República Bolivariana de Venezuela

Ministerio del poder Popular para la educación Universitaria

Universidad Bolivariana de Venezuela
PFG Comunicación Social

Profesora: Integrante
Ángela Hernández Ricardo Álvarez
 Introducción

Pese a que el cine es un arte joven, que apenas rebasa un siglo de edad, los estudiosos de
su historia han hilvanado toda una sucesión de escuelas y movimientos. Tal abundancia de
corrientes se hace extensiva a la crítica cinematográfica, con mucha frecuencia implicada
en la inscripción de nuevas tendencias, a veces circunstanciales y sujetas a una moda
pasajera, y en otros casos, influyentes y perdurables en el tiempo.
A grandes rasgos, la historia del cine transcurre paralela a la sucesión de vanguardias que
han renovado los márgenes de la tradición artística. Dicho de otro modo, existen un
surrealismo y un expresionismo cinematográficos porque antes hubo pintores, escultores e
incluso músicos que pusieron su disciplina al servicio de esa renovación formal.
En el seno de este ambiente inquieto e intelectual, surgieron a partir de 1920, las primeras
vanguardias cinematográficas que, dentro de la senda abierta por los impresionistas,
buscaban formas de expresión más osadas y provocativas. Primero adoptaron la forma de
la abstracción y el geometrismo, pero, a partir del manifiesto surrealista de André Bretón
(1924), buena parte del cine experimental francés se incorporó la revolución estética del
movimiento. Una de las aportaciones más brillantes al surrealismo (1) cinematográfico fue
la del aragonés Luis Buñuel, que había llegado en 1925 a París y, tan sólo tres años
después, dirigía su primer film, Un perro andaluz (Un chien andalou (2), 1928), una obra fiel
al ideario surrealista, producida en colaboración con Salvador Dalí. En 1930, Buñuel
escribió y realizó -ya en solitario- La edad de oro (L´age d´or otro hito surrealista.
 Desarrollo
1. Movimientos y corrientes cinematográficas:
Expresionismo Alemán: El Expresionismo nace a principios del siglo XX en Alemania. Es
una corriente artística que busca la expresión de los sentimientos y las emociones del autor
más que la representación de la realidad objetiva y que nace debido a la necesidad de los
artistas de expresar su disconformidad con la situación existente en su país.
El cine expresionista se desarrolló mayormente durante la República de Weimar (1918-
1933), o sea durante la primera democracia alemana. La película que abrió las puertas a
una producción cinematográfica artística casi inexistente en Alemania y que daría las
pautas estéticas y las temáticas que guiaran el camino del resto de los realizadores
expresionistas es “El gabinete del Dr. Caligari” (1919) de Robert Wiene.
El cine expresionista alemán supo sacar un gran provecho de las sombras para dar
connotación de lo amenazante, del presagio siniestro, y en gran medida convertirla en
imagen del destino.
El cine expresionista se extingue hacia el año 1926, año en el cual Alemania alcanza una
breve etapa de estabilidad económica y política. “Fausto” (1926) de F. W. Murnau y
“Metrópolis” (1927) de Fritz Lang fueron los últimos exponentes del expresionismo en el
cine. Luego el cine alemán tendería más al realismo y serian pocos los elementos del
expresionismo que se seguirían utilizando en el cine alemán.

Neorrealismo Italiano: El neorrealismo italiano fue un movimiento cinematográfico que

