Critique de la faculté de juger de la musique

Author(s): Esteban Buch

Source: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 24, No. 1 (Jun.,
1993), pp. 59-68
Published by: Croatian Musicological Society
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/836988 .
Accessed: 12/06/2014 21:58

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 DE LAFACULTEDEJUGERDE LAMUSIQUE,IRASM24 (1993)1, 59---68
E. BUCH,CRITIQUE 59

CRITIQUEDE LA FACULTEDE JUGERDE LA MUSIQUE

ESTEBANBUCH UDC:78.01KANT

OriginalScientificPaper
EcoledesHautesEtudes Izvorniznanstvenirad
en SciencesSociales,74, Bd Received:February3, 1993
Primljeno:3. velja&e1993.
Raspail,75006 PARIS,France Accepted:April 15, 1993
Prihvadeno:15. travnja1993.

Abstract - Risume

11 est bien connu que Kant a exprim6le
jugement n6gatif sur la musique, de maniere
explicite et r6pet6e, dans sa Critiquede la fa-
cultdde juger. Ii faut bien dire que cette con-
damnation est sans doute l'attitude fonda-
mentale de Kant, et que les difficultes de sa
position se trouvent plut6t dans la portee de
ce jugement n6gatif et, surtout, dans la ma-
niere de le justifier.Mais on fait moins atten-
tion aux h6sitations et nuances qui jalonnent
cette argumentation,dont la complexit6 con-
stitue, en somme, l'int6rat considerable du
texte kantien au point de vue de l'esth6tique
musicale. En effet, Kantsemble accomplirun
6loge de la musiquen'osantpas dire son nom,
enfoui comme il est sous le poids des hierar-
chies de valeurs et des d'ordremo-
soup•ons
ral, construit en quelque sorte en n6gatif.
Kant anticipe aussi dans sa Critiquede la fa-
cultddejugerles principauxthemes qui vont
jalonner le d6bat sur la musique des d6buts
du XIXesiecle jusqu'anos jours.

>>Ceuxqui ont recommande qu'onchantedes cantiquesa l'occasiondes devotions

domestiquesn'ont pas rdflichiatla pinible incommoditeque ces exercicesbruyants
(et par l' memesouventpharisaiques) font subir au public,puisqu'ilscontraignent
les voisinsou a se joindreaux cantiques,ou a'laisseren planleur travailintellectuel<
(? 53, p. 289*).C'est avec un evident agacementque Kantintroduitcette note en
* Les citations
correspondenta la traductionpar FerdinandAlquie, Paris,Gallimard/Folio,
1985.

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appui du reproche de omanque d'urbanit&<< qu'il attribue a la musique. On

pourrait lui se
objecter que pour joindre aux cantiques, il faut aussi laisser le
travail intellectuel, et que son courroux envers les pratiques luth'riennes de
son entourage lui fait poser une fausse alternative.Cela doit cependantetre sig-
nale avec prudence: en disqualifiant le bruit comme pharisaique, il garde ou-
verte la possibilit6 d'un silence ouireligion et raison ne seraient pas contradic-
toires, pour un individu libre du choix des objets de sa perception.A l'aube de
l'age moderne, Kant constate qu'est >pass6e de mode< l'habitude de sortir de
sa poche un mouchoir parfum6, dont les effluves sont tout aussi envahissants
que ceux de la musique.
Les effets de la musique odepassentles limitesqu'onvoudraitleur assigner<<
(p. 289), voil l'essence du reproche kantien. Cela etant dfi~ ce fait que les
oreilles n'ont pas de paupiires, on pourraitcroireque les aspects condamnables
de sa pratique sociale ne sont en principe qu'une consequence triviale de ce
trait anatomique. Mais ce ne sont pas seulement les cantiques des voisins qui
entravent son travail intellectuel. En fait, cette impossibilit6 d'assigner des li-
'
mites la musique se retrouve dans les difficult6s qu'a Kant pour penserla
musique. Manifestement, il ne sait pas trop bien quoi en faire; devant le
probleme de son statut theorique, il se demene entre des solutions contradic-
toires, et ira meme jusqu'i s'avouer vaincu. >Onne peut clairementsavoir...<<,
>il est "tonnant...<<,>on ne peut direavec certitude...<<(? 51, p. 282), voili des ex-
pressions que sans doute Kant n'aura pas aim6 6crire.Dans l'ensemble de la
Critiquede la faculte de juger, les quelques remarques sur la musique forment
un noeud de problkmes,qui parfois mettent a l'6preuve des cat6goriesimpor-
tantes de l'esthetique kantienne.
On a l'habitude de retenir surtout le jugement negatif port6 sur la mu-
sique, de maniire explicite et r6p6t6e, dans la Critiquede la facult"de juger. II
faut bien dire que cette condamnationest sans doute l'attitudefondamentalede
Kant,et que les difficult6s de sa position se trouvent plut6t dans la port6e de ce
jugement negatif et, surtout, dans la maniere de le justifier.Mais on fait moins
attention aux h6sitations et nuances qui jalonnentcette argumentation,dont la
complexit6 constitue, en somme, I'interet considerable du texte kantien au
point de vue de l'esthetique musicale. Elle permet notamment d'infl&chirla
consid ration de la rupture d&cisiveoper6e entre la g6nerationde l'Aufklllrung
(on se souviendra que Goethe partageait,en gros, le point de vue kantien) et la
pens6e allemande du XIXe siecle, dans ses versants romantique, hegelien ou
schopenhauerien.
La position de Kant s'inscritdans la droite ligne de son 6loge g6neralde la
raison, avec laquelle la musique lui semble n'entretenir que des rapports
d'opposition: >jugee du point de vue de la raison, elle a moins de valeur que
n'importelequel des autres arts<<(? 53, p. 287). Lorsqu'il juge les beaux-arts
od'apresla culturequ'ilsprocurenta l'Ime<, il souligne l'absence de concepts qui
fait de la musique un art osans restepourla riflexion<<,>qui ne permetpas de pen-
ser quoi que ce soit<<,et qui donc est responsable de son divorce avec
l'entendement. Le parcours >des sensationsaux iddesinditerminees< qui d6finit

