres estaba doña Ángela Cáceres, Julia Cáceres,
Victoria García, de las otras chiquillas no me acuerdo el
nombre. (Ibíd., p. 53)
Bravo-Elizondo, El Iquique salitrero (2005), sostiene que el grupo Arte y
Revolución comenzó a decaer en su actividad teatral entre 1923 y 1933,
como resultado de los gobiernos dictatoriales y las persecuciones
políticas que se llevaron a cabo contra el movimiento obrero.
Precisamente, uno de los momentos más difíciles que se vivieron fue en
el gobierno Carlos Ibáñez del Campo (1927-1931). Este gobernante
férreo acometió contra todos los dirigentes obreros y sus órganos de
propaganda, en especial hacia los miembros de la FOCH y la Workers
of the World. Pese a este panorama poco propicio y al futuro incierto, el
teatro se mantuvo en pie, reeditando el espíritu de lucha de los
trabajadores en sus restringidos espacios.
Bravo-Elizondo (Op.cit.) suma:
En 1932 el director del conjunto era Ernesto Grandy quien
realiza una gira por la pampa salitrera, en especial a Peña
Chica, San José y Santa Laura. La actividad teatral descansa
en el local de la Federación Obrera, en el cual luego de las
presentaciones teatrales se realizaba un ―fin de fiesta‖ como
registra el programa tras la presentación de La última copa por
el grupo Juan Rafael Allende, ―habrá un buen fin de fiesta con
96
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
los mejores cantantes del Centro, con los mejores tangos y fox-
trots de moda‖. Eran los tiempos del Iquique que bailaba a los
sones del ―Mudo‖ o ―Zorzal Criollo‖, Carlos Gardel. (p.81)
De manera paralela, el movimiento anarquista en reacción a la situación
reinante dentro de la dictadura de Carlos Dávila, el 31 de julio de 1932,
en el teatro Esmeralda, ubicado en la calle del mismo nombre y con la
numeración 870 se inauguró el Ateneo Obrero, el que posteriormente
adoptaría el título de Teatro Obrero. Seguimos a modo de
documentación un trabajo de Luis Espinoza (2017):
(…) el Ateneo Obrero cumpliendo estrictamente su
programación en la que destacaron los sones de una orquesta
como primer número para seguir con el discurso del dirigente
del sindicato de panificadores Juan Miranda, luego se
representó la comedia crítica social Sinvergüenzas del autor
argentino Pedro Cabral, el profesor Eulogio Larraín recitó Los
motivos del Lobo, sobresalió el canto de Felisa Rojo y el
monólogo Dum Chung Whaja de Miguel Celis, así como el
tango Vagabundo interpretado por Zunilda Rivera. En el humor
destacó Rubén Vargas, el tango Canto por no Llorar en la voz
de Ana Rojo, el vals Manón por María Vega y la recitación de
Llanto de Sangre por Luis González Zenteno, finalizando con
una intervención de Agustín Rodríguez. Fue un éxito total ya
que la concurrencia desbordó el recinto. (El Tarapacá de
Iquique, 1 de Agosto de 1932). Los éxitos siguieron inclusive
con giras efectuadas a la pampa, fue así como el cinco de
septiembre la prensa destacaba el acierto que estaba
significando la actuación del joven actor Luis González Zenteno,
97
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
quien fue ovacionado en el Teatro (cine) Olimpia (El Tarapacá
de Iquique, 5 de Septiembre de 1932), destacándose luego,
también por parte del Ateneo, la organización de la ―Noche
chilena‖ durante las fiestas patrias de aquel año (El Tarapacá
de Iquique, 24 de Septiembre de 1932). (Pp.36-37)
Y complementa:
(…) mantenía una orquesta estable que amenizaba las veladas
como primer número y también actuaban en él otros conjuntos
teatrales como el Juan Rafael Allende que representó en una
oportunidad La hija rebelde (El Tarapacá de Iquique, 4 de Enero
de 1933), o el grupo Los copihues que estrenó El Ladrón donde
destacaron Mario Cabrera, Juan Vargas, Rosa Castro y
Guillermo (Willy) Zegarra (El Tarapacá de Iquique, 8 de Enero
de 1933). Una de las características del Ateneo Obrero fue la
oportunidad que propició para el surgimiento de artistas y, sobre
todo, dramaturgos populares que irrumpieron abordando temas
locales y cotidianos en medio de una vorágine teatral
sumamente productiva. Es así como el Conjunto de Aficionados
Locales presentaba la obra Alegría en el rancho del obrero
tipógrafo Osvaldo Guerra destinada a resaltar los avatares de
un tema recurrente en la ciudad debido a la crisis que azotaba
la provincia de Tarapacá. También el Domingo Gómez Rojas
desplegaba la obra No te engañes corazón del lanchero y
dirigente sindical Nazario Bravo, obra de corte social destinada
a poner en alerta sobre las malas madres que incentivaban en
sus hijas conductas materialistas con una moral cuestionable
(El Tarapacá de Iquique, 13 de Enero de 1933). El mismo Bravo
98
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
luego escribió la obra El conventillo (El Tarapacá de Iquique, 8
de Abril de 1933), asimismo, el grupo teatral Alborada presentó
en cierta oportunidad, en el escenario de la Unión Marítima, la
obra La ciega que murió de amor de autoría del profesor
Eulogio Larraín (El Tarapacá de Iquique, 6 de Febrero de 1933).
Para la inauguración de la semana anti alcohólica, entre otros
números, se estrenó la obra teatral Madre desdichada del
ateneísta Pedro Asantis (El Tarapacá de Iquique, 6 de Febrero
de 1933) y para la clausura la muestra presentada fue Orfandad
del también ateneísta Pedro Bravo. Pero el centro cultural no se
limitaba sólo a las actividades teatrales, ya que también
impartían charlas científicas, como la brindada a comienzos de
1933 por el astrónomo Teodoro de Szigethy (El Tarapacá de
Iquique, 26 de Enero de 1933). (Ibíd., pp. 41-42)
En realidad, debemos aceptar que en ese ese momento era muy difícil
mantener las actividades culturales que se desarrollaban desde el
Salón Obrero (respaldado por el Partido Comunista) y el Teatro Obrero
(de tendencia anarquista). De manera constante ambas instancias
sufrían el acoso de la autoridad de turno, mediante burdas maniobras y
subterfugios legales destinados a la clausura de sus locales.
Marina Villarroel, en otra parte del diálogo inspeccionado, confidencia
que debido al contenido político que tenían las obras en más de una
ocasión sufrieron la tacha de la administración de las empresas.
Hubo problemas porque los administradores empezaron a darse
cuenta que se hacían obras de crítica social, no solamente
obras de teatro universal, sino que se hacían toda clase de
99
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
obras. Se empezaron a dar cuenta que el conjunto era del
Partido Comunista, y claro los administradores le tenían fobia.
Entonces empezaron a cortarnos la entrada, pero como siempre
el partido hacía algo inteligente, dijeron le cambiamos el nombre
al conjunto, y así fue, en vez de llamarse Arte y Revolución
como era original se empezó a llamar Bernardo Jambrina.
(p.53)
El Círculo Teatral Bernardo Jambrina exactamente lo descubrimos en la
prensa de mayo de 1933, en una velada que ofreció en Salón Obrero,
con la representación de la popular obra Pueblecito de Armando Moock.
En dicha circunstancia también estuvo presente el Centro Pepe Vila.
Sobre la censura que describe la actriz Villarroel, debemos reconocer
que era una práctica acostumbrada de los empresarios, quienes si bien
aceptaban y apoyaban las actividades recreativas, ellas debían estar
alejadas de contenidos ideológicos que cuestionaran a las autoridades
y el orden existente. No cabe duda que el hostigamiento patronal
existía, y las compañías de tendencia política convenían en inventar
subterfugios para llegar a los centros mineros.
Parece perfectamente claro que este teatro tuvo que bregar con
muchos escollos políticos y sociales, pese a ello, mantuvo temporadas
regulares que contaron con un permanente apoyo del público. De la
misma manera, se organizaron los ―Sábados Rojos‖ en la Plaza
Condell. Hay más todavía. Para cada 21 de diciembre fue toda una
tradición que Arte y Revolución y otros conjuntos teatrales, después de
la concentración que se hacía a las once de la mañana en el frontis de
100
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
la Escuela Santa María, hicieran representaciones breves en tributo a
los obreros sacrificados en 1907.
Según las palabras de María José Correa (2005):
De igual modo, hacia 1920 los aficionados comenzaron a utilizar
los grandes teatros populares, signo de la amplificación de la
dramaturgia obrera. Los aplausos del público, el
profesionalismo de los autores y el vacío provocados por la
cada vez más frecuente, ausencia de las compañías itinerantes
de zarzuela, apoyaron dicha presencia. (p.78)
De ahí que no es extrañar que toda esta faena tesonera provocara una
afición en los intérpretes y receptores. Sospechemos que esa simpatía
recíproca entre los promotores obreros y el público, surgió y se arraigó,
primordialmente, porque los trabajadores en general comenzaron a
participar activamente en la creación artística, algo que hasta un tiempo
atrás era impensado.
Recabarren, apoyado por sus colaboradores, difundió el teatro a través
de El Despertar de los Trabajadores. En ese periódico se publicaron
varias de las obras que escenificó con su elenco, como también otras
que estaban en concordancia con su línea teatral. Este hecho lo
verificamos en el informe que entregó el 10 de febrero de 1913 al
Comité Socialista Internacional, con motivo del primer año de la labor
de las organizaciones obreras en Tarapacá.
101
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

La Cooperativa obrera tipográfica ha editado en el año los

siguientes folletos: Flores Rojas (dramita) 2.000 ejemplares. Los
Vampiros (dramita) 2.000 ejemplares. 1 de Mayo (dramita)
4.000 ejemplares. La Guerra (dramita) 8.000 ejemplares. El
Socialismo (folletos) 2.000 ejemplares. Suman 5 folletos con 18
40
mil ejemplares .
No obstante, parece lógica la hipótesis que atribuye la conservación de
Son muchas las oficinas que mantuvieron un conjunto artístico,
donde se destacaron actores de gran talento, como Manuel
Cabezas, Pepe Codina, Oscar Picón, Zenobia Castro, Fortunato
Pinto, Marina y Rogelia Navarro, Nicolás La Rosa, Jorge
Cotton, Claudina Morales, Nena Ruz, Crimilda Vallejos,
Hermanos Corrales, Mario Valdivia, Pio Cuadra, Jaime Torres,
Pedro Marincovic, Otilia Madariaga, Mercedes González,

escasísimos libretos tanto del teatro sindicalista como anarquista, Gilberto Ojane, María Castillo, Margarita Pino, María Irarrázaval,
etc.
debido a la poca posibilidad que se tenía para publicar, reducidas
De esta ciudad, también es necesario recordar actores que
exclusivamente para el montaje escénico de las agrupaciones.
formaron grupos y recorrieron con su arte la totalidad de
salitreras activas en su época. Ellos serían: Alfonso Johnson,
En este sumario no podemos excluir la contribución que hicieron otras
Julio García, Ernesto Grendy, Rolando Caicedo y los hermanos
figuras anónimas del teatro obrero en decenas de conjuntos obreros y Luis y José Paoletti. Ambos fueron los que más visitaron las
seguidores que funcionaron en la zona. Para hacernos una idea de este salitreras, nacidos en el pueblo de Santa Catalina.
movimiento teatral, permítanme recordar: Joaquín Dicenta, Luz y Los cultores de este arte en las salitreras, sobrepasan una
Progreso, Marita Burhle, Monterrey, Nicanor de la Sotta, centena, Io que me ha sido imposible recordar tantos nombres;
Osmán Pérez Freire, Paramount, Pepe Codina, Pioneros Rojos, todos ellos presentaron en sus localidades espectáculos
Progreso, Rafael Frontaura, Redención Cultural; Renacimiento (Juan artísticos que fueron premiados con calurosos aplausos por el

Rafael Allende); Rubén Darío; Rusia Libre; Verba Roja; Aurora Roja; público por su labor cultural.
En sus presentaciones primaron los sainetes, comedias,
Centro Juventud Moderna, Los Bohemios, Raúl del
dramas, zarzuelas y sainetes liricos. Generalmente en sus
Solar, Gazuzo Carvajal, entre muchos otros.
veladas se presentaron obras de autores chilenos, pioneros de
nuestro teatro, como Armando Moock, Nicanor de la Sota, M.
Guillermo Zegarra en una entrevista dada a la Revista Camanchaca Rodríguez, Alejandro Flores, Juan Ibarra, Acevedo Hernández,
(1994) revela: etc. De las obras presentadas, puedo nombrar: La Silla Vacía,
Golondrinas, La Maiga, El Último adiós, Sueño de un vaquero,
40
Véase CRUZAT, Ximena y DÉVES, Eduardo. Recabarren. Escritos de Prensa. Las Corsarias, El Túnel, Quien fuera libre, etc.
Tomo 2. (p.198).