surgió en Italia durante la primera mitad del siglo XX como una reacción a la Posguerra.
Tuvo como objetivo mostrar condiciones sociales más auténticas y humanas, alejándose
del estilo histórico y musical que impuso el fascismo. siguiendo la línea del cine mudo,
donde no había diálogos y los sentimientos de los personajes eran claves para entender la
historia, el neorrealismo le dio más importancia a los sentimientos de los propios personajes
que a la composición de la trama.
El neorrealismo italiano fue un movimiento narrativo y cinematográfico que surgió en Italia
durante la posguerra de la Segunda Guerra Mundial, es decir, a partir de 1945. Tuvo como
objetivo mostrar condiciones sociales más auténticas y humanas, alejándose del estilo
histórico y musical que hasta entonces había impuesto la Italia fascista (1922-1945). El
término fue acuñado por el crítico Umberto Barbaro y suele considerarse que la primera
película de esta corriente es Roma ciudad abierta, de Roberto Rossellini.
Roberto Rossellini con la gatita Saha del episodio «La envidia» de Los siete pecados
capitales (1952).
Siguiendo la línea del cine mudo, en el que no había diálogos y por lo tanto las expresiones
faciales de los actores eran un elemento clave para comprender los sentimientos de los
personajes, el neorrealismo le dio más importancia a los sentimientos de los propios
personajes que a la composición de la trama. Para poder comprender este nuevo estilo
cinematográfico, hay que entender la improvisación como manera de describir la realidad.
Es por eso que en ciertos casos los directores recurrían a actores no profesionales. Por eso
también, en las películas neorrealistas, todo es bastante flexible y cambiante. Un claro
ejemplo es Paisà de Roberto Rossellini. Movilizó a todo el equipo en dirección al lugar del
rodaje y una vez allí sometió a los actores no profesionales a que contestaran a unas
encuestas para que opinaran sobre cómo debía ser el curso del argumento. Criticado por
ello, Rossellini respondió: «[…], y el insulto más grande era afirmar que soy un improvisador.
Me siento considerablemente orgulloso de ser un improvisador; esto quiere decir que no
estoy completamente dormido.»
Puede decirse que el neorrealismo italiano se inicia en 1945 con Roma, ciudad abierta
(Roma, città aperta) de Roberto Rossellini y que continúa con cineastas tan destacados
como Vittorio De Sica con Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas) en 1948 y Luchino
Visconti con La tierra tiembla (La terra trema) en 1948.
Los guionistas Suso Cecchi d'Amico y Cesare Zavattini fueron, entre otros escritores,
autores importantes en este movimiento, escribiendo las historias para los directores del
neorrealismo italiano.Varios teóricos del cine, como Robert McKee, consideran
responsables de la calidad artística del neorrealismo italiano a guionistas como ellos tanto
como a los directores de las películas.

Nouvelle Vague : Hacia el final de la década de los 50 y el principio de los 60 apareció en

Francia lo que se dio en llamar la Nouvelle Vague o, en español, la Nueva Ola. Ante el
llamado cine de papá (cine clásico que se venía haciendo en Francia que consistía en
comedias de salón, aventuras y adaptaciones superficiales), nuevos directores franceses,
muchos de ellos provenientes de la crítica cinematográfica, y particularmente, de la revista
Cahiers du Cinéma, quisieron revolucionar la industria cinematográfica francesa con una
nueva propuesta que, aunque diversa, mantenía elementos en común como la irreverencia
y poco sentimentalismo en el tratamiento de los personajes, argumentos episódicos y
narraciones reconstruidas, uso de la cámara al hombro, equipos técnicos reducidos, rodaje
en exteriores e interiores naturales, rechazo de los estudios eliminación de planos
generales y montaje elíptico metalinguístico, referencias literarias o cinematográficas o una
posición existencialista, entre otras. Directores como Jean-Luc Godard, François Truffaut,
Eric Rohmer, Jacques Rivette, Agnés Varda, Louis Malle, Claude Chabrol o Alain Resnais
fueron santo y seña de la Nouvelle Vague, que rápidamente se extendió por toda Europa y
el resto del mundo, influenciando a directores tan diversos como el japonés Nagisa Oshima,
en Brasil con Glauber Rocha y el llamado Cine Novo o Milos Forman en Checoslovaquia.
Siempre quedarán para la historia del cine filmes tan reconocidos como Al final de la
escapada o Vivir su vida de Godard, Los 400 golpes o Jules y Jim de Truffaut, El signo de
Leo de Rohmer, Hiroshima mon amour de Resnais o París nos pertenece de Rivette.
La Nouvelle Vague reivindicaba el cine de autor como lo entendemos hoy en día el
concepto, buscando una alternativa al cine de Hollywood, rompiendo sus convenciones de
manera voluntaria y consciente, al mismo tiempo que homenajeaba los aspectos positivos
del citado cine comercial.

Cinema Verite: El cine de realidad (o cinéma vérité) es un estilo de cine que comenzó como
una reacción europea hacia el sistema clásico de hacer películas. El cine de realidad
suministra similares tipos de ilusión cinematográfica que se encuentran en los clásicos de
Hollywood, pero que a causa de un relajamiento de las ataduras entre su estilo y los
aspectos narrativos permite un realismo subjetivo aumentado y expresividad autoral.A
causa de que el cine de realidad no siempre se explica a sí mismo, este a menudo tiene
episodios complicados o divagantes, donde un personaje pueda vagar, encontrar algunas
cosas, hacer algunas otras o decir algo sin una razón clara y sin una explicación definitiva.El
cine de realidad trata los problemas sociales reales tanto objetiva como subjetivamente.El
cine de realidad es un estilo de filmación que combina técnicas naturalistas que se originan
en la realización de documentales, con los elementos típicos de la narración de películas
de descripción o semi descripción. Su nombre proviene de una frase francesa que significa
literalmente “Película verdadera”.