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son mode d'apprehension s'avyre inepte a produire 4l'extensiondesfacultts qui

doiventcoEncider dans le jugementpourproduireune connaissance<,comme c'est le
cas des arts permettantd'accomplir >la reunionde ces concepts(de l'entendement)
avecla sensibilit6< (p. 289).
Cette absence d'oid"esdeterminees<dans la musique determine pour Kant
un type specifique de temporalit6,le caracterepassagerou fugitifde l'experience
musicale, qui sera jug6 de maniere n6gative, car il l'empeche de devenir un
produit >qui sert aux concepts de l'entendementde vihicule durable< (p. 289).
L'instantest le propre de la jouissance,et non pas de la culture:>la musiqueest
a vrai direjouissanceplus que cultureet (...), commetoutejouissance,elle exige de
frequentschangementset ne supportepas les repetitionssans susciterl'ennui(<(p.
287). L'6vanescencedu ph6nomhnemusical d6termineen outre un rapportpar-
ticulier B la memoire: >lorsqu'elle est involontairement reprisepar l'imagination,
elle nous est plus importunequ'agrdable (p. 289), iadifferencedu plaisir que cause
la rememoration volontaire des experiences odurableso.L'accentmis sur le ca-
ractbrechangeant de l'experience musicale d~bouche sur deux directions com-
plkmentaires.D'une part, il va dans le sens de souligner la >liberte"< du chant
des oiseaux, dans leur irreductibilit~~ des oreglesde l'art musical< dont le
propre semblerait etre l'organisation de la repetition, et donc de reaffirmer
dans la sphere des sons - quoique de mani6re h6sitante - la th6se de la su-
periorite du beau naturel (? 23, p. 180). D'autre part, il justifie le renvoi du
plaisir qu'elle cause au domaine de la jouissance, et donc des phenomhnes
corporels.En tant que >jeu de sensations<, >l'animationprovoquieest uniquement
corporelle,bien qu'ellesoit susciteepar des idles de l'ame< (p. 292). Plus precis&-
ment: >cen'est pas le jugementportesur l'harmoniedes sons (...) qui, malgreleur
beaute,ne joue que le r6lede vihicule necessaire,maisc'est l'activite'de la vie corpo-
relle, I'affect,qui remuentles entrailleset le diaphragme,bref,c'est le sentiment
d'etreen bonnesante'(...) qui constituele plaisirqu'oneprouvea'avoirprise sur le
corpsparle biaisde l'alme,et a'fairede celle-cile m~decinde celui-la<<(p. 292).
L'origine de ce mouvement entre l'ame et le corps reste le corps, puisqu'il
va ode la sensationcorporelleaux idies esthetiques(des objets,des affects)puis re-
tournede celles-ciau corps,mais avec une forceramasse"<(p. 292). Voila donc la
musique cantonndeaux regions basses et materielles,rfduite ~ agir dans cette
zone de m6diation entre l'ame et le corps que la pensee classique avait dej*
plac-e sous la figure de l'affect.Car, nous dit Kant dans la pure tradition de
l'Affektenlehre, la musique n'est pas autre chose que le >langagedes affects< (p.
287). Or, le >>vifplaisir< que cause l'experience de ce langage des affects reste
suspect. Kant a soin de distinguer le plaisir esth6tique d'un 6ventuel registre
corporel, car >legotit est encorebarbarea% chaquefois qu'ila besoinde m8lera% la sa-
tisfactiondes attraits et desemotions et, mieuxencore,quandil fait de ces sensations
le criterede son approbation<(? 13, p. 155).
Jusqu'ici, et quoi qu'on puisse penser du rapportentre ces affirmationset
la realit6 empirique qu'elles concernent,la coherencede la condamnationkan-
tienne de la musique laisse peu de doutes. Elle ne va pas, cependant, sans
quelques pr&cautions:Kant est parfaitementconscient du fait que sa classifica-