102 103
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Con estas memorias quiero rendir un grato recuerdo a todos los
artistas pampinos, que aún están en vida, porque una gran
mayoría ya descansan en la eternidad.
Sobre el origen de esta actividad, hay varias versiones, ya sea
por la visita de compañías de comedia o por algún amante al
teatro que organizó este arte. Lo más posible es sin duda, que
los organizadores fueran: Luis Emilio Recabarren y Elías
Lafertte, muy conocidos por sus tendencias políticas, ya que,
gran parte de sus obras, fueron de carácter revolucionario. Pero
es necesario comprender que el teatro fue en las salitreras un
gran cooperador de la cultura. (p.11)
Sergio González en La sociedad del salitre (2013) fija varios hechos
que recoge de El Despertar y de otros medios de prensa, los que
explican el activo movimiento cultural que existió en la mayoría de las
oficinas salitreras en los primeros decenios de ese período.
En la Patria del 10 de enero de 1900, se informa que en la
oficina la Granja se formó el Círculo Artístico a cargo de
Domingo Bravo. En la oficina Virginia en 1913, se crea el
conjunto Luz y Fraternidad. En San Pedro, el mismo año, el
Conjunto Víctor Domingo Silva. Avanzando en el tiempo,
encontramos que en el Cantón Negreiros se organiza en 1926
la Sociedad Filarmónica y el Foot-Ball Club Estrella Polar de
Negreiros, según El Tarapacá de Iquique.
En 1915 El Despertar informa, sin nombrar la oficina, la
creación en la pampa del Centro de Arte Dramático Socialista,
Arte y Progreso. En Negreiros en 1915, aparece el Centro
104
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Dramático Joaquín Dicenta que en 1917 aparece organizado
con el mismo nombre en la oficina Cóndor.
En 1917 en Centro Lagunas, el Cuadro Cómico Dramático Iris
realiza la presentación de Los dos sargentos franceses, dirigido
por M.C.C. (p.175)
A la luz de los últimos antecedentes aportados, podemos comprobar
que en la pampa salitrera existió hasta el cuarto decenio del siglo
pasado una animosa actividad cultural a nivel de trabajador común y
corriente, señal que se verá de la misma manera reflejada en el puerto
de Iquique. Esto nos lleva a concluir que la existencia de esta tendencia
teatral alude a una configuración mucho más amplia: a todos los
componentes consustanciales a la cultura pampina, ideados en las
industrias salitreras y orientados por el sentido clasista y proletario,
dando cuenta de quienes se vieron involucrados en este arte:
dramaturgos, actores, escenógrafos, músicos, directores, público,
prensa, entre otros.
- El efecto político del teatro obrero
Habiéndose descrito las características y condiciones contextuales del
teatro político-proletario, bien podemos sin equívoco establecer que un
factor que requiere un examen más exhaustivo es el efecto político que
produjo este estilo en su conjunto. He aquí un detalle que merece
atención. Pues, si bien encontramos testimonios que confirman el
papel alfabetizador que ejerció la manifestación escénica en el mundo
pampino; empero, debemos decir que se carece de referencias
concretas que comprueben la dimensión del impacto político, por tanto,
105
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
esta modalidad tuvo una cadena de impedimentos no solamente de
índole material, acaso también de la existencia de un repertorio
adecuado, y, probablemente, de un público que concibiera al teatro no
en calidad de una mera entretención lúdica, sino, además, como un
vehículo de educación. Esta contradicción es razonable de entender
dentro del panorama histórico vivido.
Por lo demás, sabemos que durante la represión ejercida por el
gobierno de Carlos Ibáñez del Campo contra los partidos de izquierda y
la intelectualidad progresista, el teatro de partido no volvió a
restablecerse; lo que llevó a muchos de sus intérpretes a desaparecer
de la escena, y, en el mejor de los casos, terminaron amparándose, por
supuesto después de la caída del dictador (1931)41 , en un teatro de
gente con vocación dramática, sin la dirección de ningún organismo
político.
A modo de crítica hay quienes alegan que este estilo, sin más, logró ser
una constelación de educación política y un ritual de confirmación para
los partidarios del socialismo, pues para desarrollarse y legitimarse
necesitaba de unos márgenes mínimos de libertad política. Sin libertad
de expresión, sitiado por el acoso y censura, muchos de los
emprendimientos del teatro social y libertario quedaron librados a su
suerte, y en la mayoría de los casos tuvieron que sucumbir al dominio
41
En 1931 la crisis económica mundial tiene una importante consecuencia política:
renuncia el general Carlos Ibáñez del Campo en medio de grandes protestas
ciudadanas. La crisis económica originada en Estados Unidos cerró los mercados
compradores de cobre y salitre. A esto se sumó la mala manera de manejar la crisis
hecha por el Presidente Ibáñez; que en un principio la ocultó a la opinión pública,
absorbiendo con endeudamiento las pérdidas de los primeros meses de la debacle.
106
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
cultural de la oligarquía. Dicho de otro modo: su impacto político es un
tema discutible; el efecto social, estético o teatral, es un acto
reconocible y meritorio. Curiosamente este fue un fenómeno que
también en su momento lo experimentó Piscator en Alemania, puesto
que establecer un teatro de esta naturaleza dentro de la forma social
burguesa resultaba una dificultad manifiesta. García Barrientos (2013),
declara: ―El teatro proletario presupone que el proletario disponga
también de los medios materiales necesarios para mantener este teatro,
presupone, por lo tanto, que el proletariado se ha erigido política y
económicamente en poder dominador‖ (p.54). La historia nos
demuestra que dicha situación ideal no alcanzó a plasmarse, en
contraste, el movimiento obrero una y otra vez fue avasallado en
cruentas masacres perpetradas por el Estado y el ejército chileno,
exterminando con fuego los avances de la cultura popular obrera.
El ocaso de esta corriente coincide con la crisis que sufre el teatro
nacional en su totalidad. Esto se debió, principalmente, a que la escena
no presentaba una renovación ni profesionalización.
- El cambio de propietario en el teatro
Hay un aspecto revelador en el que conciliamos con lo formulado por
Bravo Elizondo (Op. cit.): ―Recabarren provocó un cambio de propietario
en el teatro‖. Dicho de otro modo, la clase obrera se apropió de esta
expresión artística para plantear sus posiciones singulares, intereses y
utopías, alejados del circuito comercial, de donde prosperaba la
reproducción de contenidos basados en la vida burguesa, y en ideas
107
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
dirigidas a inculcar, entre otros criterios, conductas anodinas y valores
patrióticos, matizados con tinte chovinista. Es muy probable que esta
―apropiación‖ favoreció la construcción de una identidad, variable clave
que permitió el acceso del sentido de pertenencia que vinculara su
visión de la realidad, con la propuesta de cambio que se pregonaba en
su ideario político. Precisa advertir que el concepto ―apropiación‖ está
contenido en la tesis de Marx, aunque en términos más amplios,
referido a los medios de producción. Simón Royo (2005) lo explica de
forma clara:
Según Marx la re-apropiación del mundo no se resuelve con la
capacidad de percepción, sino que ésta resulta a ser parte de
una larga lucha. La apertura de la sensibilidad tiene su razón en
la expropiación de los medios de producción y en ese acto se
encuentra el desarrollo de la capacidad artística, facultad
revolucionaria por excelencia; predisposición que destierra la
explotación y el sometimiento al trabajo asalariado.42
Esta ―re- apropiación‖ de los medios de producción que nos habla Marx
permitiría al trabajador controlar la superestructura y, por ende, en ese
estado ideal podría crear un arte propio, pues sólo en el tiempo del ocio
entendido en el sentido original de la palabra, como actividad en el
territorio de la libertad, se puede producir verdaderamente arte.
En todo caso, este cambio de propietario del teatro (agreguemos
también de espectador), fue una situación impensada para el asalariado
42
Véase ROYO, Simón. Filosofía del arte en Marx.
http://www.rebelion.org/docs/13771.pdf
108
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
que vivía en la marginalidad social, sin ninguna posibilidad de disfrutar y
menos de crear arte. Sirva de ilustración esta frase de Piscator (Op.cit.):
Al hombre sencillo y crédulo el teatro le parece el ―Templo de
las Musas‖, al cual se puede ir tan sólo de cuello y corbata y
con el optimismo correspondiente. A él mismo le hubiera
parecido una violación oír en las salas suntuosas de terciopelo
rojo y estucos dorados algo sobre la ―fea‖ lucha cotidiana, sobre
salarios, horas de trabajo, dividendos y ganancias. (p.30).
De hecho, el arte en su conjunto y el teatro en particular eran cosas
alejadas y extrañas para el público popular. De vez en cuando, tal vez,
en un día de fiesta, en una fecha especial, pocos podían acceder a los
espacios artísticos para presenciar los dramas cursis, subjetivos y
empalagosos, exentos de conflictos sociales; espectáculos,
absolutamente, divorciados de su cotidianidad y sus preocupaciones.
Aún es más, si alguna vez el pueblo estaba retratado en una obra, casi
siempre se le perfilaba como una figura ociosa, que no expresaba
ningún sentimiento, carente de valores, y que no proponía ninguna
virtud a imitar.
De sobra sabemos que a la cultura liberal le interesaba promocionar los
nuevos conceptos de progreso social y material; por lo mismo, podemos
relacionar que esos contenidos no estuvieran en sintonía con la
mayoría de la población que no se sentía beneficiaria de la hipotética
prosperidad nacional. Digamos que no fue una casualidad que esta
manifestación artística fuese unas de las estructuras informales de
educación, de secularización de las costumbres y de transmisión de
109
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
valores que utilizó el Estado para dominar a los sectores subordinados;
estos, al final de cuenta, se vieron forzados a aceptar, pero sin olvidar
su posición desmejorada dentro de la jerarquía social.
Aquí conviene detenerse un momento a fin de examinar el devenir que
tuvo este teatro. En lo tocante, Bravo Elizondo (Op. cit.) distingue tres
períodos: el primero de su fundación, entre 1912 y 1915, donde
Recabarren es el émbolo; el segundo de consolidación, entre 1916 y
1922, en el cual Elías Lafertte sustituye a Recabarren, alternando su
labor de actor con la del dirigente político; y, el tercero que corresponde
a la declinación entre 1923 y 1933, coincidente con la crisis salitrera
que como sabemos provocó consecuencias nefastas entre los
trabajadores: desempleo, miseria y represión artera contra
movimiento obrero.
- Características generales de la matriz teatral
En suma, si asumiésemos derivar, de manera funcional, algunas
características de esta matriz teatral, diríamos que primeramente ella
tenía como hacedor y destinatario principal al conglomerado de
trabajadores que por ese período se disputaban diversas ideologías
(marxistas y anarquistas). Segundo, sus productos procuraban disponer
favorablemente a los trabajadores para que cuestionaran su realidad;
perfilándolos no como objetos marginales, sino como sujetos
ideológicos con potencialidades suficientes para provocar
modificación sustancial en la estructura de la sociedad.Tercero, siendo
los asalariados los protagonistas, entonces sus diálogos, modos de
pensar y subjetividades estaban sujetas a un plexo de relaciones
110
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
sociales y la justificación que se daba de las mismas por ese
colectivo.43 Cuarto, sus artefactos (obras literarias y espectáculos)
impugnaban al sistema capitalista en su conjunto; denunciando la
dominación sistemática que utilizaba constantemente la burguesía a
través de la cultura, la religión, la violencia política y la desigualdad
social y económica, en calidad de instrumentos de legitimación de su
dominio. Quinto, el teatro no sólo se imaginaba como un lugar donde se
proyectaba una determinada obra con un fin comunicativo y
propagandístico que influyera en las mentes alineadas, probablemente,
también, se alzaba como un ente de concurrencia donde sucedían las
relaciones sociales, intercambio de ideas, interpelaciones, cuestiones
el ideológicas de diversos caracteres en torno a un tema genérico,
nutriendo, así, de nuevas experiencias a todos los participantes:
intérpretes y espectadores. Este encuentro entre el discurso, la
representación y el espectador no involucraba solamente a la dimensión
artística, a la par constituía una situación viviente, un fenómeno social.
(Duvignaud, 1966), lo que finalmente permitía que la labor lograra
mayor significación y sentido, constituyéndose en un mecanismo
mediático y de interlocución impactante. Sexto, el ejercicio escénico era
ideado bajo los parámetros de un arte no comercial, considerando el
rasgo marginal de los hacedores y las creaciones escenificadas. No
estaría por demás traer a colación que esta apuesta respondía a sus
principios fundacionales, en los cuales se manifiesta que el arte no
una pertenece a una clase social definida o a un grupo privilegiado. Todos y
43
Tal como lo establecen algunas versiones del marxismo y el materialismo histórico:
toda ideología germina de la división del trabajo, está enraizada a las estructuras de
poder, aunque, a nuestro entender, sería peligroso recaer en el estructuralismo social
que reduce toda formación subjetiva a la mera expresión de procesos macro-
históricos.
111
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
todas pueden y deben participar de la realización de aquellos actos que
despierten conciencias y muevan a la acción. Tampoco se podía poner
precio al quehacer porque no era una mercancía. A lo más, las
contribuciones que hacían el público y sus intérpretes para respaldar las
realizaciones y el plan de vinculación con el medio social. Era una labor
donde se conjugaba el arte y el trabajo, variables que no debían ser
reducidas a meras mercancías. Dentro de sus lineamientos, el teatro
era un medio que reivindicaba el arte como un espacio creativo y de
crecimiento personal, muy diferente a las intenciones de las grandes
salas comerciales donde la gente iba exclusivamente a divertirse y a
ostentar su poder económico. Se regía por la solidaridad y la creación,
valores sustanciales que permitían realizar una praxis escénica que
ayudara a exponer, cuestionar y modificar la realidad. Séptimo, las
locaciones que sirvieron para el desarrollo de las acciones dramáticas
tenían como referentes sociales lugares precisos y reconocibles, es
decir donde el obrero habitaba y laboraba; sin dar cabida a elemento
alguno que fuese ajeno y extraño a esos entornos. Hay que entender
además que la recuperación de los espacios sociales fue la tónica de
esos años. En virtud de aquello se generó una estrategia y un plan
maestro de gestión artístico-cultural, creado y respaldado por la misma
masa trabajadora, fuera de la intervención de los organismos públicos y
privados. Octavo, pese a las diferencias ideológicas y políticas que
existían entre socialistas y anarquistas, no podemos desconocer que a
nivel escénico compartieron territorios comunes (Ateneos, salas,
gremios), y toda una creación dramática que surgiera del ―alma
popular‖, es decir, obras que fuesen subversivas, vitalista, espontáneas
y revolucionarias, como la sociedad que recreaba sus matrices
112
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
ideológicas. Noveno, esta tendencia tuvo una relevancia histórica, en
cuanto fue un fenómeno preceptivo y fundamental para la comprensión
del proceso histórico que vivió el norte del país. Por ende, apelando a
su carácter y valor instaurador, discursivo y documental, apreciamos
que no debería ser ignorado, escamoteado u omitido a la hora de
escribir la historia del teatro en nuestro territorio. Décimo, se confirma
que dicho formato en su totalidad produjo una alta producción de textos
dramáticos y representaciones teatrales lo que remite a la existencia de
muchas agrupaciones y lectores, de propaganda, de una táctica original
de distribución, de un presupuesto, aunque exiguo, capaz de levantar
sus representaciones, imprimir programas y alquilar todos los
materiales necesarios para los montajes. En definitiva, aquello revela la
presencia de un circuito productivo e integral asociado a un sistema de
autogestión, apoyado por la cooperación de sus seguidores. Décimo
primero, es de conciencia observar que la praxis teatral era concebida
casi como un acto de fe; esta disposición consentía colmar su alma de
esperanza y movilizar sus energías para mantener en alto a la entidad
artística, desprovista del reconocimiento y apoyo institucional.
Suponemos, si el proyecto no tuviese ese sostén sólido ideológico-
político, quizás, al corto tiempo se hubiese truncado. Dicho esto,
podríamos razonar que esa fe, transfigurada en pasión, tiene un aire de
semejanza con la sentencia de Mariátegui (1977), cuando se refiere al
artista contemporáneo: "El hombre no puede marchar sin una fe, porque
no tener una fe es no tener una meta. Marchar sin una fe es patiner sur
place". (p.19).
113
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

IV Capítulo:
El discurso teatral y el discurso ideológico en
Desdicha Obrera

114 115
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
IV Capítulo: El discurso teatral y el discurso ideológico en
Desdicha Obrera
Antes de adentrarnos en el discurso teatral e ideológico de la obra, es
prudente dejar sentado que al no contar registros del espectáculo, no
podemos proceder al análisis de su representación, pero sí del texto
que sirve de soporte lingüístico y literario, en el que sospechamos
estaría incluida la teatralidad.
Podemos sugerir que el texto engloba al discurso o modo de percibir la
realidad por parte del autor y, al mismo tiempo, integra a un destinatario
y que este ejercicio se produce siempre en un contexto social
determinado, el cual, por otro lado, depende de las circunstancias de
producción, y de ellas radica su sentido final. Fernando del Toro,
certifica: ―…el hecho concreto y real de que todo productor es un agente
histórico que escribe para un público concreto y se inscribe en una
realidad tanto política como ideológica: ningún texto es inocente, mucho
menos en el campo del teatro hispanoamericano‖44.
Como sabemos, el texto teatral perteneciente a un género dramático
determinado, es lo que asegura la unidad de la obra: su acción, sus
diálogos, las indicaciones del autor para su representación, en forma de
acotaciones, de didascalias. Aún con eso, reconocemos la discusión
que existe en cuanto si el texto es verdaderamente teatro, pues a
diferencias de otros géneros literarios donde solamente es necesario un
44
Véase DEL TORO, Fernando. Semiótica del Teatro. Del texto a la puesta en
escena. www.dramavirtual.com. http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-
teatro-del-texto-la.html (19-02-2015).
116
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
emisor y un receptor (el autor‐el lector), en el caso de esta expresión
artística requiere del espectáculo para adquirir significado y alcance
como fenómeno artístico. A fin de cuentas, si pretendemos, pues,
formular globalmente la función del drama en la creación del signo
teatral, debemos efectuarlo confrontando recíprocamente el sistema de
signos lingüísticos escritos y el sistema de signos dramáticos
representados (Veltrusky).45
En cualquier caso, no podemos desconocer que observando la trama
(manera de estructurar la historia) se puede comprender el universo
completo de la obra dramática de un autor, el que para esta
investigación tiene su correlato con los objetivos planeados en el inicio.
Con todo y lo anterior, es imprescindible establecer algunos elementos
basales que sirvan de marco referencial para la interpretación del guion,
en tanto a su condición de artefacto cultural: los antecedentes de la
obra, el contenido, el conflicto dramático, los personajes, los espacios,
el discurso ideológico-teatral del texto, los temas principales, la
estructura dramática, la configuración de los personajes, la pragmática
textual, la semántica del texto, el ―para-texto‖, el aparato escénico, el
público, entre otros.
- 4.1.- Antecedentes generales de la obra
45
Véase VELTRUSKY, Jiry. El texto dramático como uno de los componentes del
teatro. Compilado en Bobes Naves, Carmen: Teoría del Teatro. Madrid, 1997. (p. 54).
117
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

Como ya lo hicimos notar es un drama social en tres cuadros, el que fue injusto y apremiante que vive muchas familias pobres, así como la de
estrenado por el grupo Arte y Revolución en el Teatro Obrero de ella. De tal manera, el ideal socialista que sostenía Rebeldía se
Iquique, el 7 de agosto de 1921. El libro, impreso en Antofagasta transmuta en voluntad colectiva.
aborda las arbitrariedades sufridas por la clase obrera. Tiene el valor de
representar los dilemas de la ―Cuestión Social‖, concepto que denuncia - 4.3.- El conflicto dramático
las múltiples vicisitudes y desigualdades generadas por la instalación
del modelo económico capitalista en Chile. Es un documento que La historia va así. El hecho es que un día Rebeldía, joven trabajadora
permite deliberar acerca del vínculo existente entre la cultura escrita, la que había sido despedida por el dueño de la fábrica de encajes y
literatura y la edición de libros de circulación popular. bordados al apoyar una huelga laboral, es citada por el empresario a su
despacho, supuestamente, con el fin de ser recontratada; sin embargo,
Dada la explicación, ahora nos ocuparemos de inspeccionar cada
la entrevista es un mero ardid para acosarla sexualmente. Ante tal
elemento de este escrito.
incidente desgraciado, la mujer en una acción valerosa da muerte al
hechor con su propia tijera de trabajo. Desde ese momento, para su
- 4.2.- El contenido
pesar, sella su destino, siendo condenada a pagar con diez años de
cárcel por su proceder. En tanto, Luzmira, su hermana, en un proceso
El literato descubre los muchos problemas que aquejaban al
lento de adoctrinamiento asume la identidad de Rebeldía con el objetivo
proletariado al comienzo del siglo XX; en esta materia la de una mujer
de proseguir la lucha social.
revolucionaria que defiende sus ideales y honra contra el abuso y el
acoso sexual del empresario burgués. Frente a las adversidades que
- 4.4.- Los personajes y su configuración
vive, ella jamás renuncia a sus utopías, manteniendo una actitud
impertérrita ante el fallo de la justicia burguesa que la condena a la
Partamos diciendo algo básico. Dentro de una obra dramática
prisión porque dio muerte a unos de los tiranos que pueblan el mundo
usualmente hay personajes que realizan acciones en procura de sus
laboral y social. La actitud estoica y militante del personaje Rebeldía,
objetivos y otros que se oponen, en medio de esta situación tensa
representa un sometimiento heroico que lejos de aniquilarla, le abre
suceden los acontecimientos, los que a su vez suscitan la trama misma
camino para librarse de las cadenas que la oprimen. Acto que es
de la pieza.
emulado por su hermana Luzmira, quien pese a ser una mujer de fe
católica, decide tomar el sendero de la unidad y la lucha proletaria,
como muestra de la comprensión más profunda para cambiar el orden
118 119
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Como es de esperar, en este drama encontramos personajes
principales y secundarios, y dentro de los primeros está la protagonista
y el antagonista. Es imaginable que ambos roles son de trascendental
relevancia en el artificio argumental.
En el guion tenemos el siguiente cuadro de personajes: Rebeldía, joven
costurera. Luzmira, su hermana. Un médico que visita a la madre. Un
cura. Un mensajero. Burgués, dueño de la fábrica. Juan, portero de la
fábrica. Policías. Un Juez. Carcelera. Guardias.
Pasemos ahora a la configuración de los dialogantes. Un instrumento
significativo para integrar todos los elementos de la obra en un solo
dispositivo es el cuadro de personajes. Discernimos que cada uno de
los interlocutores se entrelaza en los diálogos y acciones durante todo
el tiempo que se extiende la historia. Esto demuestra que para la
investigación debemos tomar en cuenta las relaciones que se
establecen entre ellos con el propósito de razonar sobre el sistema en
el que actúan.
El esquema actancial46 de un personaje indica su objeto de interés, sus
motivaciones y los otros que le ayudan o se oponen a que logre lo
deseado. En esa situación, nos parece que una vez estudiada la trama
y al emprender el estudio de cada uno de los personajes, será factible
46
El esquema actancial está referido al análisis de cada personaje como un ―actante‖,
alguien que actúa, que ―acciona‖ que mueve el entramado de los sucesos. Es por eso
que ponemos la atención cuál o cuáles son los objetivos de los personajes y cómo se
relaciona (según ese objetivo) con los demás personajes.
120
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
incorporarlo en el sistema de la historia y comprender su
funcionamiento.
Por lo que toca a la configuración de los personajes de esta matriz,
digamos que ellos, en término general, eran arquetipos que
invariablemente estaban en pugna de voluntades e intereses: el obrero
(protagonista) y los representantes burgueses (antagonistas) Este
procedimiento de exponer el conflicto exacerbado entre ―buenos‖ y
―malos‖, es resuelto de manera compendiada con la victoria efectiva o
moral del héroe-obrero o, a veces, sobreviene de un personaje
secundario (Luzmira, hermana de la heroína), quien en la trama,
reiteramos, toma la bandera de la emancipación. Reconozcamos que
habitualmente este héroe carece de imperfecciones, y en muchas
oportunidades logra igualar a las arquitecturas abreviadas de las
hagiografías de santos. Aspecto que puede ser muy discutible
considerando que todos y todas, como seres humanos y miembros de
un grupo social determinado, tienen contradicciones y se comportan
dependiendo los contextos e intereses particulares. No obstante,
comprendemos que el objetivo de era persuadir y orientar ciertas
conductas y valores ausentes en el imaginario del pueblo. Por esta
razón, se recurría a una persuasión unilateral, es decir, remarcando el
modelo de hombre y mujer que se deseaba conseguir.
Para proseguir aclaremos que era común en la construcción dramática
sostener el argumento con la existencia de un personaje protagónico
quien tenía la responsabilidad de ser el portavoz del soporte ideológico,
entonces el dramaturgo o el colectivo cargaba de cualidades a este
121
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
héroe o heroína para servir de medio de transmisión de las ideas
vertidas en el texto. Esta condición la observamos claramente en los
siguientes diálogos:
LUZMIRA: Mientras tanto, yo aprovecharé mi libertad y trabajar
por ti y por mí en la sublime obra de la liberación de los
oprimidos. Ahora comprendo, mejor que antes, cuan necesario
es dar todo nuestro entusiasmo a la obra de la redención
humana. Ahora comprendo que todo el tiempo que le
dediquemos será siempre poco. Tenías razón, hermana, en ser
tan apasionada. La pobre humanidad dolorosa necesita mucha
ayuda. Esta desgracia, hermana, me ha hecho abrir los ojos.
Ahora, más que tu hermana, seré tu aliada en la lucha por el
bien (Ibíd., p.433).
REBELDÍA: (AI levantarse el telón, termina de llorar, se enjuga
las lágrimas y alza la cabeza con aire gentil). Basta de
abatimiento… ¿Para qué llorar? ¿Acaso la libertad me ofrece
una vida superior a la que puedo llevar en la prisión?...No
tengo, tal vez fuera de aquí ningún atractivo. Y mi madre. ¡Ah!
¡Mi pobre madre!... Quién sabe si vivirá... Ha de ignorar que su
hija está en una prisión, o habrá muerto ya mejor... ¡Y así al
menos ya no sufrirá tanto! ¡Ah!… esta celda… Que mejor
habitación para las que defienden su dignidad, su voluntad,
como lo permiten sus débiles fuerzas. (Ibíd., p.431)
Las pláticas exteriorizan varias cualidades ennoblecedoras que se le
atribuye al arquetipo de obrera: valentía, honestidad, estoicismo, amor,
dignidad y actitud rebelde para enfrentar el magro porvenir. Hay que
subrayar que estos atributos - antes ignorados en la literatura y el arte
122
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
burgués- responden al imperecedero efecto y profundidad del contenido
ideológico que refleja en toda su esencia el carácter de la doctrina que
se preconiza.47
Habría que agregar también que la vinculación entre los valores
heroicos y los sociales es una variable básica para comprender la figura
del héroe obrero y revolucionario. Su impronta representa cualidades
reconocidas y comunes de sus pares. Estos representan el meollo del
discurso teatral, así lo esclarece Joaquín Aguirre.48
Sin valores no hay héroe; sin valores compartidos, precisando
más, no puede existir un personaje que permita la
ejemplificación heroica. El héroe es siempre una propuesta, una
encarnación de ideales. La condición de héroe, por tanto,
proviene tanto de sus acciones como del valor que los demás le
otorgan. Esto permite que la dimensión heroica varíe en cada
situación histórica dependiendo de los valores imperantes. (p.1)
Ajustado a este enunciado y como una forma de respuesta a las
convenciones preexistentes, casi siempre en el rol principal se elegía la
figura de un obrero o un militante socialista que con arreglo a un sujeto
de pensamiento crítico, representaba al colectivo en su conjunto. En el
47
Esta postura ideológica y artística responde al canon del realismo socialista
desarrollado por esos años en la Unión Soviética, y que Recabarren asume en su
escritura como modelo de un teatro proletario que configura el contenido y el perfil de
sus personajes.
48
Véase AGUIRRE, Joaquín. Héroe y sociedad: El tema del individuo superior en la
literatura decimonónica. Revista Electrónica cuatrimestral Espéculo. Facultad de
Ciencias de la Información, Universidad Complutense. Madrid. Junio -1996 - Nº 3
https://webs.ucm.es/info/especulo/numero3/index.htm
123
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
manuscrito dicho papel está asignado a una joven trabajadora textil,
cuyo nombre (Rebeldía) define su esencia o los rasgos que posee:
símbolo de la lucha obrera. En su desempeño de representante de
clase, ella cuestiona, testifica, interpela y proclama a los cuatro vientos
sus opiniones y consignas como expresión de su combate ideológico.
Ahora, conozcamos que ocurre con el antagonista: Hermenjildo
Piedrabuena. Tal como lo perfila el autor, es un sujeto que representa la
carencia de valores éticos-morales, como reflejo del sistema capitalista
donde prima el comportamiento egoísta, la ambición, la codicia, la
envidia, el hedonismo, la pasión desenfrenada por acumular riqueza, la
competencia por los bienes materiales, la apropiación gratuita de los
medios de producción, etcétera. Piedrabuena, de seguro, actúa como
un referente de esta pérdida de valores que se expresa en la
insensibilidad, la falta de respeto, la ausencia de honestidad, la
violencia, el acoso psicológico y sexual, el autoritarismo y la injusticia.
En una breve expresión, encarna la anticultura de una sociedad
dominada por un paradigma oligárquico y mercantilista. Su objetivo
capital es perpetuarse en su dominio para así lograr someter y
manipular a sus empleados en beneficio del enriquecimiento personal;
por ello está dispuesto a inventar todos los ardides con tal de imponerse
o destruir cualquier oposición, siendo hostil o violento, en cualquiera de
sus grados, a fin de conseguir lo que quiere.
De manera resumida pasemos revista sobre los objetivos de los demás
personajes. Observemos a Luzmira. Ella aparece como el prototipo de
aquella mujer que inculcaba la sociedad patriarcal y machista de aquel
124
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
entonces: hija o madre abnegada, esposa fiel, trabajadora, sumisa,
creyente católica, dedicada exclusivamente a los menesteres del hogar.
En la trama, interesante resulta ser la relación que se da entre Rebeldía
y su hermana, la que hace saber de una tensión existente entre el
histórico y tradicional modelo de mujer y el emergente prototipo
femenino flamante y revolucionario. Tal y como vemos, el incidente de
la detención de Rebeldía se convierte en el detonante para que Luzmira
experimente un cambio profundo, amplio y liberador de su perspectiva
sobre su existencia y rol social, transfigurándose, de manera postrera,
en una naciente líder dispuesta a trocar el orden opresor.
Pero vamos, pues, al caso del cura. A primera vista, este individuo
surge con un objetivo claro y definido: imponer la creencia católica
como la única fuente de verdad absoluta.49 Intenta tranquilizar con su
discurso religioso la situación de angustia que viven las mujeres ante la
delicada salud de la madre; no obstante, sus palabras revelan las claras
maquinaciones de mantener el estado de cosas.
Claro está que como el autor era un acérrimo defensor del
anticlericalismo, entonces se permite desdibujar a este personaje
usando un lenguaje irónico y simplista, perfilándolo tal si fuese un
individuo intrigante, sectario y dogmático, incapaz de escuchar al otro y
de aceptar una opinión contraria a la suya.
49
A saber, Chile era el ejemplo por excelencia de una sociedad con una ―única
religión dominante y coherente‖, una religión dirigida y seguida por la gente, religiosos
y fieles, que consideraban que la preservación total del orden social era irrenunciable,
unidos como iban el orden y la religión en la historia del país.
125
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Quizás, de esa manera, no solamente pretenda reducir la influencia
clerical, sino también excluir a la Iglesia como poder público, e incluso
como fuerza sociocultural en la sociedad. De todo esto resulta que el
cura en ningún momento de la intriga tiene la posibilidad de cumplir su
cometido y menos de influir en los otros, pues, de partida no es bien
recibido en el hogar de las trabajadoras, se le refuta científicamente sus
creencias, y, finalmente, se le expulsa de escena, sin apelación.
En el caso del médico, comentemos que no es accidente que reciba el
respaldo y la aprobación de las mujeres, debido que es capaz de
entender los reclamos de igualdad y justicia social, y se sitúa en una
esfera de relación solidaria con las obreras. Por otro lado, por su boca
aflora el conocimiento científico, elemento que corresponde a uno de
los principales sustratos que da origen a la naciente ideología socialista.
Por lo tanto, su objetivo de imponer la razón y la ciencia para aliviar los
dolores de la madre enferma se cumple a cabalidad en la ficción.
La madre aparece simbólicamente a la manera de una mujer abatida
por una historia amarga, llena sinsabores y pobreza, así como muchas
trabajadoras.
LUZMIRA: ¡Cierto! Pero no me conformo que nuestra pobre
madre se nos Vaya…La pobre nunca tuvo una época de
verdadera felicidad. Cuando niña sufrió la falta de sus padres.
Cuando joven, dejó en la fábrica salud y hermosura. Se casó
para aumentar sus obligaciones, sus trabajos y sus pesares.
Cuando nosotros podíamos servirla y darle alguna felicidad no
126
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
tenemos dinero por falta de trabajo y ella se enferma tanto que
da pena… (Ibíd., p.420)
En último lugar diremos que tanto el juez, el policía, la carcelera y el
guardia encarnan a los diferentes custodios de los intereses de ricos y
poderosos. La verdad es que el sistema estaba hecho así, la justicia de
clase había sido creada para proteger las fortunas de los capitalistas, y
todos cuantos afectaran a sus intereses, eran drásticamente
sancionados. Muy por el contrario, cuando se trataba de delitos
cometidos por ellos mismos, entonces operaban como una verdadera
hermandad, permitiéndoles accionar con impunidad e indulgencia.
Prueba de lo sustentado es el caso que Rebeldía recibe la máxima
pena, sin considerársele ninguna de las pruebas atenuantes de su
legítima defensa.
- 4.5.- Los espacios sociales
La historia presenta cuatro lugares reconocibles y extendidos en
cualquier ciudad de Chile: vivienda obrera, fábrica, cárcel y Corte de
Justicia. Los ambientes sirven de referentes al proceso de enunciación
de los hablantes. La casa representa un microcosmo donde habitan las
tres mujeres pobres y solas. La fábrica es otro universo en el cual
convergen trabajadores y empresarios. La Corte de Justicia es el
espacio donde se le juzga a Rebeldía. Finalmente, la prisión es el sitio
de confinamiento de la protagonista, allí sigue su lucha por sus ideales.
- 4.6. - El discurso ideológico-teatral del texto
127
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Partimos del supuesto que toda obra artística es el corolario de una
ideología determinada, entendida esta como el conjunto de emociones,
percepciones, creencias, ideas y razonamientos que en este caso tiene
el artífice, como sujeto cultural, sobre la realidad vigente; enlazando las
vivencias y las valoraciones éticas y estéticas que expresa sobre el
territorio y época que le ha tocado vivir. Por consiguiente, las ideas
matrices que cimientan sus productos artísticos no son el resultado de
una valoración subjetiva, sino de un vínculo directo que tiene el creador
con su acción social.
En otras palabras, indagar sobre la ideología de un artefacto artístico
nos permite vislumbrar el porqué, el para qué y el para quién (es) se
produce, como también, hurgar sobre el contexto y cuestionar el
discurso.
En el caso del trabajo dramatúrgico que investigamos, lógicamente sin
entrar en mayores honduras estéticas, podemos sostener que no es
más que portador de las representaciones y valores más o menos
conscientes que formulan o interpretan la posición o posiciones de
Recabarren tenía al interior de una estructura económico-social
hegemónica, lo que a su vez responde a la experiencia vivida por su
mentor en un momento coyuntural especifico. Así, siguiendo el modelo
de Heidegger, certificamos que a través de la experiencia objetiva de un
sujeto podemos llegar a la representación de la cosa ―en sí de la cosa‖,
a lo fundamental.
128
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Sobre la base de la presunción formulada, el discurso únicamente
adquiere su sentido comunicativo objetivo por su estructura interna o
estilo estético, y por su inserción posible de esa organización en los
sistemas y subsistemas que conforman el campo ideológico que el
inventor se adscribe.
Demás está decir que los contenidos y la forma explícita de un texto no
constituyen necesariamente un mensaje comunicativo objetivo, por el
contrario, continuamente estará intencionado por el ―discurso interno‖
(ideología) del creador. O sea, el artífice recrea o modela los escenarios
conforme a sus propios paradigmas que tiene del mundo y de la vida,
conservando, claro, está, las experiencias esenciales de los
acontecimientos, es decir, ensamblando la memoria comunicativa y la
memoria cultural, mediante la dramaturgia, y la posterior puesta en
escena. Este postrero ejercicio corre a cargo del equipo teatral, el que
operaría como un segundo autor o interprete de la realidad primaria,
dándole el énfasis a aquellos aspectos de la obra que se adecuan a su
propia noción de la realidad. El hecho es que la creación y percepción
de la obra se realiza a partir de los juicios ligados a la razón del sujeto,
influida por las circunstancias históricas. Ello implica que en primer
lugar para identificar el ―discurso interno‖ en una obra debemos,
forzosamente, llevar a cabo un análisis ideológico sobre el pensamiento
del autor, el formato artístico y sus artefactos. Alphons Silbermann
(1971), sostiene:
…cuando se estudia en términos sociológicos a los artistas y
sus obras, es importante distinguir bien, en primer lugar entre el
129
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

patrimonio instintivo —la naturaleza propia del creador artístico cualquier manera y grado, intentara destruir las desigualdades e
—y el desarrollo sociocultural de su personalidad, es decir las inequidades del sistema capitalista. Para conseguir aquello, proponía
adquisiciones debidas a la educación, debiéndose decidir en una escritura bajo una estética realista, la que fuese capaz de modificar
ese caso cuál de los dos elementos es determinante. (p.23)
el hecho histórico con una intencionalidad ética y política determinada.
Al final de cuentas, para este tipo de teatro no había estética sin ética y
De igual manera, si decidimos tomar en consideración el justo valor que
política revolucionaria, las cuales se expresaban en los diálogos,
tiene el entramado semiótico teatral, los elementos de la ―puesta en
finiquitando con un mensaje explícito y didáctico.
escena‖ y posterior recepción, llegaremos a la conclusión de que la
ideología del texto dramático, su proyección social, y, por ende la
Puesto en claro los factores generales, en primer término, debemos
tipificación del escrito dentro de la categoría que usamos del ―teatro
considerar que a través del personaje de Rebeldía se transmite los
social, político y proletario‖, estará mediado por su condición de ser un
principales pensamientos del autor con respecto a la sociedad, la
artefacto destinado a la interacción, a través del espectáculo, con un
situación de la mujer, las relaciones de género, la muerte, la ciencia, el
público singular.
progreso, la justicia, el machismo, el abandono de los trabajadores y el
oscurantismo de la iglesia católica de ese tiempo.
Acorde con lo bosquejado, a continuación hagamos una revisión de
algunos caracteres básicos de la obra en mención, sin antes
- 4.7.- Las temáticas principales de la obra
aventurarnos a decir que Recabarren con su mente inspirada, percibía
que esta manifestación artística debía encargarse de descorrer el velo
Iluminemos lo que venimos diciendo a través de un análisis abreviado
que cubría a los acontecimientos históricos, propendiendo, de esta
de los temas principales que aborda la obra, los de dan cuenta de la
forma, como ya hemos explicado ampliamente, a que al público se
postura ideológica de su autor y los fines que persigue con su trabajo
transformara en un sujeto cuestionador de la realidad. Razonar sobre
escritural.
su realidad constituía el factor clave que conseguiría ocasionar cambios
en las capacidades reflexivas y perceptivas de los receptores y, dada
- 4.7.1.- Primera temática: la problemática de la mujer
aquella condición, entonces, correlativamente, se alcanzarían los
cambios cualitativos que se esperaba en la sociedad.
Nos adelantamos a afirmar que la pieza aparte de denunciar un drama
enquistado en la cultura nacional, reflexiona de qué modo las
En lo esencial, deducimos que lo que se aspiraba era poner al
desigualdades de poder basadas en el género, interactúan en las
espectador frente al conflicto trazado, para que desde esa posición, de
130 131
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
relaciones laborales, determinando una mayor vulnerabilidad de las
mujeres a la violencia en los espacios de trabajo.
Descubrimos aquí cómo la imagen de la obrera martirizada explicita un
principio valorativo que retrata los abusos e injusticias que sufre la
mujer en la sociedad capitalista y, al mismo tiempo, representa la
esperanza de la llamada ―redención socialista‖. Todos estos factores
conforman los ejes articuladores de la función dramática y de la
teatralidad, como fenómeno artístico e instancia reflexiva, en tanto
Rebeldía encarna la moralidad, el coraje y la virtud, a pesar de ser
víctima de las arbitrariedades patronales. No por nada el autor dedica
este trabajo dramatúrgico a la mujer, con manifiestos fines educativos y
concientizador50
Otra propiedad atrayente en la obra es que el personaje central es de
una sola línea, capaz de resistir la mayor adversidad en forma íntegra y
sin dudar. Así lo comenta Lagos-Kassai (2006).
La integridad que caracteriza a Rebeldía forma parte de una
estructura melodramática, en la cual se libera al sujeto de la
angustia de elegir y de sufrir contra una interioridad que se
debate entre la certeza de su acción y la duda acerca de la
misma en pos de una acción simple y directa, la cual,
enmarcada en el esquema de un tipo de teatro destinado a
50
Digamos que la misma situación ocurre en la obra Redimida, otra creación de
denuncia social que relataba la historia de una mujer sola y pobre, aquejada por el
capitalismo.
132
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
convencer, posibilita el traspaso del mensaje en forma también
simple y directa. (p.35)
El retrato de la obrera y obrero inmolado se confirma en varias piezas
dramáticas socialista y anarquista, dentro de las cuales se simboliza un
resultado tangible de la violencia del sistema, ordenando una especie
de poética de la memoria, bajo la forma de una escritura del pathos, y
que podría ser representativa como para convertirse en una
herramienta interpretativa que consienta abordar la incipiente
dramaturgia del período tratado.
A partir de esa perspectiva, podemos descubrir que el escritor junto con
denunciar la situación de subordinación y explotación de las
trabajadoras, también, en el mensaje, las concibe como un segmento
integral, llamadas a colaborar tanto desde el ámbito laboral como desde
la esfera política, promoviendo reflexiones y demandas específicas
sobre la base de su doble papel social: mujer y trabajadora. Dichas
nociones se traslucen en inequívocas pláticas.
REBELDÍA: Convengo en sentir pena, pero no tanto que
aumente nuestra desgracia. Si la vida es penosa trabajemos
para mejorarla. Todos podemos hacer algo para mejorarla.
Todos podemos hacer algo en este sentido. ¿Verdad,
hermanita? (Ibíd., p.419)
Es menester decir que Recabarren fue un defensor activo de los
derechos de la mujer, pues la imaginaba siendo engranaje fundamental
de la transformación social, y, para hacerlo, abogaba para acabar con
133
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
las nociones que la reducían al espacio doméstico, y convertida a un
objeto sexual. Lo notable acá es que la emancipación de la mujer
formaba parte de su ideario, donde la educación la facultaría para
cumplir con su función política en el cambio social.
Dentro de ese raciocinio, la protagonista pese a trabajar jornadas
extenuantes se da el tiempo para estudiar de manera autodidacta,
puesto que la moviliza una misión: cambiar el paradigma social-
económico y político existente.
Es oportuno dilucidar que frente al notorio maltrato, abuso laboral y
acoso sexual que sufría (y que en muchos casos todavía sufre) la mujer
trabajadora a manos de los potentados, jefes directos e, incluso, de los
compañeros de trabajo, el alegato es franco y categórico: Las mujeres
son oprimidas como mujeres y explotadas como trabajadoras.51 En ese
orden, son numerosas las aseveraciones críticas que hace sobre este
conflicto, apelando a los principios éticos y morales que debiera
distinguir a la trabajadora y revolucionaria. Estas declaraciones
se exteriorizan en la secuencia del discurso dramático: ―…en toda la
pretensión seductora no hay más que un ultraje para la dignidad de las
obreras‖ (Ibíd., p.425). ―…lo único que usted en buena cuenta pretende
51
Diversas investigaciones han demostrado que uno de los segmentos sociales más
acosados y maltratados en nuestra sociedad es el de las mujeres. La justificación de
este problema es que su ingreso en el sistema laboral implicó una sobrecarga del rol
que ejercía en la sociedad tradicional, porque además de trabajar también ha tenido
que seguir haciéndose cargo de la familia y las tareas domésticas. A ello debemos
agregar que, en Chile, existe un mayor número de mujeres que hombres en situación
de pobreza, y que la diferencia de género condiciona situaciones de violencia,
evidentemente por la sujeción de las mujeres ante los modelos patriarcales.
134
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
es tener una querida más, que usará mientras dure esa simpatía, que
en ustedes es pasajera. Porque yo no quiero ser madre de un niño cuyo
padre le despreciaría o lo protegiera en forma humillante. Por eso,
especialmente, no debo de aceptar lo que usted me ofrece venalmente,
tras un mezquino interés. Su conducta es inaceptable‖. (Ibíd., p.428).
―… es que las pobres no debemos ser siempre carne escogida para
apetitos innobles… ¿Por qué no buscan ustedes entre su misma clase
esos apetitos? ¿Por qué cuidan la carne de la burguesía?‖ (Ibíd.,
p.428). ―Eres un cobarde y un miserable como casi todos los de tu
clase, cuando recurres a abusar en esta forma. Cuando me preparas
una celada cobarde. Soy mujer, pero tengo un alma poderosa‖. (Ibíd.,
p.429).
Si tomamos en consideración tales pláticas, podemos concluir que la
actitud digna y valerosa de Rebeldía se contrapone con el pensamiento
y las maniobras del burgués que aprovechando la posición dominante
pretende concretar su conducta de naturaleza sexual que hace que la
mujer se sienta ofendida, humillada e intimidada.52
Una aventura más en nada menoscaba nuestro poder y nuestra
autoridad. Esa muchacha vive en la miseria, bien puede aceptar
el dinero que le ofrezca. ¿Acaso muchas no lo aceptan? ... AI
fin y al cabo el pudor y la dignidad son invenciones torpes que
no dan alimento ni vestuario. (Ibíd., p.426).
52
Podemos convenir que el acoso sexual es una violación de los derechos
fundamentales de las trabajadoras y los trabajadores, constituye un problema de salud
y seguridad en el trabajo y una inaceptable situación laboral.
135
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

Continuando con el relato, el patrón al darse cuenta de la resistencia apetitos…Las gentes me habrían despreciado, considerándome
que opone la empleada a su seducción y acoso, presto, recurre a todos culpable, nunca inocente. Ahora los jueces, sus aliados, se

los argumentos posibles con el objeto de manipularla, incluso, le ofrece vengaran en mí, pobre e indefensa mujer. (Ibíd., p.429)

su "ayuda" para resolver los problemas económicos, y la dolencia que

Insistimos que este asunto, el de la dignidad, no es menor para el
aqueja a la madre. ―Rebeldía, he sabido que usted tiene ahora a su
literato, pues - tal como lo certifica en sus disertaciones - esa categoría
madre muy enferma…‖ (Ibíd., p.427). ―…yo haré distinción siempre que
es sustancial a todo ser humano; por lo tanto, a pesar de que la
usted se considere aquí no una simple obrera, y abandonando su
trabajadora haya sido despojada de todos sus bienes, ella tiene el
antigua terquedad, sea una amiga mía…‖ (Ibíd., p.427). ―Le repito
deber a defender sus derechos.
amiguita que no sea usted terca… Si Ud. acepta mi cariño, tendrá todo
lo que le apetece en su hogar‖ (Ibíd., p.428). ―Quiero que seas mía. Te
Venga lo que venga. (Pausa). No había otro camino. Así se
daré una fortuna‖ (Ibíd., p.429). Pero al reparar que sus intentonas son
presentó el destino ¿Iba a dejarme ultrajar? ¿Iba a vacilar
rechazadas, entonces, como último recurso, apela al imperio de la
siquiera ante fuerzas superiores? (Vuelve a mirar el cadáver).Yo
fuerza para saciar sus bajos instintos.53
no te he muerto… Yo no he querido matarte…Fuiste tú, tú
mismo eres el autor de tu muerte… Ah, horrible vida de hoy.
Sitiada en esa encrucijada y con el objetivo de salvaguardar su honor, a (Ibíd., p.429)
la mujer no le queda otra escapatoria que defenderse con todas sus
fuerzas. Al final, la violencia ejercida por el acaudalado, es frenada por Tal como se ilustra, el incidente funesto no causa ningún sentimiento de
el ímpetu trasgresor de Rebeldía, pese a que esa reacción le cueste su culpa ni menos de arrepentimiento en la mujer, opuestamente, asume
libertad, recayendo en el más completo desamparo. su responsabilidad y alega que el ―delito‖ que cometió constituye una
acción justa, correcta y digna frente al ultraje. ―No, de ningún modo. Yo
Qué felicidad…si no lo hago a así …pobre de mí… esa bestia no tengo por qué negar nada. Al contrario, deseo que mi acción sirva de
feroz (señalando el cadáver) ensoberbecida con la riqueza ejemplo para que las muchachas sepan defenderse de las sucias
explotada a los pobres obreros, habría saciado brutalmente sus
asechanzas de los burgueses‖ (Ibíd., p.431)
53
Hasta nuestros días son numerosos los testimonios de las mujeres que señalan que
son víctimas de hostigamiento por parte de los hombres que integran el personal de la Nos preguntamos: ¿acaso la acción y el diálogo puntualizado no
empresa en la que trabajan. Se refieren a varones sin diferenciar, a menudo, si son
compañeros o jefes, reconociendo con ello que sus comportamientos se asocian a representan una visión del autor de cómo los trabajadores debieran
una cultura machista prevaleciente en las interacciones sociales generales y que
rebasan las estructuras de poder formal de las empresas. encarar la violencia patronal y la injusticia social? De acuerdo con el

136 137
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

pensamiento de Recabarren, era ilusorio que la situación pudiese La clave para salir de esa circunstancia estaba en lograr que ellas
modificarse dentro de las reglas burguesas, y quienes mantuvieran esa fueran independientes económicamente, y que participaran en los
ilusión, lamentablemente, los conducirían a un estado de sindicatos, las asambleas, los grupos artísticos y en otras
adormecimiento bajo la influencia de la esperanza. Considerando así el organizaciones populares; esta condición les daría la confianza
asunto, percibimos que en el texto se plantea esa complexidad, aunque necesaria con la finalidad de combatir contra el sistema.
no se da por hecho la violencia como medio, es un fondo que queda
para la discusión de los receptores. Fernández-Niño (2008), alega:

Del análisis hecho podemos colegir que la acción hablada tiene Recabarren señalaba a las mujeres como parte de los sujetos

absoluta correspondencia con la visión histórica que, invariablemente, obreros que deben formar parte de la ilustración política. Esto
habla de la inclusión de la mujer dentro del núcleo familiar
mantenía el dirigente sobre la mujer. ―Los que nos damos el título de
obrero y de su consideración como sujeto político. Por tanto,
socialistas, los que luchamos por la libertad de los oprimidos, esclavos,
podemos conjeturar que la mujer obrera figura como
debemos tomar en cuenta que la mujer tiene una doble esclavitud, de
destinataria de la misión educadora del proyecto de
manera que nuestros esfuerzos deben ir también a libertar a la mujer de
Recabarren, a la vez que existe una innegable incorporación de
ese cautiverio‖54. En consecuencia, como fiel seguidor de la teoría la mujer a la ―cuestión obrera‖ como parte de sus filas
marxista, argumenta que únicamente con un cambio radical en las militantes. (p.4)
relaciones de producción podría crearse las condiciones para avanzar
hacia la liberación de la humanidad. Lógicamente, estaba al tanto que En un artículo titulado Femeninas55, apunta:
ello no era algo fácil de conseguir, empero, era un convencido que
mediante la educación y la lucha ideológica era posible, más temprano ¿Qué será el Mañana? La mujer redimida, madre de la

que tarde, que todos los tipos de opresión acabaran de una vez por
todas.
Como primera medida, proponía que la mujer se desanudara de la
atomización y el aislamiento de la participación en la acción colectiva.
Humanidad también redimida. La mujer intelectualmente
hermosa, objeto de las caricias humanas, para que con su
misma sangre dé a sus hijos la perfección desde las entrañas.
El mañana es de la mujer. Porque ella es la que mecerá en su
seno los seres componentes de la Humanidad Futura, cuyo
esplendor ya divisamos y nos satisface siquiera concebirla.

54
Véase El Proletario. (Tocopilla, 23-05-1905).
55
Véase El Despertar de los Trabajadores (Iquique, 30-04-1914).
138 139
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
En consonancia con el protagonismo que le confiere a la mujer en las
conferencias y propaganda proselitista, también fueron numerosas las
noticias sobre la participación de ellas en las veladas artísticas y en los
actos organizados tanto por los sindicalistas como anarquistas, con un
acento doctrinal y moralizante.
En relación a la producción dramatúrgica de Recabarren, concordamos
con lo que establece Tania Faúndez (2014):
…lo vanguardista de la pieza de Recabarren radica en que éste
abandona la representación de la pugna entre el sexo patriarcal,
ya sea capitalista versus líder revolucionario, para elevar a la
mujer como un sujeto protagónico y representante de lo
colectivo. La figura femenina deja de ser la simple hermana,
madre o mujer del rebelde, apelando a la igualdad de género en
la ―batalla‖ por el cambio social. Aun así, el antagonista se
mantiene bajo la figura masculina: latifundista empresario,
patrón o sacerdote. La representación femenina, rebelde y
aguerrida, antesala para dar pie a la luchar el da, atenta contra
el imaginario patriarcal de la sociedad de principios de siglo XX.
Imaginario que sigue patrones netamente machistas
discriminadores con la mujer, pues las virtudes combativas
colocan al ―centro de la identidad nacional al hombre‖ y evalúan
―a la mujer como un ser temeroso, cobarde y secundario que no
puede representar bien la esencia del alma colectiva‖ (Larraín
2001: 158). Ahora, en este proyecto social libertario, la mujer
estará al lado del hombre levantando el nuevo porvenir de una
sociedad más justa. (p.172)
140
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
En línea con la teoría de Faúndez, la dramaturgia obrera hace saber de
la pugna intensa que existía entre los obreros y obreras con los
representantes o símbolos de la sociedad patriarcal, llámense dueños
de los medios de producción, jefes y curas tendencia católica, y cuya
resolución estaría en la lucha consecuente y mancomunada de
trabajadores y trabajadoras (sin distinción de género), por demoler la
estructura social injusta y perversa por otra nueva, la que permitiría el
desarrollo integral e igualitario de hombres y mujeres.
- 4.7.2.- Segunda temática: la religión y la iglesia
Con referencia a la iglesia, no es una ninguna novedad que Recabarren
en diversos manuscritos, tal como en el drama, estableciera un fuerte
ataque anticlerical, en vista que la entidad eclesiástica fue uno de los
órganos que utilizaba la clase dominante para desacreditar a los
trabajadores que osaban revelarse contra el régimen operante.
Sus veredictos contra la religión, la superstición y la influencia negativa
del clero, fueron rotundos. Así como su admiración por Belén de
y Sárraga y otros opinantes de la iglesia. Sin dejar entre renglones que
para él, la materia era ―eterna e inteligente‖, casi glorificada.
Al pie de la letra en varios pasajes hace ostensible este fastidio dirigido
a la religión: ―… la iglesia nos manda soportar esta vida tan miserable,
porque dice que esa es la voluntad de Dios‖ (Ibíd., p.424) “Este hombre
(cura) tiene buena culpa en nuestra desgracia‖ (Ibíd., p.422) ―La misión
es fanatizar‖ (Ibíd., p.422) ―Son ustedes los que por si se atribuyen esa
141
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
misión para engañar a la humanidad y hacerla sufrir‖ (Ibíd., p.422)
―…cuándo y dónde viene ese Dios a darle a ustedes esa autorización?
(Ibíd., p.423) ―Nada tenemos que escuchar. Menos a usted porque yo
sé que usted me intrigó en la fábrica donde yo trabajaba, porque no era
de su ideal‖ (Ibíd., p.423). “¡Pero amenazan con un infierno terrible! No
imponen nada obligatoriamente… ¡pero asustan a los ignorantes con
sus pavorosos castigos infernales si no creen las invenciones de
ustedes!‖ (Ibíd., p.423).
En otro orden de ideas, enfrenta a la ciencia, a la razón con la creencia
religiosa cuando el médico interpela al sacerdote. ―Hace muchos siglos
que la voz de ustedes repercute en el mundo con ese horrible acento de
mentira, de falsía, de hipocresía‖ En seguida continúa: ―Amigo, el reino
de ustedes ha pasado. La humanidad nueva ve más clara la razón hoy
que ayer‖ (Ibíd., p.423).
Y cuando llega el cura con el fin de asistir espiritualmente a la heroína
en la cárcel, Luzmira, asevera:
LUZMIRA: Sus servicios en ningún caso le devolverán la
libertad. Según usted, Dios ve y sabe que mi hermana no debe
estar aquí, sino libre y en su hogar, pero la voluntad de los
jueces, que por lo que se ve es más poderosa que la de su
Dios, quiere que mi hermana viva encerrada aquí y la gran
justicia de su Dios nada pueda contra la injusticia terrena. (Ibíd.,
p.434).
142
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
La predisposición tenaz a no seguir aceptando la influencia y maniobra
del clero es manifiesta y definitoria: ―… señor, mejor emplearía usted su
tiempo conversando con su Dios que conmigo‖ (Ibíd., p.429) ―Cuando a
ustedes les conviene Dios lo ve y lo provee todo y está en todas partes,
y cuando no les conviene, Dios no puede estar en todo‖ (Ibíd., p.433)
―Ruegue no más… ruegue… ruegue…‖ (Ibíd., p.434).
En síntesis, las mujeres conscientes de sus existencias atormentadas y
asoladas, protestan contra un Dios sordo que no las escucha. Como
diría Nietzsche "Dios ha muerto", porque él las castiga y las hace sufrir
sin motivo. Esta percepción en los pobres se acentúa al apreciar que la
iglesia está divorciada de la problemática social y al Estado ausente en
su rol protector. Esto revela, en lo sustantivo, un despertar abrupto de
vidas carentes de afección y de protección; ausencias que
son decidoras en sus concepciones de vida y en sus perspectivas
futuras.
Dentro de este marco, se puede desprender que dos eran los objetivos
del incansable activista: El primero, dotar de un fundamento científico y
filosófico al accionar del movimiento obrero. El segundo, debatir
abiertamente con la Iglesia Católica, generando una verdadera ofensiva
contra sus planteamientos, considerados garantes del régimen de
dominación que sometía a brutales métodos de explotación a los
obreros y las obreras.
- 4.7.3.- Tercera temática: acerca de la muerte
143
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
En torno al concepto de la muerte, el autor da a conocer a las claras su
pensamiento materialista-histórico, cuyo eje está en función de la
exégesis global del sistema y, más específico, de la resolución de
materias cardinales: vínculo entre ciencia y filosofía, y vínculo entre
sujeto e historia. Por lo demás, como ferviente militante marxista, el
fenómeno de la muerte lo asocia históricamente al de la explotación
capitalista. Es por esa razón que nos habla de la muerte del trabajador
y no del hombre en abstracto, pues, sospechamos que para él no era
exacto que todos los hombres y mujeres fuesen iguales de cara a la
muerte, así como tampoco frente a la vida. No es una sorpresa que la
muerte del trabajador en ese medio era, casi siempre, de manera brutal,
a causa de los accidentes laborales, por el desgaste de su salud física y
psíquica, y las condiciones extremas de trabajo y de vida. Debemos
mostrarnos de acuerdo que la muerte violenta no era una casualidad,
sino más bien estaba institucionalizada por el régimen.
En el guion la intencionalidad discursiva de la muerte se hace
perceptible bajo el arreglo de dos figuras: la simbólica y la real. La
primera está representada por la prisión, ―tumba hecha por la
inteligencia humana‖ (Ibíd., p.435), sino trágico de la heroína.
Asimismo, podemos descubrir que la acepción de la muerte oscila entre
dos tipos de alocuciones: implícitas y explicitas. ―Nuestra madre muerta.
Yo en el presidio. Tú sola y sin trabajo, entregada a tus angustias‖
(Ibíd., p.432). ―Cuántos inocentes vivirán enterrados vivos‖ (Ibíd.,
p.435). ―Vivir en la indiferencia no es digno del ser humano‖ (Ibíd.,
p.435). ―Entonces no habrá tumbas de esta clase‖ (Ibíd., p.435).
144
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Ante todo, nos preguntamos, ¿acaso el sistema opresor no representa
una forma de violencia política y muerte del trabajador? Precisamente,
en la ficción se explicita la representación de hechos que reconstruyen
la memoria colectiva marcada por la violencia estructural: denunciarla y,
también, despuntar los efectos negativos que han tenido sobre las
subjetividades involucradas y sus contextos, su degradación y sus
traumas, fue parte de la tarea de este escritor. Lo cierto es que no es el
trabajo en sí mismo lo perverso, sino la explotación y los salarios de
hambre que llevaban a los obreros a la pobreza y, por ende, a la
muerte.
Así pues, para sortear esa muerte institucionalizada, el único camino
liberador que propone es la "redención humana", entendida como el
cambio revolucionario del paradigma social, económico y político. Es
así que motivada por esta intención, Luzmira confirma su compromiso a
seguir la contienda para conquistar ese fin. "... cuan necesario es dar
todo nuestro entusiasmo a la obra de la redención humana... La pobre
humanidad dolorosa necesita mucha ayuda" (Ibíd., p.433).
La segunda figura (la real) de la muerte es personificada por la
defunción de la madre, naturalmente que aunque ella provoca una
tragedia familiar, empero, es asimilada por la protagonista como
desenlace natural que debe asumirse con resignación, ya que forma
parte de un proceso de "transformación de la materia".
Aquí vale la pena realizar una breve digresión sobre la muerte, esta se
podría, admitámoslo, descifrar como una vía para abandonar como
145
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
sujeto histórico el mundo de las ilusiones y empuñar el coraje de la
verdad. Además, la muerte de un compañero de trabajo, de un cercano
o un pariente no llegaría a instalarse en las psiquis de los deudos, en la
medida que estos últimos pudieran mantener en su mundo afectivo y
memoria, vivos los recuerdos del difunto. El obrero, la obrera y algún
ser querido podían morir físicamente, pero, pese a todo, no estaban
muertos para la memoria individual y colectiva. Es más, en las peores
condiciones de vida y enfrentado a incidencias extremas, el trabajador y
la trabajadora en la ficción no renuncian a la posibilidad de seguir
existiendo en ese territorio y entregarse a la causa noble. Esta es una
constante que se ve refrendada en la literatura épica, obrerista y
popular. Lo teorizado queda citado en la siguiente meditación:
Si aprendiéramos amar la naturaleza, por sobre todas las
cosas, en sus formas más superiores, con un claro concepto de
la vida natural nuestros pesares serían menores. Si muere
nuestra madrecita, que tanto amamos, su muerte no será sino
una transformación de la materia. Ella seguirá viviendo en todo
el universo y allí seguiremos amándola. Vivirá también en
nuestra memoria. (Ibíd., p.420)
- 4.7.4.- Cuarta temática: la naturaleza humanista del teatro
Dentro de esta inspección, no podemos dejar al margen la idea que el
teatro reivindicado por Recabarren es eminentemente humanista; por
tanto tiene una preocupación permanente por la felicidad y el bienestar
moral y físico de los hombres y mujeres. Su inquietud está centrada en
el sujeto, en su valor social como persona y miembro de un colectivo.
146
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Esta orientación filosófica la descubrimos en numerosos
pronunciamientos: "Algún día la humanidad sabrá corregir sus
defectos" (Ibíd., p.431). "Yo volveré a la libertad a luchar con más ardor
por la perfección de la humanidad" (Ibíd., p.433). "La pobre humanidad
dolorosa necesita mucha ayuda" (Ibíd., p.433).
En la misma medida, su concepción filosófica y política queda
expresada con claridad en el mensaje final que Rebeldía entrega a
todos los hombres y mujeres pobres y explotadas, definiendo al obrero
y a la obrera como el protagonistas de una historia, de una misión y de
una utopía que lo hace obligatoriamente un sujeto histórico activo y
revolucionario.
A nuestro entender, sus escritos teóricos sobre la mala distribución de
la riqueza y la emancipación del trabajador encuentran su contraparte
artística en el drama escrutado. Al igual que hace evidente el concepto
humanista del obrero con rasgos de mutua complementación con otros
y su historicidad. Los personajes son resultados de una relación entre la
historia, la memoria social, la subjetividad más profunda y las
tribulaciones propias. Finalmente, la lucha proletaria (idea eje)
refrendada en la parte dialogante, instituye el símbolo del cambio y de
la cimentación de un futuro utópico para la humanidad en su conjunto.
- 4.8.- Una aproximación a la estructura dramática de la obra
Para ser preciso referente a la estructura teatral, expliquemos que tanto
en este drama - como en gran parte de la producción dramática del
147
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

teatro social - estaba asentada en un andamiaje simple, lógico y irresponsables sufrirán en las prisiones... Ah indiferencia
clásico-aristotélico56. Dicho de otro modo, las piezas apelaban a humana, despierta por fin…Interésate por la suerte ajena. Vivir

anécdotas cotidianas de disputas, vinculadas entre sí en forma en la indiferencia no es digno del ser humano… (Con valentía).
¡El mundo será bueno un día! ¡Nunca lo he dudado! El
cronológica y progresiva, es decir, la historia tal y como ocurrió, dentro
Maximalismo lo hará bueno. La clase obrera unida le dará el
de un entorno verosímil (por lo tanto coherente), las que luego
bienestar. Entonces no habrá tumbas de esta clase. ¡Viva el
arribaban a resoluciones y mensajes morales, amplios y totalizadores;
porvenir de la civilización! ¡Viva el maximalismo! (Ibíd., p.435)
hermanados, claro está, con la visión partidista, casi siempre
transmitidos en una escena final, cerrada de cambio inalterable.
El parlamento, entre otros aspectos, nos demuestra cómo los
aficionados a este arte en su lucha por echar abajo al orden burgués
Esta técnica común y tradicional, aplicada en diversos géneros teatrales
desde sus cimientos, veían en la ficción y en la representación teatral
(melodramas sociales, comedias, sainetes y juguetes dramáticos),
otra alternativa de acción política.
permitía asegurar el cumplimiento del objetivo didáctico y
propagandista. Al final de cuenta, el mensaje reincidente en cada
Otra particularidad de interés es la estructura dramática de estilo
escena era lo sustancial; por ende, redundaba la fraseología, pláticas
aristotélica. Podemos identificar que este drama tiene quiebres o
espontáneas y, a veces, cargados de terminologías pomposas de poco
transiciones dramáticas. Es decir, va de ruptura en ruptura en un ritmo
uso normal, de conceptos ideológicos de profundidad infrecuente; todo
siempre ascendente. Desde que se plantea el conflicto en la primera
ello con el objeto de resguardar las ideas centrales que se
escena, los elementos crecen y se tensionan interiormente hasta llegar
comunicaban. Así lo comprobamos en la perorata de la figura central
al clímax (la muerte del empresario), para luego decantar en un final
cuando se encuentra encarcelada.
que aunque no es favorable para la protagonista y tampoco resuelve el
problema, sin embargo, deja las puertas abiertas con el objeto que el
REBELDÍA: (Mirando hacia la puerta que se acaba de
público remedie en su vida real la pugna social desarrollada en la
cerrar).Cuántos inocentes vivirán enterrados vivos, así como
escena.
ahora me ha tocado el turno a mí… Cuántos criminales

- 4.9.- Una aproximación a la pragmática textual

56
La estructura aristotélica teatral se diferencia por tener una unidad de acción, de
lugar y de tiempo. La unidad de acción se refleja por contar un único tema de
desarrollo. La unidad de lugar, la acción debe situarse siempre en el mismo sitio, no
En este parágrafo aspiramos a describir e interpretar de manera
solo para no confundir al espectador, sino también para procurar la verosimilitud. Y la
unidad de tiempo, el tema tratado no debe exceder del tiempo de una o dos jornadas. escueta el trabajo dramático desde el marco de la pragmática textual,

148 149
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
sin perjuicio de precisar algunos alcances sobre los niveles semánticos
de la semiótica de la obra dramática. Vale decir, centraremos nuestro
interés en la relación del texto con su contexto y situación, de cómo el
texto, como unidad dramática comunicativa, se comprende con ajuste a
un conjunto de elementos extralingüísticos (la comunicación no verbal).
Dicho en otro léxico, pretendemos prestar atención
correspondencia que existe entre lo que el texto
lingüísticamente y los componentes de la enunciación: espacio (canal
seleccionado), tiempo (época del mensaje original), interlocutores
posibles, propósito e intención comunicativa y el tipo de formato
escogido. Indudablemente esta abstracción, dentro del marco general
de la semiótica del texto dramático, contiene el vínculo existente entre
el emisor y receptor, con sus particulares tipologías y propósitos
sociales.
Supeditado a dichas disposiciones, reconocemos que en la pieza que
nos ocupa la situación discursiva de los hablantes está condicionada,
directamente, por los contextos que se hallan y las problemáticas
preponderantes en la sociedad chilena de ese periodo. Siendo aquello
cierto, ahora concentremos en las cuatro locaciones que se aluden: el
hogar, la fábrica, la corte y la cárcel.
Para arrancar pongamos la mirada en el hogar de la familia obrera,
compuesta por tres mujeres pobres que luchan para salir adelante,
pese a vivir una cadena de vicisitudes sociales, económicas y de salud.
En ese entorno, la estampa de Rebeldía, mujer joven, de oficio
costurera, condensa el carácter "sacrificial" con que el autor ve el
150
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
mundo del trabajador chileno. Aspecto que para algunos historiadores
tiene su correlato en la cultura obrera, pues ante la opresión patronal el
asalariado habría optado la vía del martirio por sobre el realismo
político. 57.
en la Dentro ese entorno, las condiciones de enunciación están marcadas por
expresa una clase de relación interlocutiva, esto es el grado de fuerzas que se
trasluce en las enunciaciones proferidas excede el intercambio verbal,
puesto que produce acciones y efectos emocionales en la protagonista
y en su hermana. Esta situación queda explicitada en los comentarios
que hace Rebeldía a Luzmira, modelo de aquel segmento social que
permanece pasivo, sometido y extraviado en un ambiente donde la
violencia sigue siendo un tema medular: el fondo sobre el que los
personajes actúan e impulsan toda la historia dramática. "Tantos
sinsabores y ultrajes que recibimos las obreras para poder ganarnos un
miserable jornal" (Ibíd., p.424).
A nuestro entender, la violencia estructural, generadora de violencia
política, es el factor clave que contribuye a configurar en las obreras
una cosmovisión trágica de la vida. Así se manifiesta en los diálogos:
―De manera que nos condenaba al hambre a todas, como si tuviésemos
alguna culpa porque nuestro cerebro acepta unas ideas y rechaza
otras‖ (Ibíd., p.424). ―i Ah! esta plaga de burgueses es terrible, creen
que la plata que a montones explotan a los pobres obreros es título y
autoridad bastante para que todo se lo merezcan, y lo peor es que uno
57
Véase AGUIRRE, Joaquín. (Op.cit.)
151
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
tenga que defenderlos y servirlos‖ (Ibíd., p.425). ―Ah, aprieta, verdugo...
esbirro... aprieta bien...‖ (Ibíd., p.430). ―Vaya, ahora tampoco se puede
hablar...sicarios...viles instrumentos...‖ (Ibíd., p.430).‖ Ah... esta celda...
Que mejor habitación para las que defienden su dignidad, su voluntad,
como lo permiten sus débiles fuerzas...‖ (Ibíd., p.430). ― Vamos, a la
cárcel" (Ibíd., p.430).
Lo cierto que no pasó mucho tiempo para que el proletariado
organizado se diera cuenta que esta mirada trágica de
realidad estaba asociada con su condición social frente a los medios de
producción. En la composición dramática, este supuesto trágico se
erige, básicamente, en la adjetivación casi siempre penosa y funesta:
―Tantos sinsabores y ultrajes que recibimos las obreras ―(Ibíd., p.424).
―Qué triste es esta vida" (Ibíd., p.424).‖… los ricos nos ponen también
obstáculos" (Ibíd., p.425).‖ La vida es un camino trágico, lleno de
accidentes‖ (Ibíd., p.426). ―¿Por qué no obra en justicia
ellas?" (Ibíd., p.427). ―…sangre de sanguijuelas explotadoras" (Ibíd.,
p.430).
A decir verdad el mismo título nos advierte el sentido funesto que
contiene la historia. El otro factor son los augurios lamentables de sus
personajes: ―Pero no me conformo que nuestra pobre madre se nos
vaya‖ (Ibíd., p.420). ―La miseria me obliga ahora a aceptar trabajo"
(Ibíd., p.424). ―Ahora los jueces, sus aliados, se vengarán en mí, pobre
e indefensa mujer‖ (Ibíd., p.429).‖Hija, hay que tener conformidad ante
las desgracias de la vida‖ (Ibíd., p.433). ―… la gran justicia de su Dios
152
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
nada pueda contra la injusticia terrena‖ (Ibíd., p.34). ―Pobre humanidad
que aún no sabes ser feliz‖ (Ibíd., p.435).
Podemos colegir que esta mirada trágica es el resultado de una
angustia ontológica, ya que se siente condenado a trabajar
perennemente y a sufrir la explotación patronal, sin destino fijo y sin
ninguna probabilidad de una vida mejor. Entonces, la vida detenida se
confunde con la muerte. Por otra parte, en los discursos tanto de la
la emisora como la receptora hay un sólo móvil que les preocupa
inicialmente: la salud de la madre; más tarde el centro de la discusión
será mayor: la situación de todos los trabajadores.
Otra cualidad que nos sale al paso, es que ambas dialogantes
comparten el mismo nivel de información con relación a los objetos y
circunstancias que viven; como también concuerdan en la percepción
con de la muerte irreversible de su progenitora. Esta condición obliga a la
locutora construir en su acto de comunicación una argumentación
particularmente racional que se antepone, de manera explicativa y
conciliatoria, a las expresiones emocionales de la receptora (Luzmira),
con el propósito explícito de influir o modificar la actitud de esta última.
Posteriormente, con la visita del médico, seguido por el cura,
el lenguaje, tanto de Rebeldía como el facultativo, se torna racional,
científico y crítico, con la intensión de imponerse en la confrontación
que tienen con las ideas y creencias del representante del clero. Al
concluir la trama, el mensaje político de la heroína, es consentido
e internalizado por la hermana, mientras ella perpetúa su lucha desde la
cárcel.
153
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
En el caso de la fábrica, las condiciones de enunciación también
operan en una concordancia interlocutiva bajo una tensión extrema
entre Rebeldía y Hermenejildo Piedrabuena (el patrón), de manera que
el diálogo se convierte en fuente de conflictos permanentes y
enfrentamientos discursivos, llegando a su clímax fatal en la escena
donde se produce el hecho de sangre. Queda claro que desde un
comienzo el jefe maneja la comunicación con un afán de imponer sus
términos y oscuros intereses por sobre las demostraciones de rechazo
de la interlocutora, utilizando para esto una estrategia amenazante con
matices de agresión y acoso. Todas estas disposiciones discursivas
determinan las situaciones enunciativas las que pueden dar paso a
acciones o reacciones, cuyas formas más comunes de actuación
pueden ser de dominio, de temor, de sometimiento, de poder o de
defensa.
Por lo que corresponde a los espacios del tribunal y la cárcel, diremos
que en ellos reparamos algunas constantes que se da en el escenario
del habla. Los sujetos desarrollan un tipo de actividad discursiva cuyo
signo recurrente es la confrontación de posturas ideológicas y políticas
contrapuestas. Es así que mientras los representantes de la justicia y el
orden: juzgan, sancionan y castigan; la obrera hostigada, por el
contrario, levanta su voz desafiante y rebelde contra la ley y el orden
establecido. "De nada tengo que defenderme. Si porque yo me he
defendido de una infamia se me dejara encerrada aquí ¡Qué se
cumplan los dictados de la mal llamada justicia! Algún día la humanidad
sabrá corregir sus defectos" (Ibíd., p.431).
154
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
En los diálogos expuestos se encuentran las condiciones de
enunciación que pone de manifiesto la heroína, a través de la
interacción discursiva, el nivel de compromiso político con la causa
social que suscribe y el signo de esperanza en el nuevo porvenir donde
el maximalismo triunfará58.Mirándolo así, el personaje central ya no
queda determinado desde una circunstancia subjetiva e individual,
ahora se erige como una alegoría de vanguardia de su clase social,
transformándose, finalmente, en un actor épico transversal que
representa la voluntad del colectivo.
- 4.10.- La semántica del texto
Desde el tratamiento semántico, una de las constantes de este formato
fue el uso del habla popular, como una manera de denunciar y de
provocar – dicho en el lenguaje brechtiano – un ―distanciamiento‖ del
hecho trágico, para exactamente evitar recaer en lo melodramático59.
Obedeciendo a esta intencionalidad, los hechos históricos y la
teatralidad se conjugan y se expresan en un lenguaje llano, con humor
popular, realista y coloquial; convirtiéndose en una experiencia
cognoscitiva y sencilla para el lector y el espectador. Hallamos, pues,
58
Recabarren fue un fiel adherente del maximalismo de la revolución rusa, pues
pensaba que el triunfo de esta postura política radical debía ser la base para
ocasionar el derrumbe del régimen capitalista, el imperialismo y el militarismo en todo
el mundo.
59
Muchas obras del teatro burgués se caracterizaban por presentar historias que
exaltaban los sentimientos y emociones individuales, a menudo de modo exagerado y
con una escasa elaboración psicológica y artística.
155
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

que el recurso descrito es recurrente en el texto literario, algo parecido Si tuviésemos que elaborar un breve resumen de las características del
ocurre en las canciones populares del autor.60 estilo del lenguaje, sería menester puntualizar:

Desde luego, el humor liberador se aprovecha para controvertir y 1.- En gran parte del libreto el vocabulario es sencillo y
parodiar a los personajes que ostentaban el poder social y político, popular, complementado con la fraseología discursiva política que sirve
como asimismo para mofarse de algunos defectos sociales existentes para remarcar las ideas ejes y mensaje, revelando el estilo del artífice,
en los protagonistas de la época. Así queda graficado con la el momento que se supone que transcurrió la historia y el alegato
incorporación de un personaje cómico y avivado (el mensajero). habitual de la época. Asimismo, observamos que especialmente
Revisemos los diálogos: ―…este patrón siempre espiando las chiquillas el personaje esclarecido, Rebeldía, peca por excesiva discursividad y
más bonitas, no es leso…‖ (Ibíd., p.425). ―Ah, la pagaste, canalla…Bien un manejo formal de la oratoria, algo muy propio de la dramaturgia
dicen: tanto va el cántaro al agua, que al fin queda sin orejas… Tanta socialista y anarquista. 2.- El lenguaje es adecuado a la condición
niña inocente o depravada cayó en tus manos voraces, que al fin caíste particular de cada personaje: trabajadores y gente de poder.3.- En
en manos de una valiente muchacha…‖ (Ibíd., p.429). cuanto a las formas del lenguaje expresivo, las figuras retóricas más
frecuentes son los apóstrofes, hipérbole, la ironía y la interrogación
De la misma manera, percibimos como las expresiones llanas se retórica. 4.- El estilo aclara el sentido o intención total de la obra. Ayuda
combinan libremente con otras de carácter literario y político para a la caracterización de los personajes, también contribuye a crear la
establecer más cercano el contenido y los propósitos de la escritura. atmósfera o clima afectivo que rodea la acción dramática, y a expresar
―No te aflijas, hermana, tengo veinte años, saldré de treinta, si conservo el tono revelador del conflicto dramático y el tema. 5.- El autor prioriza la
la vida y la salud en estos sepulcros para vivos. Yo volveré a la libertad palabra cuestionadora y la crítica como motor del quehacer escénico.
a luchar con más ardor por la perfección de la humanidad‖ (Ibíd., Esa fórmula estética es significativa, pues determina cuál es el medio
p.433). de conexión que tiene con el público y, correlativamente, asume que el
actor deberá mediante de la interpretación verbalizar el discurso político
- 4.11.- Breve resumen del lenguaje sobre los asuntos no solucionados en la sociedad. Esta
posibilidad intensifica la actuación con mayor profundidad y verdad.

60
El líder obrero echó mano a las melodías de moda, a las cuales ponía letra
combativa. Valga como ejemplo, la música del aria de la ópera Nabuco, el Himno al
Primero de Mayo. Aprovechó también la música de la Canción de Yungay, para
escribir el himno A unirse.

156 157
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
- 4.12.- El “para-texto”
¿Qué se entiende por ―para-texto? Señalemos que este es un término
que acuñó Jean Marie Thomasseau61, incluye todos aquellos elementos
ajenos al enunciado, a los diálogos del texto dramático: 1) Los títulos; 2)
La lista de personajes; 3) Las primeras indicaciones temporales y
espaciales; 4) La descripción escenográfica; 5) El ―para-texto‖ de las
didascalias; 6) Las referencias de los entreactos. En el fondo, se trata
de un texto de naturaleza técnica, para uso del director de escena, del
equipo técnico y de los actores. Posteriormente, en la representación, el
contenido se transforma en acciones y elementos visuales. En nuestro
objeto de estudio distinguimos los siguientes:
1.- El título (Desdicha obrera) hace una alusión explícita a una situación
o suceso que experimentan los trabajadores y que les produce un gran
dolor y sufrimiento. El enunciado adelanta al lector y espectador de qué
se trata la obra. 2.- El subtítulo (drama social en tres cuadros) da a
saber que se refiere a un subgénero teatral en el que un grupo oprimido
de personas se levanta contra la arbitrariedad del poder. 3.- En cuanto
a los cuadros se entiende que corresponde a cada una de las partes en
las que está dividida la pieza con cambios escenográficos. Las
acotaciones de las locaciones son escuetas y quedan abiertas para el
criterio libre del director. Por ejemplo, primer cuadro (sala pobre),
segundo cuadro (sala escritorio) y, tercer cuadro (sala de prisión). 4.- El
reparto sigue un ordenamiento de acuerdo con la aparición de los
61
Véase THOMASSEAU, Jean‐Marie. Para un análisis del para‐texto teatral.
Compilado en Bobes Naves, Carmen: Teoría del Teatro. Madrid, 1997. (p. 82)
158
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
personajes en la escena. Se suman algunas características sociales o
propósitos que tienen en la historia: Rebeldía, joven costurera; un
médico que visita a la madre; burgués dueño de la fábrica donde trabaja
Rebeldía; Juan, portero de la empresa, etcétera.5.- En todas las
escenas se acotan las acciones: ―Luzmira en labores de costura,
Rebeldía lee‖.6.- Se describe las actitudes de los personajes. 7.- Se
explican los estados de ánimo que deben adoptar los actuantes: ―Hace
un gesto de aflicción‖.8.- Se describe los caracteres de los personajes.
―Mensajero, tipo cómico‖. 9.- Se puntualiza las expresiones del lenguaje
no-verbal: ―Se retira haciendo algunos gestos de muchacho templado‖,
―Se retira haciendo reverencias y cruces‖, ―Al retirarse hará gestos
maliciosos‖. 10.- Además, se muestran los personajes que participan:
―Luzmira, Rebeldía y el médico‖ 11.- Se marcan los momentos de
silencio y transición: ―Pausa‖. 12.- Se expresa la comunicación kinésica
de los dialogantes: ―Luzmira y Rebeldía se miran con tristeza‖. 12.- Se
plantea el desacuerdo en la comunicación: ―Todos ríen a carcajadas,
menos Luzmira. El cura se persigna‖.13.- Se menciona los lugares de
donde los personajes egresan: ―Que vuelve al dormitorio‖.14.- Los
sonidos ambientales que se escuchan: ―Se sienten pasos por el foro y
los dos salen rápidamente por la izquierda‖.15.- Se expone las
intenciones que manifiestan los personajes: ―Abandonando su asiento y
con ademán protector se acerca a Rebeldía‖. 16.- Registra los
momentos de tensión: ―Aparecen precipitadamente Juan y el
Mensajero; Juan sale corriendo para llamar a la policía, después de
mirar asombrado la escena‖.17.- Determina las acciones más
importantes y álgidas: ―Concluyen de amarrarle las manos por detrás‖,
―Saca un pañuelo para amordazarla‖, ―AI levantarse el telón, termina de
159
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
llorar, se enjuga las lágrimas y alza la cabeza con aire gentil‖ ―Pretende
tomarla pero se le escabulle; se lucha. La toma por la fuerza y la
conduce hasta la derecha, forcejeando. Mientras la conduce, en la
lucha se verá la mano de Rebeldía que recoge la tijera por el cordón y
la prepara para clavarla. Casi al entrar a la pieza la clava en el corazón.
El burgués cae gritando.‖. 18.- Del mismo modo, establece la utilería a
utilizar: ―Le trae un ramo de flores‖.19.- Las inflexiones que debe seguir
la expresión verbal: ―AI cura, burlonamente‖. 20.- Indica el término de la
representación: ―Durante estas últimas expresiones cae el TELON
LENTO‖.
En fin, como podemos apreciar el "para-texto" orienta las acciones que
deberán ejecutar los actores y técnicos, tanto en la interpretación de
sus roles como en el montaje del espectáculo, más aun tratándose de
un estilo realista. En este argumento las acotaciones tienen un
carácter objetivo, señalando los elementos imprescindibles
facilitarán el desarrollo de la escena. Por supuesto que todas ellas
poseen un valor escénico atendiendo a la posibilidad de ser
representadas.
No podemos cerrar este parágrafo sin mencionar de que hay
comentarios que manifiestan la subjetividad y cierto punto de vista del
autor; asimismo, incorpora arcaísmos léxicos o gramaticales que son de
la época.
160
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
- 4.13.- El aparato escénico
Hemos explicado que la pieza está dividida en cuadros y escenas,
todas ellas concatenadas, siguiendo una estructura lineal y lógica.
Estas divisiones arbitrarias hechas por escritor tienen una relación
directa con el desarrollo de la acción dramática, en cuanto a que cada
una contiene un hito que la sostiene: el primer cuadro se hace el
planteamiento del conflicto; el segundo, el desarrollo y el tercero el
clímax del conflicto; y, finalmente, el cuarto, se establece el desenlace
del mismo. Todo el argumento transcurre en un tiempo abreviado y
condensado en los diferentes cambios de lugares que señala el autor.
En cuanto a la escenografía, diremos que ella se construye bajo la
arquitectura realista, funcional y sobria; maniobrada por una tramoya
sencilla que permite su representación en cualquier espacio no-
que convencional. Esta apuesta por la economía de recursos escénicos,
responde a una estética pragmática y funcionalista, donde se rehúsa a
la gratuidad y menudencia de los ejercicios formales del teatro
convencional burgués, aunque, de todos modos, mantiene las formas
escenográficas tradicionales: telones pintados, trastos y muebles
reales. Falta decir que ante las limitaciones financieras que tenían los
actores para llevar a cabo los montajes, tuvieron que desplegar una
enorme cuota de creatividad que le permitiera levantar la sencilla
maquinaria técnica.
Acerca de la iluminación no se menciona nada, pues entendemos que
por aquellos días no se contaba con equipos luminotécnicos especiales
161
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
que permitieran los enfoques sectorizados de planos y los efectos de
profundidad. A lo más, el escenario debía estar alumbrado en forma
plana y cruda, mediante la instalación de guirnaldas de ampolletas y
candilejas (batea con focos), ubicadas en el piso del primer plano y al
costado de las bambalinas. Imaginamos que la iluminación era exigua,
y las tonalidades ambarinas fueron las que predominaron en la
atmósfera general.
Tampoco se incluye la música instrumental ni canciones, por lo tanto,
estos elementos no tuvieron mayor incidencia en la puesta en escena,
salvo que el director decidiera incluirlos en una intervención directa y en
vivo.
En el área de las caracterizaciones, aunque no lo comenta el mentor,
deducimos que ellas estaban enmarcadas dentro del corpus realista,
como una reproducción pertinente y fidedigna de las semblanzas físicas
y espirituales de los sujetos históricos. Más allá del artificio escénico, lo
fundamental era que el teatro de manera dominante debía establecer
un criterio de la verosimilitud en la escena.
- 4.14.- El público: motivaciones e incentivos movilizadores
Otra variable que debemos detenernos es la relacionada con las
motivaciones e incentivos que movilizaban al público popular a asistir a
las funciones teatrales y cómo ellas podían, potencialmente, responder
a cierta disposición interna de esos consumidores. Para analizar ese
162
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
tópico necesitamos centrar la atención en tres núcleos que podrían
explicar la problemática.
El primero está enlazado con el lenguaje que se utilizaba en los
diálogos teatrales: cotidiano y directo. Sin duda, este estilo particular
ofrecía varias ventajas que esquemáticamente puntualizamos. Desde el
ángulo epistemológico, permitía la posibilidad y la justificación filosófica
de un conocimiento objetivo de la realidad. A partir de la mirada
sociológica, el lenguaje se transformó en un instrumento y forma de
interacción social. A partir de la pragmática, el lenguaje apelaba al
mundo de las circunstancias personales de los receptores y las
referencias contextuales e intertextuales donde se desarrollaban como
sujetos. De donde se sigue que en la decodificación por parte del
público de sus códigos lingüísticos, paralingüísticos y kinésicos, y en la
interpretación ideológica de su código icónico y sonoro, son las fuentes
en donde debemos buscar la motivación la motivación, influencia y
categorización que tuvo este canon teatral.
El segundo corresponde al papel del espacio y el contexto en el que las
obras eran representadas. Se trataba de locales gremiales y de
organizaciones sociales, los cuales eran arrendados, prestados sin
ninguna intención de lucro, para la ejecución de actividades que tenían
un doble propósito: cumplir un rol político, así también reunir fondos
para las diversas organizaciones y actividades culturales, sociales o
políticas. Este hecho no es de menos preeminencia para el público y los
actores, pues le daba un perfil de identidad, de pertenencia a las
163
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
actividades, provocando un contexto favorable para la difusión del
discurso político.
Comentemos que las obras aludían a las mismas locaciones que el
público habitaba: el campamento minero, la empresa, el gremio, el
hogar y los sitios que compartían socialmente. Asimismo, los
argumentos concordaban con el espacio y tiempo que se hallaba
ubicado el espectador. De esta suerte, la trama se convertía en una
especie de crónica que relataba lo que estaba ocurriendo socialmente
en ese momento, esto, lógicamente, allanaba el camino al público para
que pudiese discernir mejor el texto y la representación, y, además,
lograse operar algunos influjos a nivel cognoscitivo y emocional.
El tercero es afín a la necesidad de entretención y recreación que
demandaban los sectores populares, un derecho que hoy en día no
merece discusión, pero que en esos días no era validado por el Estado
ni menos por el empresariado salitrero. Fue así que en las Oficinas
Salitreras y en los gremios florecieron maestros autodidactas, los que
en su mayoría repartían su saber y tiempo en hacer algo más llevadera
aquella existencia tan llena de necesidades y falta de comunicación
entre los asalariados. La enseñanza empírica y el trabajo honesto del
elenco permitieron la existencia de estas agrupaciones artísticas,
reconociendo que algunas de ellas a veces duraban una temporada o
una sola función, mientras que otras tuvieron una vida relativamente
más prolongada.
- Sumario
164
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Esta exposición breve basta para comprender algunas variables que
conformaban el corpus teatral que servían de base para la creación de
los artefactos artísticos de Recabarren.
Se comprende así que el espectador encontraba en la escena el
mismo lenguaje que estaba habituado a escuchar en las conferencias,
charlas y manifestaciones políticas, lleno de reflexiones, proclamas y
exclamaciones. Igualmente, revela que en la dramaturgia interesaba
resaltar a personajes dotados con una psicología y comportamientos
propios de un trabajador común y corriente, los que fuesen reconocibles
a primera vista por el público destinatario. De un modo específico, cabe
acotar que todos los signos lingüísticos, paralingüísticos y dramáticos
revisados, al igual que la memoria histórica implícita en el argumento,
podrían considerarse como signos políticos congruentes, sin duda, con
la doctrina preconizada por el escritor. Por último, su fin,
disculpándonos de la redundancia, era educar al pueblo en las miras y
significado del socialismo, con el objeto de crear un tipo de ser humano
completamente distinto, elemento basal del realismo socialista.
Concedido todo eso, reiteremos, la opción por una práctica artística de
esta naturaleza tiene su sustrato en el contexto específico que maduró,
donde la incorporación de la politicidad en el quehacer artístico-cultural
de los obreros se transformó en un polo de inflexión, dentro de una
comunidad en la cual era improbable imaginar a los trabajadores sobre
un entablado revelando sus vidas y preocupaciones.
165
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

Creemos que a partir de estas meditaciones, podemos concluir que

Desdicha Obrera no se limita a ser, exclusivamente, una creación
literaria, es, al mismo tiempo, un testimonio que sirve para dar cuenta
de un tipo de dramaturgia y de dramaturgo que sabían conjuntar los
intereses populares con las proposiciones partidistas.

Una vez acotado convenientemente los aspectos anteriores, hay una

materia no menos significativa que nos hace falta dilucidar. Al respecto,
cabe preguntarse si es suficiente para calificar el legado teatral de un
creador remitiéndonos simplemente al escrito que hemos elegido, sin
contemplar a la vez las variables que intervinieron en la decodificación
que hicieron los espectadores y el equipo para la puesta en escena
correspondiente.

Para ser riguroso, diremos que en este ensayo no lograríamos ser

concluyente con relación al papel que tuvo el público objetivo en aquel
entonces, ya que no abundan suficientes referencias que nos alumbren
claramente sobre esta noción; no obstante, a partir de los antecedentes
históricos podríamos enunciar algunas estimaciones que, sin duda, hay
que hurgar con más hondura.

Por último, si partimos de la base que esta línea escénica era de

composición amateur, no comercial, entonces podemos razonar que el
quehacer adquiere mayor valía, pues el público no estaba imaginado tal
si fuese un soporte financiero, sino más bien como un interlocutor que
incrementaba y movilizaba la propuesta dramática implícita en la
representación teatral.

166 167
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

V Capítulo:
Desdicha Obrera: una experiencia teatral en
Iquique

168 169
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
V Capítulo: Desdicha Obrera: una experiencia teatral en Iquique
En este apartado nos interesa estudiar el proceso de la representación
de la obra tratada que se hizo el año 2013, imaginada por un grupo de
actores adultos mayores de la ciudad de Iquique.
Antes de entrar en nuestro asunto es menester decir que si bien el
teatro es uno de los principales reservorios culturales para desarrollar la
memoria histórica, ya que en él los sujetos recobran vida, dando sentido
a sus experiencias, no obstante, es ineludible hacer algunas precisiones
con respecto a la interpretación que hizo el grupo de artistas sobre el
escrito compuesto hace casi un siglo atrás.
Vamos por parte. Empecemos por considerar que después de un
examen minucioso la pieza fue seleccionada para ser trabajada por la
Academia de Teatro Adulto Mayor de la UNAP, atendiendo tres razones
puntuales:
1.- Parece perfectamente claro que es una obra dramática emblemática
y fundante del universo simbólico del Teatro Social Obrero; la que
contiene elementos reveladores del pasado, recibidos y resignificados,
los que representan un encadenamiento de los discursos teatrales
regionales.
2.- Los estudios historiográficos nos demuestran que esta tradición
teatral se encuentra arraigada en la memoria colectiva de la zona,
dando cuenta de los conflictos sociales existentes en una época
170
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
determinada, los que – a nuestro entender - todavía tendrían
resonancias en el presente, debido que la médula de las estructuras
sociales-económicas se mantiene vigente, contrariamente a los
avances y reformas políticas dadas en el curso del tiempo.
3.- Así mismo, reconocemos que el artefacto teatral elegido, localiza y
describe una continuidad identitaria que existiría entre el pasado y el
presente. A partir de este hecho, presumimos que la escena actual
podría replicar algunas experiencias y proponer estrategias
innovadoras, susceptibles a ser direccionadas en un escenario futuro.
Algo más hay que añadir. En este reciente espectáculo el equipo estuvo
conformado por actores y actrices de características sociales
y etarias muy diferentes a la del conjunto original. Notemos, además
que contó con una dirección artística que si bien pudo haber tenido
varios puntos concordantes con las ideas ejes del autor, sin embargo,
no podemos desconocer que cuyo enfoque artístico está mediado por
una formación discursiva contemporánea. Por otro lado, se desprende
que en esta interpretación del drama inscrito en un estadio social y en
un momento histórico determinado, operó, inexorablemente,
una contextualización o recreación, acorde con el enfoque artístico que
sustenta el colectivo. En último término, digamos que como es obvio, la
creación fue representada dentro de un tejido social e histórico muy
diferente al vivido por el literato.
El objetivo central fue actualizar el relato histórico, contemporaneizar los
conflictos que resultan muy parecidos con los que la figura del
171
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

sindicalista tuvo que lidiar, y que desdichadamente se repiten en el

presente: el abuso del poder, la injusticia, el acoso laboral de la mujer, Destaco la hipótesis que dice que el arte hace mucho más grato el
la represión política, la iniquidad y el dominio empresarial por sobre los proceso de aprendizaje y el desarrollo de la creatividad en el adulto
intereses de los trabajadores. Por este motivo, se hace ineludible mayor, a la vez que estimula la reconstrucción colectiva
conocer a quien inició con audacia y convicción esta lucha social que en de saberes, memorias, el interaprendizaje y el protagonismo de este
nuestro tiempo puede verse reflejada en las calles, tras los carteles que segmento social. El arte, de todas maneras, es una herramienta que
exigen gratuidad de la enseñanza, pensiones dignas, respeto de los resalta la relación diádica actividad-comunicación, componentes
derechos humanos, mejoras salariales, mejor atención en los servicios básicos de los procesos de aprendizaje y de externalización,
de salud, entre otras demandas ciudadanas insatisfechas dentro de imprescindibles para aprender, reflexionar y potenciar el desarrollo
este régimen. personal de los adultos mayores. 62

Algunas de estas problemáticas trataremos de dilucidar en los próximos En una publicación institucional se lee:
títulos para un mejor entendimiento del espectáculo propuesto.
El Teatro Universitario Expresión, dependiente de la
- Naturaleza y características del elenco Universidad Arturo Prat, continúa durante toda la temporada
artística 2013, impartiendo talleres de formación teatral para los

Aquí vale la pena realizar una pequeña digresión para deliberar acerca
de la naturaleza y características del cuadro de ejecutantes. Una
inflexión en la historia del Teatro Universitario Expresión, dependiente
de la Universidad Arturo Prat, ha sido la fundación de la Academia de
Teatro Adulto Mayor (2013). Esta agrupación se concibió con la
finalidad de responder a las inquietudes artísticas de este segmento
social muchas veces olvidado por la sociedad. Por esta vía, se pretende
otorgar a los adultos mayores un espacio para trabajar en equipo, se
expresen libremente, utilicen el arte escénico como una herramienta de
comunicación y educación, y se desarrollen integralmente como
personas.
adultos mayores de diferentes sectores y niveles sociales de
Iquique. Es así como 40 personas desde los 65 a los 85 años,
participan desde el mes de enero en esta Academia Teatral,
creada por el académico Iván Vera-Pinto Soto.
El próximo 25 y 27 de julio se contempla el estreno de dos
obras teatrales: Venecia, de Jorge Accame y Desdicha Obrera,
de Luis Emilio Recabarren. Estas actividades son el resultado
de los diversos cursos formativos que han recibido los adultos
mayores en las siguientes materias: expresión de la voz,
62
Véase VERA-PINTO, Iván. Historias del Teatro de la Universidad Arturo Prat,
Expresión 1979-Iquique, 2017.

172 173
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
expresión corporal, actuación, producción escénica y "puesta en
escena".
Estos contenidos desarrollados por el académico Iván Vera-
Pinto, en conjunto con Jeannette Baeza, Diseñadora de
Vestuarios y otros especialistas invitados, se llevaron a cabo en
el marco de un novedosa iniciativa dirigida a la tercera edad
donde se abordaron tópicos artísticos y de formación integral.63
- Polos orientadores de la dirección teatral: el pasado, la
tradición y la memoria
Con el propósito de reflexionar sobre la tradición, el pasado y la
memoria, polos orientadores de la dirección artística, revisemos,
concisamente, la hipótesis de Raymond Williams (1977):
… la tradición ha sido comúnmente considerada como un
segmento histórico relativamente inerte de una estructura
social: la tradición como supervivencia del pasado. Sin
embargo, esta versión de la tradición es débil en el punto
preciso en que es fuerte el sentido incorporado de la tradición:
donde es visto, en realidad, como una fuerza activamente
configurativa, ya que en la práctica la tradición es la expresión
más evidente· de las presiones y límites dominantes y
hegemónicos. (p.137)
Desde una concepción dinámica, alejada de la retórica de la añoranza
por el pretérito, hay que conceder la razón que la tradición es herencia
63
Véase Portal Institucional UNAP, 2013.
174
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
colectiva, el legado del pasado; es fuerza viva que anima e informa el
presente. Ella se actualiza, modifica y renueva el pasado al compás del
devenir de la sociedad, en atención a lo cual representa continuidad
cultural. De aquí, justamente, cuando hablamos de la tradición del
teatro social en el norte de Chile, debemos imaginarla como un proceso
versátil, con capacidad de cambio y de adaptación cultural: se crea,
recrea, inventa y destruye día a día. Es decir, contiene en sí misma los
fundamentos de estabilidad y cambio constante, tal como ha ocurrido
en los diferentes estadios del teatro social, político y/o popular chileno.
Tomando como cuestión de inicio dicha figuración, el director propuso
auscultar, indagar, recuperar y resignificar la tradición teatral del antiguo
teatro obrero, y, además, todas aquellas temáticas que fueron
preocupación urgente de los sujetos históricos. En concomitancia con
ese enfoque, emplazó su trabajo en procura de hacer una
representación que se ajustara a los lineamientos contemporáneos del
llamado Teatro de la Memoria o Drama Histórico.
A propósito de este último, creemos que es necesario emprender un
rápido análisis. Cuando nos referimos a este formato vinculado con la
historia de nuestro pueblo, por supuesto que no nos referimos a la
antigua escena que tomaba personajes o pasajes de la historia nacional
y las llevaba a las tablas, sin mediar ninguna crítica o reflexión sobre los
acontecimientos mismos. Por el contrario, al iniciar el estudio de
Desdicha Obrera, nos propusimos explorar en los testimonios, en los
antecedentes históricos y en la realidad de los personajes, con la
finalidad de tener una mejor comprensión de los sujetos históricos, las
175
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

circunstancias dramáticas de los mismos, y sobre los contextos intelectual español, pero en esta ocasión publicado en la revista Primer
históricos vividos. Acto Nº 280 (1999), expone:

Siguiendo la sentencia anterior, lo que se pretendió fue originar un … el teatro histórico siempre dice más acerca de la época que
teatro eminentemente hermenéutico, interpretativo y aclarativo. Es lo produce que acerca de la época que lo representa. Dice,

decir, un teatro que rebase la simple narración de los hechos históricos sobre todo, de los deseos y los miedos de la época que lo pone
en escena. Esos deseos y miedos determinan que un presente
y la crónica de sus actores sociales. El desafío era explorar e
se abra a un pasado y no a otro; que un pasado sea visto desde
interpretar críticamente el hecho histórico para develar las causas y las
una perspectiva y no desde otra. (p.9)
posibles contradicciones que experimentaron en esos contextos los
personajes estudiados, con la finalidad de comprender el presente y
Para Kantor (2002), el pasado, lo que ocurre antes de la muerte, ―es el
visualizar el futuro social y político de nuestra comunidad. Explicativa es
único tiempo real y significativo/ (en el arte). ―¡Porque ya ha pasado!‖
la definición que nos da Paladini (2007): ―Un teatro capaz, finalmente,
(p.108). Si ha pasado, es posible repetirlo desde el reservorio de la
de poner en escena la memoria en toda su complejidad: de darle voz a
memoria en lugar de representarlo engañosamente en el presente de la
los silencios de la historia, de cuestionar las versiones oficiales del
escena.
pasado y de devolver dignidad e identidad a quienes pensaban de
haberla pérdidas para siempre‖ (p.5). En este orden, Buero Vallejo
Nótese que todos esos pensamientos nos permiten aclarar sobre la
(1981) manifiesta que la validez del drama histórico reside en la medida
orientación, alcance y significado que quiso lograr esta representación.
en que ―nos hace entender y sentir mejor la relación viva existente entre
Pero aquí tropezamos con una situación cierta. Es el hecho que el
lo que sucedió y lo que nos sucede. Es el teatro que nos persuade de
olvido de los procesos traumáticos que se han producido en el orden
que lo que sucedió es tan importante y significativo para nosotros como
social es una constante en nuestra historia nacional; justamente, la
lo que nos acaece‖ (p.18), puesto que existe entre ambos períodos una
gente, consciente o inconscientemente, prefiere olvidar, ya que esos
dependencia mutua. Mayorga (1999), agrega: ―…abriendo la escena a
hechos resultan ser dolorosos y perturbadores para sus existencias. He
un pasado y no otro, observándolo desde una perspectiva y no desde
aquí que el teatro aparece como una plataforma de disposición irreal
otra, el teatro interviene en la actualidad. Porque contribuye a configurar
para relevar a las víctimas y resignificar sus luchas, con el fin de impedir
la autocomprensión de su época y, por tanto, ―empuja‖ en una
que esas tragedias sociales vuelvan a repetirse en nuestro territorio.
dirección el futuro de su época‖ (p.147). En el mismo escrito del

176 177
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

El objetivo en esta producción fue, desde luego, recrear o modelar el fue Emilio Recabarren, y de cómo éste trató de educar a los
escenario concebido por Recabarren, conservando las experiencias trabajadores a través del teatro. Aprendí que el teatro en

esenciales de los acontecimientos, aun cuando resultase difícil, tal vez Iquique nació con el movimiento social obrero a principios de
siglo, y que además de entretener, buscaba entregar un poco
imposible, volver a aprehender las raíces que dieron origen al libreto, y
más de dignidad a la clase trabajadora.
a la espectacularidad del acto teatral, pues, entendemos que la
representación tiene una vida efímera, sencillamente existe lo que dura
¿Cómo fue el proceso de preparación como actor para lograr la verdad
la función. Sin omitir esa condición, se probó ensamblar, a través de la
y autenticidad del personaje?
literatura y el montaje escénico, la memoria comunicativa y la memoria
cultural, evitando recaer en alguna manipulación emocional del público.
R.- Mi personaje se construyó a partir del estudio que hicimos
Hasta tal punto es así que en la interpretación de los conflictos
del movimiento organizado de los trabajadores. Los maltratos
explicitados se determinó mantener la mirada del autor tal cual era,
que padecieron, las injusticias y la poca valoración al trabajo,
reconociendo que su visión objetiva de los hechos tan poco resulta tal, fueron los sustratos de mi interpretación. Estos aspectos que
ya que está intervenida por una ideología puntual. reinaban en la época del salitre se concentraron para dar vida a
un personaje nefasto, cruel y despreciable que debí
- Algunas miradas de sus intérpretes demonstrar. La actuación se sustentó en la realidad social
represiva establecida en aquella sociedad. El papel que me
Entre tanto pasemos a revisar algunas opiniones y reflexiones hechas correspondió fue el de Hermenegildo Piedrabuena; él era la
por actores, equipo técnico y público asistente. Consultamos a representación viva de aquellos empresarios poderosos,

Andro Gárate Hernández, actor que interpretó el papel del patrón.
¿Qué enseñanza obtuvo de la interpretación de la obra Desdicha
Obrera?
abusadores y crueles, responsables de los sufrimientos de los
trabajadores. En la interpretación, me preocupé reflejar sus
intereses de clase y el objetivo que perseguía en la historia. Sin
duda, el conocimiento historiográfico fue uno de los factores que
me ayudó a descifrar con autenticidad a este antagonista.

R.- Al asignarme el personaje de la obra, tuve que indagar

¿Qué valores se desprenden, a su criterio, de la obra?
sobre la época del salitre, la cual era una parte de la historia de
Chile desconocida para mí. De ese contexto social-político
R.- Al estudiar el contexto social-político en los años de la
aprendí del respeto a los trabajadores, de su dignidad, estilo de
explotación salitrera, me sumergí en una realidad cruel,
vida, la importancia de grandes personajes de la historia, como
178 179
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
despiadada e injusta. El poder de unos pocos, en desmedro de
los trabajadores, me hizo reflexionar sobre la justicia social, el
respeto, la esperanza, la educación, en fin, son tantos los
valores a pensar que uno se pregunta cómo los trabajadores
pampinos pudieron soportar tanto y cómo pudieron vencer esos
obstáculos. En pocas palabras, la reivindicación de los
trabajadores, su dignidad, su esfuerzo y como encontraron
esperanza a través del teatro fueron los valores que aprendí
como actor en esta experiencia teatral.
¿Cómo operó en su interpretación los ejercicios de comunicar, e
informar al público?
R.- Mi personaje en la historia tuvo una aparición sorpresiva,
atrevida, casi violenta. Con movimientos exagerados, fuertes y
bien definidos, propios de una plástica farsesca. En el soliloquio
inicial del personaje hice uso de un lenguaje verbal en forma
directa y clara. A través de las palabras que pronunciaba intenté
dejar claros sus objetivos e intenciones, y todo esto lo reafirmó
con cada movimiento de su cuerpo, rostro y mirada. En otras
palabras, el lenguaje verbal y corporal fueron los ―canales‖
utilizados para comunicar todo lo que el personaje quería
transmitir.
¿Cuál fue la reacción del público en la realización del espectáculo?
R.- La respuesta del público fue positiva, de admiración en
cuanto al espectáculo se refiere, pero también de desconcierto
en cuanto al desconocimiento que existe sobre la historia
nacional y el movimiento social obrero. Creo que Emilio
Recabarren se sentiría contento de saber que el teatro, una vez
180
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
más, logró lo que él hizo durante su vida: educar e instruir a las
personas sobre la realidad de los asalariados.
Luego entrevistamos a Liliana Valdivia, actriz que interpretó a Rebeldía.
¿Qué enseñanza obtuvo del estudio e interpretación de la obra
Desdicha Obrera?
R.- Junto a nuestro director, don Iván Vera-Pinto, se realizó un
estudio y reflexión profunda y detallada de la época en la que
fue escrita la obra; indagamos en la problemática social de
aquel entonces, la lucha de la clase obrera sumergida en la
pobreza y la desigualdad social, la carencia de justicia y la
pugna para mejorar sus salarios escuálidos. Mediante este
análisis comprendimos el porqué de las situaciones y
penalidades de los personajes del drama.
¿Cómo fue su proceso de preparación como actriz para lograr la verdad
y autenticidad de su personaje?
R.- No fue fácil. Sentí que Luis Emilio Recabarren y su trabajo
debían ser abordados con gran respeto y autenticidad. Con la
ayuda y guía de nuestro director, avanzamos, paso a paso, con
todos los procesos internos para alcanzar el objetivo artístico:
verdad y autenticidad de los personajes. No me atrevo a
pronunciarme sobre mi desempeño, pero creo que di lo mejor
de mí.
¿Qué valores, de acuerdo con su criterio, se desprenden de la temática
de la obra?
181
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
R.- A mi criterio, la obra denuncia la ausencia de valores
sociales, morales y éticos imperantes en la época del
dramaturgo. Estimo que el texto plantea con claridad la idea que
la práctica de valores humanos como la solidaridad, la
compasión, el amor filial y la unión ante la lucha, permitirá el
ideal de un cambio social y humano. Al final, nos plantea el
sueño de un gobierno de los trabajadores, sin opresión e
injusticias.
¿Cómo operó en su interpretación los ejercicios de comunicar, dar e
informar al público?
R.- En el estudio inicial que hicimos, recibimos las más variadas
herramientas técnicas para comunicarnos, las que fueron muy
útiles para aplicarlas en el montaje de la pieza y generar una
empatía con el público que se sintió desde el comienzo hasta el
fin de la representación.
¿Cuál fue la reacción del público en la realización del espectáculo?
R.- Durante las presentaciones se apreció el respeto del público
hacia el autor y la obra. A mi juicio, los que asistieron tal
vez fueron en busca del mensaje del creador y vibraron con el
desenlace esperanzador.
¿Explique cuál fue el proceso de preparación para la creación del
En seguida, conozcamos cuál es la opinión de Jeannette Baeza,
diseño teatral de la obra con la intención de lograr verdad y autenticidad
Diseñadora Teatral.
de la trama y los personajes?
¿Qué enseñanza obtuvo del estudio y montaje de la obra Desdicha
Obrera?
182
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
R.- La obra ratificó mi pensamiento social. El texto de Luis
Emilio Recabarren nos lleva a tiempos pretéritos, y sin medir
épocas ni espacios nos vemos enfrentados a una realidad tan
actual: la desigualdad social, el abuso de poder, la injusticia que
se ejerce hacia la mujer. Es decir, nos plantea temas que son
lucha de siempre. La enseñanza que me dejó esta realización
artística es el hecho que, las mujeres debemos seguir luchando
por nuestros derechos, aunque el camino se nos presente muy
complejo, así tal cual lo hizo el personaje Rebeldía. A mi juicio,
la tijera es un símbolo de la fuerza de todas las mujeres para
eliminar de raíz la opresión.
En el proceso de montaje, me remonté a aquellos periodos,
donde los escenarios eran improvisados y muy austeros, todo
se construía en equipo, reciclando material, o en cualquier
espacio apropiado para educar. Un teatro que mostraba una
realidad de la realidad. Ahora bien, si nos acercamos a un
concepto teatral, el estilo artístico lo ubicamos dentro del
realismo y el minimalismo. De esa base se construyó la
escenografía, cercana a la austeridad de antaño, donde lo más
importante eran el mensaje y el aprendizaje. En virtud de ello,
se planeó un cuadro funcional y económico. Únicamente
bastaron dos sillas y una tijera para el relato escénico.
R.- Primeramente, debo reconocer que me sorprendió el
ambiente del colectivo (en su mayoría mujeres mayores) en el
momento que se hizo el análisis y estudio de la pieza. De
183
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

manera especial, por la claridad que tuvieron las participantes

para comprender el texto, lo que no ocurría en otras lecturas,
donde demostraban un grado importante de machismo y
discusiones triviales. En este caso no fue así. Por el contrario,
expresaron un apego y defensa hacia Rebeldía por las
situaciones a las cuales se enfrentaba. Entonces, sentí la
confianza y el apoyo absoluto para diseñar, presentar
propuestas de vestuario, escenografía, utilerías y maquillaje que
respondieran a la estética de un realismo renovado. Opino que
desde mi especialidad la autenticidad de la interpretación se
obtuvo a través de la confección de un vestuario y maquillaje
cercano a lo real. Por supuesto que estos recursos técnicos
estuvieron sustentados en el examen del espacio y tiempo en
los cuales se sitúa el conflicto dramático.

¿Qué valores, de acuerdo con su criterio, se desprenden de la temática

de la obra?
R.- Sin discusión, los valores que se desglosan de esta
dramaturgia son: la justicia, convicción, educación, solidaridad,
respeto, igualdad y derechos humanos. Todos ellos en el texto
se ven enfrentados a la existencia de disvalores, tales como: el
fanatismo religioso, la injusticia, el poder, el acoso laboral y
sexual. De esa pugna surgieron las acciones y la intriga que
siempre mantuvieron en alerta a los espectadores.

OBRA DESDICHA OBRERA

ACADEMIA DE TEATRO ADULTO MAYOR, 2013.

184 185
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

- Miradas desde las butacas Teniendo como centro estos razonamientos, en seguida confrontemos
las lecturas que hicieron los espectadores sobre el artefacto teatral
Antes de revisar algunas percepciones que el público tuvo sobre la escrutado:
representación, permítame establecer algunas nociones básicas con la
finalidad entender mejor el proceso complejo de vinculación Estimado Iván Vera-Pinto, equipo, y artistas les hago llegar un
comunicacional que opera entre espectáculo y espectador. En lo cariñoso saludo y felicitaciones por el excelente

tocante, podemos reparar que este acto comunicativo se da en forma
dialéctica, bilateral y dinámica, en tanto es el espectador, quien a partir
de su contemplación construye la obra, la que a su vez es presentada
ante el mismo para ser fundada en el momento que se produce la
recepción del espectáculo.
Todos saben y admiten que el fenómeno teatral como tal se produce al
interior del universo del receptor; esto involucra una cadena de
procesos perceptivos, hermenéuticos, selectivos y emotivos, donde
también influyen el grado de abstracción, el conocimiento sobre los
distintos estilos teatrales y otras cuestiones emparentadas, por ejemplo,
con las concepciones que el espectador tiene sobre la realidad y la
vida, aparte de las aproximaciones que tenga sobre el teatro como
manifestación artística y la obra específica. Notemos, entonces, cuán
trabajo realizado disfrute mucho con Desdicha Obrera, gran
trabajo actoral y la obra ciertamente impacta pues
lamentablemente la iniquidad que denuncia sigue vigente, sin
duda este tipo de trabajos artísticos despierta la conciencia y
nos motiva a seguir trabajando, un abrazo para todos y cada
uno y espero que sigan unidos al teatro. Para la Universidad
Arturo Prat es un verdadero honor que personas como ustedes
estén vinculados a nosotros. Muchas gracias por su arte y por
su compromiso.64
Suma y sigue:
- Desde mi perspectiva, me pareció bastante interesante la
participación de gente de la tercera edad tan enérgica y
participativa, sin restar méritos a la inmensa calidad demostrada

determinante es el papel del receptor en la representación, pues, en Desdicha Obrera, la que refleja la situación social y política
de la época en una representación teatral que no hace perder la
ciertamente, es él quien materializa el acto de comunicación y
atención nunca de la dramatización. 65
construye de esa forma los significados de la obra, utilizando su
capacidad cognitiva, las habilidades de juicio y las motivaciones
64
sociales e individuales, las cuales, a la vez, suscitan numerosas Opinión de Lidia Osorio, Directora de Vinculación y Relaciones Institucionales de la
UNAP, 2013.
lecturas en relación con una similar puesta en escena.
65
Opinión de Álvaro Báez Espejo, estudiante de la Carrera de Derecho de la UNAP,
2013.