El Cine Underground Estadounidense: es una corriente cinematográfica inscrita dentro

de las vanguardias, directamente oposicional al cine clásico de Hollywood. Es un tipo de
cine artesanal, no necesariamente narrativo, con una elevada autoconciencia artística y
cauces de distribución propios. Los orígenes del cine underground estadounidense se
sitúan en la década de 1940. El centro de las vanguardias cinematográficas se encuentra
entonces en Nueva York, ya que Estados Unidos de América era considerado la cuna del
modernismo(?), el desarrollo económico y el liberalismo. Es importante también tener en
cuenta que se produjo una fuga masiva de intelectuales y artistas de Europa a Estados
Unidos de América que huían del nazismo.
Maya Deren: se la considera la primera directora de cine underground estadounidense. Lo
significativo de su aportación es que toda su carrera corre en paralelo a la apertura de
nuevas vías para el cine de vanguardia. Su obra sirvió de bisagra entre las artes plásticas
y el cine. Maya Deren fue la primera directora de cine estadounidense que visitó institutos
y universidades para dar a conocer el cine experimental. Para comprender el conjunto de
su obra, es necesario considerar los tres pilares fundamentales de su formación artística:
En primer lugar, desde 1941 se formó con la bailarina, coreógrafa y antropóloga Katherine
Dunham, que popularizó las danzas afrocubanas y afrocaribeñas y escribió una tesis sobre
las danzas de Haití. Maya Deren analizó y filmó durante tres años su trabajo en Haití.
En segundo lugar, la influencia de Galka Scheyer, marchante de arte y profesora. Ella fue
quien introdujo a Maya Deren en ciertos elementos de psicología analítica jungiana y la
inspiró en el trabajo de ciertos arquetipos universales: el mar, la mitología griega,
referencias al cuerpo humano,...
La tercera influencia de Deren será el cineasta de origen checo Alexander Hammid, que la
introdujo en las técnicas cinematográficas.
La autora definía sus propias obras con el término "películas de cámara", puesto que sus
películas aspiran a llegar a un público que no sea muy amplio, un público intimista. No
aspira a exhibirse en los grandes cines, pero tampoco a la marginalidad. Sus circuitos serán
las universidades, museos, etc. todo lo que estaba en manos del arte pero a lo que el cine
no había accedido todavía. Su película más destacada es Meshes of the afternoon, que
parte de lo onírico en el cine y la pintura europea y hace de la mujer la protagonista,
interpretada por ella misma.
Keneth Anger: se sitúa en la misma tendencia que Maya Deren, dentro del underground
estadounidense de los años 40. Su principal aportación del cine de Anger se basa en las
alusiones directas al ocultismo, el escándalo, el Mal, la violencia y el fascismo. Su obra más
importante es la película Fireworks. Es una película de trance que tiene como elemento
fundamental una ensoñación, pero con carácter de pesadilla, plagado de elementos
agresivos. La simbología violenta es desmesurada y se hacen alusiones a escenas
sadomasoquistas en las que el protagonista es el propio director como actor, a los diecisiete
años. Otra de sus películas fundamentales es Scorpio Rising (1964), en la que hace
referencia continua a elementos fascistas y a experiencias relacionadas con el satanismo y
el ocultismo.

El Free Cinema Inglés: Movimiento de renovación en el cine que se sitúa dentro del marco
temporal de “los nuevos cines”. Se desarrolla entre 1956 y 1966. Fue uno de los primeros
en abrir el camino de la renovación del cine europeo y posteriormente a Norteamérica y
otras latitudes. En el caso concreto del Free cinema, se puede hablar de la existencia de
“un programa de presentaciones”, a iniciativa de un grupo de jóvenes que querían mostrar
sus trabajos en público. El arranque de este cine estuvo en la tradición documentalista
británica, que data desde los orígenes mismos del cine. Los nuevos cineastas británicos,
los llamados jóvenes airados, critican el cine académico y de estudio que se hace en
Inglaterra y demandan películas de compromiso social, que reflejen espacios laborales y
conflictos cotidianos, quieren un cine anticonformista, con mayor libertad para la cámara y
rodado en exteriores.