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tion des arts repose sur une &chellede valeurs qui est tout sauf evidente. Il
prend parti pour la raison, mais signale qu'il pourraiten etre tout autrement:
>apr's la podsie,je rangerais,s'il s'agit de l'attrait et du mouvement de l'Vme,
I'artqui se rapproche le plus de la podsieet desarts du langage,et qui peut tres natu-
rellements'y associer,autrementdit:la musique (p. 287, c'est Kant qui souligne).
Un peu plus loin, il rench~rit:belleoccuperaitla premiereplaceparmiles arts qu'on
doit apprecieren memetempsdu point de vue de l'agrimentqu'ils procurent< (p.
288). On voit bien que sa recusation du principe du plaisir comme critbre
d'/valuation va de pair avec l'admission qu'il serait envisageable de le pren-
dre en compte. S'il est clair que pour Kant la raison est un principe
d'evaluation non negociable, on doit souligner qu'il y tient d'autant plus
fermement, qu'il est conscient '
de la port6 de l'enjeu. II fait parfois mine de
la
prendre musique un peu la lge're, comme >simple< jeu de sensations,
mais on ne saurait s'y meprendre. De l'intimit6du sujet dans ce qu'il a de plus
materiel, le corps, et de plus insaisissable, la memoire; de ce domaine de la
jouissance individuelle a celui des pratiques sociales les plus serieuses (la reli-
gion) et les plus ludiques (onossoireesen societe<c),la musique semble poser un
defi ' la raison. L'emphase qu'il met a decrire l'intensit6 du plaisir musical,
cette violence de l'Vmotionanticipe les enthousiasmesdionysiaques de certains
romantiques. Kant va meme jusqu'a conceder que la musique emeut l'ame >de
maniereplus intime< (p. 287) que la poesie, en avanqant par 1 un des argu-
ments sur lesquels des auteurs tels que Wackenroder voudront affirmer la
preeminence absolue de la musique par rapport aux autres arts. On dirait que
chez Kant elle est d6ja potentiellement investie de tous les pouvoirs que la g6-
neration suivante n'aura qu'a inverser dans sa valeur par le biais d'un ancrage
m6taphysique, pour aboutir aux conceptions de la mystique musicale roman-
tique.
Or, et c'est ce qui nous int6resse maintenant,tous ces argumentsque Kant
avance pour fonder sa condamnationde la musique ne permettenttoutefois pas
de tranchersur un point qui peut sembler secondaire,mais qui est en fait lourd
de consequences: celui de savoir quel est le cercle de l'enfer qui lui revient.
Faudra-t-ilrel guer la musique >audernierrangdes beaux-arts<(p. 288), ou bien
carrement l'exclure du systhme des beaux-arts,en la comptant oau nombredes
arts agreables< (p. 292)? La question est tout sauf triviale, car elle concerne ni
plus ni moins que le problkme de savoir si une musique peut etre objet d'un
jugement de g6ut, c'est-a-dire,si une musique peut-etrebelle.
Dans la Critiquede la faculte de juger, Kant classe les beaux-arts en trois
groupes, 4l'artdu langage, I'artde l'image et de la forme,et l'artdu jeu des sen-
sations< (? 51, p. 277). Il se base pour cela sur une analogie avec le langage
verbal, dans lequel il distingue trois >momentsde l'expression<,a savoir le mot,
le geste et le ton, en pr&cisantque dans leur liaison >lariflexion,l'intuitionet la
sensationsont elles communiquees aux autres,toutestroissimultandment< (p. 277).
Or, il prend soin de dire que cette tripartition bas&esur le langage n'est
qu'une >esquisse<,choisie parce qu'6tantle principe le >plus commode<.Immedi-
atement apris, il ajoute: >cette subdivisionpourraitetre aussi dichotomique: les