186 187
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
- Esta obra me gustó mucho, tanto en su simpleza, como en el
impacto de su mensaje. La interpretación de los actores fue
muy buena, además, era fácil seguir la historia y comprender lo
que pasaba. Las vestimentas y la escenografía fueron de gran
66
ayuda para conocer el contexto histórico de la historia.
- Es un drama social que devela la situación de opresión y
desigualdad social que vivía la mujer obrera en Chile de esa
época, subyugada por la explotación capitalista y el acoso del
dueño de la fábrica donde labora. Hay que destacar que
Recabarren no sólo fue un importante político y dirigente
sindical, su trascendencia y gravitación hasta el presente se
basa en la multiplicidad de intereses que conforman su ideario
revolucionario, siendo uno de los más relevantes su
67
preocupación por la cultura y la educación.
- La obra está ambientada en medio de la intensidad de la lucha
obrera, los anhelos de justicia y los deseos de una
transformación social. La representación en sí me pareció muy
bien hecha, cada actor interpretaba muy bien el papel y la obra
en sí ya nos daba la idea donde nos situábamos históricamente.
Además, era fácil distinguir cuál era la idea principal de ella y el
mensaje que quería entregar.68
66
Opinión de Kimberly Alfaro Castillo, estudiante de la Carrera de Derecho de la
UNAP, 2013.
67
Véase Diario digital Edición Cero. http://edicioncero.cl/2013/08/exitosa-puesta-en-
escena-por-adultos-mayores-de-obra-desdicha-obrera-de-luis-emilio-recabarren/
68
Opinión Francisca Alarcón Ossandón, estudiante de la Carrera de Derecho de la
UNAP, 2013.
188
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
- Me gustó mucho la pieza, debido que Rebeldía es un
personaje que a pesar de todo lo que la rodea, ella idealmente
nunca se aleja de sus valores, incluso cuando el mundo que la
rodea, de cierta manera le pedía cambiar para poder adaptarse,
ya que no tenía la manera de salir adelante por sí misma,
debido a que no tenía dinero. Sin embargo, eso no le impidió
seguir adelante, y ser fiel a sus principios. Además, me
agradó mucho los cambios escenográficos. No requerían de
grandes transformaciones, únicamente un movimiento de sillas
y listo, eso me pareció funcional y creativo.69
De las declaraciones anotadas podemos obtener las siguientes
derivaciones: 1.- La enunciación ideológica de la obra resultó clara y
comprensible para el espectador, pues pudo aprehender las ideas
principales de su autor y transportarse al escenario social donde se
emplazan los acontecimientos. 2.- Sin prejuicios, el público asimiló
el enunciado teñido de ciertos conceptos que se han perdido en el
tiempo, por caso, la palabra proletario, hoy en desuso político. 3.- De
meritoria fue preciada la puesta en escena, debido al aplicado accionar
de los actores adultos mayores, la economía y creatividad de los
recursos escénicos y el punto de vista social que pondera la dirección
artística. 4.- Deducimos que los receptores pudieron construir a nivel
reflexivo una analogía entre lo que ocurrió en el pasado y lo que pasa
en otros días en nuestro país, descubriendo ¿cómo son las cosas?, y
¿por qué son así?
69
Opinión de Daniel Jiménez, estudiante de la Carrera de Derecho de la UNAP, 2013.
189
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
- Efectos y alcances del montaje escénico
Hecho el examen de los principales elementos que intervinieron en el
espectáculo, ahora trataremos de resumir los efectos que tuvo este
proceso tanto en los oficiantes como en el público.
1.- Tal como se explicó, se eligió este escrito con la idea de resignificar
el pensamiento y la dramaturgia de Recabarren. Al concluir la
temporada, pudimos corroborar que el propósito convenido se logró con
creces, dado que mediante el trabajo de taller, se generó un debate
interno sobre la problemática planteada por el autor y los fines del teatro
político. Asimismo, los participantes tuvieron la ocasión de investigar
sobre los acontecimientos ocurridos en otrora; en este caso sobre la
lucha emprendida por la emancipación de las mujeres y de los
trabajadores. Esto dio pie para que se problematizara con respecto a
las nuevas luchas que están dando los trabajadores y sus problemas
cotidianos. Probablemente, lo más importante fue que durante el ciclo
de funciones los espectadores, junto con pasar un momento de
entretención, también reflexionaron y opinaron acerca de
acontecimientos históricos escenificados.
2.- Por medio de este conjunto de adultos mayores, constituido por
trabajadores de diferentes actividades y profesiones, se consiguió
emular la naturaleza primaria del teatro obrero, cuyas columnas vitales
que permitieron levantar el aparato teatral fueron el trabajo colectivo, el
esfuerzo mancomunado y la labor pedagógica, de la misma manera que
lo experimentó el nuevo elenco.
190
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
3.- Otro aspecto prominente de este proyecto fue que la construcción
escénica, junto con reproducir y reiterar los conflictos de clase y el
ambiente social (la macropolítica), también se preocupó colocar el
acento en la micropolítica, es decir, en la política de la subjetivación,
estimulando a los interpretes para que se sumergieran en el plano de
las sensaciones, emociones y energías, las que todavía permanecen en
el nivel de lo impalpable de los sujetos históricos. Dicho de otra manera,
no solamente se procuró representar los acontecimientos denunciados
por el dramaturgo, acaso, además, direccionó el trabajo actoral hacia la
exploración de las situaciones y el mundo interior de los personajes,
tomando como punto de partida dos puntales: primero, su propia
experiencia de vida y, segundo, la modelación ficticia sobre el pasado.
El mejor modo para explicar el primer soporte es examinar el
comportamiento que tuvieron las actrices en el desempeño de sus
roles. En tal caso, las intérpretes para construir sus personajes hicieron
algo peculiar: recordaron algunas vivencias personales equivalentes, en
las cuales experimentaron la violencia machista, el acoso, la represión y
los la injusticia. Este ejercicio testimonial, hermanado con la memoria
emotiva, les permitió comprender con mayor cabalidad el contenido de
la obra y el significado de sus papeles; concluyendo, la mayoría de las
veces, en apreciaciones categóricas: ―esto sigue pasando‖, ―nada ha
cambiado‖ ―aún las mujeres vivimos la violencia patriarcal en diferentes
lugares‖, etcétera. El tema en discusión era de qué manera cambiar
dicha situación.
191
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Por las peculiaridades del equipo, recalcamos, la subjetividad era lo
importante, ya que el factor emocional encierra las representaciones
colectivas, las creencias y los valores integrados que motivan a la
participación y/o la aceptación de las acciones. Fue así que por este
camino amalgamaron la memoria personal con la colectiva.
La fórmula ensayada tiene una relación de semejanza con la tesis de
Ricouer (1998): ―la memoria colectiva sólo consiste en el conjunto de
las huellas dejadas por los acontecimientos que han afectado al curso
de la historia de los grupos implicados que tienen la capacidad de poner
en escena esos recuerdos comunes‖ (p.19).
Nos aventuramos a corroborar que fueron esas huellas o signos del
pasado (la violencia de género) las que incitaron los recuerdos en estas
intérpretes, que sometidos a un proceso y mecanismo de re-
interpretación personal o grupal al momento de recordar, les permitió
acercarse a la intimidad de su memoria, en atención a la cual,
ciertamente, dialogó con el presente. Imbricar la historia de unos en la
historia de los otros y de todos y todas unidas en un tejido dramático es
la clave para entender la empatía y motivación que tuvieron desde el
inicio las actrices con Rebeldía y el argumento. Entonces, colegimos
que la literatura y el montaje teatral conformaron los ingredientes que
permitieron la unión y reconstrucción de aquellas imágenes que
estaban diseminadas y escondidas en el mundo de sus autobiografías.
Baste lo descrito para finiquitar que las temáticas de género y
explotación social, son realidades sociales que no han sido superadas
192
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
en los actuales tiempos, permaneciendo vivas en la memoria individual
y colectiva.
Por otra parte, es interesante observar cómo mujeres que han vivido
una cultura con fuertes resabios machistas, fueron capaces de
abstraerse de esa situación para percibir de manera más juiciosa la
historia que patentiza la violencia y la desigualdad de género,
desentrañando las causas que indujeron a sus pares a estados de
tensión y sufrimiento.
Por lo que corresponde a la composición ficticia sobre el pasado,
diremos que esta cuestión nos hace tornar la mirada en relación a la
correlación que existe entre la memoria y el teatro. José Paulino Ayuso
(2009), sostiene:
La memoria, que atrae al presente los recuerdos del pasado,
más que una recuperación produce la ficción de una
representación. A la memoria se le asocia la imagen, y, en
ocasiones, la imaginación puede cambiar o sustituir la realidad
vivida. La recreación de la memoria no tiene necesariamente
que atender tanto a la veracidad de los hechos (aunque alguna
se exigirá) como a la recreación y a la crítica, conjuntamente, en
relación con el sentido que concedemos a nuestro pasado y con
el modo como nos situamos en la dialéctica de recuerdo y
olvido. Por ello, la representación no necesita ser real, sino
verosímil. (p.14)
193
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

Sin entrar en mayores especulaciones, diremos que el elenco cuando

asumió el trabajo entendía que el objetivo era forjar una escenificación
del relato empírico de lo que había ocurrido en otrora, de acuerdo con la
ideología del escritor. Aclaramos que en ningún caso se pretendió
concebir una copia fidedigna de lo que fue el Teatro Social Obrero ni
menos restarse a la crítica reflexiva sobre las ideas principales del
autor. Considerando así el asunto, lo primordial era: legitimar y revalorar
el teatro obrero por medio de una lectura contemporánea que fuese, en
lo posible, lo más cercana a la verdad de los personajes y a la historia
misma.

Por sobre cualquier imitación de los sujetos históricos o estilo teatral, lo

crucial era desentrañar los mecanismos que operaban en una sociedad
donde prevalecían el abuso y la injusticia en contra de los trabajadores
de ambos géneros, revitalizando así la utopía socialista. Por lo tanto, en
ese campo cabía la imaginación y la ficción como medio expresivos que
permitieran a los oficiantes aproximarse a la existencia auténtica, pero
no sólo con la ayuda del conocimiento documental, sino también desde
un impulso interior profundo, y con un grado de compromiso que
acabase siendo una experiencia emocional que es única e intensa.

En suma, mediante la ficción, la imagen teatral y el drama, el

OBRA DESDICHA OBRERA – ACADEMIA DE TEATRO ADULTO
espectáculo abordó la memoria histórica, apelando a un sentimiento
MAYOR, 2013
soterrado, y enfrentando al público a un conflicto social que permanece
latente.

194 195
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

VI: Capítulo: Conclusiones

Una vez analizado todos los antecedentes disponibles, podemos colegir

lo siguiente:

Probablemente más que en otros formatos teatrales, el concepto de

teatro social, político y proletario propuesto en este ensayo, se presta
para equívocos que procuramos aclarar desde el comienzo. En nuestra
exposición hemos focalizado esta noción a una modalidad distintiva, es
decir al teatro de Recabarren. Sin desconocer la existencia de una
variada gama de posiciones que tenían como común denominador su
VI CAPÍTULO:
rechazo radical a la sociedad existente, al Estado y a la cultura
Conclusiones burguesa, esta última entendida como una de las formas por las cuales
la clase de poder, reproducía las relaciones sociales de producción, y
permitía la permanencia en el tiempo de las condiciones de desigualdad
entre las clases.

Una materia que sin duda abre interrogantes, y debates, es ¿cómo el

teatro político que decide enfocarse en los trabajadores puede
coadyuvar a transformar la sociedad desde sus cimientos? En efecto, a
partir del caso paradigmático del teatro cultivado por Recabarren, cabe
la deliberación de qué manera hoy los teatristas, comprometidos con las
causas sociales pueden disputar el centro de la discusión política, y no
quedarse en los bordes y los pequeños focos de resistencia cultural,
para de este modo evitar quedar apartados ante los acontecimientos
políticos que suceden en nuestro país.

196 197
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
Los argumentos vertidos nos llevan a confirmar que el teatro es
invariablemente una instancia para el encuentro, para dar voz a los
otros y urdir memoria, pues cada performance es una acción de
memoria que nos permite evocar y dar vida a muchos protagonistas que
nos cooperan a crear un relato colectivo, como sociedad, y también
como sujetos.
Coherente con lo antepuesto, este examen nos lleva a suponer que el
rescate y puesta en valor de esta corriente teatral rompe con la idea de
la representación formal del teatro tradicional chileno, y apuesta por una
reactivación del diálogo o del conflicto con los espectadores. La
yuxtaposición de historia y memoria, paralela a la yuxtaposición de lo
público y lo privado, forman parte de las variables básicas que en
algunos grupos latinoamericanos resultan recurrentes, en especial para
quienes la restitución del acontecimiento constituye en sí mismo una
herramienta de intervención social.
Faltaría añadir que la revisión que hemos hecho de la concepción que
tenían estos militantes del arte proletario existe una constante que lo
diferencia, es la idea de considerar el teatro como una manifestación
que debía ser vivida por todos, no pasivamente; sino a manera de un
espacio creativo en el que la misma vida entrara en acción y en
conflicto. Los artefactos artísticos surgidos en estos circuitos culturales,
demuestran un esfuerzo colectivo de aprendizaje que exige del
participante una apertura del espíritu y mente, ofreciéndoles a cambio el
control de sus propios medios de expresión. Queda claro que aquellos
aficionados, formados de manera autodidacta, no trabajaban por dinero
198
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
acaso por convicción ideológica, y ese fenómeno demuestra que el
problema del teatro estaba estrechamente unido con el cambio social.
Así, el arte teatral regresaba a manos del pueblo como aparato
ideológico y cultural, poseedor de un vigor dinámico y educador. Al
tanto que los espectadores pudiesen contar con instrumentos creativos
que les permitiera apreciar críticamente su medio y transformarlo en un
territorio prosélito. Con esta misión idealista, los dramaturgos
(socialistas y libertarios) escribirían textos inspirados en ideas reales y
revolucionarias, recubiertos de sentimientos humanistas.
Importa dejar sentado, además, el teatro político realizado por los
asalariados en el período de estudio, pese a lo inestable y fragmentario,
dejó una huella que hoy pervive en la herencia de los grupos teatrales,
quienes mantienen ciertas características similares con las compañías
fundadoras. A saber: tienen un perfil no-profesional (el elenco no recibe
un sueldo por su trabajo, aunque algunos de sus integrantes son
egresados de escuelas de teatro de la capital);son organizaciones de
autogestión y en su mayoría autodidactas; están conducidas por un
líder (generalmente es el sujeto con mayor experiencia); sus temáticas,
en su generalidad, son de índole social; sus receptores lo conforman un
público amplio y heterogéneo; poseen un estilo ecléctico en sus
propuestas estéticas y, por último, sus programas de acción responden
a las contingencias del entorno. En paralelo han actualizado nuevos
modos de participación, diálogo, enseñanza y construcción de discurso
político, los cuales se enlazan con formas de expresión vinculados al
drama, la comedia, la sátira y otros géneros de moda.
199
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
En relación con la dramaturgia de Recabarren y, ciertamente, extensiva
a toda la correspondiente al teatro político proletario de los primeros
años del siglo anterior, sostenemos que el aporte que hizo a la escena
nacional embrionaria se traduce en imágenes epistemológicas de
complexión particular, cuyo estudio invita hoy a repensar el teatro como
un modo de formas originales de imaginar, pensar y habitar el mundo;
como una herramienta de construcción de realidades y subjetividades
alternativas y concepciones analíticas sobre lo real, la que supera los
cánones establecidos y la visión de mundo que imperaba en aquel ciclo
histórico. Resumidamente, plantea un teatro como acceso de
conocimiento e investigación de la sociedad en diferentes ámbitos:
social, cultural, histórico y político, ninguna vez imaginada en el teatro
chileno.
Creemos haber dicho lo suficiente para comprobar que el nuevo
montaje de Desdicha Obrera simbolizó desde el punto teatral recupera
la relación con "lo real", con los problemas sociales transversales y
vigentes. Tal ejercicio, por supuesto, no significó volver al realismo de
otrora, sino que se apeló el rescate de una actitud realista que a través
de la acción artística permite revelar lo real, todo aquello que por
motivaciones políticas se tiende a ocultar. En lo cardinal, se intentó
visibilizar la realidad, posibilitando su comprensión y consiguiente
acción en los espectadores. Para llegar a ese grado, el colectivo lo
primero que tuvo que hacer fue rastrear los orígenes del teatro obrero,
cuando la representación fidedigna de lo real no sólo era legítima, sino
anhelada e incluida en un proyecto político de transformación de las
relaciones de los medios de producción y, por ende, de la
200
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
superestructura, cuyo correlato lo encontramos en el modelo de
sociedad capitalista.
En virtud de los argumentos mencionados, es pertinente manifestar que
en la obra estudiada se vislumbra claramente un eje discursivo por el
que discurre el tema central y los motivos con los que Recabarren
organizó el argumento y un eje dramatúrgico, a través del cual compuso
la estructura dramática. El eje discursivo se apoya en las ideas y la
visión socialista, reivindicando la libertad de todos y todas, la equidad
social y la justicia por encima de todo. Finalmente, de esta articulación
se desprenden las temáticas específicas: la explotación del hombre por
el hombre, la igualdad de género, la lucha obrera y la utopía socialista.
El eje dramatúrgico se traduce en la culminación de su visión
revolucionaria mediante la construcción de un teatro de corte tradicional
en su fisonomía, donde le otorga un valor sustantivo a la consigna, a la
palabra, como generadora de acción, entendida aquella desde la
perspectiva de la pragmática lingüística. De aquello se colige que en
propiedad era un dramaturgo que privilegiaba las acciones por sobre la
literatura formal, congruente con su relato de crear teatro para ser
representado en aquellos espacios en los que se hallaban las masas
disociadas de la cultura y el arte.
Abreviando el balance, una de las piedras basales del teatro obrero fue
instrumentalizar este arte como medio educativo que facilitara la
alfabetización de muchos ignaros. La temática de la educación, de las
estrategias de trasmisión y de los espacios destinados a ese objetivo,
representan algunos de sus aportes que presumimos podrían replicarse
201
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
en los contextos actuales, sustancialmente en los sectores de alto
riesgo social de nuestra comunidad y también a nivel sindical, espacio,
por cierto, carente de un programa de gestión, el que permita el
desarrollo holístico de sus miembros.
La suma de antecedentes concurrentes nos lleva a confirmar que la
presencia en el norte del país de una corriente teatral de esta
especificidad es un hecho relevante que no merece reparos; la que
sigue exigiendo un investigación que lo sitúe no sólo en su
funcionalidad orgánica dentro de la vasta producción de textos y
espectáculos, sino también que lo despunte en su especificidad
dramática, y sopese tanto la efectividad de sus principios teóricos como
su vinculación con ciertos condicionamientos críticos que actuaron en la
época de su gestación. Es decir, inevitablemente y a pesar de que se
ha conseguido relativizar este estilo relacionándolo con un teatro de
contingencia y panfletario, no se puede desconocer que aquella
instalación permitió dar "voz a los callados", elevó el nivel educativo y
cultural de los iletrados, les hizo tomar conciencia de su situación de
explotados y marginados, y les dio la esperanza de
futuro prometedor, alejado del destino trágico, donde los fundamentos
humanistas reinarían a sus anchas.
En proceso de saldar cuenta con los precursores del teatro proletario, la
historiografía teatral nacional tiene una deuda con esos maestros,
actores y actrices, quienes se empeñaron en iluminar con cultura a las
grandes masas aplastadas por el analfabetismo y los vicios morales.
Esta situación, reafirmamos, se ha debido a razones esencialmente
202
Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera
ideológicas. A tal punto ha llegado la visión pobre acerca de esta
vertiente (socialista y ácrata) que ha sido desdeñada, siendo sustituida
a menudo por juicios políticos sin apoyo de investigaciones específicas.
Una última reflexión que hacemos es con relación a la necesidad de
retomar un trabajo cultural que entable un diálogo entre el sindicalismo
y los diferentes discursos culturales cercanos a los intereses de los
gremios. En esa línea, consideramos que las entidades sindicales están
llamadas a desempeñar una función proactiva dentro del proceso de
formación educativa de sus miembros, con la finalidad de ir generando
un lenguaje y un discurso idóneos para reflejar la presencia y el
movimiento de un sujeto social colectivo que es portador de los valores
de igualdad y solidaridad en el marco de un proyecto político futuro que
los representen.
A esta altura, oportuno es citar las palabras casi proféticas de Miguel de
Unamuno (1951):
un Al teatro, que languidece por querer nutrirse de sustancia
propia, no le queda otra salvación que bajar de las tablas y
volver al pueblo. Conviene en ocasiones tales la irrupción en
escena de algún bárbaro que ahuyente al público no pueblo, un
azote de todo convencionalismo. No importa que fracase; ha
abierto vereda por donde pueden pasar los dramas no teatrales.
Sí, dramas no teatrales. (p.171)
203
 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

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 Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera

Este libro se terminó de imprimir en los talleres de

Subterranis Impresiones, mes de septiembre, del
año 2018, Santiago de Chile.

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