 Hacer un cine de tendencia realista.

 Reflejar la realidad social con películas fuera de los estudios, y de bajo presupuesto.
 Buscar mayor autenticidad y espontaneidad en el contacto con intérpretes,
personajes y medio ambiente.
 Utilizar una decoración deslucida, presentando ciudades oscuras y descubriendo a
sus habitantes con toda su estrecha mentalidad y pareciendo felices en su apretado
rincón del mundo.
 El autor muestra la sociedad contemporánea y su relación con el individuo.
 Hay un reconocimiento de la crueldad brutal como elemento de la conducta social.

2. Panorama del cine y video experimental en América Latina, México, Argentina,

Cuba, Brasil, Colombia y Venezuela.

Hablar de video y de cine experimental en América Latina significa hablar de un doble

dislocamiento. Por un lado, por ser latinoamericano, este cine y este video sufren la
maldición de un casi completo desconocimiento: no hay distribución, no hay acceso a las
obras (cuando existen, pues muchas ya desaparecieron), la información existente es
mínima y la crítica o el análisis son casi nulos. Todo esto porque el foco de las atenciones
del mundo no está sobre este sitio en este momento (¿alguna vez lo estuvo?). Por otro lado,
por ser experimentales y no pretender una inserción comercial, este cine y este video ya
son naturalmente excluidos en todo el mundo, incluso en los países de producción
audiovisual hegemónica. Imagínese, entonces, lo que sucede en el lugar de la exclusión
propiamente dicho: América Latina. Refiriéndose al cine de largometraje, Paulo Paranagua,
en su Tradición y Modernidad en el Cine de América Latina, afirma que las películas de
América Latina, “son minorías suprimidas, desaparecidas, sin derecho a velorio ni duelo,
como tantos difuntos del continente” (2003:14). Podemos, entonces, imaginar lo que sucede
con la producción audiovisual no estandarizada, con temáticas y estilos que escapan a las
reglas del mercado internacional, además de realizarse en anchuras y formatos no
comerciales. Podríamos definir esta producción audiovisual por su condición de casi
absoluta invisibilidad.