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beaux-artsse repartiraient en arts de l'expressionde la pens&e

et en artsde l'expression
de l'intuition, et chacun d'euxa"sont tour se didoublerait,d'abordconsideresous
l'angle de sa forme,puis du point de vue de son materiau(de la sensation).Mais ce
classementparaitraittropabstraitet peuconformeaux conceptshabituels<(p. 278).
D'avoir adopt6 ce deuxieme schema, il est evident que Kant n'aurait pas
classe la musique parmi les arts de l'expression de la pens e. Rien ne permet
de croire, non plus, qu'il l'aurait subsumee dans les arts d'expression de
l'intuition (ce que feront les Romantiques),aux c6tes de la peinture, la sculp-
ture et l'architecture.II auraitdonc probablementexclu la musique du domaine
des beaux-arts,a contre-courantde >>'habitude<de son temps (en meme temps
qu'un >artdes couleurs< dont la seule existence paraitl'apoque
A de Kant assez
problematique, meme si aujourd'hui on n'aurait aucune peine a y ranger la
peinture abstraite).Mais la grace accord&ein extremisa la musique laisse a de-
couvert le noeud du problkme:doit-on considererla sensation comme un mo-
ment de l'expression, ou comme un type de materiau?
Kant, avant de se demander si la musique peut etre belle, se demande si
un son musical isol6 peut etre beau. Or, d6cider de la capacit6d'un simple son
Adevenir objet d'un jugement esthetique revient pour lui a interrogerle statut
de la perception de ce son, et notammentde decider de l'existenced'une activi-
te formatricede l'esprit au moment de sa perception - sans qu'il juge neces-
saire de justifier ce passage somme toute un peu abrupt entre l'activite forma-
trice de la conscience et I'experienceesthetique. Si l'on admet, dit Kant,que la
perception n'est pas seulement une ,excitationorganiquepar le sens concerned,
mais que l'esprit >apprdhendeaussi le jeu regulierdes impressions(et doncla forme
dans la liaison des representations) par la riflexion- ce dontje ne doutenullement
-, alorsla couleuret le son ne seraientpas de pureset simplessensations,maisdeja'
une determinationformellede l'unite d'un divers de ces sensations,et elles pour-
raientetre des lors comptieselles-memesparmiles beautis(? 14, p. 156)<<.
Mais la belle certitude qu'il affiche ici semble s'affaiblirdans le courant du
texte: >A considererla vitesse des vibrationsde la lumiereou, pour le son, de l'air,
vitesse qui depassesans doute tres largementnotrefaculte d'appricierimmrdiate-
ment,lors de la perception,la proportiondes divisionstemporellesque ces divisions
provoquent,on devraitpenserqueseule est ressentie,par les partiesglastiquesde no-
tre corps,I'effet de ces vibrations,maisqueles divisions temporelles ne sont pas re-
marqueesni prisesen comptedans le jugement,et que,parconsequent,on ne devrait
associeraux couleurset aux sons qu'un caract&re agreable,et non la beautede leur
compositionw (? 51, p. 282).
Le problkmedu r6le formateurde la consciencesubjectiveest ainsi deplace
a celui de la perception de la structureobjective du phenomene. C'est toute la
question de la >>formemathematique<des sons, considr6denon pas sous l'angle
de sa capacit6 iatre l'objet d'un jugement de gofit, ce qui ne lui semble pas
devoir etre mis en cause, mais du point de vue de sa perceptibilit&.D'une part,
dit Kant, bien que >certaines regles d'ordremathematique<puissent etre invo-
qu6es pour expliquer les phenomenes musicaux du point de vue physique, le
fait de connaitre l'existence de ces r gles ne saurait _treconfondu avec sa per-

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ception sensible, et ne saurait etre donc un argument en faveur de la beaut6

des sons (p. 288). D'autre part, cependant, Kant constate qu'il existe des
hommes qui, tout en possedant une ouie normale, sont incapables de distin-
guer un son musical d'un autre; et qu'en outre, chez les personnes >>quisavent
faire ces distinctions,la perceptiond'un changementqualitatif(et pas simplement
d'un degrediffhrentde sensation)dans les diffirentesintensitis de l'&chelle des sons
et des couleursest ditermin"ecommele nombrede ces changementsqualitatifssi les
diffrrencesdoivent 8tre perceptibles<< (p. 283, nous soulignons). La forme ma-
thematique, dit-il un peu plus loin, est la conditionsine quanon grace a laquelle
>ildevientpossiblede rassemblerces impressionsen emp&chant qu'ellesne se detrui-
sent l'une l'autre<<(p. 288).
Voila qui est etonnant: la >>forme mathematique< des sons n'est pas per-
ceptible, mais en tant que principe latent d'organisationdu chaos des impres-
sions, elle entraine le jugement esthetique commesi ellel'Vtait!On pourraitdire
que pour ^tresauv&ela musique n'en demandait pas tant, puisque c'est lN le
relais d'une metaphysique de la mathematiquemusicale qu'on retrouverano-
tamment chez Novalis. Cependant, si Kant ne semble pas assumer que cette
position met en cause le principe subjectivistede son esthetique,il ne la fait pas
complktementsienne non plus. Pour lui, la question de savoir si la perception
des sons musicaux a >pourprincipeun sens ou la riflexion<reste finalement in-
d&cidable: >on ne peut dire avec certitudesi une couleurou un son ne sont que
d'agreablessensationsou constituenten soi dj'a un beaujeu des sensations,et, en
tant que tels, impliquentune satisfactionprovoquieparla forme,lors d'unjugement
esthetique< (? 52, p. 282).
Tout cet effort employ ~" cerner le statut esthetique du son musical laisse
un peu perplexe. Kant dit explicitement qu'il y va 1 de la >dgfinition<< mme
de la musique (et notamment de son appartenance aux beaux-arts) (p. 283),
mais il ne semble pas trop s'y tenir, car a plusieurs reprises cela s'avyre finale-
ment indifferent pour decider du statut esthetique de l'oeuvremusicale. La mu-
sique pourra etre l'objet d'une experience esthetique, sans que les sons depas-
sent le stade de l'agreable: >l'attraitdes couleurs ou des sons agreablesde
l'instrumentpeut venir s'ajouter,mais ce sont le dessin, dans le premiercas, et la
composition,dans l'autre,qui constituentl'objetpropredu jugementde goft<<(? 14,
p. 158). A l'inverse, il ne suffira pas de s'assurer de la beaut6 des sons, ni
meme de celle de leurs relations, pour tirer la musique de la compagnie de la
plaisanterie dans le purgatoire de l'agreable:>ce n'est pas le jugementportesur
l'harmoniedes sons ou sur les trouvaillesspirituellesqui, malgri leur beautd, ne
joue que le r6lede vahiculenecessaire,maisc'est l'activitede la vie corporelle,I'affect,
(...) qui constituele plaisirqu'oneprouvee(? 54, p. 292, nous soulignons). Kant
revient donc A la case depart, et doit se demander si >unmorceaude musique<<
peut etre l'objet d'un jugement de goft, independamment du problkme du
statut particulierdes sons.
Le problkmequi se pose, A cet etage superieurdu discours musical, est de
savoir si les sons musicaux sont capables de constituerune forme.Kant reserve
de pref6rencece terme aux arts visueles, qui sont justemento>lesarts de l'image

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et de la forme<, mais en meme temps il le pose en condition d'existence de tous