No obstante, este video y este cine existen y en una proporción y calidad que impresionan
a los (pocos) que se dedican a la aventura de buscarlos, estén donde estén. Últimamente,
están surgiendo algunos intentos de buscar, mapear y sistematizar informaciones sobre
esta producción invisible, pero vigorosa. El proyecto Videografías Invisibles (2005), una
producción conjunta entre España y Perú bajo la curaduría de dos peruanos Jorge Villacorta
y José-Carlos Mariátegui, es uno de los esfuerzos más extensos en esa dirección.
Comprende una muestra de 41 trabajos de cerca de 50 realizadores, abarcando casi todos
los países latino-americanos y también un libro catálogo rico en informaciones. En el 2008
fue lanzado en Brasil la muestra: Visionarios: Audiovisual en América Latina (Moreira Cruz,
2008), con curaduría de Arlindo Machado (Brasil), Jorge La Ferla (Argentina), Marta Lucía
Vélez (Colombia) y Elias Levin Rojo (México), que recopila 67 trabajos de realizadores de
toda América Latina, sean estos contemporáneos o históricos. Esta muestra, lo mismo que
Videografías Invisibles, recorrió gran parte de los países de América Latina (y también de
Europa), durante varios años, acompañada de un libro catálogo en tres lenguas. Y
recientemente, salió también en España el libro Video en Latinoamérica: una Historia Crítica
(2008), organizado por Laura Baigorri, con la participación de cerca de 20 críticos,
curadores y realizadores de toda América Latina. La distribución internacional de este libro
viene acompañada por una muestra, con una curaduría, también de Laura Baigorri, que
abarca una parte significativa de la producción de video de América Latina. Vale la pena
mencionar la muestra y el seminario Cine a Contra Corriente: Latinoamérica y España,
específicamente sobre cine experimental en América Latina, que un grupo de especialistas
está preparando para octubre de 2010 en Barcelona.
En América Latina, el recorrido del “experimental” tuvo desarrollos muy variados y
diferentes, dependiendo del país en donde se planteara el tema. El videoarte llega muy
pronto a países como Argentina, Brasil y México. En otros países, solo en los años 1980 o
incluso a comienzos de l990. En Brasil, la primera generación de videoartistas trabaja con
equipos amateur, sin recursos de edición, en condiciones de semiclandestinidad. A su vez
en Venezuela, donde el video surge poco después, los trabajos ya nacen profesionales,
con los recursos tecnológicos de las televisiones públicas, que abren a los artistas sus
estudios en el horario nocturno. En Cuba hubo una extraordinaria experiencia con la
cinematografía experimental, en gran parte de los casos de forma independiente,
adoptando el formato 16 milímetros como su anchura predilecta, por su bajo costo, por su
mayor facilidad de exhibición e incluso por la autonomía que proporcionaba frente al
sistema vigente. El cineasta Juan Carlos Alom, por ejemplo, revela, copia y edita en su casa
sus películas, sin utilizar los laboratorios ni salas de montaje, tradicionales sitios de control
y vigilancia. Países como Venezuela y México (Brasil y Argentina, en una proporción un
poco menor) conocieron un extraordinario desarrollo del súper-8 y lograron mantener una
importante producción expresiva de largometrajes en este formato, como es el caso de la
obra de Diego Risquez, en Venezuela. En Uruguay a partir de los años 1980, o sea, a partir
de la decadencia de la dictadura militar, la cinematografía fue prácticamente aniquilada y el
video llenó esta brecha. Los uruguayos incluso llegaron a hacer largometrajes en video,
aunque siempre experimentales, y los exhibían en salas de video que simulaban las de
cine, tal vez ya anticipando en décadas las actuales salas de cine con proyección
electrónica.
Argentina: en Buenos Aires el cine gozaría de prosperidad en sus comienzos y se
mantendría en los años treinta en buena parte debido a que se retrataría con espontaneidad
y frescura sus barrios y sus gentes. Con la llegada del cine sonoro, que había herido de
muerte a la mayor parte de las de por sí películas latinoamericanas, la incipiente industria
argentina se convirtió, con más de treinta estudios y casi cuatro mil técnicos y actores, en
el más importante centro de producción de la lengua castellana (50 films en 1939). Los
efectos de la segunda Guerra Mundial, paralizaron poco después la actividad de sus
estudios cinematográficos. Con el tiempo la industria de cine argentino fue creciendo hasta
el día de hoy, siendo una de las más grandes industrias cinematográficas de América
Latina. El país ha ganado dos Premios Oscar como Mejor Película de lengua no inglesa
siendo la primera La historia oficial en 1986 y El secreto de sus ojos en 2010.
Brasil: había empezado de manera muy dispersa en 1900, con diversos centros de
producción no sólo en Rio, sino en Recife, Sao Paulo y Bello Oriente. El cine brasileño
conoció un interesante surgimiento entre 1925-1935 con la fundación de su primer cine-
club y la revista Cine arte que dirigía y apadrinaba Pedro Lima. Con la llegada del cine
sonoro vendría el bache, diez films por año y 90 por ciento de programa americano. En
1942 solo se produce un film.
Colombia: su cinematografía muda abarca de 1922 a 1928 no más de 12 largometrajes,
influidos por compañías teatrales españolas con un gusto algo malo, según el historiador
George Sadoul. Con el presidente Alfonso López (1934-1936), se promulgó una ley de
protección al cine nacional, aunque debió derogarla inmediatamente a petición del entonces
embajador de Estados Unidos. Cuatro habitantes por año iban al cine en 1957, las salas se
triplicaron durante los años 50.
Cuba: su cine fue orientado hasta entrado los años veinte a una producción cinematográfica
de contenido social, aunque melodramas sentimentales y comedias de negritos y gallegos
constituyeron la mayor parte de industria hasta la Revolución de 1959.
México: tras una prospera época de cine mudo, la producción cinematográfica mexicana
bajó a cero después de 1925, víctima de la voracidad de Hollywood. El periodo 1936-1957
fue la edad de oro de su cinematografía. El presidente Lázaro Cárdenas favorecedor de la
mexicanidad, abrió su cine a otros mercados de lengua castellana. María Félix, Mario
Moreno “Cantinflas” tan popular como Chaplin, y el propio público que le otorgo sus favores,
permitieron su expansión a otras fronteras. La producción cinematográfica mexicana que
en 1940 era de 27 películas para 900 cines y 66 millones de espectadores, pasó a ser en
1950 de 121 películas con 2,500 sales y un total de 162 millones de entradas. En el 2014
Alfonso Cuarón se convirtió en el primer director latinoamericano en ganar el Premio Oscar,
abriendo con esta hazaña la puerta al gran director Alejandro Gonzáles Iñárritu, quien ha
ganado dos veces la estatuilla dorada como mejor director por "Birdman" (2015) y "El
Renacido" (2016). Iñárritu además obtiene el Oscar por Birdman a la mejor película en el
2015. Junto a este último en las producciones, el fotógrafo mexicano Emmanuel Lubezki,
ha obtenido la afamada estatuilla dorada por la mejor fotografía en 3 ocasiones (Gravity
2013, Birdman 2014 y el Renacido 2015).
Venezuela: no comenzaría su producción hasta la llegada del cine sonoro, con la creación
de una producción fundada por el escritor Rómulo Gallegos, y produciría uno o dos films
por año entre 1939 y 1944. Inicia su consolidación a partir de los años 50, como
consecuencia de la concentración del sector de la exhibición y de cierto apoyo
gubernamental, que no obstante soportaría una apabullante influencia de su vecino
americano del Norte.