les arts. Car, dit-il, en depit du >>malentendu<<
qui veut que >lamati'rede la satis-
faction soit prisepourla forme<<, la beauto >ne devrait
pourtantconcerner,a'propre-
ment parler,que la forme< (? 13, p. 154). Ce debat reprend en fait celui de la
beaut6 des sons isoles, car il assure, par exemple, que des que les sensations du
son sont pures, on est en presence >d'une determinationqui concernedej'ala
forme< (p. 157). Ceci etant, la capacit6de la musique a constituerdes formes ne
semble pas complatement assur"e: >touteforme(Form)desobjetsdes sens (aussi
biendes sens externesque,midiatement,du sens interne)est ou bienforme (Gestalt)
ou bienjeu (Spiel);et, dansle secondcas, ou bienjeu desformes(SpielderGestalten)
(dans l'espace: le mime et la danse) ou bien pur et simple jeu des sensations (dans
le temps)< (? 14, p. 158, nous soulignons). Ce passage, qui insinue peut-etre la
classificationdichotomique des arts qu'il avait delaiss"e auparavant,ne semble
accordera la musique une capacit6~ constituerdes formes que dans la mesure
oh celles-ci sont le mode d'apprehension des donnees de la perception (Form),
tout en se la refusant explicitement en tant que configurationsexpressivement
investies (Gestalt).>L'artdu beaujeu des sensations(...) n'est rien d'autreque la
proportiondes diffirentsdegresde la disposition(tension)dessens, dontdependentles
riend'autrequela tonalite"
sensations,c'est-ai-dire de ces sens< (? 51, p. 282), dira-t-il
par ailleurs, formulation restrictivequ'il serait hasardeuxde rapprocherd'une
conception implicite de la forme, entendue comme organisationdes parties de
l'oeuvre musicale. Et pour cause: pour Kant,en principe,il n'y a de Gestaltque
dans l'espace.
Cependant, lorsqu'il argumenterapour restreindreles sons au domaine de
l'agreable, il dira que c'est )d)acomposition((musicale qui relkve d'un jugement
de goQt, et, bien qu'on doive le lire entre lignes dans un passage consacre ' la
peinture, il conctde qu'elle puisse constituer une oforme<de son propre droit.
C'est la, finalement, un point d&cisif,car dans la musique >seulela formede la
compositionde ces sensations(harmonieet milodie),et non laformed'un langage,sert
(...)a exprimerl'ideeesthetique<(p. 288).
La musique trouve donc son mode d'existence dans une forme susceptible
d'exprimer des idles esthetiques, tout en gardant son independance a la fois
vis-a-vis du langage et de l'image. Cela revient A concevoir la forme hors du
champ de la representation,tache delicate compte tenu de l'insistanceavec la-
quelle Kant dit que les >idees esthetiques< sont des )representations de
l'imagination<. Si l'on pense jusqu'a quel point I'esthetiquekantienneest inspi-
r&epar le visuel, on comprend que la viabilite d'une telle forme musicale n'est
jamais tres assuree, dans la mesure oh elle menace le concept meme de forme.
En revanche, une fois le point acquis, sur cette voie on peut aller tres loin:
lorsque Kant distingue la >beautelibre< de la >beauteadherente<, la premiere
etantcelle qui ~ne presupposeaucun conceptde ce que doit tre l'objet<, on verra
tout naturellement apparaitre comme exemple de beaute libre >cequ'en mu-
siqueon appellel'improvisation (sans theme)et memetoutela musiquesans texte< (?
16, p. 162). A prendre A la lettre cette rf~frencea l'improvisation,on aboutirait
a un renversement spectaculaire qui ferait du >theme<musical une entite de

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statut comparableAun concept (puisque le jugementne seraitplus pur), subsu-

mant ainsi la musique dans les arts de la representationau moyen d'une con-
struction en abime oih elle se representeraitelle-meme. Bien entendu, cela en
reste l~, mais en revanche, le divorce avec l'entendementqui tant6t semblait la
condamner devient maintenant son meilleur atout. Le titre du paragrapheoih
se trouve cette phrase remarquableetant >lejugementde goat parlequelun objet
est declar"beausous la conditiond'un conceptdeterminen'est pas pur<, on voit 1
se mettre en place les idles qui permettronta Schopenhaueret Nietzsche, entre
autres, d'affirmerle primat absolu de la musique instrumentaledans la hierar-
chie des arts.
La musique, donc, est capable d'exprimerdes idles esth tiques. >>Paridle
esthe'tique,j'entendscette representation de l'imaginationqui donnebeaucoupa'pen-
ser, sans pourtantqu'aucunepenseedeterminee,c'est-ta-dire sans qu'aucunconcept,
ne puisse lui etre approprieet, par consequent,qu'aucunlangagene peut exprimer
completement ni rendreintelligible< (? 49, p. 269).Bien entendu, cela ne veut pas
dire que l'objet du jugement esthetique soit indetermine en soi; cette affirma-
tion generale exprime seulement l'irreductibilit6du jugement de gofit A un
jugement de connaissance, et donc a une proposition langagiere. Or, il sem-
blerait que la musique soit le seul domaine artistique (a l'exception pres des
>dessinsa'la grecque<, de type decoratif) oh l'apprehensionpar un jugement de
connaissance de l'objet donnant lieu a l'id"e esthetique s'avereraitimpossible.
D'apres Kant,c'est ce meme caractere >inditermine<< et non conceptueldes idles
esthetiques dans la musique qui fait que celle-ci ne s'exprimepas sous >la forme
d'un langage<<,ce qu'en d'autres termes on pourraitappeler son irreductibilit6a
une structurelinguistique. Elle se donne, par contre,sous la >formede la compo-
sition de ces sensations<; le fait que Kant se base sur ce point pour porter sur la
musique un jugement negatif (car >>sansrestepourla riflexion<, p. 287) ne doit
pas empecher de voir qu'il lui accorde un statut semiotique particulier.Et cette
emancipation du langage est d'autant plus frappante, que Kant avait base sa
classificationdes beaux-artsprecisementsur les trois >modesd'expression du lan-
gage<,la musique correspondant au moment du >ton<ou de la >modulation<.
Puisque >>seulela liaisonde ces trois momentsde l'expressionconstituela communi-
cationplenierepar le langage< (? 51, p. 277), on serait en droit de dire que pour
Kant la musique est, en quelque sorte, le moment non linguistique de la
langue.
Or, tout en la distinguant du langage entendu comme moyen de commu-
nication de concepts, Kant lui accorde un statut langagierautre:>>dememequela
modulationest en quelquesorteun langage universel des sensations, intelligible
pourtout homme,de mtmela musiqueutilisece langagepourlui-memeet dans toute
sa puissance,en tant que langage des affects, et communique doncuniversellement,
en obeissanta' la loi de l'association,les idles esthitiquesqui y sont lidesde maniere
naturelle< (? 53, p. 287, nous soulignons). Cette >loi de l'association<<, a vrai dire,
n'est pas faite pour plaire a Kant, puisque lorsqu'il argumenteque la musique
est >>plusjouissanceque culture<, il invoque le fait que x>lejeu d'iddesqu'elledd-
clencheta titre d'a'-c6ten'est que l'effetd'uneassociationpourainsi dire micanique<

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E. BUCH, CRITIQUE DE LA FACULTE DE JUGER DE LA MUSIQUE, IRASM 24 (1993) 1, 59--68 67

(p. 287). Voila donc la capacite expressive de la musique re•duitea une espece
de phenomhne secondaire et involontaire, oihles idles esthetiques seraient en
quelque sorte colport6es, sans jouer un v6ritabler6le dans le jugement: la dis-
qualification s'ensuit necessairement.On remarqueratoutefois que si la reduc-
tion de la musique au domaine de l'agreable dissout la pretention A
l'universalit6 des jugements subjectifsqui la concernent(car il ne s'agit plus de
jugements de gofit), en revanche cette loi >naturelle<<la reinscritdans le cadre
de l'universalite objectived'un langage qui serait constitutif de l'esphce hu-
maine.
D'autre part, ce >>mecanisme<<des associations se trouve A la base d'un
fonctionnement complexe que l'on voit A l'oeuvre notammentdans la musique
avec texte: >L'attraitde la musique,qui peut etre si universellementcommunique,
semblereposersur le fait qu'i touteexpressiondu langageest associddanstel contexte
telle tonaliteadequateau sens de ce dernier;cette tonalit"temoignede la presence
d'un affect chez celui qui parle, et le provoqueen memetempschez l'auditeur,et
l'affectLveillea'son tour chez ce dernierl'ideeexprimeedansle langagepar cette to-
nalitd"< (p. 287). C'est-a-dire:du concept a l'affect chez l'interprete,et de l'affect
de nouveau vers le concept chez l'auditeur, grace au chainon intermediairede
la >tonalit&<,que l'on devrait se garderd'identifierau systhmetonal au sens tech-
nique du terme, et qui n'est rien de moins que le medium d'une intersubjecti-
vit6 fonctionnant sous un regime de l'empathie. Cette structurem6canique de
relais de signification est donc ce qui permet de postuler un regime intersubjec-
tif de la communicationartistique,qui ne sauraitetre conquApartirdu concept
de jugement de goilt tel qu'il est present6 partout ailleurs dans la Critiquede la
facultede juger.
Et cette figure de l'affect, si devaloris&ecar trop proche du corps et trop
tloign&ede l'entendement, pourra n6anmoinsreapparaitrecomme principe or-
ganisateurde l'activit6de l'esprit dans sa dispersion prolif6ranteet
car la musique sert finalement ))aexprimerl'ideeesthetiquede l'ensemble incontro6•e;
coherent
d'une indicibleplenitude de pensees conformea' un certain theme,qui constitue
l'affectdominantdans le morceaude musique< (p. 288).
En depit de leur caractbrefragmentaireet contradictoire,les quelques re-
marques de Kant sur la musique, cit6es ici dans leur quasi totalit6,constituent
une approche dense et fertile des problkmespropres a une esth6tiquemusicale
qui, A l'6poque, n'6tait pas encore constituee. On pourrait meme dire que, en
d6pit de son desint*ret relatif pour le sujet, Kant anticipe dans sa Critiquede la
faculti dejugerles principaux themes qui vont jalonnerle debat sur la musique
des debuts du XIXe siecle jusqu'Anos jours. >L'essentiel restela forme,orientle
par rapporta% une fin pourqui est spectateuret en juge, et au sein de laquellele plai-
sir, en memetemps,est cultureet met l'ame au diapasondes idees< (? 52, p. 284):
Kant le dit des beaux-arts et non pas de la musique, mais quand le temps sera
venu de le dire, on saura oiualler le chercher,que ce soit pour l'attirerdu c tW
du formalisme hanslickien, ou pour nourrirles mystiques de l'expression, qui
auront sans doute appr6cidla belle metaphore du diapason. En fait, en vue de
la place singulibre que Kant est amend a lui accorderAplusieurs reprises et de

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68 E. BUCH,CRITIQUE
DE LA FACULTEDEJUGERDELAMUSIQUE,IRASM24 (1993)1, 59-68

diff6rentes manieres, il semble accomplir un eloge de la musique n'osant pas

dire son nom, enfoui comme il est sous le poids des hierarchiesde valeurs et
des soupcons d'ordre moral, construit en quelque sorte en negatif, a partir de
lieux d'application problematique de ses categories philosophiques. Les can-
tiques des voisins 1'emp&cheront de travailler,certes, mais il rangera pourtant
l'oratorio parmi ces tres rares manifestations artistiques oii >la presentationdu
sublime,si tant est qu'ellefasse partiedes beaux-arts,peut s'unir a la beaute< (p.
284). Les effets de la musique >depassentles limitesqu'onvoudraitleurassigner<<,
voila l'essence de l'loge kantien de la musique.

Summary

KANT'SCRITIQUEOFJUDGEMENT
ON MUSIC

It is well known that Kant,in his Critiqueof Judgement,utters an explicit and repeatednega-
tive judgement on music. Thereis no doubt that such a condemnationis Kant'sbasic attitude, and
that most difficultiesof his position actuallyconcernthe rangeof such a negative statement,as well
as the way to justify it. Much less attention,however, has been given to hesitationsand nuances so
thoroughly that this argumentationseem to put several basic categories of Kantiantheory to the
test, in which lies the great importanceof Kantiantext for musicalaesthetics.In fact, Kantseems to
accomplisha sort of an eulogy of music which wouldn't pronounceitself,hidden as it is under axio-
logical hierarchiesand moral suspicions,as in a negative picture.Takingaccountof this complexity
should allow a subtler approachof that decisive historicalbreakbetween Aufklfrung'sgeneration
and German thought of the XIXthcentury, either in its romantic,Hegelian, or Schopenhauerian
trends. Moreover, one could say that the Critiqueof Judgementintroduces several themes that
since then have always been at the centerof musical theory'sconcern.

Safetak

KANTOVAKRITIKA
RASUDNEMOCI0 GLAZBI

Dobroje poznato da ImmanuelKantu svojojKriticirasudnemodiizrite eksplicitnii ponovljeni

negativni sud o glazbi. Nema sumnje da je takva osuda Kantov temeljni stav i da se vecina
pote~kocaproizaglihiz njegova stajaligtatitu dosega takva negativnog stava, kao i natina njegova
opravdavanja.Medutim, mnogo je manjepozornostiobracanooklijevanjimai nijansamakojimaje,
se, upravo ta argumentacijastavila na kugnjuneke temeljnekategorijeKantoveteorije,a u kojoj
i sini
leli velika Kantovatekstao estetici glazbe.Ustvari,~ini se da je Kantizvrtio neku vrst po-
hvale glazbe, ne izgovarajudije javnoi skrivaju6ije unutaraksiologkihhijerarhijai moralnihsumnji,
va.nost
kao u nekom negativu. Uzimajudiu obzir ovakvu slolenost dopuiten je suptilnijipristup ovom
odluenom povijesnom raskiduizmedu prosvjetiteljskegeneracijei njema6kemisli 19. stoljecau ro-
mantitkim,hegelijanskimili schopenhauerovskimtendencijama.?tovihe,moglo bi se reci da Kritika
rasudnemodiuvodi nekoliko tema koje su od tada uvijek bile u sredigtuglazbenoteorijskihrazma-
tranja.

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