3. Evolución y diversidad de las propuestas cinematográficas-audiovisuales a

partir de los años 60
La llamada Generación del ‘60, corriente cinematográfica que nace en Argentina en esa
misma década, no es un movimiento que surge aisladamente en tiempo o espacio, sino que
se inscribe dentro de las llamadas Neo-Vanguardias; con este nombre se designa a un
conjunto de movimientos y corrientes artísticas que surgen en la década del ‘60 alrededor
del mundo entero, como consecuencia del contexto histórico en el que se encuentran
inmersas, a la vez que lo moldean y modifican. La principal vanguardia surgida en esta
época y que dio origen a todas las demás, es la llamada Nouvelle Vague o Nueva Ola, que
nace en París, de la mano de algunos integrantes de la revista Cahiers du Cinema, como
Truffaut y Godard; en Cuba ocurre lo propio de la mano de Tomás Gutierrez Alea, en
Alemania nace el Nuevo Cine Alemán, en Inglaterra el Free Cinema, en España el Nuevo
Cine Español, en los Estados Unidos el New American Cinema y en Argentina la
Generación del ‘60. A las vanguardias artísticas nacidas en la década del ‘60 se las
denomina neovanguardias haciendo referencia a aquellas que habían surgido en décadas
anteriores, en los años ’20, una vez finalizada la “Gran Guerra”. En esa época surgen en
Europa el Surrealismo, y el Expresionismo Alemán, y en la URSS el Realismo Soviético;
éstas introdujeron en el mundo del Arte (en realidad en el mundo en general) una serie de
cambios, de estéticas, estilos y actitudes que ya nunca iban a poder ser ignorados.

Toda vanguardia nace como el resultado de un momento histórico, generalmente de crisis

y conmoción social, en el que un grupo de “adelantados”, de “visionarios” parece interpretar
el sentir colectivo de la sociedad para plasmarlo en obras o movimientos artísticos. Estas
expresiones son aceptadas y valoradas por el público en general, una vez superada esa
época y esa crisis, mucho tiempo después de la creación y exhibición de esas obras. “Sus
rupturas y sus integraciones respecto de la cultura dominante sólo pueden comprenderse
en relación con los procesos sociales y culturales que constituyen su caldo de cultivo, con
la conformación del campo artístico en el momento y en el medio en el que irrumpen.”

1 Las épocas de crisis históricas presentan a veces una riqueza cultural extraordinaria ya
que son momentos de ruptura.
 2 Los dos momentos principales de surgimiento de vanguardias en el mundo, 1920 y 1960,
son años de crisis, de ruptura, de quiebre. En el primer caso, los países en los que surgen
estos movimientos son países europeos que se encuentran afectados política, económica,
social y emocionalmente por la finalización de la Primera Guerra Mundial; en la década del
‘60 las vanguardias surgen no sólo en Europa sino también en los Estados Unidos y en
Latinoamérica, ya que, a diferencia de lo que ocurría en la década del ’20, la sensación de
crisis, de duda, de inestabilidad social y política se daba a nivel mundial, no sólo en Europa:
Vietnam, el Mayo francés, la Revolución Cubana, entre nosotros el Cordobazo, y demás
acontecimientos que hacían al espíritu de una época, signada por la “ruptura” en todos los
ámbitos y aspectos de la sociedad.

Cine diario o Diario filmado: