El Espacio Imaginario

E l E sp aci o ima g in ari o
M. S ami- Ali
Am or r or t u e di tor e s
El espacio imaginario M. Sami-Ali
Director de la biblioteca de psicología, Jorge Colapinto L'espace imaginaire, Sami-

Ali © Editions Gallimard, 1974 Traducción, Flora Setaro
Única edición en castellano autorizada por Editions Gallimard, París, y debidamente
protegida en todos los países. Queda hecho el depósito que previene la ley n? 11.723. ©
Todos los derechos de la edición castellana reservados por Amorrortu editores S. A., Icalma
2001, Buenos Aires.
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Industria Argentina. Made in Argentina.
2
Índice
Prólogo ................................................................................................................. 5
Primera parte....................................................................................................... 7
El problema ..................................................................................................... 8
La clínica ........................................................................................................ 14
La teoría ......................................................................................................... 25
Segunda parte ................................................................................................... 40
El espacio de la percepción ......................................................................... 41
El espacio de la fantasía............................................................................... 53
El espacio del sueño ..................................................................................... 87
Tercera parte.................................................................................................... 108
La convergencia visual .............................................................................. 109
Cuarta parte..................................................................................................... 135
«Lo inimaginable». A propósito de La caza del Snark, de Lewis Carroll136
Conclusiones ................................................................................................... 164
Apéndices ........................................................................................................ 169
Apéndice 1. Piaget y el concepto de proyección .................................. 170
Apéndice 2. TAT y Rorschach de Blaise .................................................. 172
Referencias bibliográficas.............................................................................. 182
Biblioteca de psicología ................................................................................. 186
Obras en preparación..................................................................................... 187
3
«El cuerpo crea el espacio como el agua crea el vaso».

Scheherazade. Tewfik El-Hakim.
4
Prólogo
Este trabajo da cuenta de una serie de investigaciones que se llevaron a cabo

sucesiva o simultáneamente partiendo de una primera intuición y que se articulan en torno
del tema del espacio imaginario.1 Esas investigaciones delimitan un área comprendida
entre lo real y lo imaginario, por una parte, y entre lo imaginario y lo inimaginable, por
la otra, y que en toda su extensión comprende una única problemática: la génesis del
espacio y el rol que corresponde al cuerpo propio en esta génesis.
Habida cuenta de la infinita complejidad de los fenómenos que es preciso examinar,
tendremos que investigar un solo aspecto por vez. Por lo tanto, en un principio nos
contentaremos con abordar, sin renunciar por ello a completar nuestra demostración en un
futuro cercano, el problema del espacio en su nivel más estructurado: el que pone
expresamente en juego la visión binocular, cuya formación y trasformación seguiremos a
través de los estratos sucesivos de una experiencia que pasa de la percepción a la fantasía
y de esta al sueño, y viceversa. A medida que progresa la investigación se perfilan los
contornos de una teoría de la imagen del cuerpo en cuanto entidad visual.
Esta teoría se basa en dos conceptos fundamentales, incluidos en calidad de esbozo en
una obra anterior:2 1) el concepto de proyección sensorial, que designa, subyacente en el
funcionamiento defensivo del mecanismo, una actividad proyectiva primordial mediante la
cual se determina a priori la posibilidad del espacio1 y del objeto, y 2) el concepto de esquema
de representación, que define la parte conferida al cuerpo propio, identificado con el sujeto, en
la emergencia de lo visible y de sus metamorfosis. De aquí deriva una serie de hipótesis que
se anticipan a la experiencia clínica y que esta, a su vez, modifica.
La perspectiva en que se sitúan estas investigaciones sigue siendo la de la antropología
psicoanalítica: se hace hincapié, quizá de modo menos sistemático que en un estudio
precedente,3 en la inserción cultural de la investigación clínica, como en el aporte de otra
cultura —que se aproxima más ingenuamente a lo que es el hombre— a una problemática
donde entra en juego la experiencia del cuerpo en su totalidad.
Conviene aclarar ahora el vínculo que relaciona la problemática del espacio con la
teoría psicoanalítica clásica. Sabemos que esta utiliza un modelo del aparato psíquico que
presenta como extendido en el espacio y que concibe enteramente en términos de espacio,
asignando regiones bien circunscritas a las funciones consciente, preconsciente e
inconsciente.4 De aquí se extraen, sin duda, dos consecuencias importantes: en razón de que el
psicoanálisis se concibe él mismo a partir de una imagen espacial, propone una concepción
genética del tiempo y no del espacio; una reactivación del problema del espacio, si
demuestra ser capaz de ampliar la óptica freudiana, debe llevarnos a replantear el
fundamento mismo de la tópica (sobre todo, de la primera).
1 Sami-Ali, «Préliminaires d'une théorie psychanalytique de l'espace imaginaire», Revue Francaise de Psychanalyse, 33,
1969.
2 Sami-Ali, De la projection. Une étude psychanalytique, París, Payot, 1970.
3 Sami-Ali, Le haschisch en Egypte. Essai d'anthropologie psycha nalytique, París, Payot, 1971.
4 Freud, S., Abrégé de psychanalyse, París, PUF, 1950, pág. 3.
5
Esta ampliación, que trataremos de desarrollar en las páginas siguientes, choca

fatalmente con el saber constituido. De este choque surgen algunos «obstáculos
epistemológicos»5 que, para ser superados, deben primero exponerse con claridad. Dos,
en particular, merecen mencionarse:
1. Si por un error de interpretación —lamentablemente muy generalizado— la proyección

se reduce al desplazamiento en que se hace recaer el peso del pasaje del adentro
hacia el afuera, seremos incapaces de percibir que en la propia obra freudiana toda la
metapsicología de la proyección es casi inexistente. Por consiguiente, una primera
aproximación, en lugar de cerrar el debate, plantea de hecho una de las cuestiones
más esenciales.
2. La aplicación rigurosa de la regla según la cual el contenido latente del sueño explica
sus «caracteres puramente formales»6 (especialmente, el orden espacial de los
acontecimientos escenificados y todo lo que proviene del espacio onírico como tal)
hará desaparecer bajo un mosaico de interpretaciones particulares la generalidad de
una cuestión que concierne nada menos que a toda la geometría de lo imaginario.
En efecto: esos «caracteres puramente formales»6 son constantes y su ordenamiento
sigue principios que es perfectamente posible revelar, como si el deseo del sueño
sólo pudiera realizarse mediante una estructura donde el espacio de la
representación se identifica con la espacialidad del cuerpo propio. Quizás entonces
llegaremos a percibir que forma y contenido se hallan en una relación de
complementariedad dialéctica, y que son los árboles, y no el árbol, los que ocultan el
bosque.
5 Bachelard, G., La formation de l'esprit scientifique, París, Vrin, 1947, cap. II.
6 Freud, S., Nouvelles conférences sur la psychanalyse, París, Gallimard, 1936, pág. 37.
6
Primera parte
7
El problema
Si por algunas de sus consideraciones las páginas siguientes tocan problemas

fundamentales tanto de la percepción cuanto de la expresión del espacio, su verdadera
justificación no se encuentra en ese plano. Su principal empeño es mostrar que se puede
definir el espacio imaginario partiendo de las coordenadas de la teoría psicoanalítica clásica
y, correlativamente, que dentro de esta teoría el concepto de espacio imaginario, a la manera
de un esquema regulador al cual se halla sometida la organización de un conjunto plástico,
está paradójicamente presente sin que se lo nombre; por último, que una teoría
psicoanalítica del espacio imaginario se sitúa en la prolongación de algunos motivos que
Freud cuidó de esbozar, con mano vacilante primero y firme después, sin darles toda la
amplitud que merecían.
¿Qué es, entonces, el espacio imaginario? En las lindes de lo «interior» y lo

«exterior», de la representación y la expresión, del afecto y la percepción, el espacio
imaginario corresponde a una amplia gama de fenómenos tanto patológicos cuanto
normales, cuya estructura íntima lleva el selle de esta misma ambigüedad fundamental.
Desde el inicio de sus formulaciones sobre la histeria y los sueños, el psicoanálisis fue el
único que reconoció y exploró esta región limítrofe atravesada por luces y sombras, donde
los intercambios entre el hombre y el mundo se producen de manera misteriosa por
mediación del cuerpo propio. Pero, en este caso, el cuerpo se define como una potencia
desconocida que se dejará aprehender por lo que está en condiciones de hacer, es decir,
por la magia de la trasformación del espacio real en un espacio imaginario. Esta
metamorfosis se efectúa de la manera más notoria en la histeria de angustia. En ella, el
cuerpo imprime invariablemente al espacio circundante sus propias dimensiones. Es como si,
después de la reaparición de algunas imágenes arcaicas del cuerpo, se cumpliera una
expansión desmesurada del espacio corporal que terminase por coincidir con todo el
espacio. Los límites corporales retroceden y las correspondencias imaginarias se establecen
sin dilación. «Arriba» y «abajo», «adelante» y «atrás», «adentro» y «afuera» dejan de ser
simples puntos de referencia objetivos que definen el sentido de una acción que se
desarrolla en el mundo exterior, para investirse de un valor corporal primordial: en lo
sucesivo, remiten a partes del cuerpo y a funciones corporales. En todos los tipos de fobia,
pero también en la neurosis obsesiva y en la psicosis, encontramos en grados variables una
simbólica particular del espacio y, subyacente en la compleja red de vínculos edípicos, esta
misma imagen de posesión por el espacio. Existe, sin embargo, una relación que parece
dominar a todas las otras y cuyo valor general es indiscutible: la relación de lo interior y lo
exterior. La referencia a lo que pasa en el cuerpo y fuera de él coincide enteramente con esta
distinción en términos topológicos. Por ello, según la distribución variable del potencial
energético, la angustia puede localizarse en uno u otro de estos dos polos. En la agorafobia
y sus formas derivadas, donde la locomoción se conserva intacta, es el «afuera» el que desde
un doble punto de vista se catectiza agresivamente. Por un lado, en lo inconsciente se lo
identifica con un vacío dotado de un poder de aspiración que lo vuelve capaz de destruir
tragando, engullendo y masticando sin distinción. Por el otro, el «afuera» es vivenciado
como una amenaza en la medida en que el paso del interior al exterior equivale a una
expulsión anal que implica el peligro de destrucción por aplastamiento. En otras palabras, las
pulsiones orales y anales, a menudo indiferenciadas, se desplazan hacia el mundo exterior
8
—que de pronto se vuelve peligroso—, mientras que el «interior», purificado de sus objetos
malos, se convierte en sinónimo de algo que da seguridad. Como dijo uno de mis
pacientes —un fóbico que al cabo de un largo análisis terminó por vivenciar en la
trasferencia su temor a ser destruido por la penetración anal—: «Me siento sin energía, con
el cuerpo vaciado; se diría que es una bolsa vacía». Pero este vacío es correlativo de algo
lleno que se encuentra en otra parte, en el espacio circundante de la situación analítica, que
poco a poco se colma con todo el contenido agresivo que el paciente expulsa de su cuerpo
a medida que toma conciencia de él. «Estoy rodeado de amenazas» —dice mi paciente—, «y
tengo miedo». Se produce entonces un hecho extraordinario: el analista pierde por
momentos su existencia autónoma para disolverse en un espacio lleno de signos
inquietantes. Durante una sesión en que este clima regresivo llega a su punto culminante,
el paciente acecha hasta los menores ruidos provenientes de la habitación o de las
inmediaciones. Hechizado por esos entes sonoros que lo invaden, permanece largo tiempo
en silencio, al par que experimenta una angustia de carácter claramente persecutorio. Así, lo
que ya no está «adentro» se halla desde ahora «afuera», pero este paso de un plano al otro
presupone que estos dos términos se reducen a un común denominador, a saber: el cuerpo
propio.
En la claustrofobia, por el contrario, se invierte la relación de fuerzas entre el
«adentro» y el «afuera», y el interior del cuerpo es el que originará, por medio de sus
equivalentes simbólicos, las diferentes angustias vinculadas al espacio cerrado. Examinemos
una secuela del análisis de una joven que tiene, entre otras, la fobia a subir en ascensor. Lo
que teme ante todo es, según sus palabras, ser «aplastada o apretada entre las paredes del
ascensor, y asfixiarme en la cabina si el ascensor se detiene entre dos pisos». Y recuerda
horrorizada las películas de terror que vio en su infancia: techos y muros que se van
acercando lentamente, habitaciones que disminuyen de tamaño. «A menudo» —relata—
«hay dientes que salen de la pared y avanzan para introducirse en todo mi cuerpo». Pero
también teme caer en el vacío si el piso del ascensor cediera bajo sus pies; existe, por lo
tanto, el temor a ser aplastada, «aspirada por el vacío». Esta es, por otra parte, la misma
forma de angustia que experimentaba en la casa paterna cuando se hallaba en lo alto de
una escalera de caracol que contemplaba fascinada; el vacío que se ahondaba a medida que
seguía con la mirada los escalones en espiral era vivenciado como un «abismo que se
contraía» capaz de destruirla por aplastamiento y por asfixia al mismo tiempo. Ante el
espacio cerrado que atrae y rechaza no hay ninguna escapatoria. Identifica entonces esa
impotencia motriz con la angustia vivida cierto día, cuando recorría el laberinto de una
feria: uno camina sin avanzar, se desplaza para regresar al punto de partida. La paciente
compara esta fijeza a través de los esfuerzos, esta inmovilidad compuesta de movimientos
que se suceden y se repiten sin cesar, con sueños en que se ve perdida en una ciudad
buscando en vano su camino. «Estoy atrapada en todos los sentidos», dice. El espacio
cerrado, que a causa de su estrechez dificulta los movimientos, se asocia finalmente con
la abertura ilusoria de ese dédalo que sólo permite el desplazamiento para anularlo mejor.
Así, lo ilimitado es idéntico a lo ilimitado, y la introducción del motivo simbólico del
laberinto esclarece la razón de ello: la: claustrofobia representa la angustia de estar
encerrada en el seno del cuerpo materno que se ha vuelto amenazador. Pero, al mismo
tiempo, el cuerpo materno remite al cuerpo propio del sujeto, a las pulsiones orales y
anales que lo habitan y lo invaden. Comprendemos ahora por qué esta serie de fantasías
aparece en un momento dado del análisis: jalona un movimiento regresivo que se perfila a
9
partir de la situación edípica reproducida en la trasferencia, y que expresa toda su

culpabilidad inconsciente.7
Hemos llegado, con estas observaciones, al centro del problema del espacio
imaginario. Sin embargo, existe otro camino que conduce directamente al objetivo: es el
que traza el sueño, la actividad onírica, que abunda en ejemplos de esta simbolización del
cuerpo propio o de algunos de sus órganos por el espacio exterior. La realidad corporal
puede figurar entonces como una extensión abierta o un campo cerrado, obra de la
naturaleza o construcción humana cuyas características y accidentes derivan del deseo
onírico. No he de insistir en ese hecho, que es harto conocido. Me limitaré a observar,
simplemente, que la elaboración del tema del espacio es infinitamente más rica en el
sueño que en las fobias, puesto que no se detiene en la significación inconsciente de las
direcciones y los movimientos espaciales. En efecto: es todo el espacio onírico que deriva de
la vivencia corporal —tanto el continente como el contenido y, por consiguiente, lo vacío
y lo lleno— el lugar representado al mismo tiempo que los objetos que en él se fijan o lo
atraviesan. En suma, la simbolización corporal abarca a la vez los aspectos formales y
materiales del espacio onírico; es una dinámica, en el mismo sentido en que es una
geometría de lo imaginario.
¡A, fin de demostrar este punto, consideraré el caso extremo del sueño sin contenido
visual. Una mujer de estructura histérico-fóbíca expresa, a través de una trasferencia
fuertemente erotizada, su temor al contacto físico. Teme no poder dominarse, «perder la
cabeza», «tener una chifladura» por su analista. Un día, durante la siesta, tiene un sueño
muy breve. «Oye» llamar a la puerta y se despierta sobresaltada. En realidad, no llamó
nadie, pero ella debió percibir, sin duda, algo que interpretó en este sentido. Se trata de
un sueño de angustia correspondiente a la percepción de los primeros signos de una
excitación clitorídea que, en caso de prolongarse, amenazaría volverse incontrolable. Esto
explica la señal de alarma que aparece en el sueño y el brusco despertar que desencadena:
llamaron a la puerta de la «casa», pero nadie tuvo tiempo de entrar. El desplazamiento del
acento, que priva al sueño de toda referencia visual en beneficio de una percepción
exclusivamente auditiva, revela la misma preocupación inconsciente de dominarse por
medio de la represión. «No debes realizar, ni siquiera en la imaginación, aquello que más
anhelas»: tal parece ser el imperativo categórico que, habiendo presidido la elaboración del
sueño, termina por provocar un despertar inesperado.
Esta interpretación exige, empero, un complemento, ya que el mismo sueño se
repitió con varios meses de intervalo, cuando el contenido visual hasta entonces reprimido
se hizo explícito. La paciente, evidentemente menos angustiada, se ve ante mi puerta en el
momento de entrar o de salir. Yo la tomo de la mano y le digo: «Si este tema [la
sexualidad] le infunde tanto miedo, déjelo para más adelante».
A continuación se produce el mismo despertar angustioso. De las dos variantes, una
negativa y otra positiva, la primera es, sin duda, la que merece un comentario detenido.
Puede discernirse en ella, en ausencia de cualquier representación simbólica concreta, el
modo en que el cuerpo propio crea el espacio onírico, lo cual ya es paradójico, puesto que
no aparece en dicho espacio. Empero, si bien no forma parte de este de manera explícita,
no deja de constituir un fondo sobre el cual se destacan los acontecimientos del sueño.
7 Es bien conocida la importancia que Melanie Klein otorga a esta temática de las imágenes del cuerpo, que la autora
articula alrededor del concepto de identificación proyectiva. Véase Klein, M. y otros, Développements de la psychanalyse, París,
PUF, 1966, pág. 282. Véase también Sami-Ali, De la projection. Une elude psychanalytique, París, Payot, 1970, cap. 3, «Projection
et polarité dedans dehors».
10
Estos se desarrollan, a la vez, en la habitación y en el cuerpo, y remiten simultáneamente a

dos órdenes perceptuales que el sueño maneja, nivela y sitúa en el único plano de lo
imaginario. Por eso la llamada del timbre se produce «aquí» y «allí», en el incierto límite del
interior y el exterior del cuerpo y de la casa. Y es preciso entender literalmente que en el
sueño el cuerpo se convierte en todo el espacio circundante, así como en las percepciones
con las cuales se llena. En efecto: sólo el deseo las selecciona. En suma, puede afirmarse,
por una parte, que hay una equivalencia simbólica entre el cuerpo y el espacio, y, por la otra,
que esta ecuación constante por la cual se define el espacio imaginario obedece, en el
conjunto de los fenómenos considerados, al total imperio del cuerpo propio sobre lo real.
Se plantea entonces el siguiente problema: ¿Como explicar esta simbolización que en
modo alguno depende de un nexo fortuito, sino que expresa, como todo parece indicarlo,
una relación fundamental? ¿Cómo basar en la teoría este singular pasaje del espacio real al
espacio imaginario, al que la observación clínica nos hace asistir sin cesar? ¿Cómo
comprender, desde el punto de vista estrictamente analítico, la función desrealizante del
cuerpo propio, subyacente en este pasaje? Formulado en estos términos, el problema
trasciende la simple comprensión del papel que tiene el cuerpo propio en el sueño y la
psiconeurosis,8 para tocar las cuestiones más generales y complejas de la metapsicología.
Descubrimos cierta vacilación en Freud con respecto al tratamiento de este problema.
Consideremos la posición inicial de la Traumdeutung.
Al estudiar las fuentes del sueño, Freud examina la contribución del cuerpo propio a
la representación onírica y concluye que las sensaciones corporales no gozan de ningún
privilegio, ya que las fuentes somáticas se sitúan en el mismo plano que las impresiones
recientes e indiferentes, por un lado, y que el material infantil, por el otro. Todos estos
elementos forman una masa heteróclita surcada por líneas asociativas, en la cual la
actividad onírica labra las enigmáticas figuras del deseo. Se comprende, por lo tanto, que
no se considere al cuerpo propio como un factor predominante: el cuerpo está
constantemente ató, mientras que su presencia solo se hace sentir si el estímulo somático
alcanza intensidad suficiente como para poner inmediatamente en marcha el proceso de
elaboración. Pero hay una excepción: el sueño se sirve de las sensaciones corporales en el
caso de que estas concuerden con el contenido ideacional, que deriva de fuentes psíquicas.
Pasemos ahora a la otra faceta del problema: el espacio del sueño. Así como las
excitaciones somáticas no desempeñan un papel privilegiado, tampoco la representación
espacial parece constituir una condición sine qua non del proceso onírico. Es verdad que,
salvo los diferentes símbolos del espacio que Freud se ocupa de inventariar, los
acontecimientos del sueño parecen presentar un ordenamiento temporal y espacial a la
vez. Sin embargo, debe aclararse que nunca se trata del sueño mismo, sino de su relato,
sujeto a la elaboración secundaria. Esta, a la manera del pensamiento preconsciente del cual
es la prolongación, llena las lagunas, crea vínculos y ordena las imágenes en un todo
inteligible.
Y al introducir la coherencia allí donde la negación no existe, hace intervenir el
mismo orden espacio-temporal que preside la organización de nuestras percepciones, de
todas nuestras percepciones conscientes. El espacio' y el tiempo no serían, entonces, más que
una superestructura que se agrega con posterioridad a los procesos primarios, los cuales
son, por definición, atemporales y aespaciales.
8 Véase Schilder, P., «Psychoanalysis of space», International Journal of Psychoanalysis, 16, 1935, y The image and appearance
of the human body, Nueva York, International Universities Press, 1950; trad. al francés, L'image du corps, París, Gallimard, 1968.
11
Si así fuera, no habría razones para insistir sobre el problema del espacio y el
tiempo. A menos que la abordemos desde otro ángulo aún por definir, la cuestión parece
definitivamente resuelta en el nivel del pensamiento de vigilia. De aquí a concluir que el
psicoanálisis no puede hacer otra cosa que comprobar este estado de hecho no hay más
que un paso.
Pero Freud no lo dio. Al rehacer el camino en sentido inverso, elaboró en el curso
de un período de diez años (1915-1925) una teoría genética del tiempo. La idea abstracta
del tiempo, que implica un orden de sucesión irreversible, deriva enteramente, según Freud,
del modo de funcionamiento del sistema Percepción-Conciencia (Pc-Cc): este sistema, por su
capacidad receptiva limitada, no retiene por vez sino una sola de las impresiones que lo
afectan, como si las excitaciones, al devenir conscientes, lo atravesaran sin dejar huellas. En
consecuencia, según la intensidad del interés inconsciente que lo orienta, el sistema se
carga y descarga continuamente, efectuando cortes intermitentes en la materia bruta de las
percepciones. La temporalidad no es más que la toma de conciencia, por parte del sistema
Pc-Cc, de esta modalidad de trabajo que le es propia.9
Pero, ¿qué ocurre con el espacio? ¿Hay en la obra freudiana, si no una teoría
explícita del espacio1 imaginario, al menos indicaciones que posibiliten la formulación de
tal teoría? Cualquier tentativa de trascender la posición inicial de la Traumdeutung debe
basarse, a mi juicio, en las dos consideraciones metapsicológicas siguientes. La primera
concierne al rol del cuerpo propio en el proceso de elaboración onírica. La Adición
metapsicológica a la teoría de los sueños (1917) profundiza en este tema haciendo hincapié en los
aspectos narcisistas del dormir y del sueño. En efecto: el dormir es un estado que se
produce cuando la catexis psíquica se desprende del mundo exterior para fijarse en el yo,
realizando de ese modo una doble regresión: de la libido, por el retorno al narcisismo
primario, y del yo, por la restauración del estadio de satisfacción alucinatoria del deseo. En
estas condiciones, el yo —es decir, el yo corporal masivamente catectizado hasta el punto de
sustituir al mundo exterior— deviene la única realidad. Por eso el sueño es una formación
enteramente narcisista que el yo habita aun cuando no figure en él. No obstante, prosigue
Freud, «el sueño nos indica que ha ocurrido algo capaz de perturbar el acto de dormir, y nos
permite formarnos alguna idea de la manera en que pudo evitarse esa perturbación.
Después de todo, el durmiente ha soñado y puede continuar durmiendo; en lugar de la
reivindicación interior que quería posesionarse de él, ha surgido un hecho exterior, cuya
exigencia fue satisfecha. Por lo tanto, el sueño es también una proyección, la exteriorización
de un proceso interno».10 Sin embargo, la proyección no se define aquí como un proceso
defensivo en el sentido estricto del término. Es mucho más fundamental: proporciona al
sueño su textura, su trama, y la posibilidad misma de su existencia como asiento de lo
imaginario. Se cumple a través del cuerpo propio catectizado de modo narcisista. Por
consiguiente, es posible concluir que, lejos de reducirse a uno de los factores que
contribuyen a la formación del sueño, el cuerpo propio ocupa de hecho una posición
excepcional: por su mediación, y solo por ella, se opera la regresión narcisista que
condiciona el dormir y el sueño. De aquí resulta esta extrapolación que atañe directamente a
nuestro propósito. El espacio en que se desarrolla el sueño no se reduce al proceso de elaboración
secundaria; deriva originalmente de la espacialidad del yo corporal.
9 Gesammelte Werke, Londres, Imago, 1949 (en adelante, G.W.), XIV, págs. 3-8 (La pizarra mágica). [Los títulos de las
obras de Freud corresponden a la edición de Biblioteca Nueva, Madrid, 3 vols. (N. del E.)]
10 G.W., X, pág. 143 (Adición metapsicológica a la teoría de los sueños).
12
La segunda consideración se relaciona con la función meta-psicológica de la

percepción. En El yo y el ello (1923), Freud nos enseña que, salvo las emociones, los
procesos psíquicos inconscientes se vuelven conscientes a consecuencia de su asociación con
huellas mnémicas. Para alcanzar la conciencia, aquello que viene del «interior» debe
trasformarse en percepciones exteriores, ellas mismas conscientes desde el comienzo, como
si solo una percepción que otrora fue consciente pudiera volver a serlo. Añadiré, a modo de
extrapolación, que la experiencia del espacio está en la base de todas estas percepciones porque poseen
una configuración espacial.
El cotejo de estas dos breves exposiciones sobre el sueño y la percepción impone
una conclusión. En el origen de la formación del sueño, así como de la toma de conciencia en
general, un solo y mismo proceso, a un tiempo representativo y expresivo, coordina y
correlaciona las percepciones internas y externas. Proceso notable, puesto que se desarrolla
simultáneamente en el cuerpo propio y en el mundo de las cosas, como si las características
espaciales de uno y otro estuviesen indisolublemente ligadas. Nos hallamos aquí en el punto
de partida de una comprensión analítica de esa identificación constante del espacio y del
cuerpo cuya plena justificación depende de una teoría general del espacio imaginario.
Por el momento, solo se trata de demostrar la posibilidad de tal teoría. Por lo tanto,
no desarrollaré esta línea especulativa que amenazaría culminar, según palabras de
Nietzsche, en el «azul del cielo». ¡Es preferible retornar al «gris» de la experiencia clínica!
13
La clínica
La experiencia clínica nos enseña, en primer término, que la intuición primordial del
espacio es esencialmente imaginaria, puesto que entraña la posibilidad de un ordenamiento
basado en la espacialidad del cuerpo propio. Nos enseña, además, que el espacio es al
principio una superficie sin profundidad. Conviene recordar, a propósito de esto, la
enigmática frase de Freud: que el yo es primitivamente una entidad de superficie.11 Por otra
parte, incumbe a la investigación clínica una doble tarea: mostrar desde el punto de vista
genético el modo en que el espacio imaginario se trasforma en espacio de la percepción, y
describir la aparición concomitante de la tercera dimensión en el seno del espacio
bidimensional.
Concretamente, se trata de reconstruir, con un procedimiento regresivo que vaya de
las capas más recientes a las más antiguas, las formas tempranas de organización espacial.
Desde esta perspectiva, resultan particularmente esclarece-doras dos observaciones de niños
en las que prevalece la problemática del espacio: la primera atañe a lo que denomino espacio
especular de tres dimensiones; la segunda, a una estructura más arcaica que ha de concebirse
como una superficie plana regida por relaciones de inclusión recíproca. Importa, sobre todo,
poner de relieve esta diferencia mediante la superposición de las observaciones clínicas.
Observación 1
Ahmed es un niño de ocho años, de constitución débil, que nació con labio leporino,
hernia y una malformación de la pierna derecha. Desde su ingreso en la escuela, a los cinco
años de edad, habla con un tartajeo bastante pronunciado. A propósito de esto, conviene
tener en cuenta un incidente acaecido en sus primeros meses de vida: como era incapaz de
mamar normalmente a causa del labio leporino, la madre, ansiosa y angustiada, lo
alimentaba con cuchara, lo cual creó una situación de rivalidad apenas disimulada con la
hermana. Sin embargo, en el plano inconsciente la madre es una mujer rechazante y
castradora, que no puede catectizar narcisistamente a un niño tan poco agraciado (Ahmed
es el mayor de tres varones, y es conocida la importancia que tiene el primogénito en
Egipto). «De pronto» —cuenta la madre—, «Ahmed se vio en la imposibilidad de tragar
cualquier cosa»; todo lo que ingería atravesaba la hendidura palatina y era arrojado por la
nariz. Preocupado por el hijo que estaba al borde de la muerte, el padre se hizo cargo
de él y consiguió alimentarlo. Hay aquí un indicio que basta para situar esta deficiencia
muscular bajo la luz anómala de la anorexia mental. Agreguemos que durante la primera
infancia varias operaciones de cirugía plástica en la boca solo sirvieron para acentuar
una miseria corporal ya considerable.
Al verme, Ahmed es presa de pánico. Corre a agazaparse, gimiendo, junto a la madre,
como si quisiera defenderse contra un peligro inminente, ya que el recuerdo de las
intervenciones quirúrgicas está aún vivo en su mente. Logro infundirle confianza. Su voz es
gangosa y el tartajeo la hace poco clara, sin relieve, difícil de seguir. La madre lo entiende
perfectamente y hace las veces de intérprete, no sin sustituirlo hasta el punto de reaccionar
en su lugar. El niño responde a esta identificación con una identificación inversa, y parece
11 G.W., XIII, pág. 253 (El yo y el ello).

14
hablar por boca de la madre. Hay allí una complementariedad imaginaria que desde el
comienzo del juego se establece en el centro de los intercambios corporales: lo que pasa en
uno de ellos refleja lo que sucede en el otro, puesto que el niño es identificado y se
identifica a su vez con un objeto parcial.
El hecho de que tal complementariedad se inscriba en las vivencias corporales del niño
y defina su modo de relación prevaleciente surge claramente del análisis temático de sus
dibujos espontáneos. Se trata de representaciones lineales que cubren la página, agrupadas
en torno de un número limitado de motivos, de los que señalaremos los principales: sobre
enormes rocas redondas, tres hombres pescan tres peces utilizando cañas; el conjunto flota
por falta de densidad; las rocas parecen burbujas de aire y no hay en el dibujo tierra, ni mar,
que den impresión de solidez; un niño con un globo suspendido encima de su cabeza; en
una pequeña jaula, un extraño pájaro con pico largo y puntiagudo; dentro de un coche
cuya parte delantera recuerda el pico de un pájaro se ve a un ser mitad hombre, mitad
pájaro. En una barca, unos pescadores pescan con caña; un nombre, con las riendas en la
mano, monta un animal bípedo que tiene algo de caballo y algo de pájaro; un niño
encaramado sobre un dromedario de dos patas tira de las riendas.
A pesar de su aparente diversidad, estos temas, que encierran una intención
significante idéntica, despliegan la misma estructura imaginaria que preside su
organización. En efecto: los distintos elementos de la representación —seres humanos,
animales u objetos— se hallan siempre agrupados de a dos, sea que estén unidos uno al
otro (caña o riendas), sea que se encuentren unos dentro de los otros (pájaro encerrado en
una jaula, hombre-pájaro al volante de un coche). En ambos casos se hace hincapié de modo
selectivo en la boca o en lo que hace las veces de ella (el pico o el hocico), pero en tanto las
personas carecen de boca, esta adquiere en los animales proporciones desmesuradas y
amenazadoras. ¿Qué quiere decir esto, si no que el niño se proyecta en los dibujos de los
hombres como cuerpo oral pasivamente ligado a la madre? Empero, esta pasividad oculta
una intensa agresividad desplazada hacia objetos sustitutivos (animales) que implican la
amenaza de destrucción, tanto del otro como de sí mismo.
El tratamiento psicoanalítico, iniciado unos años después, permite seguir la evolución
sintomática cumplida mientras tanto. A los trece años, Ahmed se ha convertido en un niño
sociable, cuya afabilidad ansiosa apenas disimula una timidez raigal y si bien tartajea
todavía, su elocución defectuosa no le impide, ni mucho menos, hacerse entender. De buena
gana busca que lo ayuden —afirma él mismo—, y no solo por sus dificultades escolares
específicas (que hemos de describir sucintamente), sino también porque se siente
abrumado por una madre que aniquila sus impulsos. Ahmed, de estructura histérico-fóbica,
presenta un impresionante conjunto de síntomas que reflejan un trastorno fundamental del
esquema corporal, pero sin lesión orgánica. Zurdo contrariado, le ocurre a veces que
mientras realiza una tarea, aunque sea muy simple, invierte el valor relativo de las dos
manos, restituyendo así el predominio de la izquierda. Estas inversiones merecen un
examen detallado. El niño tiene dificultad para distinguir la derecha de la izquierda; las
confunde tanto en su persona como en los demás, porque se esfuerza en situarse en el
espacio con respecto a la posición del otro. Durante el examen preliminar se sienta frente a
mí; le muestro entonces mi mano derecha y mi mano izquierda, y le pido que haga lo
mismo. Sin la menor vacilación, como si su cuerpo fuese la imagen refleja del mío, llama
izquierda a la mano derecha y viceversa, de suerte que parece apresado por un espacio
simétrico cuyas direcciones coinciden para invertirse enseguida, y cuyos objetos, sin dejar de
ser los mismos, se fragmentan, se escinden, se desdoblan misteriosamente. Esto basta para
15
demostrar que solo retiene los índices visuales que dependen de la configuración perceptual
inmediata, en detrimento de otras percepciones de orden táctil o kinestésico. A partir de ese
momento, el niño, incapaz de vivenciar el cuerpo propio como la potencia originaria del
campo perceptivo en su continuo despliegue, se ve acorralado por la imposibilidad de
situarse en el espacio fuera del espacio corporal del otro. Teniendo en cuenta esta
particularidad, someto a Ahmed a una prueba que resulta muy reveladora. Una vez
corregido el error acerca de la derecha y la izquierda cuando está frente a mí, le pido que me
dé la espalda. Un súbito destello parece iluminar su espíritu (puesto que su conocimiento
corporal es siempre intuitivo, incluso cuando es erróneo), y exclama: «¡Ah, cambiaron de
lugar!». El niño, privado de los puntos de referencia visuales que le proporciona la posición
frente a frente se desorienta y es incapaz de situarse como cuerpo autónomo, precisamente
porque está cuestionada la identidad personal. Veamos otro ejemplo, igualmente revelador
de una forma particular de apraxia —la única, por otra parte, que pude detectar en él—.
A pesar de las reiteradas demostraciones de sus padres, Ahmed es incapaz de anudarse la
corbata, y menos aún los cordones de los zapatos. En este caso, el error concuerda también
con una lógica interna cuya persistencia empezamos a entrever. Cuando el niño hace un
nudo, sus movimientos se encadenan correctamente hasta el momento crucial en que debe
dirigir la mano hacia sí mismo. Indefectiblemente, y sin comprender la razón, Ahmed
realiza el movimiento en sentido inverso, deshaciendo lo que acaba de lograr en parte. La
fascinación que ejerce el campo visual inmediato es tan grande que el sujeto se ve obligado a
copiar un gesto sin corregir su sentido en relación con el cuerpo propio. La acción se lleva a
cabo desde el punto de vista del otro.
Otro ejemplo nos permitirá delimitar mejor la amplitud de esta invasión por parte de
lo visual y lo simétrico. Teniendo en cuenta sus dificultades de estructuración espacial y de
razonamiento aritmético, pido a Ahmed que sume las cifras siguientes, después de disponerlas de
modo que sugieran una figura geométrica regular:
I I I I I
I I I I I
IIIII
Frente a este problema, que constituye una variante del fenómeno de camuflaje, el niño está
dividido entre la forma concreta del cuadrado compuesto de bastoncillos y una significación
abstracta que es menester inferir. Ahora bien: la fuerza coactiva de la simetría visual es tan grande
que el niño renuncia a efectuar la operación. Parece luchar contra la tentación de transcribir, como
si fuese una imagen especular, las mismas cifras debajo de la línea de separación.12 Más aún: lejos de
limitarse a los movimientos y dimensiones del cuerpo, la confusión entre la derecha y la izquierda
se extiende curiosamente a una esfera tan poco asequible a la experiencia corporal como la
aritmética. Ahmed dice un día: «¡La suma está a la derecha y la resta a la izquierda!». Se trata, sin
duda, del sentido de las operaciones, que en árabe se escriben, al igual que el idioma, de derecha a
izquierda. Al parecer, las cifras no existen para el niño en el espacio ideal de la representación,
donde las relaciones se vuelven a la vez homogéneas y reversibles, sino que se sitúan, por el
contrario, en relación con el punto que el sujeto ocupa en el espacio, como si reflejaran la
12 Huelga decir que estas dificultades que se producen en un con texto trasferencial son inseparables del temor a ser
castigado por el analista, inconscientemente asimilado al padre (superyó). Este aspecto neurótico no explica las dificultades
específicas de estructuración del espacio, las cuales son del orden de lo actual.
16
lateralidad misma del cuerpo propio. En suma, son entes que llenan un espacio corporal, de donde
resulta que los mismos errores se deslizarán en los problemas más simples de adición y sustracción,
multiplicados por una confusión entre «grande» y «pequeño». A fin de evitar cualquier
malentendido, subrayemos que de ninguna manera está en discusión la inteligencia del niño, ni por
insuficiencia, ni por contaminación con un proceso esquizofrénico ideacional.
Las confusiones que se manifiestan a lo largo de la investigación son, en realidad, otras
tantas maneras de estructurar un espacio sensorial que engloba a la vez el cuerpo propio y el del
otro.
A título de ilustración, analizaré algunas operaciones de aritmética y, en primer término, el
siguiente problema de sustracción que el niño resuelve por escrito:
20 — 14 = 14 (1)
¿Por qué camino se obtuvo este resultado? Ahmed empieza por querer restar a la
izquierda, pero termina por confundir, además de la derecha y la izquierda —es decir, la suma y
la resta—, lo grande y lo pequeño. En efecto: quita 1 a 2, lo que da 1, y después cero a 4, lo que
da 4. De aquí 20 — 14 = 14, resultado que repite simétricamente una cifra que se coloca al otro
lado del signo de igualdad. Sin detenerme a presentar otras operaciones similares, citaré ejemplos
de división donde el procedimiento, muy diferente a primera vista, se ajusta a las mismas reglas de
estructuración de las relaciones espaciales en general.13
21 ÷ 4 = 1 (2)
De acuerdo con el sistema árabe de notación, ÷ significa «dividido por»; la similitud entre
este signo y el de resta explica el hecho de que el niño, presa de un juego que evoca una ilusión
óptica, sustituya a menudo uno por el otro. De ahí la tendencia a reducir la división a una
operación que «se hace a la izquierda». Por otra parte, si tenemos en cuenta la frecuente confusión
de la derecha y la izquierda comprenderemos de inmediato cuál fue el camino adoptado. Desde el
comienzo el niño aprehende la cifra 21 siguiendo el eje corporal derecha-izquierda, como si estuviera
compuesta por dos unidades separadas. Se diría que es una fruta que cortamos por la mitad.
Tenemos entonces dos números, 2 y 1, que se trata de restar de 4. Por lo tanto, 4 — (2 + 1) = 1.
En este ejemplo cabe observar (como en todos los otros, por lo demás) que el resultado de la
operación, fuertemente influido por la simetría, reproduce una parte del enunciado del problema.
27 ÷ 4 = 7 (3)
En este caso, la simetría especular, la confusión de la derecha y la izquierda, así como la

identificación de la división con la resta, explica nuevamente los caprichos del razonamiento. Se
procede por intuición identificatoria: puesto que 4 es dos veces 2, todo ocurre como si estas cifras
significaran los mismos; 4 no sólo es reducible a 2, sino completamente idéntico a este número,
13 Si la multiplicación está a cubierto de ilusiones especulares se debe a que la tabla de multiplicar confiere al
pensamiento una autonomía hecha de automatismo.

17
razón por la cual las dos cifras, si se resta una de la otra, deben desaparecer para dejar 7 como
residuo.
27 ÷ 4 = 17 (4)
Si el mismo problema recibe una solución distinta cuando se repite, es porque no solo se
confunde la derecha y la izquierda, sino también el numerador y el denominador. Ahmed trata de
dividir 4 por 7; «Esto no se hace», dice, y siguiendo un procedimiento conocido por los niños
egipcios, prosigue: «Pido prestado una unidad a 2 y obtengo 14 — 7 = 7.» (Puesto que 7 + 7 =
14, Ahmed identifica la operación con una resta.) Queda la segunda unidad de la cifra 27, lo que
da finalmente 17.
36 ÷ 4 = 14 (5)
La solución de este problema resulta de la amalgama de una división y una sustracción.

Ahmed, que se propone dividir 6 por 4, dice enseguida que es imposible hacerlo, ¡porque 6 es
más pequeño que 4! «Si ¡se pide prestado una unidad a 3» se obtiene 16 ÷ 4 = 4. La división se
convierte entonces en sustracción, y puesto que la derecha y la izquierda se invierten de nuevo,
tenemos 4 — 3 = 1. Por consiguiente, 36 — 4 = 14, cifra simétrica al denominador.
16 ÷ 6 = 6 (6)
Esta sorprendente operación se explica, una vez más, por la intuición identificatoria, ya
que el niño identifica el denominador, compuesto por un número, con la unidad, como si bastara
ser un número para ser el número uno. Esta reducción de lo semejante a lo idéntico conduce a la
ecuación 6 = 1. Y entonces, convirtiendo la división en una operación de resta que, en el plano
concreto, equivaldría a cortar o eliminar una parte de un todo, se obtiene 16 — 6 = 6.14
Estas observaciones bastan para demostrar que los errores sistemáticos del niño se relacionan
con una singular experiencia del espacio como forma de organización perceptiva que engloba, en
una totalidad imaginaria, el cuerpo propio y el del otro. Sobre la base de los ejemplos precedentes,
resumiré las características esenciales del espacio en cuestión. En primer término, el mismo
se rige exclusivamente por relaciones de simetría; la derecha y la izquierda —esta dimensión
espacial privilegiada— reflejan sin invertirla la lateralidad percibida en el cuerpo de otros.
Pero esta percepción es función, a su vez, de la manera en que el individuo distingue en su
propio cuerpo la derecha y la izquierda. No obstante, como estas son vivenciadas como
simétricas una en relación con la otra,15 el espacio imaginario revela una estructura
14 No es por efecto del azar que los errores de cálculo conciernen más particularmente a la sustracción. Para el
pensamiento inconsciente, sustraer o restar significa reducir, quitar, anular una cosa por otra, pero sobre todo hacer
desaparecer por devoración. Las cifras se devoran y corren el riesgo de devorarnos, así como la página en blanco en la cual se
inscriben es sentida, en ciertas fobias de examen (el caso de mi paciente), como una amenaza de ser engullido. De aquí, en
el plano de la sublimación poética, el humor extraordinariamente sutil de Lewis Carroll en el capítulo 2 de Alicia a través del
espejo. Las dos reinas del juego de ajedrez plantean a Alicia jugosos problemas de cálculo. Veamos un ejemplo de división:
Divide un pan por un cuchillo», y otro de resta: «¡Quita un hueso de un perro!». Cf. Schilder, P., «Zur Psychoanalyse
der Geometrie, Árithmetik und Physik», Imago, 32, 1936.
15 Cf. Freud, refiriéndose a su experiencia de zurdo contrariado: «Yo diría más bien que en mi juventud tenía dos
manos izquierdas» (carta n? 81). La naissance de la psycbanalyse, París, PUF, 1956, pág. 215.
18
doblemente simétrica sobre sus ejes horizontal y vertical. Es un espacio atravesado por dos
líneas de fuerza que se cruzan como dos coordenadas, para constituir un marco de
referencia donde pueden situarse los objetos. Se comprende ahora que las inversiones,
confusiones y errores de localización que comete el niño se fundan en esta intuición del
espacio reducido a una formación imaginaria completamente simétrica.
Pero este espacio especular está delimitado por dos polos: el cuerpo del sujeto y el
del otro. Este último que se afirma como una potencialidad pura, como una presencia
muda más allá de las presencias, es un punto fijo en relación con el cual el niño puede
definirse, orientarse y situarse en el espacio. A partir de este horizonte constantemente
postulado, el espacio se despliega, se abre, avanzando hacia el espectador, como si el punto
de fuga, a la inversa de la perspectiva habitual, estuviera aquí y no allí. Dentro de tal
sistema, si la tercera dimensión se halla efectivamente objetivada, solo estará en condiciones
de establecer relaciones espaciales irreversibles, puesto que el sistema tiene una orientación
unilateral. Recordemos, en efecto, que el niño, capaz de situarse en relación con el otro, no
puede efectuar la operación inversa, es decir, situar a ese otro en relación con él. En este
sentido hay una irreversibilidad: el otro es un «allí» absoluto que determina en todo
momento un «aquí» relativo. Pero este otro que funciona como un doble que ostenta el
terrible poder de posición en el espacio es tan imaginario como el campo perceptivo que
origina. Desde el punto de vista genético, dicha estructura espacial se apoya en una imagen
del cuerpo intermedia entre las fases oral y anal, al par que depende en lo esencial de la
relación objetal oral. Al fin y al cabo, este otro imaginario es ante todo el cuerpo materno
con el cual el niño, acorralado en una posición regresiva, forma un todo indisoluble y
complementario. El sujeto, lejos de ser por sí mismo una persona autónoma, se ve, por el
contrario, como un objeto parcial perteneciente a un cuerpo compuesto: el materno y el
suyo propio juntos. Por esta razón, es necesario postular, además de la simetría especular, un
segundo principio de organización: la complementariedad imaginaria. A decir verdad, en el caso
de mi paciente no hay nada dado en forma definitiva: cada objeto se presenta bajo1 dos
aspectos diferentes, que tienden hacia la unidad. No es que el objeto como tal se escinda, lo
que presupondría que antes se había logrado una unidad que después se perdió; más bien,
por el hecho de estar articulado según la imagen corporal que acabo de definir, se halla
originariamente aprisionado en su existencia desdoblada. Cabe discernir este objeto doble
en tres esferas. En primer lugar, la esfera de las operaciones aritméticas, donde se revela por
las constantes confusiones entre lo grande y lo pequeño, por un lado, y entre el más y el
menos, por el otro. En segundo término, la esfera de los dibujos espontáneos, donde el
objeto doble se define por una particularidad formal según la cual las representaciones
gráficas del niño se disponen uniformemente sobre la hoja en grupos de a dos, de suerte
que uno de los personajes posee lo que le falta al otro (casi siempre, la boca, lo cual no tiene
nada de extraño en un tartamudo). La presencia de este objeto doble se hace sentir en la
esfera del lenguaje; el discurso del tartamudo se desenvuelve en un espacio imaginario
donde las palabras, y no las cosas, se repiten totalmente o en parte, de manera que el
discurso termina por organizarse según el modelo de las relaciones espaciales simétricas. En
consecuencia, la tartamudez parece insertarse tanto en la espacialidad del cuerpo propio
cuanto en la perspectiva imaginaria que esta puede determinar.
Todos estos elementos, a primera vista inconexos, remiten a una situación edípica
cuya complejidad es extrema por la existencia de múltiples puntos de fijación. La angustia de
castración, muy intensa, sacude el cuerpo hasta sus raíces. Para evitarla, el niño adopta
frente al padre una actitud de homosexualidad pasiva que abre el camino a profundos
19
movimientos regresivos. Así, a causa del complejo de Edipo invertido, rivaliza con la madre
en torno a la posesión exclusiva del padre; y esto, con ayuda de la identificación femenina,
no hace más que acrecentar la primera angustia de castración. De ahí resulta una agresividad
defensiva y una actitud reivindicadora de celos. En adelante, la angustia puede dirigirse
contra los vínculos más tempranos que unían al niño con su madre. En este plano, las
fijaciones orales y anales son tales que los designios agresivos solo pueden vivenciarse como
si implicaran el peligro de destruir a la madre y de ser destruido por ella. Pero esto, al llevar
las cosas a su punto de partida, motiva un nuevo movimiento de identificación reparadora
con la figura materna. El círculo está cerrado.
Según esta interpretación, el espacio imaginario, así como la imagen del cuerpo que lo
sustenta, se sitúan genéticamente en el último escalón del proceso regresivo. El niño, presa
de una agresividad devastadora, se refugia en una relación de dependencia total con
respecto a la madre, que se traduce en el plano de la percepción por relaciones espaciales
simétricas y complementarias. En otras palabras, la angustia de aniquilación recíproca de
sí mismo y del objeto dificulta la objetivación de una agresividad que apunta, nada menos,
a hacer estallar el espacio fusiona!, introduciendo a un tiempo la tercera dimensión y la
reversibilidad.
En el caso de Ahmed, dicho proceso, que entraña la separación agresiva de la madre
sin la angustia de una pérdida irreparable, se halla simplemente esbozado. Las relaciones
espaciales se establecen en profundidad, mientras siguen siendo irreversibles. Es un estado
de hecho en que se expresan las dificultades de introyección de la imago materna. Sea como
fuere, el elemento más significativo de este análisis es la reactivación trasferencial de una
situación con vistas a su superación. Se establece de inmediato una trasferencia de tipo
anaclítico, sostenida por necesidades narcisistas con prevalencia oral, a fin de volver a
experimentar ese sentimiento de seguridad pasiva al cual el niño trata de reducir sus
relaciones con los padres. Empero, esta trasferencia es también un llamado: apoyándose en
mi persona, el niño procura desembarazarse del imperio de la imago materna por el cual la
paterna está fuertemente impresa. Examinaré brevemente dicha trasferencia.
Los dibujos expresan una intensa frustración oral. Durante la fase inicial del
tratamiento, el niño se complace en alinear en ellos las «cosas buenas», especialmente las
frutas, por las que siente gran predilección. Esta temática esclarece la manera en que el
cuerpo propio se percibe a sí mismo en las fantasías trasferenciales. Dos dibujos, en
particular, nos revelan lo esencial. El primero es una imagen esquemática de un muchacho
que se halla en un bote apenas más grande que él. Abajo y a la derecha aparece una mujer
sin brazos, con una trenza que cae hacia un costado y se destaca nítidamente. Pero lo que
más llama la atención es la boca; en una de las figuras está representada por un óvalo
situado fuera de la cabeza, como si no formara parte de la persona, y en la otra, por un
hueco donde viene a quebrarse el contorno del rostro. Aquí y allí, la boca, ausente y
presente a la vez, parece pertenecer a dos imágenes del cuerpo que se complementan. (En el
bote, símbolo del cuerpo materno, el muchacho aparece provisto de cuello y de brazos, que
faltan en la mujer; en cambio, si atribuimos la boca a la figura femenina, el muchacho carece
de cavidad bucal.)
El segundo dibujo, complejo y mejor construido, esboza en el nivel del complejo
edípico una identificación con la figura paterna; vemos un grupo familiar constituido, de
izquierda a derecha, por un niño que toma de la mano a su padre (aunque este es quien
parece llevarlo de la mano), otro niño soldado a la madre por los brazos, a la altura del
talle, y, finalmente, un muchacho grande, Ahmed, con una bolsa. Las dimensiones de este,
20
en comparación con las de los padres, lo diferencian de los otros dos niños, quienes por su
parte se distinguen mal de las figuras adultas. Seguimos, por lo tanto, una progresión que
va de una relación objetal fusional a la conquista de una imagen corporal autónoma
correlativa con el ingreso en el Edipo.
Del segundo aspecto de la trasferencia narcisista, en que se hace sentir la exigencia de
una identificación viril, solo trataré en la medida en que dicta una conducta terapéutica
particular que, en vista de la amplitud del proceso regresivo, no se puede reducir a una
actitud expectante con interpretaciones esporádicas. Una forma de acción directa, el manejo
franco de la trasferencia, demuestra ser indispensable para combatir con éxito
perturbaciones motrices como la apraxia. Recordemos que Ahmed es incapaz de hacerse el
nudo de la corbata porque imita el gesto sin atinar a invertirlo, aprisionado como está en
un espacio engañoso donde el cuerpo propio se reduce a una sucesión de imágenes del
otro. Pido al niño que efectúe en el momento propicio el movimiento fatídico, pero
cuidando de que lo haga con los ojos cerrados. Lo ayudo para que sienta cómo la mano
izquierda inmovilizada contra su pecho proporciona un eje en torno del cual la otra mano se
desplaza libremente. El resultado es un éxito inmediato, que se afianza poco a poco hasta
llegar a ser definitivo. Hay aquí, por lo tanto, la reanudación en sentido contrario de una
evolución que desde el punto de vista de la génesis de la imagen del cuerpo coloca lo táctil y
lo kinestésico antes que lo visual.16
A fin de reanudar aquello que se detuvo prematuramente, el análisis procura
suscitar estas regresiones en profundidad. La recomposición de la experiencia del espacio se
lleva a cabo aquí por dos medios: una identificación con el padre en tanto superyó y una
introyección, seguida de su proyección en el espacio, de la imago materna. Por consiguiente,
el acceso a la tercera dimensión no solo implica que el otro determina la posición espacial
del niño, sino que este puede localizar al otro en relación con él. Esta última adquisición
cimenta, por sí sola, la reversibilidad de las relaciones espaciales, porque permite al niño
dominar el espacio, en vez de ser dominado por este. Asimismo, es significativo el hecho de
que dificultades tan diversas como la tartamudez, el cálculo, la lateralidad y la orientación
espacial fueran desapareciendo una tras otra, sin que se hubiera llevado a cabo, paralelamente
al análisis, una reeducación psicomotriz u ortofónica.
Observación 2
A los seis años, Marc, algo atrasado de acuerdo con los resultados de los tests, es un
niño menudo, que sacó poco provecho de sus dos años de escolaridad; capaz de reconocer
algunos números o letras, no sabe, empero, contar ni leer. Presenta perturbaciones del
esquema corporal, a las cuales se agregan estados ansiosos y depresivos difusos, que se
traducen en una lateralización deficiente, la tendencia a la zurdera y la confusión de la
derecha y la izquierda, tanto en su propia persona como en los demás. Sufre una carencia de
amor materno y no parece haber traspasado jamás la etapa de la primera infancia, ni
renunciado al deseo de buscar una relación de lactancia.
Es el segundo hijo varón de una familia pobre, donde reina generalmente una
atmósfera tensa. No fue deseado por la madre, quien hubiera preferido tener una hija. El
trato que recibe en el hogar es muy duro: reprimendas, castigos corporales y sometimiento a
16 Sami-Ali, «Etude de l'image du corps dans l'urticaire», Kevue Vranqaise de Psychanalyse, 33, 1969.
21
exigencias contradictorias. El padre parece ser una persona indiferente y se interesa poco por
el hijo, a cuyo lado desempeña un rol apenas distinto del materno. Por este motivo, Marc
tropieza con una importante dificultad, que consiste en diferenciar las imagos parentales y
en desprenderse del universo fusional de las relaciones tempranas con la madre.
En el seno de estas relaciones se desencadenan frecuentes crisis como respuesta a la
ambivalencia extrema de la madre. Durante los primeros cuatro meses de vida, Marc
vomitaba casi todo el alimento y su estado físico era más que precario. A los seis meses, la
madre emprende la educación esfinteriana del hijo y lo obliga a sentarse en la bacinilla. El
niño grita de rabia y angustia, y se obstina en no defecar. Ante la insistencia materna, la
obstinación se atenúa sin desaparecer del todo, puesto que a veces, por espíritu de
contradicción, utiliza el recipiente, pero para orinar al lado de este.
Sin embargo, hacia los dos años de edad Marc atraviesa un período dramático que lo
perturba profundamente. La madre, obligada a retomar su trabajo de enfermera, lo deja en
una angustiosa soledad, apenas mitigada por la presencia intermitente de la abuela paterna o
de la portera, a quienes aquella confía alternativamente el cuidado del niño. Según cuenta la
madre, en cuanto se apresta a salir de la casa después del almuerzo, para no volver hasta la
medianoche, Marc empieza a «hacer teatro». Es fácil imaginar lo que esto significa para un
niño expuesto a la angustia primordial de la separación: ser y no dejar de ser dependiente
en el modo anaclítico, y esta dependencia es acompañada por tics de lactante (balancearse
rítmicamente, chuparse los dedos), así como por exigencias que reclaman una satisfacción
inmediata, total y no compartida.
La observación de Marc abarca cinco sesiones escalonadas a lo largo de dos meses.
Desde el comienzo, el niño se reanima al hallar en el contacto conmigo un clima emocional
propicio, y ejecuta una serie de dibujos. Solo me referiré al primero de ellos. Un rectángulo
casi tan grande como la hoja de papel deslinda el interior de una casa en corte horizontal.
En consecuencia, el dibujo carece de perspectiva; no hay en él indicio alguno de la tercera
dimensión, ya que el espacio de la imagen coincide con la superficie plana de la página
donde se inserta. Por lo tanto, el niño parece adherir a aquello que quiere representar, y
tanto el objeto como el sujeto se hallan incluidos en el mismo campo espacial, sin que
ninguna distancia imaginaria los separe.
En efecto: la casa solo es, en definitiva, un «adentro» que se opone a un «afuera»
indefinido, un «adentro» que el niño empieza a poblar con objetos que nombra
sucesivamente: una mesa, una escalera de mano, una cama, una ventana, otros tantos
rectángulos semejantes a la casa en la que, sin embargo, se presume que deben ocupar un
lugar. De tiempo en tiempo, Marc, con la sonrisa en los labios, me lanza miradas confiadas
por encima de la hoja de papel. Sintiéndose estimulado, recarga el dibujo en el que vemos
aparecer de pronto, dentro de la casa misma, una calle con dos coches. Una aparición
ciertamente ilógica, que no podríamos reducir, empero, a una simple falla de la facultad de
síntesis mental. Más bien, habría que reconocer en ella una doble representación de una
casa en una calle y de una calle en una casa, de suerte que la superficie plana determina
aquí una relación de equivalencia entre dos términos opuestos: el «adentro» contiene al
«afuera», y viceversa. Es lo que propongo designar con el nombre de espacio bidimensional de
inclusiones recíprocas.
Ahora bien: en el caso de Marc, todo parece estructurarse según esta relación
fundamental, cuyo sentido hemos de precisar con respecto a la vivencia corporal. A
propósito de esto, evocaré una sesión durante la cual Marc me muestra el modo en que
ejercita la escritura.
22
La hoja en blanco, sin dejar de ser una superficie rectangular, es identificada

inconscientemente con un vacío que Marc se dedica a llenar con diferentes garabatos.
No obstante, por espontánea que sea esta actividad, no se realiza al azar: un conjunto
de imágenes o sensaciones kinestésicas inscrito en el mismo cuerpo parece orientarla,
moldearla, dirigir implícitamente su evolución en el espacio. Así, imitando la escritura,
Marc coloca en fila pequeños signos sin significación precisa, al mismo tiempo que repite
con una especie de murmullo una serie indefinida de vocales. En medio de una enorme
cantidad de curvas y rectas aparecen números y letras, de los cuales los «9», los «6», las «M»
y las «W» son simétricos. Más aún: el espacio de la escritura se organiza de manera
ininterrumpida. Marc traza líneas siguiendo un movimiento continuo que se orienta
alternativamente de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, hasta llenar
uniformemente la página. Esta manera de llenar la hoja responde, a su vez, a cierto orden:
el niño empieza por el centro, se dirige luego hacia abajo y después hacia arriba, y mientras
que en la mitad inferior de la página el movimiento va de arriba a abajo, en la otra mitad, la
superior, se invierte. De aquí resulta un espacio horizontal y verticalmente simétrico con un
dinamismo fijado.
¿Cómo caracterizar, desde el punto de vista de la forma, esta escritura que en muchos
sentidos se emparienta con los grafismos de Michaux? Pueden distinguirse en ella tres categorías de
elementos: curvas que en ciertos lugares se trasforman en anillos y se encadenan, se rompen y
rebotan; rectas que forman ángulos, triángulos, cruces, números «4» y «A» mayúsculas, y, por
último, figuras mixtas que se asemejan tanto a los círculos y cruces como a las «B» y «D» mayúsculas.
Estos elementos casi no se distinguen por su sentido respectivo; sus diferencias provienen del hecho
de que son formas abiertas o cerradas con un «adentro» y un «afuera». Para Marc, en efecto, el acto
de escribir o de dibujar, dejándose llevar por un ritmo que no solo imprime la mano, sino también
todo el cuerpo, es uno de los movimientos más agradables. Se abandona a ese ritmo mientras chupa
ávidamente el dorso de su mano, interpuesta entre la hoja y su cuerpo, y me mira sonriendo.
Cuando cambia de mano el lápiz —y esto ocurre a menudo—, se apresura a chuparse el dorso de
la otra mano o a introducirlo en la boca. Se trata de una actividad autoerótica que se lleva a cabo
tanto con el cuerpo como con objetos sustitutos, como la hoja en blanco. Esta reemplaza al cuerpo,
lo prolonga en el mundo exterior, se convierte en una superficie corporal. El espacio que diseña en
ella el garabateo refleja una topología corporal donde «adentro» y «afuera» designan, por medio de
la proyección, el interior y el exterior del cuerpo propio. La página se llena al igual que una boca
que recibe el pecho o su equivalente simbólico: la mano. De aquí la identificación inconsciente de la
superficie plana con una cavidad bucal y la reducción consecutiva del «afuera» al «adentro».
Se produce, entonces, un hecho al que podemos considerar responsable de la objetivación,
en este mundo tenue y sin relieve, de la tercera dimensión. La madre cae enferma y se ve
obligada a permanecer en la casa durante dos semanas, sola con el niño. Marc está muy contento, e
insiste en que la madre se quede siempre a su lado. Si bien hasta ese momento era un niño ansioso,
ahora se tranquiliza, reanuda su proceso evolutivo bruscamente interrumpido, se interesa por los
seres y las cosas. Finalmente, es capaz de jugar. Y, sin duda para agradar a la madre, dibuja una
casa que aparece, por primera vez, en perspectiva: un pequeño rectángulo coronado por un techo
triangular con dos ventanas simétricas, la puerta en el medio y una escalera visible: el todo
evoca un rostro en la lejanía, visto de frente. De este modo, se ahonda entre el sujeto y sus
proyecciones una distancia infranqueable en el plano de lo imaginario. Todo cuanto Marc
hará en lo sucesivo se situará en el interior de este campo mágico donde los objetos
convertidos en irreales se ofrecen a la vista para ocultarse mejor. El hecho de que este
cambio en la forma de representar el espacio, concomitante con una evidente expansión
23
personal, se vincule a las vicisitudes de las relaciones entre la madre y el hijo, no excluye
en absoluto la posible acción de los procesos de maduración, inseparables del clima afectivo
con el prójimo. Por ello es posible expresar claramente las distintas formas espaciales de
organización —según que impliquen o no la noción de profundidad— de acuerdo con las
modalidades de la relación madre-hijo. En el caso especial de Marc se destacan dos factores.
Desde el punto de vista genético, en el momento en que, hacia los dos años de edad y gracias
a la iniciación de una intensa actividad motriz, debe instaurarse el proceso de
diferenciación del niño con su madre,17 esta, ya rechazante, empieza a ausentarse. Por lo
tanto, la necesidad de constituirse como cuerpo autónomo choca con la amenaza de perder
por completo un objeto parcialmente perdido. Es como si el propósito agresivo, al cual
incumbe alejar el objeto dando origen a la tercera dimensión, fuese la causa de su destrucción
real. De aquí resulta la inhibición en bloque de una agresividad cuyas repercusiones se hacen
sentir tanto en el plano psíquico cuanto en el somático, así como la incesante regresión
hacia una relación fusional. El cuadro se completa considerando los trastornos precoces y la
situación en que se halla este lactante débil y vulnerable por causa de una madre secretamente
hostil. En consecuencia, tenemos una introyección insuficiente de la imago materna, que
viene a reforzar el movimiento retrógrado. Ahora bien: esta situación general, idéntica, en
cuanto a su significación inconsciente, a la del caso anterior, se modifica poco a poco en el
curso de la enfermedad de la madre, como si el proceso de diferenciación pudiera, al fin,
reanudarse sin poner en peligro la existencia misma del objeto. Este puede ser agredido pero
no destruido, puede desaparecer y reaparecer. Subsiste más allá de la ausencia. Esto explica
la súbita abertura de la estructura bidimensional hacia la profundidad del espacio, donde los
objetos dibujados reflejan la distancia puesta por el niño entre él y ese otro que es la madre.
17 Véase Freud, A., Normality and pathology in childhood, Londres, Hogarth Press, 1966; trad. al francés, Le normal et le
patbologique chez l'enfant, París, Gallimard, 1968.

24
La teoría
Cuando la reflexión fenomenológica, principalmente en Mer-Leau-Ponty, identifica

organización espacial y tridimensionalidad, reduce la estructura esencial de la experiencia
vivida del espacio a la dimensión de profundidad («aquí-allá»). Se encierra así, desde el
comienzo, en la ilusión de considerar irreductible lo que no es, en realidad, sino un dato
derivado. En efecto: en cuanto se comienza por identificar el sujeto, aunque se lo conciba
encarnado, con su pensamiento en el «yo pienso», queda vedado recurrir al enfoque
histórico, por más que sostenga lo contrario la fenomenología llamada «genética». De este
modo, la teoría fenomenológica que describe el campo perceptivo actual como mi punto de
vista sobre el mundo no puede sino desconocer otras formas espaciales desde las cuales se
elabora el espacio presente para mi conciencia de adulto.18 Ahora bien: el psicoanálisis
produce un cambio radical de óptica que nos permite reencontrar, merced a una
construcción ¡histórica, esas estructuras que al parecer se habían perdido sin dejar huellas.
¿Qué son, entonces, dichas estructuras, y cómo debemos situarlas respecto de la teoría
psicoanalítica? Pienso, en primer lugar, que debemos calificarlas de estructuras
desrealizantes y considerarlas como variantes del espacio imaginario, dejando para después
la tarea de determinar la relación entre este y la organización espacial en el nivel de la
percepción.
La experiencia clínica demostró hasta ahora que el espacio imaginario se presenta sin
solución de continuidad bajo dos aspectos distintos. En la primera observación, se define
como un sistema de coordinación tridimensional que ofrece la particularidad de que en él las
relaciones son simétricas, pero no reversibles. «Aquí» y «allá» delimitan una extensión
cuyos dos extremos conservan una dirección privilegiada, y en que el «otro» imaginario
(«allá») constituye el polo absoluto de la posición en el espacio. Otra orientación
fundamental, la derecha y la izquierda, está sujeta también a los principios de esta
organización simétrica enteramente especular.
La segunda observación revela una estructura menos compleja, puesto que en ella la
tercera dimensión falta por completo y el espacio se reduce a una superficie plana sujeta a
las relaciones de inclusión recíproca. Todo está a la vez «adentro» y «afuera», y el
«contenido» es el «continente», a la manera de ese juego de figurillas idénticas, pero de
distinto tamaño, que encajan unas dentro de otras.
Estas dos formas espaciales, que corresponden a momentos evolutivos diferentes, se
destacan, sin embargo, sobre el mismo fondo relacional y remiten a las vicisitudes de los lazos
iniciales entre el niño y la madre. Desde el punto de vista de las imágenes del cuerpo,
designan dos niveles en los cuales se detuvo el proceso de autonomización corporal. En
resumen, el problema analítico de la génesis del espacio debe plantearse en términos de
18 Además de la introducción del punto de vista genético, que no se debe confundir con la psicología genética, la historia
misma del concepto de espacio proporciona una segunda consideración «relativista». Mitológica o filosófica en la Antigüedad
y hasta el siglo XVII, a pesar de algunos audaces teóricos solitarios, la esencia del espacio parecía residir en la particularidad
de ser una «superficie». La tercera dimensión, que con Newton se desembarazó por vez primera del imperio del concepto
cartesiano de extensión, cuantitativa, es una adquisición reciente cuya justificación filosófica (se trata de la teoría del espacio
absoluto) debía aguardar la «revolución copernicana» de Kant. Véase Jammer, M., Concepts of space, Nueva York, Harper, 1960.
Este argumento vale, mutatis mutandis, para el espacio pictórico y la formación de la perspectiva racional en
profundidad, cuya teoría fue elaborada recién en el siglo xv por Alberti. Véase Ten Doesschate, G., Perspective, Nieuwkoop, De
Graaf, 1964, y Merleau-Ponty, M., L'oeil et l'esprit, París, Gallimard, 1964.
25
grados de diferenciación respecto del cuerpo materno: nos remite nuevamente a las
dificultades de ingresar en el Edipo, las cuales fuerzan al sujeto a un estado de regresión en
profundidad.
Prosiguiendo con nuestra investigación de los orígenes, nos preguntamos si es posible
concebir, más acá de la evidente distinción entre lo real y lo imaginario, una situación en que
tengan su raíz las dos variantes de espacio. ¿Existe realmente un punto ideal desde el cual se
formen para divergir luego poco a poco? Y, correlativamente, ¿cuál es la relación entre el
espacio imaginario y el espacio de la experiencia sensorial? Podemos situar este punto en el
célebre estudio del niño que juega con un carrete. Ello no es en modo alguno arbitrario,
puesto que las variables que utiliza Freud no son sino aquellas reveladas por el análisis de
mis dos pequeños pacientes. Así, los motivos que concurren en la génesis del espacio
imaginario, cuyo desarrollo fue hasta aquí parcial y fragmentario, son retomados
simultáneamente, en un determinado nivel de organización, con particular rigor.
Admitámoslo. Pero Freud no recurre al juego del carrete para ilustrar una problemática del
espacio, sino, sin duda, el automatismo de repetición. De todos modos, creo que el
automatismo de repetición sólo esclarece un aspecto de las cosas, y que la lectura atenta de
los sobreentendidos del texto bastará para demostrar que el problema que nos ocupa se
incluye en el horizonte de los análisis freudianos.19 Ahora bien: una interpretación aislada, sea
cual fuere su precisión, no prueba estrictamente nada si se limita a hacer coincidir estos hechos
—a riesgo de deformarlos— con un esquema preestablecido.
Importa, ante todo, subrayar que una sola y misma estructura rige fenómenos que
clínicamente son variados en extremo. Efectivamente: una teoría no es una serie de hipótesis
ad hoc.
Además, y para complicar nuestra tarea, el objeto del psicoanálisis implica por
necesidad interna esta pluralidad de sentidos que es preciso explicar. Y los analistas, cuando
elegimos entre las posibilidades interpretativas que se nos ofrecen, no solo practicamos a
sabiendas lo que Marcel Duchamp llama con humor «causalidad irónica», sino que
conocemos la razón de que esto deba ser así: ¡ello sucede, puede decirse, a causa de la
sobredeterminación!
El relato de Freud, dividido entre ha interpretación de los sueños y Más allá del principio del
placer, no es un simple análisis de una situación de juego. Precisamente porque este juego es la
primera manifestación de una actividad fantaseada y verbalizada asistimos a la emergencia de
algo que se relaciona con el misterio de los orígenes.
Comencemos por recordar lo esencial. Como el sujeto de la observación es el nieto de
Freud, no ha de extrañar que los episodios analizados se refieran a un período que se inicia
al año y medio de edad para terminar justo antes del sexto año de vida; período fecundo si
los hay, puesto que permite seguir las vicisitudes de un acontecimiento capital, que influyó
en toda la evolución del niño.
Al año y medio, este niño, que no mostraba un desarrollo precoz en ningún sentido,
era capaz de pronunciar algunas palabras y de servirse de cierto número de sonidos
comprensibles para las personas de su entorno. Era dócil, sabía dominarse, se le había
enseñado a respetar las prohibiciones paternas y jamás lloraba cuando la madre, a la que
estaba muy apegado, lo abandonaba por varias horas. Pero este niño «juicioso» tenía la
manía de recoger los pequeños objetos que estaban a su alcance para arrojarlos lejos de sí,
19 Véase nota 31.

26
mientras profería con expresión interesada y complacida un prolongado sonido «o-o-o-o» (fort,
«¡fuera!»). Este juego de «desaparición» o de «partida» que practicaba con objetos se
concretó de la forma más significativa en la siguiente situación.
El niño tenía un carrete de madera, atado a un hilo, que arrojaba con gran habilidad
sobre su cuna, teniéndolo sujeto por el extremo de la cuerda. Lanzaba entonces su «o-o-o-o»
y tiraba luego del hilo, saludando la aparición del carrete con un alegre «da» («¡acá!»). Se
trataba, pues, de un juego completo de desaparición y reaparición, relacionado con el
desgarramiento que debía experimentar cuando dejaba partir a la madre sin protestar.
En la renuncia a la satisfacción instintiva inmediata, bajo la forma de dominio
voluntario, reside indudablemente el resorte oculto de esta actividad lúdica. En consecuencia,
el juego del carrete admite tres interpretaciones diferentes y complementarias. Es posible ver
en él, ante todo, una forma de consuelo fantaseado, puesto que es el niño mismo quien pone
en escena objetos capaces de «partir» y «regresar» según los caprichos de su fantasía. Es difícil
comprender entonces cómo una experiencia tan penosa en sí (la desaparición de la madre)
puede repetirse con arreglo al principio del placer, tanto más cuanto que el «fort» se
produce más a menudo que el «da», y que en ese caso el displacer no es mitigado por el
retorno del objeto que el niño hace desaparecer y, sin embargo, desea volver a encontrar.
La segunda interpretación hace hincapié, sobre todo, en el componente agresivo anal y
en la necesidad de dominio que lo acompaña, responsables uno y otra de que la pasividad
realmente sufrida se trasforme en actividad en el plano del juego. «El niño representaba un
papel pasivo, recibía una vivencia; pero ahora adopta un papel activo repitiendo lo mismo,
a pesar de que es penoso para él, como juego».20 En esta observación se discierne un motivo
diferente, que constituye el tema de la tercera y última interpretación. ¿No será el juego
del carrete la expresión de un deseo de venganza que el niño, abandonado por la madre,
tiene derecho a experimentar? En este caso, sería un desafío: «Y bien, te puedes ir. ¡No te
necesito! ¡Soy yo mismo quien te echa!».21 Sea como fuere, llama la atención que ninguna de
las interpretaciones propuestas sea capaz de zanjar esta cuestión fundamental que toca muy de
cerca la problemática de las pulsiones de muerte. ¿La experiencia penosa se reitera en el
juego por un proceso de repetición primaria, independientemente de cualquier búsqueda de
placer, o, por el contrario, la repetición se rige por la búsqueda de un placer que deriva de
un instinto autónomo de dominio?
Frente a este interrogante, en que se anuncian los problemas más arduos de la
investigación analítica, caben dos actitudes. Se puede sostener que, cualquiera que sea la
respuesta dada, la práctica permanece intacta, ya que se contenta con elaborar hipótesis cuya
justificación se mide por su eficacia.
En contra de esta oposición entre la teoría y la práctica, sostenemos que las pruebas
empíricas mejor apuntaladas solo se alcanzan por un cuestionamiento radical: el de Freud en
los momentos fecundos de sus descubrimientos o el que funda la más humilde de las
actividades terapéuticas. Aquí, en el campo de la investigación, la especulación más audaz es
inseparable de la observación: la prevé, la prepara, y por ella se modifica. Y a la inversa. Nos
negamos a eludir las dificultades, y cediendo, por eso mismo, a la «atracción de las alturas»
(negativo de la fobia que lleva el mismo nombre), lo que nos queda por hacer es retomar
las cosas en el lugar en que las ha dejado el análisis freudiano. Como el punto de vista
económico, adoptado por Freud en el análisis del juego del carrete, agota así sus
posibilidades, lo abandonaremos momentáneamente. Invirtiendo un principio fundamental
20 G.W., XII, pág. 13 (Más allá del principio del placer).

21 Ibid.
27
de la metodología psicoanalítica, según el cual «el conocimiento de los caminos no hace

menos necesario el de las fuerzas que los atraviesan»,22 afirmamos que el conocimiento de las
fuerzas no hace menos necesario el de los caminos recorridos. Es importante explorar estos
últimos, a la vez complejos y precisos.
La observación, considerada desde este nuevo ángulo, es susceptible de estructurarse
de modo diferente. Notemos, ante todo, que el juego del carrete, lejos de ser una actividad
lúdicra entre otras, es la primera manifestación de tal actividad. ¿Acaso no dijo Freud que es
el primer juego «creado por el niño»?23 Pero por «primero» no debemos entender solamente
un acontecimiento situado al comienzo de una serie temporal: es también primero por su
valor de prototipo. En efecto, la relación «fort»«da», una vez constituida, dejará de ser una
imagen particular de una situación dada para convertirse en un esquema de representación
que moldeará todas las situaciones ulteriores de separación. Empero, este esquema reviste la
característica singular de que implica una estructura espacial originaria que corresponde a la
proyección del objeto en el espacio, a su distanciamiento efectivo, y a la creación de la
dimensión de profundidad.24
Sigamos el orden cronológico. El niño tenía veinte meses cuando su padre, a quien lo
unían vínculos de ternura, fue llamado bajo bandera. Se imponen dos observaciones acerca
de la manera en que el niño reacciona ante este conflicto en que la realidad y el deseo son
nuevamente inconciliables. La partida del padre brinda al niño la oportunidad de tener su
primer sueño, por otra parte de angustia, elaborando medios de expresión que son aún
objeto de búsqueda. Este sueño resulta totalmente incomprensible —y esta es mi segunda
observación— si no se lo considera como una variante del tema inicial «fort»-«da».
«La víspera del día en que el padre tenía que partir para el frente se oyó exclamar al
niño, sollozando entre sueños: “Papá, papá... nene”, lo cual no podía significar sino que
Papá permanecía junto al Nene, mientras que el llanto delataba la inminencia de la
separación».25 Para Freud, quien no pierde de vista el hecho de que nos hallamos aquí ante
los balbuceos de una nueva función psíquica, se trata de un trabajo de elaboración onírica
insuficiente, que sólo logra trasformar los pensamientos del sueño en una realización de
deseos (no separarse del padre), pero dejando intacto el afecto que los acompaña (los
sollozos). Tenemos, pues, negación y reconocimiento de la realidad de la separación. Sea
como fuere, la interpretación completa del sueño exige la aplicación rigurosa de nuestros
conocimientos acerca del lenguaje del inconsciente. ¿No tenemos derecho a sostener que el
reconocimiento significa más bien, por analogía con el movimiento agresivo del juego del
carrete («fort»), el deseo activo de separación que se inscribe en un contexto ambivalente y
hace nacer un sentimiento de culpa que suscita este sueño de angustia?
La observación del niño, proseguida un año más tarde, cuando el conflicto edípico se
manifiesta claramente, lo confirma. «El niño» —escribe Freud— «había contraído la
costumbre, cuando se enfadaba con un juguete, de arrojarlo al suelo diciendo “¡Vete a la
gue[rra]!”. Le habían dicho, en efecto, que el padre ausente se hallaba en la guerra, y el niño
distaba de lamentarlo. Por el contrario, daba a entender claramente que no quería ser
molestado en la posesión exclusiva de la madre».26
22 G.W., V, pág. 190 (El caso Dora).

23 G.W., XII, pág. 11.
24 Véase Sami-Alí, De la projection. Une etuáe psychandytique, París, Payot, .1970, pág. 121 y sigs.
25 GW., II-III, págs. 463-64 (La interpretación de los sueños).
26 G.W., XII, pág. 14.
28
Consideremos, por último, un tercer episodio, que constituye una elaboración tardía
sumamente compleja (a pesar de su aparente simplicidad) del juego en que alternan «fort»
y «da». «Cuando el niño tenía cinco años y nueve meses murió la madre. Ahora que ella
realmente había “partido” (“o-o-o-o”), el niño no manifestaba ningún signo de pesar. Es
verdad que entretanto había nacido un hermanito, que despertó en el niño celos muy
intensos».27
Agrupando estas secuencias biográficas en orden cronológico, he procurado destacar
que este primer juego inventado por el niño funciona como esquema de representación. A
partir de ahora nos hallamos en el umbral del problema del espacio imaginario, puesto que a
través del juego se efectúa un dominio instintivo en relación con un objeto dado (la madre),
incluido en una configuración espacial determinada. En consecuencia, es muy significativo
que el niño arroje el carrete a su «propia cuna cubierta por un dosel»,28 haciéndolo
desaparecer allí donde él mismo se oculta a las miradas de los demás. Las relaciones que el
niño establece con la madre pasan, en consecuencia, por una primera relación narcisista
consigo mismo, lo cual es corroborado de la manera más notoria por una observación de
Freud: «Un día que la madre se había ausentado durante muchas horas, fue recibida a su
regreso con unas palabras que en un principio parecieron incomprensibles: “Nene, o-o-o-o”.
Sin embargo, pronto se averiguó que durante sus largas horas de soledad el niño había
hallado el medio de hacerse desaparecer a sí mismo. Había descubierto su imagen reflejada en un
gran espejo que llegaba casi hasta el suelo, y al agacharse hacía que esa imagen especular
“desapareciera” de su vista».29 En este caso, la situación de separación con la madre es
vivenciada enteramente según el modelo de las relaciones entre el cuerpo propio y su
imagen especular. ¿Es posible llevar más lejos esta línea de pensamiento?
Ante todo, es necesario advertir que el problema del juego del carrete, planteado
desde esta nueva perspectiva, concierne en última instancia a la doble constitución, en el
plano de las fantasías, de la tercera dimensión y del objeto imaginario.
Comencemos por la primera parte del problema, la más accesible. Los diferentes
episodios relatados por Freud sorprenden por la gran libertad con que este niño expresa sus
pulsiones agresivas, tanto respecto del padre como de la madre. Empero, esta agresividad no
se agota en el plano de las actividades musculares y motrices; es también un sortilegio verbal.
«Fort», dice Freud, es una de las primeras palabras que pronuncia el niño. Pero este
movimiento agresivo, cuyo origen anal es indiscutible y que tiende a hacer desaparecer el
objeto materno (por las razones antedichas), no deja de ser concomitante con un movimiento
de restitución en sentido inverso, realizado con alegría. Precisamente a partir de este
movimiento de oscilación que se efectúa con facilidad y sin angustia (en este caso, angustia de
pérdida fantaseada de la madre en el curso de este juego de destrucción y restitución) debe
concebirse la emergencia del espacio imaginario de tres dimensiones. Aquello que la
observación de Ahmed y después la de Marc no revelaron sino a través del camino indirecto
de una construcción histórica, se ofrece aquí in statu nascendi, es decir que el espacio imaginario se
estructura según la dimensión de profundidad en la medida en que las pulsiones agresivas anales entran
libremente en juego, haciendo estallar el espacio bidimensional o la superficie plana de las primeras
relaciones madre-hijo. Esto prefigura, dicho sea de paso, el tránsito de la situación fusional
madre-hijo a la situación triangular del Edipo. En nuestro caso, este proceso se desarrolla sin
tropiezos, de manera casi normal, puesto que la angustia no afecta a la vivencia corporal del
27 Ibid.
28 Ibid., pág. 12.
29 Ibid., pág. 13.
29
niño, ni tampoco a la palabra, que permanece exenta de tartamudeo. En estos dos aspectos,
el contraste es total con mis dos pequeños pacientes, de los cuales uno es tartamudo y el otro
presenta perturbaciones estructurales del esquema corporal.
Procuraremos dar algunas precisiones. En el juego de «fort»-«da» aparece una nueva
dimensión en el espacio: al lanzar el carrete «allá», el niño define simultáneamente un
«aquí» donde él se encuentra, y se sitúa en relación con un «afuera» que sólo existe como
correlato de una intención agresiva que parte del «aquí». Por lo tanto, los dos polos se
postulan al mismo tiempo gracias a la identificación del niño con su madre, sucesivamente
ausente y presente. Esto no deja de suscitar una impresión de extrañeza, que es posible
disipar mostrando que el juego del carrete se organiza, de hecho, en torno de esta doble
identificación. Cuando el niño escamotea el carrete en su cuna reproduce, sin duda, la misma
situación en que él fue abandonado, con la diferencia de que ahora se identifica con la madre
para rechazarla a su vez.30 Sin embargo, al identificarse con ella la asimila al niño que él es, ya
que arroja el carrete a su propia cuna. En suma, el niño está «aquí» y «allá» a la vez, en la
cuna y afuera, lo que determina un estado de cosas muy complejo, que podríamos resumir
en estos términos.
A. Partiendo de la primera de las interpretaciones de Fréud, según la cual el juego del

carrete sería una forma de abre-acción imaginaria, se obtiene la ecuación siguiente, donde el
signo de igualdad significa «idéntico a»:
Carrete = Niño (1)
(Confirmada por el hecho de que el carrete es lanzado dentro de la cuna del propio
niño.)
Si es así, habrá que concluir que mientras tanto el niño se ha colocado en el lugar de
la madre según el modo de identificación con el agresor. Al arrojar el carrete lejos de sí, el
niño invierte los términos del problema, como si dijera a su madre: «No eres tú quien me
abandona». Pero, puesto que el niño se ha convertido en la madre abandonante, mientras
que antes se había identificado con el carrete, es forzoso establecer esta igualdad:
Carrete = Niño = Madre abandonante
Merced a la identificación de la madre con el carrete, la madre abandonante se

trasforma de golpe en madre abandonada.
B. Consideremos ahora una segunda eventualidad, subyacente en la segunda y la
tercera de las interpretaciones de Freud, motivadas respectivamente por la necesidad de
superar una posición de pasividad o por la de desquitarse de la madre. Estas interpretaciones
permiten postular la siguiente ecuación:
Carrete = Madre abandonada (2)
30 Esta descripción no deja de evocar el proceso que Winnicott sitúa en el origen de los «objetos transicionales», los
cuales solo se corporizan en el mundo exterior ¡porque la madre fue previa mente introyectada como pecho bueno. (Por
lo tanto, el objeto transicional puede reemplazar al pecho «externo», pero de manera indirecta reemplazando a un pecho
«interno».) Véase 'Winnicott, D. W., «Transitional phenomena», Yearbook of Psychoanalysis, 10, 1954.
30
A partir de este momento, asistimos a una serie de identificaciones complementarias.

En primer término, al identificar el carrete con la madre a quien hace desaparecer, el niño
se identifica con la madre que lo abandona: él es, entonces, la madre abandonante. Y como,
por otra parte, la madre abandonada representa al niño realmente abandonado, se obtiene
esta ecuación:
Madre abandonada = Niño abandonado = Carrete
De donde:
Carrete = Niño
Esto nos lleva nuevamente a la igualdad 1, al mismo tiempo que demuestra la mutua
implicación de las dos posibilidades interpretativas A y B, así como el carácter cíclico del
juego del carrete, sustentado por la doble identificación del niño con la madre ausente y
presente.
Sin embargo, conviene hacer notar que las dos situaciones que acabamos de analizar
corresponden exclusivamente al primer momento del juego en que se afirma el propósito de
hacer desaparecer el carrete («fort»). Al interrumpir el juego en este estadio, como lo hace a
menudo, el niño busca adueñarse de la situación identificándose con la madre e
identificándola a ella con él. De este modo, la ausencia materna es doblemente negada («Mi
madre no me abandona», «Yo no soy abandonado por ella»). Más adelante veremos la
importancia de esta doble negación para el problema de la constitución del objeto
imaginario.
C. Pasemos ahora al segundo momento del juego («da»), a través del cual el objeto
vuelve a la existencia. En este caso, se trata de la madre abandonante a quien el niño vuelve
a encontrar después de haberla abandonado él mismo; así,
Carrete = Madre abandonante
De aquí se abren a la dialéctica de lo imaginario dos caminos paralelos. Por una parte,
es posible considerar que esta ecuación está incluida en la situación A, a partir del momento
en que
Carrete = Niño = Madre abandonante
Pero entonces el círculo de desarrollo fantaseado vuelve a cerrarse inmediatamente y la

solución del conflicto presencia-ausencia se remite al infinito. Al mismo tiempo, el niño, que
trataba de superar mediante el juego las posiciones iniciales A y B, vuelve al punto de
partida.
Por otra parte, la ecuación 3 admite una interpretación diferente, puesto que señala una
detención del movimiento identificatorio. La ecuación puede significar que el niño, sin
renunciar a ser él mismo, se encuentra por una vez con una madre simbólicamente presente.
31
Y dado que los roles se distribuyen conforme a la realidad, podríamos inclinarnos a concluir
que el problema fue resuelto. Sin embargo, esto es solo un engaño, porque la madre no está
realmente allí. Volvemos, entonces, al trauma primitivo y a su elaboración en el plano del juego
mediante un movimiento dialéctico circular rigurosamente sin salida, fundado por el principio
de inclusiones recíprocas.
Este extenso análisis revela la naturaleza ilusoria de la búsqueda a que el niño se
entrega. Las relaciones objétales que se establecen a través del juego demuestran ser
proyecciones de sí, sustentadas por una estructura imaginaria idéntica a la de la imagen
especular. Asimismo, el juego del carrete está duplicado por esta otra actividad lúdicra donde
el cuerpo propio reflejado en el espejo se vuelve alternativamente visible e invisible. Pero hay
aún una razón que consideraremos más adelante para justificar este pasaje inopinado por la
imagen de sí.
De aquí se infiere, sin duda alguna, que estas relaciones ocupan un espacio
imaginario,31 delimitado por dos puntos de vista que representan al niño y a la madre como
dobles narcisistas. El niño es el carrete, y la madre, la cuna; él es los objetos que arroja, así
como su trayectoria, y con su presencia mágica acecha todo el espacio.32 Ahora bien: si está
en todas partes a la vez, significa que se sitúa desde el comienzo «aquí» y «allá», a la manera
de la imagen desdoblada del cuerpo propio ante el espejo. Dentro de esta realidad hecha de
espejismos, las relaciones se establecen por un proceso de reduplicación conforme a la
estructura fundamental que preside la organización del conjunto.
Estas relaciones simétricas son potencialmente reversibles gracias a la identificación
del niño con la madre y de la madre con el niño que él es.33 Funciona aquí un proceso de
introyección de la imago materna en el curso de la fase simbiótica. («El niño» —escribe
Freud— «estaba muy apegado a la madre, quien no solo lo había amamantado, sino que
continuaba cuidándolo sin ayuda de extraños».34 Por eso está en condiciones de separarse
simbólicamente de ella proyectándola lejos, sin temor a destruirla ni a destruirse. La madre,
31 Puede sorprender la interpretación según la cual el juego del carrete desemboca en la problemática del espacio. No
obstante, después de haber analizado largamente este ejemplo, Freud habla de un «tema que merecería ser tratado de la manera
más radical» (G.W., XIII, pág. 27): ¡se trata, precisamente, de la teoría kantiana del espacio y del tiempo! Esto basta para
demostrar que la interpretación que proponemos no altera el texto. Por otra parte, es notable que, para demostrar que el
espacio es una simple forma de nuestra intuición sensible, Kant invoque la paradoja de las imágenes especulares idénticas a los
objetos, pero que no coinciden con ellos. «¿Puede haber algo más semejante, más enteramente igual a mi mano o mi oreja, que
su imagen en el espejo? Sin embargo, no puedo sustituir la imagen primitiva por esta mano vista en el espejo, ya que, si era mi
mano derecha, en el espejo aparece una mano izquierda, y la imagen de la oreja derecha es una oreja izquierda .que de ningún
modo puede sustituir a la otra [... ] Por eso, no se puede hacer entender la diferencia de las cosas semejantes e iguales y,
empero, no coincidentes (p. ej., las volutas inversamente enroscadas) por medio de un concepto, sino únicamente por medio
de la relación con la mano derecha y con la mano izquierda, que descansa en la intuición». Prolégoménes, a toute metaphysique
future, París, Vrin, 1965, págs. 48-49. Acerca del papel del cuerpo propio en la intuición filosófica del espacio, véanse las
Conclusiones de esta obra.
32 Esta es una crítica implícita a la teoría fenomenológica de lo imaginario. En efecto; desde el punto de vista
psicoanalítico, lo imaginario comienza allí donde Sartre lo ha dejado: la imagen de Pedro no es, contrariamente a la tesis
expuesta en L'imaginaire, Pedro en imagen, ni el objeto de la imagen dado a la conciencia una vez por todas. Dicho de otro
modo, el ser de la conciencia no es la conciencia del Ser: «Hemos visto que ni la creencia, ni el placer, ni la alegría pueden
existir antes de ser conscientes; la conciencia es la medida de su ser.. .». L'étre et le néant, París,
Gallimard, 1943, págs. 117-18. Es significativo, por otra parte, que el único caso que Sartre omite considerar, orientado como lo
está hacia la conciencia imaginante, sea aquel donde el andogon no representa algo exterior, sino el sujeto mismo (sin que él lo
sepa, evidentemente). Más adelante veremos las consecuencias que trae aparejadas esta concepción en lo que concierne al
problema del espacio imaginario. Véase la nota 50.
33 Doble identificación estructurante que, sin embargo, se dibuja en negativo en una joven esquizofrénica: «Mi madre no
me quiere» —dice—. «Se aferra a mí como yo 'me aferró a ella [... ] Mi padre no se da cuenta de que yo no soy yo misma. Al
identificarme con mi madre, yo no soy yo prisma y ella tampoco es ella misma».
34 G.W., XII, pág. 12.
32
con el mismo derecho que el hijo, hace sentir también su presencia en todo el espacio en el
cual define un «aquí» por oposición a un «allá». Pero, paradójicamente, ella está allá por
cuanto no está aquí, y esto nos lleva a examinar la segunda parte del problema de la
constitución del objeto imaginario.35
En efecto: la madre es ese objeto que la actividad lúdicra, y las múltiples
identificaciones que la fundan, postulan como totalidad imaginaria al mismo tiempo presente
y ausente: es el término del movimiento dialéctico que apunta a superar la oposición
aparentemente irreductible entre ausencia y presencia. Este movimiento es puesto en marcha
por un desgarramiento: la madre, cuya presencia había creado hasta entonces la ficción de una
realidad fusional, comienza a existir a través de la ausencia como un ser diferente, así
como el niño que aprende a caminar acentúa su propia autonomía corporal. El niño está
obligado a vivenciar con intensidad esta ausencia en el plano de las fantasías, porque para él
significa el misterio de poseer un cuerpo distinto. Ahora bien: para mostrar la articulación de
estos dos planos, es indispensable abordar el problema desde el ángulo del rol funcional de
la actividad fantaseada.
He señalado ya que la doble negación de la ausencia materna gobierna el movimiento
identificatorio del niño con su madre y de ella con él. Por lo tanto, la figura materna está
doblemente postulada sobre un fondo de ausencia. Únicamente: en este sentido puede
dominarse la situación real. Trataremos de determinar ahora el punto en que este momento
decisivo se inserta en el desarrollo del sentimiento de la realidad en el niño en general. Tres
fases caracterizan la transición dialéctica36 del principio del placer al principio de realidad,
fases que describiré sirviéndome de la oposición de lo real y lo imaginario como marco de
referencia. La primera es la
postulada por Freud, donde la madre y el niño forman una
totalidad que funciona como un sistema de intercambios casi
cerrado y donde el deseo se realiza por medio de la repetición alucinada de una primera
percepción asociada con el estado de saciedad. Bastará entonces que la madre se encargue de
satisfacer las necesidades del lactante para que lo imaginario se confunda con lo real, se
convierta en lo real.
El inevitable hostigamiento de experiencias frustrantes que instauran la fisura entre lo
real y lo imaginario vuelve inoperante la alucinación como medio de reducir la realidad de la
percepción a la del deseo. Por esta hendidura que va ahondándose se desliza el principio de
realidad. Lo real ya no es lo imaginario, sino que se opone a él, y esta oposición se limita
precisamente al campo de lo consciente. Para el inconsciente, en cambio, y esta es la tercera
fase del desarrollo dialéctico de los dos principios, la relación de lo real y lo imaginario no se
basa en la oposición: es una relación de inclusión en la cual lo real constituye un caso particular
de lo imaginario37 El juego del carrete encuentra aquí su lugar, puesto que lo real es dominado
por su reducción a lo imaginario.
35 Véase pág. 48.

36 Dialéctica, y no solamente gradual, como dijo Ferenczi, puesto que aquello que se modifica por la influencia de lo
real, lejos de desaparecer, se conserva en el inconsciente con esta forma modificada. De aquí lo Que él llama, no sin cierto
toque de humor, «la megalomanía casi incurable del ser humano». Cf. Ferenczi, S., «Le développement du sens de la
réalité et ses stades», Psychanalyse, París, Payot, 1970, vol. II.
37Freud no describe en esos términos este tercer momento dialéctico. Sin embargo, acerca de dos puntos esenciales (la
actividad fantaseada se prolonga en el ensueño y el placer diferido por las consideraciones de la realidad), subraya la
tenacidad del placer frente a lo real. Empero, no aborda la clase de relación que vincula lo imaginario con lo real allí donde lo
imaginario no deja de prevalecer. A fin de llenar esta laguna he dado a la teoría freudiana la interpretación que se acaba
33
Esta reducción se lleva a cabo por el atajo del cuerpo propio, cuya actividad fantaseada
autoerótica, que escapa de las frustraciones de las relaciones objetales, lo aparta
irremediablemente del principio de realidad.38 Esto equivale a afirmar una evidencia, por
cuanto el autoerotismo nace de la reproducción de una satisfacción pulsional obtenida
anteriormente a través de un objeto, y en ausencia de este. De tal modo, al colocarse
originariamente a cubierto de las vicisitudes del mundo, el cuerpo está predestinado a ser o a
volver a ser lo que siempre ha sido: la imagen de una plenitud narcisista cuya búsqueda
responde indefectiblemente a una frustración real. Por esta razón, el surgimiento del tema
del espejo en la situación de juego debe considerarse como un movimiento regresivo en que
el objeto perdido se vuelve a encontrar por intermedio de la imagen del cuerpo reflejado.
Esta imagen está animada por una doble intencionalidad: en ella se cruzan tanto las
relaciones tempranas del niño con la madre cuanto los vínculos narcisistas que él anuda
consigo mismo. Contrariamente a lo que piensa Lacan, la experiencia del reconocimiento de sí
en el espejo, lejos de ¡ser para el sujeto encarnado un punto de partida absoluto,39 señala más
bien el resultado de las identificaciones precoces del niño con la figura materna.40 Sin duda, el niño se
reconoce en el espejo en su integridad corporal, pero falta saber el modo y las condiciones en
que es posible este primer reconocimiento, cuestiones a las cuales no da respuesta la teoría
del estadio del espejo. El niño se reconoce principalmente como cuerpo erotizado, sujeto y
objeto a la vez, capaz de resolver, a través de los espejismos del espacio imaginario, un
conflicto que se plantea en el umbral de su diferenciación del cuerpo materno en términos de
ausencia y de presencia. La teoría lacaniana no esclarece este aspecto del problema, cuya
significación se revelará más adelante, porque se contenta con describir la experiencia del
espejo como experiencia del espejo.41
Este pasaje por el cuerpo propio, uno de los momentos más significativos que va de la
pérdida del objeto materno a su recuperación en el plano de lo imaginario, indica la dirección
que tomará el proceso de dominio objetal en que la experiencia kinestésica juega un rol
esencial. Al desdoblarse por medio de la imagen especular, que lo sitúa a la vez «aquí» y
«allá», como un objeto mágico virtualmente presente y ausente, el cuerpo propio se define
por este vacío que se esfuerza en llenar. Y toda la fascinación que ejerce el espejo sobre el
niño deriva de que la imagen suple un término que falta en la realidad. El objeto materno es
identificado entonces con el cuerpo propio que el niño, merced a un verdadero fiat creador,
puede escamotear y hacer surgir alternativamente ante sí. El doble sustituye en adelante a
los caprichos de un objeto que se ofrece para ocultarse mejor. El niño acaba por dominarlo,
así como domina la motricidad de su cuerpo. Desde ahí, el objeto alcanza una suerte de
de leer, sin la cual no se comprendería nunca, independientemente del papel tardío y limitado que se adjudica a la censura,
que el sueño deba tener, por necesidad interna, un contenido manifiesto. Toda la metapsicología del sueño depende de ello.
38 G.W., VIII, pág. 234 (Los dos principios del suceder psíquico).
39 «La asunción jubilosa de su imagen especular por ese ser sumergido aún en la impotencia motriz y en la
dependencia de la crianza que es el hombrecito en el estadio infantil nos parecerá manifestar, por consiguiente, en una
situación ejemplar, la matriz simbólica en la que el yo se precipita en una forma primordial, antes que se objetive en la dialéctica
de la identificación con el otro y que el lenguaje le restituya en lo universal su función de sujeto» (las bastardillas son mías).
Lacan, J., «Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je», en Ecrits, París, Seuil,
1966, pág. 94.
40 En el plano biológico, el espejo constituye un erzats experimental y, por lo tanto, accidental, destinado a materializar para
la langosta o la paloma, puesto que de ellas se trata en la teoría lacaniana, la presencia de un miembro de la misma especie. Es
esta presencia visual simulada, y no la imagen especular de sí, lo que actúa como factor de maduración. En efecto: privado de
reflexión, el animal no se aprehende como es; aprehende a otro en su puesto y lugar.
41 Esta no es universal; no existe en otras culturas que aquella que permite a Wallon, por ejemplo, describir sus
coordenadas. Lo universal es, en cambio, la relación madre-hijo; el niño encuentra al nacer, dice Michelet, una madre que se
encarga inmediata mente de él. Véase Wallon, H., Les origines du caractere chez l'enfant, París, PUF, 1949, pág. 171 y sigs.
34
permanencia a la vez fantaseada y perceptiva. Fantaseada, porque el cuerpo, tomando el

relevo del objeto ausente, le restituye, a través de la imagen que hace aparecer en el espejo,
una existencia temporal y espacial cuasi real. En efecto: cuando el niño imita la ausencia y
la presencia, hace vivir al objeto «aquí» y «ahora», más allá de estas dos modalidades
igualmente contingentes. El objeto adquiere una forma de autonomía compuesta de perfiles
sucesivos que lo substrae de esa otra situación en la que al principio se ha enunciado como
un ser que puede faltar, mientras que dicha autonomía, condición de la emergencia del
objeto imaginario, consagra en realidad su dependencia absoluta de la actividad motriz del
cuerpo propio. En cuanto al problema de la permanencia perceptiva, el juego del carrete,
por imaginario que sea, termina con la irrupción de la madre dentro del campo visual del
niño. Y puesto que, una vez allí, la madre amenaza con volver a partir, la constitución del
objeto debe proseguir en su presencia. Se asiste, entonces, a una inversión imprevista: la
madre presente debe ser aprehendida como la que podría no estar allí. El niño lo demuestra
sin ambages cuando en su presencia juega a «partir» («Nene, o-o-o-o»), recreando así,
según el modelo del juego del espejo, la imagen de la madre ausente. El dominio sobre el
objeto desde el ángulo de la percepción remite nuevamente a la experiencia kinestésica del
cuerpo propio. Ahora se precisa el término final de esta actividad lúdicra: más allá de la
permanencia del objeto, el niño procura captar la figura materna como una unidad percibida e
imaginada a partir de una síntesis espontánea en que los aspectos positivos y negativos que
corresponden a la presencia y la ausencia se reúnen al fin. Pero como tal síntesis se opera en el
cuerpo mismo en el nivel más grosero y menos elaborado, no compromete de ningún modo
la actividad intelectual y consciente. Es la proyección, en el plano del objeto, de la unidad
originaria del cuerpo tal como se entrega a la vivencia kinestésica inmediata. Dicha síntesis,
subyacente en el espejo, constituye el común denominador de la imagen especular y del
cuerpo real, y, en tal condición, permite al niño reconocerse en ese otro que le devuelve él espejo.
Como estructura inherente al cuerpo propio en su totalidad, esta unidad básica debe
considerarse, independientemente de su cohesión y su complejidad relativas, como idéntica al
esquema corporal al cual se le imparte justamente una función de síntesis muy elemental.42
En el juego del carrete, este estado de cosas se traduce en la posición del objeto
como idéntico a él mismo43 desde un doble punto de vista. Por un lado, la madre es
42 Esta concepción se emparienta con la tesis central que Merleau- Ponty sostiene tanto en Phénoménologie de la
perception como en Le visible et l'invisible: «Toda percepción exterior» —dice el autor— «es inmediatamente sinónima dé una cierta
percepción de mi cuerpo, como toda percepción de mi cuerpo se explícita en el lenguaje de la percepción exterior».
Phénoménologie de la perception, París, Gallimard, 1945, pág. 239. Pero dicho parentesco oculta una profunda divergencia, puesto
que, contrariamente a la fenomenología, el psicoanálisis ve en la experiencia del cuerpo un acontecimiento provisto de una
historia que se remonta al alba de la vida psíquica. ¿Y cómo no reconocer allí la prolongación de una sexualidad infantil que
va a alimentar fenómenos tan variados como la actividad muscular, la excitación mecánica, los excesos emocionales y el trabajo
intelectual? Si se extrapolan, por poco que sea, estas observaciones, comprenderemos que la imagen del cuerpo, lejos de nacer
delante del espejo, está inscrita desde ahora en la kinestesia. Por ello es necesario postular, más acá de la imagen del cuerpo
constituida por proyección en un espacio visual (el presente estudio se consagra a ello), un esquema corporal más arcaico con
predominio kinestésico, que determina un espacio gobernado por principios diferentes de la simetría y la complementariedad
imaginarias.
43 En el complejo nivel en que se persigue aquí la constitución del objeto, el juego del niño se interna en un camino
abierto por la satisfacción alucinatoria del deseo, que tiende, según Freud, a «producir una "identidad perceptiva", una
repetición de la percepción que estuvo asociada con la satisfacción de la necesidad» (las bastardillas son mías). G. W., II-III, pág. 571.
De dicha repetición, forma primordial del automatismo de repetición, de pende la génesis simultánea tanto del primer
objeto imaginario cuanto de la sexualidad infantil. Esta es una actividad autoerótica que reproduce en el vacío un objeto
que produjo antes una satisfacción efectiva. Así, apartada de toda finalidad biológica (en que, sin embargo, debe
apoyarse) e incapaz de asegurar al organismo su supervivencia más allá de una saciedad efímera, la
satisfacción alucinatoria lleva desde el origen, invisible, la máscara de Tánatos. «La emergencia de la vida sería la causa tanto
de la continuación de la vida como de la tendencia a la muerte». G.W., XIII, pág. 269.
35
aprehendida como un objeto real que encierra la posibilidad de su ausencia allí donde
ostenta una existencia concreta e irrecusable. Por el otro, si llega a desaparecer, no dejará de
poseer la constancia propia de lo imaginario. Sin embargo, lejos de separarse del resto en
una suerte de suficiencia ilusoria, el objeto continúa manteniendo vínculos indisolubles con
la realidad. En este sentido, lo imaginario es nostalgia, no un grado de lo real. Los aspectos
perceptivos e imaginarios forman así un todo capaz de asegurar el dominio sobre los
objetos, estableciendo al objeto como idéntico a pesar de su existencia lagunar. El niño puede
escapar entonces del dilema que compromete el sentido mismo de su ser corporal: vivenciar
como un aniquilamiento la desaparición del objeto o dejarse desbordar por una realidad
inconmensurable; así puede superar, por lo tanto, la angustia de aniquilación de sí y del
objeto (con predominio del componente persecutorio), y la angustia, complementaria, de
pérdida del objeto (donde predominan los procesos depresivos). Ahora bien: así como el
cuerpo propio da al niño la posibilidad de aprehender el objeto materno en cuanto totalidad
sintética, del mismo modo, a través de este objeto, precisamente, el niño se reconoce como
estructura corporal inacabada con componentes perceptivos e imaginarios. El esquema
corporal ejerce así una acción formadora en todos los niveles de la experiencia del
mundo.44
Esta primera síntesis objetal que tiene valor de prototipo abre un campo ilimitado
para la función de síntesis. Desde este punto, se plantea en toda su amplitud el problema
de la objetividad. El niño lo aborda por dos atajos: el objeto y el espacio. El objeto,
proyectando sobre todas las cosas la unidad fundamental del cuerpo propio; el espacio,
alcanzando la reversibilidad de las relaciones espaciales45 que está en la base de una
identificación recíproca con la madre según el modo narcisista. Cabe plantear ahora un
problema implícito en estas consideraciones teóricas: ¿cuáles son las relaciones entre el espacio
imaginario y el espacio real?
Disipemos antes un equívoco. En ningún momento se trató de la génesis del espacio
real, puesto que el juego del carrete presupone, por el contrario, que ya está dado en la
percepción. Y es necesario que la distancia se perciba en su realidad material antes que sea
retomada por la actividad fantaseada que le confiere el sentido de una separación de la
madre ausente-presente. Por lo tanto, el juego del carrete es constitutivo del espacio
imaginario en profundidad, porque es negación de la profundidad real. Pero no basta
proclamar que esta estructura espacial repite con signos modificados el espacio de la
percepción, como si el pasaje de un plano al otro se efectuara sin tropiezos ni solución de
continuidad. En realidad, hay una ruptura y un recomienzo absoluto de la representación del
espacio en el nivel de la experiencia perceptiva. Lo imaginario aparece sobre este vacío que
restituye a los objetos sus formas originarias.46 Y es por eso que la actividad imaginante
parece por esencia vuelta hacia el pasado; es regresiva porque se afirma como una
negatividad.47 Empero, si el espacio real no es directamente aprehendido por el niño, no por
44 Véase Sami-Ali, De la projection. Une étude psychanalytique,París, Payot, 1970, pág. 193 y sigs.
45 El problema de la objetividad se plantea de manera distinta para el espacio y para el tiempo. Si la objetividad del
espacio se funda en la reversibilidad de las relaciones espaciales (ab = ba), la del tiempo postula, en cambio, la irreversibilidad
del orden temporal (ab 4= ba). Si el tiempo deja de ser irreversible o el espacio reversible, nos encontraremos en el
umbral de un mundo irreal que Lewis Carroll exploró poéticamente en Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas y en Alicia
a través del espejo. Véase cap. 8, «Lo inimaginable».
46 Véase cap. 4, «El espacio de la percepción».
47Se puede sostener también, con referencia al modelo de aparato psíquico de la Traumdeutung (cap. 7), que la actividad
fantaseada es retrógrada por cuanto implica un retorno a las «imágenes perceptivas» en las cuales el pensamiento diurno se
disuelve en partes. Pero no por eso esta disolución deja de ser negación de lo real y afirmación de la omnipotencia del deseo.
36
eso deja de estar incluido en la estructura imaginaria del juego del carrete, que para
constituirse debe apoyarse en él: la situación demuestra ser más compleja de lo que parece a
primera vista, puesto que de aquí en adelante la relación de oposición entre lo real y lo
imaginario deja de ser aplicable.
Volvamos a la dialéctica de lo real y lo imaginario.
1. Cuando postulamos que la satisfacción pulsional está mediada originariamente por

una actividad alucinatoria, establecemos una igualdad entre percepción y deseo, es decir, lo
que el niño percibe es precisamente lo que desea. Y como en este estadio —en que lo real aún
no existe— el espacio imaginario es una superficie plana regida por relaciones de inclusión
recíproca, cabe deducir que coincide con el espacio de la percepción. Es, además, la única
estructura espacial que el niño puede alcanzar. Si R designa el espacio real y el imaginario,
esta primera relación se representará así:
2. La introducción del principio de realidad, además de volver incompatibles la

percepción y el deseo, crea al mismo tiempo una fisura entre espacio real y espacio imaginario:
este comienza a tener su existencia propia oponiéndose como lugar del deseo —deseo que se
inscribe él mismo en un cuerpo irreal—48 al espacio de la realidad. Considerando, por otra
parte, que el espacio tridimesional aparece en el nivel de la experiencia perceptiva a medida
que lo imaginario primordial cede ante el hostigamiento de lo real, el principio de realidad se
expresa por la constitución del espacio perceptivo en profundidad. La prueba de ello es que
la pérdida del sentido de realidad, especialmente en los estados de confusión, se reconoce
por las modificaciones que sufre la estructura espacial tridimensional.49 Sea como fuere, la
relación que establecemos entre las dos variedades de espacio se reduce al siguiente esquema:
3. Sin embargo, las cosas no quedan allí, puesto que en lo sucesivo lo real es para el
inconsciente un caso particular de lo imaginario. Por eso el juego del carrete, que
compromete a fondo la actividad fantaseada del niño, es sostenido a cada instante por esta
creencia mágica en la omnipotencia del deseo. Pero hemos visto que este mismo juego,
negación de la extensión real, es constitutivo del espacio imaginario en profundidad. Si
De este modo, llegamos a la misma fórmula propuesta en el texto. Por lo tanto, es imposible convertir lo imaginario, según las
teorías clásicas, en una «copia de lo real», ni reducirlo, como Sartre, al análogo» de una realidad que lo trasciende por
definición, pues él es precisamente esta posesión global, maciza y sin distancia de lo real, de todo lo real, por un deseo
anónimo capaz de remodelar la faz del mundo.
48 Cf. Michaux, H., «L'amour, c'est una occupation de l'espace», en Passages, París, Gallimard, 1963, pág. 23.
49 Véase cap. 6, «El espacio del sueño».
37
designamos con R' el espacio que duplica al espacio de la percepción sin suplantarlo,
tendremos:
En otras palabras, se mantiene la distinción entre las dos formas espaciales merced a la
instalación del principio de realidad, mientras que, desde el punto de vista de la actividad
fantaseada del niño, el espacio real está incluido en el espacio imaginario. En lo sucesivo, nos
hallamos en presencia de tres estructuras espaciales similares y distintas: el espacio
tridimensional de la percepción, el espacio tridimensional como lugar del deseo y el espacio
perceptivo contenido en el espacio imaginario. Este último punto es fundamental, por
cuanto nos muestra la suerte reservada, en la evolución del individuo, a la forma espacial más
arcaica: la organización bidimensional. Recordemos que esta se halla gobernada por la única
relación de la inclusión recíproca. Pero, lejos de hacerla desaparecer, el paso de la superficie
plana a la tridimensionalidad es mediado por esta misma relación, puesto que la estructura
imaginaria tridimensional incluye al espacio de la realidad, del cual es, sin embargo, la
negación.
Estos tres planos en que se desarrolla la experiencia del espacio no existen
separadamente; se organizan en torno del eje proporcionado por el cuerpo propio, que
participa en todos los niveles.50 Esta compleja red de relaciones se reduce al siguiente
esquema, donde C designa al cuerpo propio:
Esta concepción, por abstracta que parezca, puede esclarecer los puntos que quedaron
oscuros en el análisis de los datos clínicos; por ejemplo, una paradoja de nuestra primera
observación: ¿Cómo se explica que un niño tartamudo, que presenta anomalías de
estructuración del espacio imaginario, sea capaz de percibir correctamente el espacio real?
Las relaciones espaciales, ¿pueden ser en el mismo sujeto reversibles en un dominio e
irreversibles en otro? Nuestra perspectiva teórica nos permite responder que, como el espacio
imaginario no hace sino retomar la organización perceptiva tridimensional, no es preciso que
50 La orientación teórica de Sartre no le permite ver que el espacio imaginario pueda ser otra cosa que una de las
determinaciones del objeto en imagen. De allí algunas someras afirmaciones: «El espacio en imagen tiene un carácter mucho
más cualitativo que la extensión de la percepción: toda determinación espacial de un objeto en imagen se presenta como
una propiedad absoluta [... ] El espacio del objeto irreal no tiene partes». {L'imaginaire, París, Gallimaíd, 1966, págs. 246-47).
Esta descripción en que la noción de cuerpo imaginario no interviene para nada casi podría aplicarse, más bien, al
espacio de la representación racional.
38
ambas estructuras coincidan a priori. Las dificultades relaciónales específicas que hemos
examinado pueden impedir, en efecto, que el proceso de objetivación se cumpla en el plano¡
de lo imaginario. Si esto sucede, se obtendrán dos formas espaciales similares aunque
cualitativamente distintas, donde la reversibilidad estará sucesivamente ausente y presente.
En cambio, cuando los conflictos tempranos, superados, abren el camino a la reorganización
edípica, se asiste a una elaboración homogénea de la temática del espacio, para que un solo
y mismo sistema de coordinación pase a ser aplicable dondequiera.
Estas observaciones siguen siendo válidas para el problema de la constitución de los
objetos. La síntesis objetal, a la cual el cuerpo propio contribuye activamente, puede dejar
que subsistan lagunas circunscritas a una parte del campo perceptivo e imaginario. Así, en el
caso del niño tartamudo, los objetos irreales se desdoblan, mientras que él mismo se inserta
de manera normal en el mundo de la percepción. Debemos considerar un último punto de
extrema importancia. Dijimos que el espado primitivo regido por la inclusión recíproca no
solo no desaparece cuando surgen formas más complejas, sino que es capaz de fundarlas
(puesto que el espacio perceptivo está incluido en el espacio imaginario, que lo niega). Esta
conservación es la que posibilita la regresión que se produce en el sueño y en la fantasía,
puesto que el retorno al predominio del principio del placer es acompañado por una
estructuración espacial en fundón de relaciones de inclusión recíproca. Es este un
movimiento retrógrado que se puede discernir fácilmente en casos de regresión masiva, en
que resurge de pronto el espacio de las primeras relaciones objétales. Esto puede producirse
en ciertas situaciones —en especial, las que crea la trasferencia analítica—, o bien
generalizarse para terminar en la coincidencia alucinatoria de lo percibido y lo no-percibido.
Y esto nos lleva nuevamente a los orígenes del espacio imaginario.
39
Segunda parte
40
El espacio de la percepción
Uno de los problemas que hasta ahora apenas hemos considerado atañe a las
relaciones entre el espacio imaginario y el espacio de la percepción. En efecto: nos
contentamos con describir el complejo nexo que los une, así como el papel mediador
impartido al cuerpo propio en un proceso eminentemente dialéctico. Al hacerlo, solo
consideramos de modo indirecto la experiencia perceptiva que señala con precisión el
límite inferior de nuestras investigaciones. Se trata ahora de analizar dicha experiencia
según sus dimensiones históricas, a fin de llegar a esclarecer la manera en que el cuerpo
propio funciona como esquema de representación. Por consiguiente, recorreremos el mismo
camino en sentido inverso, partiendo de lo real para desembocar en lo imaginario.
Hemos de tomar de Piaget —cuyos trabajos consagrados al tema del espacio merecen
de parte del analista profunda reflexión— los datos empíricos que resulten útiles para esta
demostración. Pero como no es nuestro propósito resumir la concepción de este autor ni
efectuar una «síntesis» —otro término para designar el «eclecticismo»— entre psicoanálisis y
psicología genética (como si el niño no tuviera inconsciente, ni el adulto vida infantil), nos
esforzaremos más bien por explorar, ampliando la perspectiva teórica que acabamos de
esbozar, un momento crucial de la génesis del objeto y del espacio que se extiende, grosso
modo, a lo largo de un período comprendido entre los seis y los doce meses de edad,
momento este de excepcional riqueza, que nos pone en presencia de un mundo ambiguo
situado a mitad de camino entre lo objetivo y lo subjetivo, y en el que los fenómenos de
proyección tienden a confundirse con la textura misma de la realidad.
A. El objeto. Coordinando la visión y la prensión, el niño está en condiciones de

conferir a las percepciones fluidas e indiferenciadas un comienzo de permanencia. En lugar
de salir de la nada y de regresar a ella a cada instante, los «cuadros percibidos» suscitan en
adelante, por su desaparición, una conducta de búsqueda específica. El niño los encuentra
porque los espera.
«Observación 6. Cuando Laurent tiene 0;5(24), la reacción frente a la caída parece no

existir todavía; no sigue con la mirada ninguno de los objetos que dejo caer ante él. »A los
0;5(26), por el contrario, Laurent busca delante de él una pelota de papel que tiro sobre la
manta de su cuna. A partir del tercer ensayo mira incluso la manta, pero solo frente a él, es
decir, en el lugar donde acaba de tomar la pelota: cuando tiro el objeto fuera de la cuna,
Laurent no lo busca (sólo lo hace en torno de mi mano vacía que permanece suspendida en
el aire).
»A los 0;5(30) no hay ninguna reacción frente a la caída de una caja de fósforos.
Lo mismo ocurre a los 0;6(0), pero cuando es el niño quien tira la caja, suele buscarla a
su lado (está acostado) con los ojos.
»A los 0;6(3), Laurent, acostado, tiene en la mano una caja de 5 cm de diámetro.
Cuando se le escapa, la busca con la mirada en la dirección correcta (a su lado). Entonces,
tomo la caja y la bajo verticalmente y demasiado rápido como para que él pueda seguir
la trayectoria. El niño la busca de inmediato con la mirada, sobre el diván en que está
41
acostado. Trato de evitar cualquier sonido o golpe y repito la experiencia, unas veces a su
derecha y otras a su izquierda; el resultado es siempre positivo».51
Otra observación, de notable simplicidad, referente al manejo táctil del objeto es aún
más explícita.
«Observación 15. Lucienne, a los 0;6(0), está sola en su cuna, y mirando lo que hace
toma la tela que recubre los costados de la camita. Tira hacia ella los pliegues, pero los suelta
cada vez que lo intenta. Lleva entonces la mano cerrada delante de sus ojos y la abre con
precaución. Se mira atentamente los dedos y recomienza. Repite la operación más de diez
veces.
»Le basta, pues, haber tocado un objeto, creyendo que lo ha tomado, para que lo
crea presente en su mano, aunque ya no lo sienta. Esta conducta muestra [...] la clase de
permanencia táctil que el niño atribuye a los objetos que ha tocado».52
Táctil tanto como visual, es una forma de permanencia inseparable de los

movimientos de acomodación que esa conducta prolonga y consuma en el mundo exterior.
Dibujada sobre un fondo de ausencia, «sigue siendo relativa a la acción del sujeto».53 Y como
esta es aún inconsciente, se comprende que para el niño «el movimiento del objeto se
identifique [...] con las impresiones kinestésicas o sensoriomotrices que acompañan a los
movimientos de los ojos, la cabeza o el torso».54 Hallar el objeto que ha dejado de existir en
el campo perceptivo inmediato equivale, entonces, a volverlo presente a través del cuerpo
propio o, más exactamente, a restituirle una existencia casi corporal. Esto implica,
principalmente, que la permanencia objetal se funda en «la creencia de que el objeto está "a
disposición" del acto esbozado»,55 para lo cual debería ser la simple «prolongación de la
acción propia: el niño sólo cuenta con la repetición de sus movimientos de acomodación
para realizar su deseo y, en caso de fracaso, con la eficacia de su pasión y de su cólera».56 En
este punto nos encontramos ya dentro de una singular realidad, que se ordena y se concreta
sobre la base de una causalidad mágica que opera a distancia sobre las apariencias.
«Observación 133. A los 0;7(7), Laurent mira mi mano mientras hago castañetear el
dedo medio contra la raíz del pulgar, y ríe a carcajadas. Cuando lo hago a 50 cm, o a 1 metro
de distancia, emplea los procedimientos mágico-fenomenistas habituales para hacerme
continuar: se alborota, sacude las manos, ladea la cabeza, etc. Pero, ¿qué hará cuando la
mano se halle dentro de su campo de prensión? ¿Se limitará a empujarla ligeramente para
desencadenar la repetición del movimiento, es decir, para ponerla en movimiento como si
constituyera un centro autónomo de causalidad (esto es lo que hará el niño en el cuarto
estadio), o tratará de reproducir él mismo el efecto deseado? »E1 resultado obtenido es muy
claro: Laurent toma mi mano entre las suyas, la golpea, la sacude, etc. La trata, por lo
51 Piaget, J., La construction du réel chez l'enfant, Neuchátel, Delachaux, 1963, pág. 19
52 Ibid., pág. 25.
53 Ibid., pág. 23.
54 Ibid.
55 Ibid., pág. 26.
56 Ibid., pág. 79.
42
tanto, como un simple sonajero cuyas propiedades dependen de su propia acción, y de

ningún modo como una fuente independiente de actividad».57
Por su poder oculto y sin límites que alcanza los objetos más inaccesibles, el gesto
puede, cuando ello es necesario, crear una presencia tan próxima y palpable como
cualquier otra realidad material. Volveré a considerar la significación que conviene dar a
este conjunto de hechos.
B. El espacio. Los objetos, desprovistos de toda permanencia sustancial, coinciden en

este período con lo que parecen: su forma y sus dimensiones se modifican continuamente, y
esta modificación no es concebida como lo que es, o sea, una pura ilusión. Cada
movimiento corporal, cualquier acto del orden de la visión o de la prensión, parece alcanzar
lo real en su esencia misma. El cambio de lugar se reduce a un cambio de estado: las cosas
naturalmente deformables se estiran y se contraen en todo sentido porque se extienden
en un espacio sin profundidad. Son estructuras de superficie a las que falta todavía un
«anverso» y un «reverso».
«Observación 78. A los 0;7(4) presentó a Laurent el biberón en posición vertical (lleno
de leche, justo antes de la comida); lo mira de arriba a abajó, ve la tetilla e inclina enseguida
el objeto en la dirección de su boca. Succiona. Le saco el biberón de las manos y se lo presento
en posición horizontal: Laurent lo da vuelta muy bien un cuarto de círculo y lo introduce
en su boca. En el tercer ensayo presento el biberón de manera que sea necesario1 bajarlo y
simultáneamente darlo vuelta de izquierda a derecha: Laurent lo logra de primera
intención. En el cuarto ensayo presento el biberón del revés, de modo que Laurent sólo ve
el fondo y no percibe ya la tetilla: mira entonces uno o dos segundos y comienza a gritar,
sin ningún intento de invertir el objeto. Quinto ensayo (igual posición): Laurent mira, se
pone a chupar el vidrio (el fondo) y grita de nuevo».58
Los ojos y las manos, conjugando sus movimientos, terminan por introducir en el
centro de esta totalidad envolvente una primera distinción entre un espacio próximo, abierto
a la exploración manual, y un espacio lejano en que van a refugiarse las ilusiones
primordiales. Entre el cuerpo propio y su entorno se abre una distancia que permite al niño
localizar los objetos que están «delante» y «detrás» de la mano que él tiende torpemente para
tomarlos.
»A los 0;8(12), Jacqueline se retuerce de alegría al ver a una persona que le interesa
mucho: tiende las manos como para tomarla, balanceándose en el vacío, sea que la persona
aparezca al lado de su cuna, sea que surja incluso en la ventana del piso superior (encima del
balcón en que se encuentra la cuna). No parece haber allí simples movimientos de deseo,
sino también ensayos de prensión. En un momento dado, Jacqueline mira su propia mano,
después la abre y la cierra alternativamente, al tiempo que la examina con gran atención. Esta
conducta sería difícil de comprender (puesto que ella conoce bien este espectáculo) si no
interviniera en este momento algún deseo frustrado de prensión». 59
57 Ibid, pág. 213.

58 Ibid., pág. 112.
59 Ibid., pág. 121.
43
Cuando el niño alcanza una motilidad que todavía no llega a la marcha, la

exploración de la profundidad prosigue haciendo retroceder cada vez más el espacio lejano.
La manipulación de los objetos de los cuales podemos ahora aproximarnos y alejarnos
extiende progresivamente el dominio del niño sobre un medio en que comienzan a
disponerse planos sucesivos. Los objetos se ocultan mutuamente al colocarse unos «detrás»
de los otros, como antes desaparecían «detrás» de la mano que los buscaba allí donde se
encontraban «delante» del niño. Al generalizarse, la prensión traspone a los objetos una
relación que al comienzo definía la posición de estos con relación al cuerpo propio. Permite,
además, gracias al gesto de rotación, que el sujeto descubra que un objeto no es una
superficie plana, sino que posee el espesor de un cuerpo sólido provisto de un «anverso» y
un «reverso».
«Al día siguiente, a los 0;9(10), no queda ya ninguna duda. Vuelvo a presentar a
Laurent el biberón lleno, a la hora de la comida, pero exactamente del revés, de manera
que no pueda percibir el extremo "bueno". Laurent ya no trata de chupar el extremo "malo"
como lo hacía antes; tampoco renuncia a todo intento, como .ocurría en ocasiones, mientras
gritaba o forcejeaba: desplaza el extremo malo del biberón con un rápido movimiento de la
mano, mirando desde el comienzo en la dirección de la tetilla. Sabe, evidentemente, que el
extremo buscado se halla en el reverso del objeto».60
En la base de tales conductas se encuentra la posición de la identidad del objeto

dentro de un espacio estable que se abre en el sentido de la profundidad. En este estadio, el
niño está realmente fascinado por este juego que consiste en ocultar sus juguetes para
tener después el placer de descubrirlos: a través de esta actividad lúdicra en que alternan,
en secuencias orientadas, la prensión y la visión, el objeto es aprehendido en su totalidad más
allá de los azares de su ser de fenómeno puro. Estamos en el umbral de la representación.
Esta comprende simultáneamente el mundo exterior y el niño mismo, como si sujeto
y objeto fuesen los términos correlativos de un solo y mismo proceso de objetivación, que se
extiende poco a poco de la percepción a la representación. Dos hechos, muy significativos,
atraen entonces nuestra atención, precisamente a causa de su valor negativo: por un lado, la
incapacidad en que se encuentra el niño, en un determinado momento de su evolución, para
comprender la relación «apoyado sobre» y, por el otro, la adquisición bastante tardía del
concepto de «continente-contenido».
Una observación ilustrará el primer punto.
«Observación 102. A los 0;ll(27), Jacqueline deja caer un dedal de una caja de madera
sobre la cual yo había apoyado el objeto; lo empuja hasta el borde muy suavemente, pero
de modo sistemático, para que caiga.
»Empero, cuando se trata de volver a colocarlo correctamente sobre la caja, es
incapaz de hacerlo. Lo pone del revés o de costado; el dedal resbala en vez de quedar en el
lugar. La niña trata de acomodarlo; entonces le muestro cómo apoyo el dedal (por su base
más ancha) sobre la manta que cubre la cuna. Jacqueline procura imitarme o encontrar por sí
misma la posición de equilibrio, pero no lo consigue. Todo sucede como si ella no supiera dar
60 Ibid., pág. 144.

44
vuelta sistemáticamente un objeto sobre otro, mientras que lo hace muy bien en relación
con ella misma».61
Esta imposibilidad de disociar el objeto y su sostén a tal punto que este es
confundido alternativamente con aquel se observa, curiosamente, a una edad en que el
niño no puede aún tenerse en pie. Es como si la falta de discriminación perceptiva expresara la
dificultad del sujeto para representarse él mismo «sobre» alguna cosa. El cuerpo propio
comunica al mundo, al mismo tiempo que la plenitud de su ser, el vacío que se desliza a
veces entre los objetos cuando ellos se encuentran.
Abordemos ahora la relación entre contenido y continente
que el niño comienza a asimilar después del primer año
de edad.
«Observación 112. Jacqueline, a los 1;3(28), ve por primera vez los cubos que encajan
uno dentro de otro y que se hallan dispuestos en el suelo. La niña toma uno (I), lo da vuelta
por todos lados y le introduce el dedo índice. Luego lo arroja y toma un segundo cubo (II),
con el cual hace lo mismo, aunque esta vez le introduce toda la mano. Al arrojar el
segundo cubo, lo deja caer, por casualidad, en otro mucho más grande (III); lo saca
enseguida para volverlo a poner. Luego toma otro (IV), que introduce también en el
grande (III). Vuelve a sacarlos y a ponerlos varias veces seguidas».62
Tal comportamiento parece estar, a mi juicio, íntimamente ligado a la posibilidad que

tiene en adelante el niño de tomar conciencia de sus movimientos en el espacio como
desplazamientos dé conjuntos.63 Todo ocurre como si el hecho de estar «dentro» o «fuera»
de uno mismo bastara para que los objetos se convirtieran en «continente» y «contenido»,
repitiendo el gesto de la mano que los explora, al mismo tiempo que el desplazamiento del
cuerpo propio a través de una serie de espacios envolventes. Acabamos de seguir con Piaget
la génesis de las nociones más elementales de «objeto», «constancia», «cerca» y «lejos»,
«revés» y derecho», «apoyado sobre», «contenido» y «continente». El cuadro de conjunto que
surge de esto es el de un espacio eminentemente topológico que se define como «una
reunión discontinua de elementos deformables por estiramientos o contracciones y que no
conservan ángulos, ni distancias, etcétera».64
De todos modos, a poco que se adquiera la constancia de las formas y de las
magnitudes, esta estructura bidimensional es capaz de evolucionar lentamente hacia una
organización proyectiva y euclidiana. Esta, en lugar de expresar las relaciones intrínsecas de
cada objeto aislado, o incluso una simple correspondencia biunívoca y bicontinua entre
muchos objetos, apunta más bien «a situar los objetos y sus configuraciones unos en relación
con los otros, según sistemas de conjunto que consisten, sea en proyecciones o perspectivas,
sea en "coordenadas" que dependen de ciertos ejes».65
Y no hay ninguna solución de continuidad entre el espacio proyectivo y euclidiano,
por una parte, y el espacio topológico, por la otra, ya que las nociones espaciales primitivas se
61 Ibid., pág. 157.

62 Ibid., pág. 169.
63 Ibid., pág. 171.
64 Piaget, J. e Inhelder, B., La représentation de l'espace chez l'enfant, París, PUF, 1948, pág. 554.
65 Ibid., págs. 183-84.
45
conservan a través de las estructuras geométricas complejas que ellas están en condiciones
de determinar.
Si pasamos ahora de la percepción a la representación fundada en un sistema de
signos, no dejará de sorprendernos un «fenómeno muy curioso», a saber: que «al mismo
tiempo que aprovecha en un sentido las conquistas de la percepción y de la motricidad (las
cuales proporcionan, en su plano, la experiencia de lo que son —p. ej., una recta, los ángulos,
un círculo, un cuadrado, los sistemas perceptivos, etc.—), la representación procede ab initio
como si ignorara todo lo que concierne a estas relaciones métricas y proyectivas, a las
proporciones, etc.».66 Ella se esfuerza, entonces, por construir el espacio retomando las
mismas operaciones sobre las que recae la tarea de crear, en el nivel perceptivo, las
relaciones topológicas esenciales. La primacía genética y lógica de estas últimas se establece
de una vez por todas.67
El problema de la representación se plantea en términos de imágenes por medio de las
cuales se recrea una realidad faltante. Y por imagen debe entenderse «una imitación
interiorizada que procede, como tal, de la motricidad, pero que termina en una figuración
calcada de los datos sensibles».68 He aquí algunos ejemplos que permiten aprehender
directamente la transición del espacio sensorial a una organización imaginaria. Ante todo, se
trata de hacer reconocer, únicamente por medio de índices táctiles, objetos familiares y
geométricos que están ocultos detrás de una pantalla, con el fin de asistir a la elaboración de
las primeras imágenes visuales.
«Ani, a los 3;5, reconoce enseguida el lápiz, la llave y el peine. Le damos entonces un
círculo, que toma con las dos manos y toca sin método (frotándolo entre las palmas, etc.). Ani
parece reconocerlo, pero señala igualmente un círculo cuando se trata de un cuadrado.
"¿Estás segura de que esto [cuadrado] es igual a aquello [círculo]?". (La niña lo toma
primero entre las dos palmas, con los dedos separados, y luego lo manipula.) "Sí, segura".
Se le muestra el círculo y el cuadrado, y se le pide que los dibuje; Ani dibuja dos figuras
cerradas, elípticas y semejantes, salvo un ligero alargamiento de la figura que representa al
cuadrado (teniendo, por supuesto, los dos modelos a la vista). »La elipse: Ani toma el
cartón, lo frota como si fuera jabón y después elige con acierto entre cuatro modelos,
pero luego elige igualmente la elipse para el triángulo, del cual explora una parte del
contorno, frotando las puntas contra la palma de su mano. Dice que el triángulo es "algo
plantado", y cuando tiene de nuevo la elipse entre las manos repite: "Es también algo
plantado", golpeando contra uno de sus extremos.
»Al principio asimila al círculo el semicírculo que debe identificar; luego lo reconoce,
después de haber apoyado el dedo en una punta y a continuación en la otra. »Un anillo:
Ani introduce el dedo en la abertura y la reconoce enseguida. Distingue como lleno el
círculo de las mismas dimensiones. Reconoce igualmente el medio anillo (abierto), después la
superficie irregular atravesada por un agujero, luego la superficie con dos agujeros y, por
último, dos anillos entrelazados (que distingue de dos anillos separados)».69
66 Ibid., pág. 14.

67Cf. Laurendeau, M. y Pinard, A., Les premieres notions spaliales de l'enfant. Examen des bypothéses de ]ean Piaget,
Neuchátel, Delachaux, 1968.
68 Piaget, J., op. cit., pág. 130.
69 Ibid., págs. 40-41.
46
De todas las características objetivas disponibles, tanto táctiles como visuales, la

representación solo retiene las relaciones topológicas de orden, de cierre o de apertura, de
enlace, de separación y de proximidad. Y comienza por reducir todas las figuras geométricas,
tanto rectilíneas como curvilíneas, a la sola imagen del círculo, es decir, a una forma
cerrada que la mano recorre sin discontinuidad. Las cualidades comparables de diferentes
objetos derivan de las acciones reales y virtuales de palpar, tocar y dar vuelta. La mano, por
medio de sus movimientos cíclicos, crea la realidad de la imagen. Por eso no tiene nada de
extraño que las cosas se asimilen a la mano, abierta o cerrada, ni que materialicen a su
manera un gesto metafórico («algo plantado» ).
La noción de «ángulo» que el niño adquiere un poco después se explica por las
mismas potencialidades objetivantes del cuerpo propio.
«Léo, a los 4;9, ejecuta para el cuadrado un movimiento con las dos manos,
circundándolo en parte; luego lo mantiene inmóvil y afirma: "Es un redondel", pero lo
reconoce entre cuatro figuras (incluido el círculo). Explora después el rombo y dice: "He
visto lo que era. Era un redondel". "¿Así?" (se le muestra un círculo). "No". "¿Así?" (se le
muestran sucesivamente tres figuras). "Sí" (señala uno tras otro el cuadrado, el rombo y el
triángulo). Se le muestra el círculo: "'Es un redondel", señala correctamente. Ahora, el
triángulo: "Es un redondel, es un tejado". "Muéstralo" (se le pide que lo haga entre los
cuatro, y señala correctamente). "He visto, he sentido lo que es: es algo que pincha"».70
Las figuras rectilíneas se diferencian de las curvilíneas porque el niño descubre en ellas
la existencia de ángulos. Estos no son una propiedad directamente aprehendida en el
objeto, sino una reconstrucción cuyo punto de partida es proporcionado por los
movimientos de exploración en que se articulan los datos kinestésicos, táctiles y visuales. El
objeto en imagen es la resultante de acciones concertadas que se ejercen sobre él, como lo
muestra de manera patente la observación de Has.
[...] a los 5;8 le dan las mismas formas representadas en relieve por medio de cordones
de plastilina pegados sobre madera. Hay entonces descomposición del movimiento con un
dibujo que los expresa exactamente. El cuadrado es representado primero como un
triángulo rectángulo y después correctamente; a la inversa, el triángulo es primero un
cuadrado y luego tal como debe ser; el rectángulo es primeramente una forma cerrada
(elíptica), pero con una recta que la corta; el rombo es, en ¡primer término, un cuadrado
con un triángulo encima; luego, este último es provisto de un apéndice igualmente
triangular y, por último, el dibujo termina con dos triángulos adosados a la base; la cruz da
lugar a dibujos de ángulos rectos; un nuevo rombo es representado por un cuadrado con
una diagonal, y después por un cuadrado sobre una punta, etcétera».71
La representación gráfica reproduce el vaivén de una manipulación en el curso de la
cual una figura se descompone y se recompone nuevamente. El gesto imita una realidad, y
de esta mímica el dibujo guarda precisamente la huella. El objeto, aunque estuviera presente
en carne y hueso, no es copiado; es reconstruido por medio de una «asimilación a los
esquemas de construcción del sujeto».72
El estudio del garabateo en que lo visible emerge poco a poco de lo informe permite
comprender mejor la inserción de la representación en la vivencia corporal.
70 Ibid., pág. 44.

71 Ibid., pág. 48.
72 Ibid., pág. 50.
47
«Se pide a Luc (2;5) que dibuje "alguna cosa" a elección (una persona, etc.). El
resultado es un garabateo en el cual hay tanto trazos vagamente rectilíneos (idas y vueltas
con un ritmo ininterrumpido) cuanto trazos curvilíneos u otros que tienden hacia la forma
circular (el movimiento rítmico se curva, en lugar de retomar casi el mismo camino a la
vuelta como a la ida). A continuación, se procura hacerle copiar un círculo, primero
libremente, y luego tras haberle guiado la mano. En este último caso, Luc, a quien se pide
que continúe solo, comienza por hacer garabatos con movimientos más bien circulares, pero
por simple perseveración; después recae en la misma mezcla semirrectilínea y semicurvilínea
que antes. La copia de cuadrados efectuada según los mismos tres tiempos (trazo libre,
después guiado y nuevamente libre) da exactamente el mismo resultado: algunos
movimientos semirrectilíneos por perseverancia y luego la mezcla de los dos».73
La materia bruta del grafismo es esta superficie surcada de movimientos ritmados en la
que cabe distinguir, en estado naciente, curvas y rectas que prefiguran formas simbólicas.
Interrumpiendo su gesto por momentos, modificando la trayectoria que traza sin dominarla
del todo, el sujeto consigue aislar estructuras estables que operan como elementos
representativos. El círculo, especie de curva que vuelve sobre sí misma, es la primera figura
que se extrae de los movimientos iniciales. Su valor de modelo se revela por el hecho de que
el niño comienza por identificar con el círculo toda la gama de construcciones geométricas.
Estas se dividen, sin embargo, en dos categorías, según que sean abiertas o cerradas, lo que
subraya nuevamente la naturaleza topológica del espacio de la representación.
Este espacio, profundamente arraigado en la motricidad, resume las acciones más
¡simples a través de las cuales se revela lo percibido: seguir con la mirada y con la mano,
rodear, separar, acercar, arreglar.74 Son otros tantos acontecimientos corporales destinados a
borrarse tras la realidad que hacen nacer.
Por consistir en acciones concretas que se refieren a objetos que no lo son menos, «las
operaciones constructoras del espacio» —observa Piaget— «son de carácter infralógico y no
lógico (esto en modo alguno excluye, huelga decirlo, que entes espaciales puedan someterse
a operaciones lógicas)».75 La actividad sintética de la inteligencia debe partir de la intuición
sensible y vuelve a ella a lo largo de su elaboración. Al mismo tiempo, la inteligencia modela
lo percibido, que a su vez confiere a las operaciones abstractas su peso de realidad. Más acá
de toda axiomatización, algo persiste, irreductible, de este origen en el que se hace sentir la
presencia opaca del cuerpo propio. Así se explica la paradoja de una «cantidad intensiva»
subyacente en las operaciones constitutivas del espacio topológico, que «son espaciales sin ser
matemáticas».76 La aparente contradicción da la medida de lo que, pasando por el cuerpo
propio, lleva para siempre su impronta indeleble.
Teniendo en cuenta este origen que tiende a hacerse olvidar, el espacio se define
como «la actividad misma de la inteligencia, en tanto esta coordina los cuadros exteriores
unos con otros».77 Pero esta coordinación no deja de acompañarse por una «desubjetivación»
progresiva de los procesos formadores del espacio, alternativamente «prácticos», «subjetivos»
y «objetivos». «En suma, la desubjetivación y la consolidación correlativas del espacio
73 Ibid., pág. 78.

74 Ibid., pág. 60.
75 Ibid., pág. 543. Véase Piaget, J. y otros, L'épistémologie de l'espace, París, PUF, 1964, pág. 11.
76 Piaget, J. e Inhelder, B., op. cit., pág. 546.
77 Piaget, J., op. cit., pág. 185.
48
consisten en una eliminación gradual del egocentrismo inconsciente inicial y en la

elaboración de un universo dentro del cual se sitúa en fin de cuentas el sujeto mismo».78
Esta evolución, en cuyo trascurso la experiencia sensorial pasa por trasformaciones
cada vez más complejas, reposa enteramente en la existencia de unidades primordiales,
estructuradas y estructurantes: los esquemas. Estos «constituyen simultáneamente especies de
conceptos motores susceptibles de disponerse en juicios y razonamientos prácticos, y sistemas
de relaciones que permiten una elaboración cada vez más precisa de los objetos mismos a los
que se refieren estas conductas».79 El esquema, concebido según el modelo del reflejo, es «una
totalidad organizada que tiene la propiedad de conservarse funcionando y, por consiguiente,
de funcionar tarde o temprano por sí misma (repetición), incorporando a ella los objetos
favorables a este funcionamiento (asimilación generadora) y discriminando las situaciones
necesarias para ciertos modos especiales de su actividad (reconocimiento motor)».80 Al
especificarse dentro de un campo de actividad cada vez más extenso, los esquemas se
modifican y modifican la imagen que el sujeto se forja del mundo exterior.
Por otra parte toda evolución de la vida psíquica está gobernada por dos procesos
que actúan en sentido inverso y tienden hacia un equilibrio que se rompe y se restablece
sin cesar: la asimilación y la acomodación. La asimilación, en el sentido más amplio, es el
hecho de que el organismo en funcionamiento «conserva el ciclo de organización y
coordina los datos del medio a fin de incorporarlos a este ciclo».81
La acomodación designa, por el contrario, el conjunto de cambios a los cuales se
encuentra sujeto este mismo ciclo para que sea aplicable a los datos continuamente
renovados de la experiencia. «La asimilación no puede nunca ser pura, porque al incorporar
los elementos nuevos a los esquemas anteriores, la inteligencia modifica sin cesar estos
últimos para adecuarlos a los nuevos datos. Pero, a la inversa, las cosas no se conocen
nunca en sí mismas, ya que ese trabajo de acomodación sólo es posible en función del
proceso inverso de asimilación».82 La adaptación deriva de la puesta en marcha de estos dos
«invariantes» funcionales. El espacio en su génesis se adecúa a esta concepción general de la
adaptación. Es «una organización tal de los movimientos que imprime a las percepciones
formas cada vez más coherentes. El principio de estas formas deriva de las condiciones de la
asimilación que implican la elaboración de los grupos. Pero el equilibrio progresivo de esta
asimilados con la acomodación de los esquemas motores a la diversidad de las cosas es lo
que explica la formación de estructuras sucesivas. El espacio es, por lo tanto, el producto de
una interacción entre el organismo y el medio, en la que no se podría disociar la
organización del universo percibido y la de la actividad propia».83
¿Qué significa, entonces, teniendo en cuenta la problemática del espacio imaginario,

esta concepción de la génesis del objeto y de la estructura espacial en el seno de la cual este
nace? Procuraré responder ahora a este interrogante.
78 Ibid., pág. 186.

79 Ibid., pág. 84.
80Piaget, ]., La naissance de l'intelligence chez l'enfant, Neuchátel, Delachaux, 1970, pág. 39. Cf. Flavell, J. H., The
developmentd psychology of Jean Piaget, Princeton, D. Van Nostrand, 1967, pág. 52 y sigs.
81 Piaget, J., La naissance..., op. cit., pág. 12. Ibid., pág. 13.
82 Ibid., pág. 13.
83 Piaget, J., La construction..., op. cit., pág. 189.
49
Si es verdad, como lo consigna Piaget con insistencia, que sujeto y objeto siguen una
evolución paralela, gobernada por la progresión de la inteligencia «en el doble sentido de la
exteriorización y la interiorización», 84 no es menos cierto que estos dos términos correlativos
no se sitúan en el mismo plano de la realidad, ya que es bien evidente que en este proceso
de objetivación gradual es el cuerpo propio el que modela al objeto y no a la inversa, y que,
además, gracias a esta inserción corporal primordial el espacio empieza a existir
desplegándose en profundidad. Todo ocurre como si el hecho de tener un cuerpo bastara
para que un mundo, por menos organizado que sea, surja y continúe imponiéndose como
una presencia a la vez real e imaginaria. Es lo que Piaget llama, muy justamente, el «a priori
funcional» a partir del cual se plantea este problema: saber cómo se efectúa el pasaje al «a
posteriori estructural».85
Ahora bien: sea cual fuere la solución propuesta por el autor, que apela, como
recordamos, a la estructuración y a la desubjetivación continua del campo espacial, no
podemos dejar de percibir un curioso desnivel entre la observación y la teoría que la
fundamenta. No es que la observación contenga más que la teoría (esto se sobreentiende en
la medida en que todo enfoque científico responde a una necesidad de simplificación), sino
que precisamente nos enfrenta con otra cosa. Y esta otra cosa es irreductible a los procesos de
asimilación y de acomodación a los cuales se atiene lo esencial de la concepción de Piaget.
En efecto: ¿cuál es esta fuerza centrífuga, opuesta al «egocentrismo», que empuja
constantemente al cuerpo propio fuera de sus límites hasta el punto1 de hacerlo coincidir
con la realidad exterior tomada en su totalidad? Solo puede tratarse de una forma primitiva
del mecanismo de proyección que se ejerce sobre el mundo sensible en el instante mismo en
que comienza a dibujarse en el espacio y en el tiempo. Para convencerse de ello bastaría
volver a esa serie ininterrumpida de observaciones que tomamos de Piaget: lo percibido
aparece en ellas como la metamorfosis de potencias enigmáticas de las cuales el cuerpo es el
lugar privilegiado. Por consiguiente, los objetos son primero imágenes del cuerpo, y el
espacio es una entidad corporal. Hay allí, sin duda, una proyección sensorial cuya existencia
ya hemos señalado fuera del campo restringido de su funcionamiento defensivo:
constitutiva de la realidad, «es el origen de lo visible en cuanto visible».86
Piaget lo reconoce implícitamente cuando escribe, por ejemplo, que «los objetos se
constituyen en la medida en que se opera este pasaje del egocentrismo integral e
inconsciente . de los primeros estadios a la localización del cuerpo propio ; en un universo
exterior».87 O aún: «El niño atribuye al dinamismo de su propia actividad toda la eficacia
causal, y el fenómeno percibido fuera, por más alejado que se halle del cuerpo propio, es
concebido solamente como un simple resultado de la acción propia»88. Por último, y de la manera
más explícita: «El espacio del tercer estadio consiste en una proyección de los grupos
"prácticos" en el campo de la percepción, pero en un campo circunscrito solo por la acción
propia».89 He ahí otras tantas notaciones en las que se puede advertir cómo un concepto que
se desliza subrepticiamente hacia el nivel descriptivo escapa, por eso mismo, a su
elaboración teórica.90 Ahora bien: si la proyección actúa durante la constitución del espacio
84 Ibid., pág. 312.

85 Ibid., pág. 183.
86 Sami-Alí, De la projection. Une étude psycbanalytique, París, Payot, 1970, pág. 216.
87 Piaget, ]., La construction. ., op. cit., pág. 82; las bastardillas son mías.
88 Ibid., pág. 217; las bastardillas son mías.
90 Véase el apéndice 1.
50
y de los objetos, el papel adjudicado al cuerpo propio como «esquema de representación»91 se

vuelve, de pronto, comprensible. Esto deriva, principalmente, del hecho de que el cuerpo, que
funciona desde el comienzo como un sujeto, introduce la coherencia en una realidad que se
descubre y se oculta a la vez. La unidad del cuerpo propio que, desde el comienzo de la vida
psíquica, se halla asegurada por la continuidad de los intercambios basados en un sutil juego
de introyección y de proyección 92 entre la madre y el hijo, no es un dato reflexivo, sino ya
una realidad sensorial: es ese objeto provisto de un revés y un derecho, que oculta a ese
otro que se sitúa un poco más lejos y que el niño puede alcanzar por medio de una serie de
desplazamientos. Es también ese espacio que se crea a partir de los gestos de manipulación,
los trazos interrumpidos y recomenzados, y los diversos movimientos de exploración. Es,
sobre todo, el «otro» que el niño reconoce y a través del cual se reconoce a sí mismo. Es
cierto que en el interior de esta totalidad que no resulta de una suma de reflejos
fragmentarios es lícito distinguir, en el plano del análisis clínico, «esquemas motores
expresivos».93 Inversamente, es imposible alcanzar al sujeto en su realidad corporal
inmediata si no se empieza por postular en el origen, bajo la forma más rudimentaria que
exista, que el cuerpo propio posee una unidad y que esta proporciona a la representación
su condición a priori. Sin embargo, esta condición solo podría deducirse a posteriori.
Ello explica que las figuras geométricas puras que los niños dibujan a pedido del
experimentador estén saturadas, en el más alto grado, de vivencia corporal. «Así» —observa
Piaget—, «el círculo está representado en forma de una curva cerrada, sin regularidad
métrica, pero los cuadrados y los triángulos no se diferencian del círculo, es decir que están
igualmente representados por curvas cerradas que llevan solo a veces algunas indicaciones
simbólicas (filamentos que salen del círculo para representar los ángulos, etc.)».94 ¡Se trata,
curiosamente, del esbozo de un renacuajo! De manera análoga, el dibujo del rombo pasa
también por extrañas metamorfosis: «En el nivel intermedio entre los subestadios I-B y II-A,
el rombo adquiere ángulos y lados rectilíneos, pero sin que pueda determinarse aún la
inclinación de estos: se confunde, entonces, sea con los cuadrados o rectángulos, sea con los
triángulos. Pero tanto el ángulo agudo cuanto las inclinaciones determinadas por él son
indicadas de diversas maneras: un segmento de recta que forma un ángulo de 45° desde
una de las puntas del cuadrado, o un triángulo (pico, sombrero, etc.) apoyado sobre el
cuadrado; o bien los ángulos obtusos son los que están señalados en forma de pequeños
triángulos o aun de curvas (orejas, etc.) a ambos lados del cuadrado o del rectángulo».95 Lo
que, desde cierto punto de vista, parece así una torpe tentativa de compensar, por medio de
agregados más o menos afortunados, una «incapacidad sintética» fundamental, demuestra
ser, cuando se lo examina, el índice de un proceso de proyección que trasforma estos objetos
en otras tantas imágenes del cuerpo. Lo esencial se disfraza, una vez más, con accidentes
marginales. La introducción del concepto de proyección sensorial permitirá, además,
comprender mejor el encadenamiento genético de las diferentes formas de organización
espacial. Sin duda, Piaget concibe este encadenamiento como un proceso continuo en el
91 Sami-Ali, op_. cit., pág. 217.

92 Estos mecanismos no se reducen de ningún modo al par asimila ción-acomodación. Por una parte, en efecto, definen
una dimensión de lo imaginario original (el inconsciente), mientras que los procesos invocados por Piaget se aplican
indistintamente tanto a lo imaginario cuanto a lo real; por la otra, en la base misma de la proyección, así como de la
introyección, se puede postular el funcionamiento simultáneo de la asimilación y de la acomodación. La generalidad de la
explicación le impide así ser específica.
93 Véase Sami-Ali, Le hascbisch en Egypte. Essai d'anthropologie psychandytique, París, Payot, 1971, pág. 124.
94 Piaget, J. e Inhelder, B., op. cit., pág. 78; las bastardillas son mías.
51
curso del cual las estructuras se implican, se complican y se jerarquizan, el espacio

topológico engendra el espacio proyectivo, y este el espacio euclidiano. La misma
descripción es válida para la génesis del objeto, que del simple fenómeno regido por la
omnipotencia de la magia toma progresivamente sus distancias con respecto al sujeto,
convirtiéndose en otro para poder ser él mismo (fórmula igualmente aplicable al sujeto). En
consecuencia, todo ocurre como si, siendo lineal la evolución, los primeros esbozos que
sirven para la construcción de lo real debieran desaparecer, una vez acabada la síntesis
final. Sin duda, se puede comprobar, acá y allá, la presencia de ciertos «residuos»96 de
estadios anteriores, una «confusión»97 entre dos niveles diferentes de organización, y aun
movimientos de regresión que llegan hasta el egocentrismo integral de los «grupos
subjetivos».98 Pero esta verificación no deja de estar afectada por un signo negativo, por
cuanto, según Piaget, no constituye la regla, sino la excepción.
Y, sin embargo, es una regla lo que se entrevé en estos acontecimientos de los cuales
se destaca su carácter aberrante. He aquí su enunciado: las formas primitivas del espacio y del
objeto, al mismo tiempo que dan nacimiento a estructuras orientadas hacia lo real, permanecen
intactas en el inconsciente. El inconsciente, es decir, la realidad psíquica primordial, y no esta
sombra sin consistencia que, según sostiene Piaget, está destinada a ceder ante la claridad
definitiva de la inteligencia operatoria. Por consiguiente, hay a un tiempo superación y
conservación, 99 así como un juego dialéctico que se instaura entre los niveles consciente e
inconsciente de la experiencia del espacio. Se llega, de este modo, a la conclusión
formulada al final de la primera parte, pero este rodeo habrá permitido, al plantear la
primacía genética de la topología con relación a la geometría proyectiva, dar a los
resultados de nuestra investigación una base más amplia. Sin embargo, la psicología no
podría comprender que una relación topológica, como la inclusión, pueda a la vez ser
recíproca.
96 Piaget, ]., La construction..., op. cit., pág. 314.

97 Ibid., pág. 315.
98 Ibid., pág. 320.
99 ¿La omnipotencia del pensamiento infantil es tan ajena al proyecto científico empeñado en reducir el conjunto de
la realidad a sus coordenadas racionales? ¿El solipsismo de las edades tempranas (el egocentrismo, si se quiere) no fundamenta
el idealismo crítico, al que Piaget parece adherir a través de las tesis de Léon Brunschwig (véase La construction..., op. cit., nota
1, pág. 160) y según el cual «el mundo es mi representación»? Es la conciencia
trascendental que habla, o, dicho de otro modo, la inteligencia de la psicología genética a la que incumbe la misma tarea de
construir la imagen del mundo.
52
El espacio de la fantasía
A pesar de su elaboración racional, el espacio guarda siempre, porque se constituye a

través del cuerpo propio, un vínculo secreto con el inconsciente, que se revela, llegado el
caso, por movimientos regresivos. Vemos en funcionamiento, entonces, el mecanismo de
proyección sensorial que se aplica a estructurar tanto el espacio cuanto los objetos. El estudio
de las fantasías objetivadas en el grafismo parece un medio privilegiado para captar
vividamente el modo en que emerge y se despliega todo un mundo imaginario a partir de
ese punto ideal, el sujeto encarnado. Para llegar a comprender la génesis del espacio en
cuanto realidad fantaseada, me Serviré de una serie de dibujos realizados por mujeres adultas
analfabetas que, con pocas excepciones, carecen de experiencia gráfica. Se trata de un grupo
de jóvenes egipcias que purgan penas de cárcel por el delito de prostitución; las entrevisté
en el marco de un trabajo de investigación sobre la prostitución en El Cairo.100
Para los fines de mi estudio, poco importa la anamnesis de cada uno de estos casos,
todos los cuales se caracterizan por la extrema juventud y una miseria secular (la edad media
de las jóvenes es de 20 años, y sus ingresos mensuales varían entre 2 y 4 libras egipcias). De
extracción campesina, estas mujeres recién trasplantadas a la capital encarnan en el más alto
grado una cultura popular de notable riqueza humana e imaginativa.
Por otra parte, el hecho de que carezcan de habilidad, lejos de ser un obstáculo,
tiene, paradójicamente, la virtud de estimular la fantasía, liberándola de las trampas de la
técnica y de las sutilezas materiales. La indigencia de los medios es también reveladora
de una vida fantaseada en plena expansión. He aquí el porqué de estas obras ingenuas,
austeras y variadas, a pesar del número restringido de motivos que ilustran (persona,
hombre o mujer, animal, planta y edificio), y en las cuales lo «más» está sugerido por lo
«menos» y la elipsis reina.
La investigación se basa en el estudio sistemático de la trasferencia que se instaura en el
curso de una entrevista libre (¡no por eso se lleva a cabo fuera de los muros de la cárcel!),
antes de cristalizar en torno de la temática edípica. Por su inserción en una situación
profundamente imaginaria, la interpretación gráfica se impone la tarea de descubrir las
fuerzas contradictorias a las que está sometido el desarrollo temporal. El gesto llega a ser
significativo porque remite a la distancia que separa lo que dice el sujeto de lo que es en su
relación con el otro. La lectura del sentido implica una reducción previa de esa índole a la
dimensión trasferencial.
El problema que se plantea originalmente puede formularse, entonces, en estos
términos: ¿Cómo se efectúa la trasformación de la superficie rectangular de una hoja en
blanco en este otro espacio imaginario que tiene un arriba y un abajo, una derecha y una
izquierda, un centro y una periferia, y que permite asegurar a la imagen un marco de
referencia, por menos estable y homogéneo que sea? El espacio de la representación empieza
a existir, sin duda, por medio de la proyección latente de las dimensiones del cuerpo
propio. Su realidad es función de la espacialidad del sujeto que ella prolonga en el mundo
exterior. Hay allí una continua metamorfosis del cuerpo que se convierte en otro, mientras
que todo el proceso, al inscribirse en el esquema motor de la escritura, escapa a la conciencia.
100 Con los auspicios del Centro Nacional de Investigaciones Sociales y Criminales, 1961.
53
Por ello, saber escribir pone en marcha a priori la posibilidad de organizar una superficie con
arreglo al sentido determinado por el uso, y que varía de un idioma a otro.
Lo antedicho tiene validez también con respecto al dibujo, que se conforma a través de
esta misma posibilidad de organización espacial inherente al cuerpo propio frente a un
rectángulo en blanco. Ahora bien: en el adulto que no sabe escribir, pero trata de dibujar, es
posible observar, con ayuda del discurso asociativo, los comienzos imprecisos de una
organización de este tipo, sustentada por un proceso de proyección en el nivel perceptivo. Y
de este modo toma forma, en una situación trasferencial precisa y en el límite de lo consciente
y lo inconsciente, lo que podemos denominar espacio de la fantasía.
La hoja en blanco recibirá, entonces muchas estructuraciones posibles.
A. Ante todo, puede ordenarse con miras al cumplimiento del deseo inconsciente de que el
cuerpo propio es vehículo y mediador al mismo tiempo. Tres observaciones ilustran de manera
excelente esta posibilidad.
54
Figura 1
55
Observación 1
Siguiendo mi sugerencia de dibujar un personaje, Aída (18 años, nivel de educación

primario) empieza a dibujar arriba y a la derecha de la hoja (obsérvese la doble influencia
del árabe, que se escribe de derecha a izquierda y de arriba a abajo). Aparece un minúsculo
perfil de mujer, con la boca muy abierta representada de frente [figura 1 (a)]. Aida la tacha
con tres rayas que se cruzan en el medio y recomienza a la izquierda una especie de estrella
de cinco puntas, pero renuncia enseguida (b). «Ya le dije que no sé dibujar», dice suspirando.
Sin embargo, estimulada, empieza de nuevo a dibujar un círculo cortado por varios radios, el
cual se convierte en la rueda de una carretilla que no tarda en cargarse de frutas dispuestas
en triángulos «en hileras superpuestas (c). Aquí la composición se desarrolla de abajo hacia
arriba, mientras que el dibujo de la persona, aunque resulte malogrado, sigue exactamente el
movimiento inverso. Esta inversión apunta, principalmente, a negar una necesidad oral que
hace irrupción (la boca de frente), trasformando el signo mismo de negación (la tachadura)
en un objeto inanimado al cual se le da un contenido positivo (la rueda). Así, el objeto de
deseo simbólicamente cargado (el fruto prohibido) reemplaza al sujeto que lo desea. Dicho
de otro modo, la realización enmascarada del deseo se efectúa por medio de la supresión
del sujeto. La analogía con el proceso onírico es evidente. «Esto se parece a un juego de
niños», dice Aida por todo comentario, no sin agregar: «No me gusta dibujar». Le digo que
quizá sea porque lo que hace actualmente evoca recuerdos de los que no quiere hablar.
En efecto: mientras dibujaba acudieron a su memoria recuerdos de la época en que
iba a la escuela, en vida de su padre. Sus sinsabores habían comenzado después de la muerte
de este y del nuevo casamiento de su madre. Pero no podía olvidar que a los 13 años
conoció un período de exaltación, al enamorarse de un estudiante de bellas artes que le hizo
su retrato y le regalaba cuadros.
Le pido que dibuje una planta a su elección. Aida da vuelta la hoja, poniéndola en
posición horizontal, y comienza a dibujar un árbol del cual solo esboza el tronco (d) y se
detiene, visiblemente molesta por la forma fálica. Ríe. A decir verdad, esto debía ser una
morera, no a causa de sus frutos —se apresura a aclarar—, sino porque cuando niña criaba
gusanos de seda que se alimentaban con sus hojas. Sigue una larga evocación de recuerdos
de infancia.
A continuación de una tentativa malograda, efectúa dos dibujos que representan un
«pollito» o un «pájaro» (e) cuyo pico, contrariamente a la boca anulada, está fuertemente
acentuado, y una casa (f) vista, como la cabeza, de frente y de perfil, al mismo tiempo que
de adentro y de afuera.
En resumen, una trasferencia erotizada, cuya facilidad y labilidad atestiguan la
naturaleza histérica, confiere al analista el rol de padre y de pretendiente. La actividad
gráfica, que incita a la ensoñación, actualiza esta doble relación hasta que un bloqueo
interrumpe el proceso asociativo en cuanto el efecto se vuelve incontrolable. Esto explica
que algunos dibujos se malogren cuando están en vías de ejecución o que queden
inconclusos. En los dos casos, el deseo es negado haciendo sufrir deformaciones
perfectamente significativas al objeto que lo representa como realizado.
El espacio de la hoja en blanco, en el que prevalece el eje corporal arriba-abajo,
simbólicamente asimilado al falo en erección, refleja en el plano de la representación este
movimiento de negación del deseo. Es esta, sin duda, una variante del mecanismo de
desplazamiento, cuyo papel conocemos en la histeria de conversión. Pero esta observación
56
nos enseña, además, que el mismo proceso, al actuar sobre lo percibido, da al espacio sus
dimensiones invisibles que son las del cuerpo propio.
Más adelante me ocuparé del significado de la representación simultáneamente del
objeto desde dentro y desde fuera.
Observación 2
Hannouna, de 17 años, es una joven reconcentrada en sí misma, apagada y depresiva.

Se presenta y me cuenta enseguida su vida en una ciudad de provincia en la que su padre
tiene una frutería, sus repetidas fugas, su partida para El Cairo, donde se prostituye en
compañía de una «amiga inseparable». La manera en que ejecuta el dibujo del árbol [figura 2
(a)], a la izquierda de la hoja colocada en posición horizontal, es muy interesante.
57
Figura 2
58
59
Con la mano derecha poco segura traza una línea vertical (el tronco), y empieza a
representar las ramas con pequeñas líneas apretadas que quieren ser simétricas pero se
curvan hacia un costado. Esta particularidad se debe al balanceo que Hannouna, absorta en
una actividad cercana a la ensoñación, imprime a todo su cuerpo y sobre todo a su pierna
izquierda, y que arrastra en su movimiento a la mano con la que dibuja. Por eso el árbol
parece una proyección espacial del cuerpo propio a la vez simétrico y asimétrico, fijo y
animado, y recorrido de un lado a otro por un ritmo lento, curvilíneo y repetitivo.
Empero, Hannouna, súbitamente liberada del peso de la realidad, da vuelta la hoja,
colocándola en posición vertical, y dibuja con trazo más amplio algo que recuerda a un árbol
por su estructura simétrica: «Un frasco para suero terminado en una aguja» ( b ) . La joven
recuerda, en efecto, haber visto este ramificado dispositivo sobre una mujer que acababa de
tener un aborto; luego, y sin transición, cambia nuevamente la orientación de la hoja y
dibuja un «niño» (c) cuyo cuerpo lleno1 contrasta dramáticamente con los grandes ojos
redondos y vacíos como una boca hambrienta. Da vuelta la hoja de nuevo, dibuja un
«racimo de bananas» (d) y una «vid» ( e ) , y, volviendo a la posición anterior, un «animal»
(f), «sapo» o «lobo», que divisó un día en pleno desierto estando en compañía de su
hermana.
Una imagen animada de una intención cómica viene a romper, finalmente, esta serie
de dibujos cercanos al cuerpo y. a sus efectos. Cambiando el color azul por un anaranjado
brillante, Hannouna dibuja en toda una hoja (g) la casa de una famosa pareja de actores,
una enorme harpía y su minúsculo y grotesco marido (irrisoriamente llamados «Dama
Frágil» y «Monseñor León»), y coloca en ella, como en un rincón del comedor, una mesa y
dos sillas.
Retomemos desde el punto de vista del espacio imaginario los elementos sucesivos de
esta observación. Es notable, aparte de un contenido simbólico que depende directamente del
conflicto oral, que todas las figuras sean trasposiciones del motivo original del árbol, él
mismo proyección inmediata del cuerpo propio erotizado. Por consiguiente, objetos y
personas, llevados por una actividad fantaseada cercana al sueño, son creados a partir de
una realidad corporal primordial que define la relación de estar, a la vez, dentro y fuera:
frutas (bananas) que invitan a que se las coma, niño expulsado del vientre de la madre
(aborto), lobo que amenaza con devorar, esposa (madre) que devora a su marido (padre),
comedor visible en el interior de la casa, como si el lugar en que se absorbe el alimento fuese
a su vez absorbido. Estamos, pues, en presencia de una serie indefinida de lugares
imaginarios que ponen en marcha una sola y misma relación de inclusión recíproca y que
descansan en la identificación del continente y el contenido, por una parte, y de lo grande y
lo pequeño, por la otra. De ahí una estructura espacial sin profundidad, que coincide con la
superficie de la hoja y que gira, a medida que se despliega, alrededor de un centro invisible.
Recordemos que son estos los rasgos característicos del espacio imaginario considerado en su
forma más arcaica.
Empero, la prevalencia de las fantasías de oralidad caracterizadas por el deseo y la
angustia de ser alimentado deja aparecer, en una situación trasferencial ejemplar, una
problemática edípica a la cual el padre frutero agrega un matiz simbólico. Esto es confirmado,
entre otros, por el siguiente sueño: Un día de fiesta, Hannouna recibe la visita de un hombre
a quien no puede identificar claramente. El hombre le ofrece un «regalo» que queda
indefinido, y también alimento. La joven devuelve el alimento y guarda el obsequio.
Dentro de esta imagen simbólica, el frasco de suero glucosado, asociado a la fantasía
del aborto, sirve para unir los niveles oral y genital del conflicto.
60
Observación 3
A la edad de 30 años, Fauzeia, poco proclive a creer que la prostitución plantee un

problema serio, habla de ella con una naturalidad acompañada por un toque de humor y, en
medio de un discurso hipomaníaco, lanza la idea de la posible utilización de sus dotes
naturales dentro del marco del programa recreativo del ejército.
Complaciente y maligna, intenta despertar mi curiosidad. Elige finalmente el color
naranja y empieza a dibujar un «árbol», que en realidad no es más que una «hoja de acacia»
[figura 3 (a) ], a lo cual sigue la imagen exageradamente fea de una «negra» de rasgos
desagradables (b). «¡Pero mire esas enormes orejas!», dice riendo. «¡Y los cabellos
desgreñados!
¡Y la boca de labios prominentes y carnosos!». Después agrega sucesivamente al dibujo
«dos corazones simétricos», las «entrañas» y la «vagina grande y carnuda». Luego me narra
con lujo de detalles cómo se practica la excisión en el Sudán, cuáles son sus inconvenientes
en el momento de la desfloración y del parto, y, finalmente, algunas escenas sadomasoquistas
extraídas de su repertorio personal. En el fondo de su discurso se oculta la intención de
provocarme. Cuando le pido que dibuje un animal, Fauzeia elige un «ibis» (c), que representa
desde mi punto de vista y que, por lo tanto, para ella está del revés.
61
Figura 3.
62
Por último, a modo de edificio visible a la vez desde adentro y desde afuera, y en
una hoja aparte, esboza el rincón del dormitorio donde actualmente pasa la noche. Al final
de la entrevista, Fauzeia se aventura a pedirme dinero y algunos servicios menudos.
Al examinar detenidamente la manera en que el espacio se organiza aquí a medida
que se desarrolla la actividad gráfica, se advierte que esta organización está enteramente
gobernada por el deseo más o menos consciente de seducirme, como lo prueban la posición
invertida del ibis y los órganos sexuales visibles en el cuerpo de la mujer negra. En cuanto
al personaje femenino central, objeto de las pulsiones sadomasoquistas cuya diferencia
absoluta la autora se empeña en destacar (observaciones sarcásticas y fantasías de
mutilación sexual), se trata, evidentemente, de un doble narcisista. En efecto: a través de
esta imagen monstruosa de la rival con la cual se identifica, Fauzeia consigue ostentar su
cuerpo de mujer, al mismo tiempo que guarda sus distancias. La casa, indiscreta, también se
exhibe.
B. Otra posibilidad que se ofrece a la estructuración del espacio de la fantasía consiste,

paradójicamente, en revelar la presencia del vacío en lugar de hacer surgir lo visible allí donde no existe.
He aquí algunos ejemplos pertinentes.
Observación 4
Fatma, una joven tímida y sosegada, coloca la hoja en posición vertical para dibujar
una figura humana. Traza lentamente un redondel, al cual agrega lo que podría ser un
torso, pero se detiene inmediatamente para dar vuelta la hoja. En esta nueva posición, la
persona se trasforma en un florero al que se le ve el fondo. Una planta estilizada completa
la metamorfosis [figura 4 ( a ) ] .
63
Figura 4
64
Para representar un animal a su elección, Fatma coloca la hoja en posición

horizontal. En un espacio estrecho traza una figura indefinible provista de dos patas, en la
que resulta difícil distinguir las partes de adelante y de atrás (b). Se diría que es la imagen
confusa y sin nombre de un ser manejado por fuerzas contradictorias. Al cabo de cierto
tiempo, Fatma interrumpe el dibujo y rompe a llorar. Empuja la hoja, dándola vuelta sobre
la otra cara.
¿Por qué esa desesperación? En primer lugar, el acto de dibujar sume a Fatma en un
clima de recuerdos cercanos y lejanos: su vida con un pintor a quien aún guarda afecto,
su arresto que pudo ocultar tanto a su amigo como a su propia familia y, por último, su
soledad, que vuelve opresivas las imágenes de una época reciente. Sin duda, una ruptura
tan profunda actúa a manera de un trauma que, por lo demás, se reproduce en la situación
trasferencial con miras a asegurar un mejor dominio de las emociones. En efecto: ¿Qué es
esta actividad gráfica súbitamente abandonada, sino la repetición actuada, y no solamente
sufrida, de esta otra ruptura que puso fin a su relación amorosa?
Esto explica que se evite la forma humana asociada con este desgarramiento para
ahogar la emoción naciente, así como dar vuelta la hoja, inviniendo la parte superior y la
inferior de un dibujo apenas comenzado, neutraliza el efecto y lo enlaza con un objeto
inanimado (la persona se convierte en un florero). Sin embargo, el desplazamiento no
podría operar impunemente, puesto que al esbozar un nuevo objeto sustitutivo (especie de
animal tironeado por todos lados) Fatma tropieza con la misma situación, que pone en
marcha el procedimiento de evitación.
Hay aquí dos ejemplos de condensación de formas que expresan la misma tensión
interna y constituyen, por el hecho de la ausencia de la figura humana, proyecciones
negativas del cuerpo propio: imágenes de carencia, son representaciones enigmáticas del no-
cuerpo. Negación que está en el origen, no sólo del orden en que se distribuyen los dibujos
en el espacio, sino también, y sobre todo, del vacío que permite a lo visible existir como
tal.
Observación 5
La misma actitud es más explícita todavía en Rawahia, cuya belleza campesina va

unida a una sensibilidad a flor de piel.
65
Figura 5
66
Su primer dibujo es un «mango» cargado de hermosos frutos cuya forma simétrica

sugiere una persona que levanta los brazos al cielo [figura 5 (a)]. Gesto de perplejidad o de
súplica, como lo atestigua la continuación de la entrevista.
En el segundo dibujo (b), aparece el rostro de una mujer cuyos cabellos crespos y
rasgos ingratos son los de una amiga negra con la cual acababa de hablar. El resto del
cuerpo plantea un problema: cuando quiere representarlo, corta el dibujo a la altura del
cuello, agregando allí dos filamentos a manera de piernas. «Es suficiente así» —dice ella—.
«Dejemos el cuerpo de lado». Después de un momento de reflexión ante esa imagen de
mujer convertida en monstruo, comenta: «Esta soy yo». «¿Tan fea?». «Sí, y mucho más
aún». Y se echa a llorar.
En este caso, el cuerpo vivenciado como culpable es doblemente negado: por
identificación con una negra poco agraciada, solamente en el nivel del rostro y, después, por
supresión pura y simple. De este modo, se actualiza un proceso de anulación, inscrito él
mismo en una relación trasferencial cuya erotización suscita un intenso sentimiento de culpa.
El espacio, dejado en blanco como puntos suspensivos, remite a este conjunto de
condiciones que le confieren un sentido positivo.
Observación 6
Adleia, desconfiada, maneja el humor para hacerse inaccesible. Después de varios

intentos de representar una persona por medio de una forma redondeada cercana al óvalo
[figura 6 (a, a1, a2, a3, a4)], se contenta con dibujar un «corazón» modificando su trazo (b, b').
En cambio, de primera intención consigue dar al árbol un aspecto esbelto (c), luego hace
nacer un «escorpión» de un óvalo irregular del cual salen pequeños trazos a manera de
patas (d). Una sola y misma estructura formal sustenta así la imagen malograda del hombre,
el corazón y este insecto al cual la tradición atribuye, por añadidura, un valor mágico.
Ahora bien: en el espíritu de Adleia el escorpión se asocia con un sueño reciente que
la impresionó mucho: ve salir de un agujero de la pared de la cárcel una serpiente que
siembra el pánico entre las reclusas. Todas, salvo ella, emprenden la huida. El reptil la mira
fijamente. Este sueño, interpretado según las creencias populares, revela un sentido
asombrosamente sutil. «Me han dicha que la serpiente es un enemigo que intriga a mis
espaldas», observa; y concluye diciendo, desilusionada: «Todos los hombres son traidores e
ingratos».
67
Figura 6
68
A Adleia le resulta difícil usar el lápiz. Por eso, en lugar del edificio que debe
representar, modifica el escorpión para convertirlo en una «alfombra» (e). «Es poca cosa,
pero esto debe bastar», dice. No obstante, es extraordinario que a pesar de sus
insuficiencias técnicas haya sabido conservar la hoja en su posición vertical primitiva y
orientar el espacio de la representación sin vacilaciones. Señal de dominio, sin duda, que es
capaz de ejercer dosificando sus confidencias y sus disimulos. Al estar conmigo, no
obstante, vuelve a vivenciar la misma frustración, el mismo desencanto, la misma experiencia
emponzoñada y emponzoñante que caracteriza en profundidad su comercio con los hombres.
Opone al símbolo fálico «serpiente» —de todos ellos, el más cargado de angustia— ese
prototipo de la mujer malévola e intrigante «escorpión», cuyo equivalente en el dialecto
egipcio es utilizado en este sentido casi siempre en femenino («akraba»).
De aquí, tanto en el plano trasferencial como en el sueño de la serpiente, esta actitud,
que consiste en no vacilar ante el agresor con el cual uno ¡se identifica.
La ausencia de la figura humana no es aquí obra de alguna debilidad motriz de
Adleia, sino el signo de su dificultad fundamental para estar en su cuerpo, puesto que ella
lucha contra los hombres. El vacío que aparece en varias partes de la hoja, cargado de
sobrentendidos, delata negativamente este trasfondo que se oculta a las miradas.
Por último, existe una conexión entre la verticalidad del espacio gráfico y el control
intelectual que Adleia ejerce con humor: tanto en uno como en otro caso, la parte de «arriba»
del cuerpo propio es catectizada en detrimento de la parte de «abajo».
Observación 7
Con Waguida, de 22 años de edad, el contacto tiene desde el comienzo una fluidez
que caracteriza a la personalidad histérica.
La joven habla de sí misma, y a través de su relato se perfila una personalidad edípica
casi en estado bruto: su infancia despreocupada en el campo, los juegos con la hermana
menor, la muerte de la madre cuando ellas eran todavía pequeñas, la subsiguiente
dedicación del padre, que colma a las hijitas de amor y de cuidados.
69
Figura 7
70
Sin embargo, los sueños muestran, con rara franqueza, el componente sexual de esa
imagen idílica. Poco antes de su arresto, en efecto, Waguida se vio en sueños en las rodillas
de su padre, quien la estrechaba contra sí, la penetraba sexualmente y le ofrecía un trozo de
pan haciéndole prometer que lo guardaría. «Una compañera a la que conté el sueño me dijo
que anuncia un embarazo o una desgracia. No estoy embarazada, pero lo que sí es cierto es
que me ocurrió una desgracia».
Sus dibujos revelan claramente la temática edípica. El primero, de admirable
intensidad dramática, pone en escena a una de sus compañeras de reclusión que juega
durante la noche a los fantasmas: se cubre la cara con hollín y tamborilea violentamente
sobre un timbal [figura 7(a)]. Sorprende la manera en que está dibujado ese personaje: un
contorno de cierto espesor —que evoca, tanto por su suave ritmo como por su color
verde, un ramaje o una liana— rodea uniformemente a un cuerpo vacío, adornado con un
collar. La ausencia de órganos internos significa la desaparición de una sexualidad
íntimamente ligada al deseo incestuoso realizado por el sueño premonitorio, desaparición
que se opera por un proceso de represión característico de la histeria de conversión: la
supresión pura y simple de una parte del cuerpo propio. En el nivel de la imagen
proyectada, la insensibilidad sexual está sugerida igualmente por la elección del vegetal
como materia prima de la representación. De este modo, al identificarse con la mujer-liana de
horrible rostro, Waguida se presenta con los rasgos de un ser repelente al que ningún
hombre podría desear. Es la negación absoluta del deseo edípico reproducido en la situación
trasferencial.
El segundo dibujo expresa, por el desarraigo del cuerpo propio, esta necesidad de
negar la sexualidad: un milano (b) con el cual Waguida querría identificarse vuela sin
obstáculos (ensoñación ante las aves rapaces que planean sobre la cárcel). Por el rodeo de
una fantasía de este tipo, se cumple la huida tan buscada fuera de la realidad carnal.
Por eso, las lagunas son una manera de acallar un deseo culpable.
Observación 8
Mientras que hasta ahora hemos visto que el objeto suprimido se delata por las
huellas que deja tras de sí, puede suceder que su desaparición sea total.
Safia, de unos 30 años de edad, considera la prostitución corno un oficio trivial y tan
solo se preocupa de que sea más rentable. Esta actitud «realista», en que aparentemente
faltan los sentimientos de culpa, se une a posibilidades de adaptación que contrastan con el
estado en que se encuentran sus compañeras.
De acuerdo con mi sugerencia, Safia dibuja una «flor» [figura 8( a ) ] , motivo
estilizado de bordado, y después, sin tener en cuenta las proporciones, un «dromedario»
( b ) , que representa de pie; a continuación aparece una «mezquita», que completa con
algunos detalles. En cambio, ¡se niega obstinadamente a abordar la figura humana, hombre
o mujer; el hombre, porque los detesta a todos; la mujer, porque su odio se extiende a la
humanidad entera. «En el fondo, solo quiero a mi hija. ¡Pero ella no es un ser humano: es
un ángel!». Y, puesto que los ángeles son de esencia invisible, no resulta en absoluto difícil
comprender, gracias a este juego de prestidigitación perfectamente logrado, que no sean
representables.
Ahora bien: toda la representación gravita en torno de esta presencia oculta. Por lo
tanto, y contrariamente a las apariencias, los tres dibujos que se suceden en el tiempo, y que
71
están dispuestos en un espacio orientado en sentido vertical, forman un todo. Su

yuxtaposición evoca los dibujos populares que representan ingenuamente las etapas reales o
inventadas del peregrinaje a La Meca, y con los cuales algunos peregrinos adornan la fachada
de sus casas. Es significativo, asimismo, que Safia me confíe con cierto orgullo que su padre
visitó tres veces los Lugares Santos. Toda la actividad gráfica parece gobernada por una
fantasía preconsciente que se relaciona con el padre en cuanto imagen espiritualizada que
anula las pulsiones sexuales y agresivas inherentes al conflicto edípico. En estas condiciones,
la niña en la cual se encarna el deseo de incesto es concebida como un ente imaginario: un
ángel cuyos lazos de filiación se rompen porque el sujeto mismo ha dejado de reconocer su
propio destino corporal.
72
Figura 8
73
C. El espacio de la hoja en blanco es susceptible de funcionar, por otra parte, como un espejo
que refleja la imagen misma del sujeto.
Observación 9
Locuaz y poco agraciada, Julia maneja con facilidad la pluma y se encarga de la

redacción de la correspondencia y de las reclamaciones y quejas de sus compañeras de
prisión. Su discurso, salpicado de giros metafóricos que ella parece tomar al pie de la letra,
denota una organización paranoide subyacente.
Sometido a la influencia de la escritura árabe, el espacio gráfico se desarrolla aquí de
derecha a izquierda y de arriba a abajo. Julia empieza por dibujar una «palmera» [figura
9 ( a ) ] sobre la cual brotan hojas y dátiles en el extremo de las ramas. Hay en el dibujo
una rareza que no pasa inadvertida: «Los dátiles —comenta Julia— parecen más bien hojas
de acacia».
El siguiente dibujo, una persona ( b ) identificada nominalmente con el padre, pasa a
integrarse enseguida con un tema casi delirante: «¡Aquí está mi enemigo!», exclama Julia ante
este perfil ejecutado de un solo trazo. «Urde tretas, quiere destruirme, es la causa de todas
mis desgracias». Sin embargo, la elaboración psicótica reposa sobre un hecho perturbador, a
saber: la extraordinaria semejanza, casi caricaturesca, entre el sujeto y la imagen proyectada
del «enemigo» (en el que mis colaboradores, por su parte, reconocieron al autor).
Ciertamente, el perseguidor es siempre un doble narcisista, «es el propio yo, en otro tiempo
la persona más amada y contra la cual se dirige ahora el mecanismo de defensa».101 Pero esta
verdad primaria implica, por añadidura, que la imagen del otro se inscribe en el cuerpo
propio como una potencialidad imaginaria.
A continuación aparece el croquis de un «zorro» (c), al cual Julia da una interpretación
simbólica: «Es alguien que intriga a mis espaldas». Sin embargo, lo tacha, considerándolo
«malogrado», y en ¡su lugar dibuja un «pez» en posición invertida ( d ) . Nuevamente hace
una referencia a sí misma: «Un pez que nada en el agua; ese soy yo, y cuando encuentro
un pescador que me atrae con un buen cebo, lo muerdo».
El último dibujo representa tres camas, incluida la suya, superpuestas en un rincón
del dormitorio; da la impresión de que colgaran del techo, en vez de estar apoyadas
sobre el piso ( e ) .
101 Rank, O., Don Juan et le double, París, Payot, 1973, págs. 86-87.
74
Figura 9
75
Este procedimiento que consiste en representar las cosas del revés, situándolas desde
el punto de vista del otro, indica que el analista se ha convertido, en la relación
trasferencial, en ese doble narcisista, que es a la vez el «enemigo» y el «buen pescador».
De este modo, se crea un espacio en el que repercute hasta el infinito la imagen
alienada y alienante de sí.
Observación 10
Karima es una joven de 18 años que, débil y abandonada por todos, se esfuerza
ansiosamente por evitar, desde el momento en que empieza a dibujar, lo que considera
«errores» que no debe cometer. Víctima de una violación en la adolescencia, es este trauma el
que dará a toda su producción gráfica, en forma indeleble, una cualidad irrecusable de
tragedia fijada.
El dibujo del «personaje» empieza por una «copa con frutas», al lado de la cual se ve
una muñeca que tiene una flor en la mano [figura 10 (a) ]. El vestido de la muñeca está
adornado con una hilera de botones que son otros tantos «agujeros» horadados en este
cuerpo insensible (doble alusión a la violación y a una fobia infantil a las inyecciones).
Karima escribe su nombre sobre el vestido para dar a entender claramente que se trata de
ella.
Después empieza a dibujar un árbol que convierte enseguida en una «lámpara
eléctrica» ( b ) , como si una vez más quisiera refugiarse en los objetos inertes, lejos del
conflicto en que está comprometido el cuerpo propio. Sin embargo, algo parece liberarse
súbitamente, porque Karima empieza a dibujar espontáneamente el retrato de su sobrino
preferido, cuyo nombre, «Saad», escribe sobre el pecho y que tiene un mango en cada mano
(c); luego dibuja un animal sin identidad, encaramado sobre un árbol minúsculo ( d ) . ¡Cuan
trasparentes son, en este ser ambiguo, emanación pura de lo imaginario inconsciente, la
profunda actitud de repliegue sobre sí y la patética expresión que refleja ese pálido y
fatigado rostro de adolescente!
Esta figura frágil y efímera, imagen de la niña que ella fue y que se esfuerza por
recuperar, es la que Karima hace aparecer nuevamente en la ventana de una casa (e),
reducida a una fachada humanamente expresiva, que parecería ser un rostro enmarcado por
un rostro. De ahí, un espacio de inclusiones recíprocas que hace posible la no-constancia de
los objetos (muñeca más grande que Saad, este más grande que la casa, el árbol más
pequeño que la lámpara, etc.), dentro del cual las formas se achican progresivamente como
para expresar la nostalgia de un período acabado en el que, en contacto con la madre, la niña
estaba en condiciones de encontrarse en su identidad corporal.
76
Figura 10
77
Observación 11
Sabrine se lamenta de no saber usar el lápiz, sobre todo para representar la figura
humana. Después de dos fracasos, consigue dibujar pasablemente «dos ojos con lágrimas»
[figura 11 (a)], que reproduce una segunda vez dejándolos inconclusos ( b ) . Obsérvese la
asimetría, que se acentúa de una imagen a otra, entre el emplazamiento de los ojos y las
cejas.
«Nunca fui a la escuela», dice la joven a modo de excusa. Y empieza a contarme cómo
perdió temporalmente el uso de la palabra a los 8 años de edad, después de la muerte de su
padre. Estaba de noche en el baño cuando sintió en la oscuridad que un insecto trepaba a lo
largo de su muslo derecho. Lanzó un grito de terror, desfalleció y cayó dentro de la letrina.
Al volver en sí se dio cuenta de que no podía hablar y que tenía paralizado el lado derecho
del rostro. De este trauma que dio origen a un proceso de histeria de conversión persiste aún
una secuela: el ojo derecho está ligeramente más cerrado y desplazado que el ojo
izquierdo. Esta particularidad anatómica es la que podemos descubrir si superponemos los
dos dibujos, los cuales son la proyección, sobre un rostro invisible, del daño corporal que
experimentó el sujeto.
Este tema vuelve a surgir cuando Sabrine, falta de ideas, se divierte en copiar sobre la
caja de lápices una «casa» con dos ventanas (c): se diría que es un rostro sin boca, en el
cual los ojos son asimétricos. Sin duda, el trauma que siguió inmediatamente a la
desaparición del padre es vivenciado nuevamente en la situación trasferencial, porque la
memoria fija el recuerdo en carne viva.
78
Figura 11
Figura 12
79
D. El espacio en que se desarrolla la actividad gráfica puede confundirse, además, con la

espacialidad del cuerpo propio.
Observación 12
La joven Nabawia, muy preocupada por su apariencia, pronto queda absorta en el

dibujo. Con cierta habilidad, debida a su nivel escolar elemental, delinea sucesivamente un
«árbol» presentado como un motivo de bordado [figura 12{a)], y una «mujer» (b) de ojos
castaños y labios rojos (único momento en que interviene el color) pero a la que le faltan los
brazos. El interés del caso está centrado, precisamente, en esta laguna.
Pregunto a Nabawia si falta algo en su dibujo. «No», responde, después de un
minucioso examen. ¿Será desatención? Puede ser, pero en ese caso el fenómeno sólo
tendría un valor puramente negativo. Lo cierto es que para el sujeto que dibuja no hay ni
vacío ni solución de continuidad, como si el detalle omitido existiera en alguna parte. Ahora
bien: los brazos están realmente allí, a ambos lados de la imagen proyectada, determinando un
espacio ambiguo entre la percepción y la figuración, dentro del cual la mano dominante hace
surgir lo visible. Instrumentos de la representación, no necesitan ser representados, lo que
requeriría un acto reflexivo suplementario, mientras que su presencia, en el límite del
adentro y del afuera, nunca es cuestionada. Sobre la base de una identificación implícita con
el cuerpo dibujado, es posible vivir en sí mismo lo que falta al dibujo. Coincidiendo de este
modo el sujeto y el objeto, la representación se desarrolla en un espacio corporal que,
paradójicamente, engloba también al cuerpo propio.
Ni acto fallido, ni detalle censurado a posteriori, el vacío señala aquí que la elaboración
proyectiva, por su insuficiencia, no permitió aún a todo el cuerpo tener acceso a la condición
de imágenes objetivables.102
E. El espacio de la fantasía, devuelto a su esencia corporal, puede en fin estructurarse a partir de

un proceso de proyección geométrica que implica una correspondencia exacta entre el cuerpo propio y el
plano de proyección que es la hoja en blanco, ha geometría proyectiva, coincidiendo con la experiencia
vivenciada, parece prolongar en el mundo de los objetos un poder de proyección inherente al cuerpo
propio.
Observación 13
Nesma, una joven de estructura psicótica, me comunica su pasión por los disfraces,
signo de su incertidumbre con respecto a su identidad corporal. Por imitación o por
necesidad de ocultarse, se viste alternativamente «a la europea», como «campesina» o como
una muchacha de la ciudad. Otro indicio del malestar de tener un cuerpo: mientras me habla
con una sonrisa estereotipada en los labios, observo dos cicatrices en sus muñecas, vestigios
de una posible tentativa de suicidio. Sobre este fondo de despersonalización, la entrevista
102 La reducción simultánea del cuerpo propio y de la representación a una estructura espacial común se observa
igualmente en otros contextos, como los dibujos infantiles. El lector hallará un ejemplo detallado de este fenómeno en el
análisis que propongo del célebre dibujo del «hombre de los lobos». Véase Sami-Ali, De la projection. Une étude psychanalytique,
París, Payot, 1970, pág. 212 y sigs.
80
tendrá por único tema la visión y la angustia arcaica que suscita el deseo de mostrarse y de
ser vista.
Muy preocupada por el sistema de vigilancia, Nesma no cesa de mirar furtivamente
hacia la puerta situada a la izquierda, como si debiera aparecer alguna persona
inquietante. Es cierto que nos hallamos en la oficina de la celadora. ¿Se trata, entonces, del
temor a ser sorprendida por una figura materna en compañía de un hombre al cual
adjudica el rol de padre? Sea como fuere, es evidente que la situación está enteramente
impregnada de una angustia de persecución difusa e impalpable, que se centra en la mirada
que Nesma se esfuerza por dominar localizándola en un punto preciso del espacio.
Así, tomando como pretexto la situación real del momento, la angustia sufre una
elaboración proyectiva en que la configuración espacial interviene como un motivo
privilegiado. El dibujo de la persona [figura 13], cuyos ojos se destacan especialmente, refleja
esta trasformación del espacio en una entidad ambigua que participa a la vez del cuerpo
propio y del mundo exterior, y expresa la relación del sujeto con su doble narcisista.
En efecto: dos formas geométricas cuya yuxtaposición evoca el plano de una casa
simbolizan a una «muchacha» (el rectángulo) adosada a un «hombre» (el cuadrado). Un
detalle ilógico: la cabellera del hombre no sale de la cabeza sino del medio de la cara
(encuadrando el arco, la boca y la nariz). En esta representación regida por una estructura de
inclusiones recíprocas, el «adentro» y el «afuera», así como lo «grande» y lo «pequeño», se
consideran como signos equivalentes, a causa de la identificación del cuerpo y de la casa.
Sin embargo, lo más inquietante no es la irrealidad del dibujo, sino su extrema fidelidad en
cuanto al emplazamiento de las personas en el espacio real, puesto que en su posición
desviada, el «hombre» no solo está a la izquierda de la «muchacha»; se halla también a la
izquierda de Nesma, en el mismo plano en que se localiza la angustia de ser vista. Nesma,
así como la imagen que ella proyecta de sí misma, dirige la mirada hacia el costado de la
puerta. La mano, anulando la distancia entre lo real y lo imaginario, condensa en una sola
representación a las personas y al espacio, creando una estructura espacial en que las
relaciones del sujeto con los monstruos que la habitan están claramente indicadas. Y como
todo se vivencia según el modo proyectivo, la identificación del cuerpo propio con el espacio
y del espacio con el cuerpo es total.103
103 Este proceso determina, por otra parte, la relación de Nathalija con el «aparato de perseguir» en la observación
clásica de Tausk, V., «On the origin of the "influencing machine" in schizophrenia», Psychoanalytic Quarterly, 11, 1933.
81
Figura 13
82
Observación 14
En los dibujos que Nawal ejecuta con sentido del humor se observa el mismo proceso
de proyección geométrica del cuerpo propio. El primero representa a «una guardiana de la
cárcel» [figura 14(a)], que asimila a su propia madre. La intención de venganza es evidente en
esta cara exageradamente redonda, salpicada de mechones de pelo y apoyada sobre dos
piernas filiformes. Aparece después la imagen de un «hombre» (b): un falo encima del cual
hay un rostro barbudo. El equívoco en cuanto al sexo de la persona se introduce cuando
Nawal empieza a adornarla con largas pestañas y pendientes. Escudándose en lo cómico, en
realidad apunta a la madre como al padre, de los cuales Nawal ignora hasta la existencia.
Sin embargo, un detalle atrae mi atención: ¿Qué significan esos ligamentos terminados
en pequeños redondeles que cuelgan de esta figura sexualmente ambigua? ¡Son, explica
Nawal, dedos con uñas! Como se han suprimido las manos y los brazos, los dedos
parecen salir de la cara. Empero, por insólito que sea, el dibujo sorprende por su
carácter literal: ¿No es la reproducción textual de la imagen del cuerpo mientras se
efectúa el acto de dibujar? ¿Y qué se ve cuando se dibuja con una mano y se tiene la hoja con
la otra, sino los diez dedos que rodean a un rostro invisible proyectándose delante del sujeto
para constituir su campo de visión?
Es esta percepción inmediata la que el dibujo concreta en una extraña imagen en que
vienen a coincidir lo más manifiesto y lo más oculto.
Al tomar el atajo del cuerpo propio, lo fantaseado se une a lo real.
El espacio de la fantasía se presenta bajo dos formas complementarias.
1. Un espacio bidimensional que se confunde con la superficie de la hoja y está sujeto a las
vicisitudes de una actividad gráfica poco estructurada y todavía inestable. La ausencia
del esquema de la escritura en la mayoría de los sujetos, a] acrecentar esta inestabilidad,
nos revela al mismo tiempo los secretos de una representación reducida a su esencia
más pura. Es posible asistir, entonces, a la génesis de la imagen a través del cuerpo
propio concebido como esquema de representación —la imagen, por cierto, pero
también las coordenadas espaciadas que constituyen las condiciones a priori de su
aparición—.
83
Figura 14
84
Se comprende que, puesto que la forma y el contenido derivan de la vivencia

corporal, el espacio de la fantasía esté enteramente entregado al deseo. El acto de dibujar
tiene en adelante la doble función de manifestar lo visible y de sugerir un más allá de lo
visible. Por eso el vacío no es ausencia de ser, sino ser que hechiza por su ausencia. Por
otra parte, en vano el grafismo pretende ser un calco de la realidad sin sombra ni
misterio; es siempre una metamorfosis del cuerpo propio. En él, representación y
expresión están indisolublemente ligadas, como' lo están el contenido manifiesto y el
pensamiento latente en la imagen onírica. Solo un desconocimiento fundamental de esta
verdad elemental engendra la ilusión tenaz y muy difundida de que es posible abordar
el dibujo desde el ángulo exclusivo de su adecuación a la realidad exterior.104 Una vez
excluida toda referencia a lo imaginario, suele ocurrir entonces que se aplique la
etiqueta de «realistas» —apresurándose empero a calificarlas como «intelectuales»—a
obras que constituyen auténticos delirios del espacio.
Hemos visto que las formas trazadas apuntan a cumplir un deseo inconsciente que
depende del contexto trasferencial del momento. Esta particularidad basta para
demostrar la naturaleza fantaseada de todo el proceso. Pero el cumplimiento del deseo
no se limita a hacer nacer una imagen: puede, llegado el caso, borrar una o muchas,
del todo o en parte. Sin duda, se han reconocido aquí los dos aspectos, positivo y
negativo, de un proceso de proyección que se confunde con la trama misma de lo
visible.
Una proyección sensorial de este tipo es susceptible de dar lugar a una verdadera
geometría del espacio corporal, en la que una correspondencia biunívoca define la
relación entre el sujeto y las figuras que hace surgir ante él. El hecho de que la
superficie de la hoja parezca funcionar, por momentos, como un espejo, no podría
explicarse de otro modo. Sin embargo, es la estructura fundamental del cuerpo propio, como
«poder originario de proyección»105 que implica la posibilidad de una organización simétrica del
espacio, la que crea aquí el espejo y no a la inversa.
2. La segunda forma del espacio de la fantasía, al mismo tiempo que se apoya en la

disposición topológica primitiva, incluye la dimensión de profundidad, cuya figuración
en la obra pictórica depende, según vimos, de la manera en que cada cultura se plantea
y resuelve el problema de la representación.
Ahora bien: en la serie de dibujos que acabamos de considerar, son raras las
tentativas de sugerir el volumen, así como la articulación de planos que se superponen
y retroceden. Sea como fuere, se limitan a dar a los objetos una apariencia de relieve
representándolos adentro y afuera a la vez, como en la casa de las observaciones 1, 2, 3 y
11, o en el cuerpo sexuado de la observación 3. Pero esta perspectiva que trasciende la
reducción del objeto a una simple superficie, por torpe que pueda parecer, exige una
explicación.
Nos inclinaríamos a reconocer aquí un ejemplo de «trasparencia», con cuya
expresión Luquet designa un procedimiento del «realismo intelectual» destinado a
«poner en evidencia los elementos invisibles de un objeto»: consiste en «representar
104 Véase, por ejemplo, Luquet, G.-H., Le dessin infantin, Neuchatel, Delachaux, 1967.
105 Sami-Ali, op. cit., pág. 216.
85
en el dibujo estos elementos como si los que los ocultan, trasparentes ahora, permitieran
percibirlos».106
Y, sin embargo, ¡cuántas oscuridades bajo la aparente limpidez de un concepto que
parece aplicarse naturalmente a los datos empíricos! Empero, esta aplicación descansa
sobre un postulado implícito e injustificado, según el cual los objetos, en lugar de
ocultarse unos a otros, continúan siendo percibidos en el espacio desde un solo y mismo
punto de vista. En otras palabras, la perspectiva aún existe, pero los objetos deben
cambiar de esencia: son entonces de vidrio. Pero aquí la evidencia formal nos muestra
que esta perspectiva única falta por completo en los dibujos por «trasparencia». Y falta
porque todo objeto se revela a la mirada como si el sujeto, para recrear su imagen, se
colocara directamente frente a él. De estos desplazamientos sucesivos nace un espacio
imaginario en el cual las formas son situadas correlativamente a una serie no
convergente de fijaciones. La tercera dimensión es función de este conjunto de
abordajes, que no desembocan aún en una óptica racional. Por otra parte, la ausencia
de esta es la que explica, dentro del «realismo intelectual», tanto los «absurdos
empíricos» como las «contradicciones manifiestas con la experiencia»,107 siendo unos y
otras exteriorizaciones negativas de la omnípresencia del cuerpo propio en el espacio, ya
que está en todas partes en esa superficie que él estructura y habita, creando" en ella
un adentro y un afuera, un arriba y un abajo, un adelante y un atrás, una derecha y
una izquierda. A través de este movimiento que va de la posesión del espacio a la
posesión por el espacio (es esta, sin duda, una de las alegrías más puras del juego
fantaseado), el sujeto se desdobla, se divide, se fragmenta: grande y pequeño, real e
irreal, se pierde entre las ilusiones para mejor reencontrarse como idéntico a sí mismo.
Y, sin aniquilarse por eso, puede convertirse enteramente en un cuerpo fantasma.
106 Luquet, G.-H., op. cit., págs. 134-35.

107 Ibid., pág. 153.
86
El espacio del sueño
Nos acercamos insensiblemente al mundo espectral del sueño, un mundo en que la

oposición entre el afuera y el adentro desaparece, y en que el espacio se reduce a su origen
corporal, y el cuerpo, a su esencia espacial. Sin embargo, la exploración de esta zona
profunda debe pasar por el examen previo de un conjunto de hechos que se sitúan en un
punto intermedio entre la fantasía y el sueño, llamado comúnmente fenómeno Isakourer.
Comenzaremos por analizar la estructura del espacio que este fenómeno abarca de manera
más o menos explícita.
Sabemos que se trata de esas visiones hipnagógicas que acompañan con mucha
frecuencia al adormecimiento, pero que a veces pueden surgir durante el estado de vigilia,
principalmente cuando se produce un acceso de fiebre.
Tres observaciones de Isakower parecen particularmente pertinentes.
1. Relato de una paciente: «Cuando tengo un estado febril, siento en el paladar

una extraña sensación que no podría describir. La noté también ayer, aunque no tenía fiebre,
en el momento en que me adormecía. Al mismo tiempo, tuve la impresión de que giraba
sobre un disco animado de un movimiento de rotación, lo que explica mi vértigo y una
especie de malestar general. Era como si estuviese acostada sobre alguna cosa arrugada, pero
esta sensación de algo arrugado estaba localizada al mismo tiempo en mi boca. Todo empieza
en el paladar... Puedo casi sentirlo ahora que pienso en ello. Lo experimenté bastante a
menudo, sobre todo cuando era niña. Siento como si estuviera extendida sobre una sábana
arrugada que gira sobre sí misma; sin embargo, el objeto arrugado no está debajo de mí:
me envuelve y es muy desagradable». Algunos días después: «El otro día, fatigada, tuve de
nuevo la misma sensación: es como sí mí paladar y todo el resto se inflaran. Y experimenté
otra sensación que no puedo describir: la sensación de algo arrugado y rugoso.
Sin embargo, no era una hinchazón como la que se produce después de una inyección
de cocaína: todo ocurría como si mi boca estuviera bien llena, pero de nada que fuera
exterior a ella».108
Sigamos atentamente, desde el punto de vista del espacio imaginario, los momentos
constitutivos de esta visión que se sitúa en el límite de lo decible.
La experiencia hipnagógica, modelada en una vivencia corporal realmente fabulosa, se
desarrolla a la vez dentro y fuera del sujeto. En este ¡sentido, la primera imagen es ejemplar,
puesto que coordina la curiosa sensación en la boca con la impresión de girar hasta el vértigo
en el espacio circundante. De este modo, se establece un lazo de equivalencia simbólica entre
una parte y la totalidad del cuerpo, así como entre la interioridad corporal y la exterioridad
de las cosas. La segunda imagen, igualmente turbadora, se esfuerza por captar lo que en esta
revelación resulta aún inasequible: es como si el sujeto estuviese tendido sobre alguna cosa
arrugada que, curiosamente, se encuentra también en la boca. Por lo tanto, se halla
simultáneamente dentro y fuera de un espacio que se identifica con la cavidad bucal. La
última imagen, en la que estalla nuevamente la irreductible ambigüedad de la experiencia,
108 Isakower, O., «A contribution to the pathopsychology of phenomena associated with falling asleep», International
Journal of Psychoanalysis, 19, 1938; trad. al francés, en la Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 5.

87
muestra al sujeto fuera de una sábana arrugada que evoluciona sobre su propio eje y, a la vez,
dentro de esa misma sábana que lo envuelve por todos lados.
El acento, puesto hasta ese momento sobre lo «hueco», se desplazará bruscamente, en
una variante de la visión hipnagógica, hacia su contrario. El sujeto siente entonces la boca
como llena de sí mismo, en contacto con algo arrugado y rugoso. Todo se infla, se vuelve
voluminoso, tanto dentro cuanto fuera de la cavidad bucal, como si los objetos
materializaran la sensación insólita que el sujeto localiza en el paladar, punto de partida de
todo el proceso.
2. Relato de otra paciente: « [ . . . ] Es como si yo fuera tan pequeña como un punto

y como si alguna cosa grande y pesada me aplastara. A menudo dibujo con la mano un
triángulo al que le falta un lado; lo dibujo en la masa, puedo dibujarlo como si la masa fuese
una pasta. Después siento como si todo eso estuviera en mi boca —impresión que no es
desagradable— y en mi cabeza. Esta parece un globo, una especie de sensación
desencarnada que no me inquieta ni me abruma. Con mucha frecuencia experimenté está
sensación, que es siempre la misma: ni agradable, ni desagradable.
Soy incapaz de tragar la masa; en rigor, ella es redonda, pero yo solo siento una cosa
redonda sin que pueda concebir a qué se parece esto en realidad. En el mismo momento me
siento liviana y desencarnada: es una especie de intoxicación, la sensación de estar
agradablemente fatigada. Cuando niña, acostumbraba escuchar un ruido, pero esto ya no
me pasa. lira una suerte de parloteo monótono, detrás de mí y a mi izquierda, del que no
alcanzaba a comprender absolutamente nada; era solo una especie de murmullo que no me
atemorizaba [...]».109
La experiencia hipnagógica se inicia, por lo tanto, con la imagen de un lugar
geométrico en que el sujeto mismo se reduce a un objeto sin dimensiones, sobre el cual viene
a aplicarse una masa pesada y de proporciones desmesuradas. Sin embargo, parece que esta
reducción a lo infinitamente pequeño no es incompatible con el hecho de tener el mismo
cuerpo que antes, ni de poder trazar formas triangulares en la materia blanduzca y
receptiva. Observemos el juego de complementariedad entre la percepción del cuerpo
propio y la del mundo exterior: al volumen minúsculo de uno de ellos corresponde el
tamaño excesivo del otro, como si los dos términos se complementaran a pesar de su
oposición. ¿Es esta la razón por la cual el triángulo queda siempre inconcluso, es decir,
abierto sobre un espacio más envolvente con el cual no deja de comunicarse?
Pero la escena oscila inmediatamente y la nada se trasforma en todo, pues esta
inmensidad inconmensurable, que ata fuertemente al sujeto a un punto fijo del espacio con el
cual se identifica, demuestra ser la cavidad bucal. Absorbido primero por el espacio, el sujeto
lo absorbe a su vez y, pasando de la pasividad a la actividad, de contenido se convierte en
continente. Objetivación que no se produce en el campo perceptivo, el cual es precisamente
objetivado con la apariencia de una interioridad corporal. Por eso, la masa es de ahora en
adelante esta estructura esférica que el sujeto siente, sin poder tragarla, en la boca. Pero esa
masa ha cambiado de consistencia: antes compacta y aplastante, ahora se afloja y aliviana,
escapando por eso mismo a la fuerza de gravedad. Sin embargo, esta metamorfosis de forma
y de materia no se limita al objeto, sino que se extiende al sujeto, el cual empieza a sentirse a
su vez desencarnado e increíblemente liviano, de modo que la sensación inicialmente
localizada en la boca se extiende a todo el cuerpo. La visión hipnagógica pasa así, sin
109 Ibid.
88
discontinuidad, del afuera al adentro y del adentro al afuera, colocando estos dos términos
en un mismo pie de igualdad.
3. Relato de un paciente: «Cuando tenía 6 años de edad, un domingo en que

estábamos sentados a la mesa comencé a sentir dolor de muelas. Como mi pedido de que me
dieran algunas gotas para aliviar el dolor pasó inadvertido (todos estaban pendientes de una
animada conversación), trepé al aparador donde se guardaban las gotas. Al trepar a la parte
inferior del mueble perdí pie y caí al suelo. En mi caída
arrastré la parte superior a la que me había aferrado. Me lastimé muy poco, pero todo el
contenido del aparador, los vasos y el resto de la vajilla, quedaron pulverizados en el piso.
Me dijeron después que una jarra de leche que estaba sobre el aparador me había empapado.
Un amigo de la familia, que vino a socorrerme casi enseguida, me llevó al baño para orinar.
Todavía oigo a mi madre decirle a ese señor que poco antes parecía haberse desencadenado
un ataque de cosacos». El sujeto de esta experiencia agrega que a partir de aquel día se
despertaba todas las noches presa de pánico, y que esto fue haciéndose poco a poco menos
frecuente, pero solo después de varios años pudo recuperar un sueño apacible.
Experimentaba entonces lo siguiente: se veía acostado de espaldas, flotando en el aire, y con
gran angustia sentía que un objeto minúsculo se volvía infinitamente grande. Y mientras que
el minúsculo objeto no había desaparecido del todo, experimentaba un agradable cosquilleo
justo detrás de los dientes, en el paladar y en el fondo de la boca. Era como si estuviera
bebiendo algo exquisito cuya temperatura —hecho importante— era exactamente igual a la
de la boca. La sensación prevaleciente «se parecía a la del coito»: solo él y el universo existían,
«nada más que yo mismo y una cosa infinitamente grande dentro de la cual yo me
encontraba» Durante esta experiencia, sus labios temblaban de placer y tenía también la
impresión de que su labio inferior «se ahuecaba».110
Después del trauma de la caída, la experiencia hipnagógca se abre sobre un universo
de ingravidez en el cual los objeto se hallan definitivamente suspendidos en el vacío. El
cuerpo desprovisto de su peso natural, solo puede dejarse llevar por fuerzas que es incapaz
de dominar. Se asiste entonces, en un estado de angustia, a la trasformación de lo
infinitamente pequeño en lo infinitamente grande. Pero la escena cambia enseguida de la
manera más inesperada: la boca y alguna de sus zonas asociadas con el dolor de muelas son
las que se convierten ahora en el lugar en que se despliega la extraña fantasía. La alusión al
acto de mamar, por el cual el niño ingurgita un líquido que tiene la misma temperatura que
la boca, revela el origen precoz de las imágenes así reactivadas. Estas imágenes describen un
movimiento circular al final del cual el sujeto se reúne con el espacio de afuera, al mismo
tiempo que está rodeado de una cosa que ya no está limitada por nada.
Estas tres observaciones participan de la misma estructura espacial en la que la

dimensión adentro-afuera, al repetirse, engendra una serie indefinida de espacios que encajan
unos dentro de otros. El sujeto se encuentra en un espacio que es una boca dentro de la cual
se halla el sujeto cuya boca contiene un espacio... ad infinitum. Este es otro ejemplo de lo que
llamo espacio de inclusiones recíprocas, que postula la identidad del adentro y del afuera, del
contenido y del continente, de lo pequeño y de lo grande. Empero, el interés del fenómeno
que analizamos no se reduce, sin duda, a este aspecto puramente formal.
110 Ibid.
89
«Lo más sorprendente» —escribe Isakower— «es la obliteración de la distinción entre

zonas corporales tan distintas como la boca y la piel, así como entre el adentro y el afuera, el
cuerpo y el mundo exterior. Observemos, además, el carácter amorfo de las impresiones
trasmitidas por los órganos sensoriales. La impresión visual es la de algo indistinto e
indefinido, que generalmente se siente como "redondo", que se aproxima cada vez más y
adquiere, al inflarse, un volumen gigantesco, amenazando con aplastar al sujeto. Después,
poco a poco, se achica, se encoge y se reduce a nada. A veces hay fuego en alguna parte de la
habitación. La impresión auditiva es una especie de zumbido, de parloteo, de murmullo, o
bien un discurso, monótono e ininteligible. La sensación táctil de una cosa arrugada,
irregular, granulosa y seca que se experimenta en la boca, al mismo tiempo que en toda la
superficie del cuerpo. De lo contrarío, el sujeto se siente envuelto por un objeto que él sabe
que está a su alcance. A veces cree tener en la boca una masa blanduzca, y al mismo tiempo
es consciente de que existe fuera de él; puede hacer en ella figuras con el dedo, como si se
tratara de un trozo de plastilina. Otra característica es la facilidad con que se reproduce ese
estado y la posibilidad de conservarlo voluntariamente (por lo menos, la sensación de que es
posible hacerlo). Tenemos, por último, la conducta adoptada por el sujeto durante la
experiencia y en relación con ella: una evidente actitud de autoobservación. Debo subrayar
también que este fenómeno, que se produce a menudo durante la infancia y en los estados
febriles, es descrito espontáneamente por muchas personas y en términos casi idénticos: “Es
como si volviera, intacta y entera, la sensación de la infancia”.» 111
Hay, por lo tanto, una fusión de las impresiones provenientes de diferentes regiones
del cuerpo propio, mientras que este parece sujeto desde el comienzo a una verdadera
disociación. Sea como fuere, el predominio de los temas de la oralidad lleva a Isakower a
reconocer allí la reaparición, como consecuencia de un proceso regresivo, de las «imágenes
mentales de mamar del pecho materno y de adormecerse allí una vez aplacado el
hambre».112 Lo que nos interesa desde el punto de vista del espacio imaginario, por el
contrario, es esta constante tensión entre imágenes visuales que implican, por un lado, un
distanciamiento respecto de su objeto y, por el otro, sensaciones táctiles que, literalmente,
se pegan a la piel. A pesar de esta diferencia fundamental, lo que llama la atención en el fenómeno
Isakower es la estructuración visual de las impresiones no visuales, mientras que la visión, a causa de la
coincidencia del sujeto y el objeto, se encierra en un espacio estrictamente carente de profundidad. Por
otra parte, la relación «aquí-allá» es reemplazada por la relación, más primitiva, «adentro-
afuera», así como la imagen del cuerpo propio que se desdobla hasta el infinito sustituye a la
multiplicidad de los objetos reales. Y puesto que solo se toma en cuenta la dimensión de las
inclusiones recíprocas, se comprende que estas masas desmesuradamente grandes que flotan
en el horizonte de la visión hipnagógica existan en un medio reducido a una simple
superficie.
Sobre la base de este conjunto de datos, Bertram Lewin propone, con el nombre de
«pantalla del sueño», lo que puede considerarse el primer modelo de una concepción
general del espacio onírico.
«La pantalla del sueño tal como yo la defino» —escribe Lewin— «es la superficie en la
cual el sueño parece proyectado, el fondo vacío presente en el sueño sin que haya de
111 Ibid.
112 Ibid.
90
vérselo por fuerza, mientras que la acción visiblemente percibida se desarrolla sobre él o
frente a él. En teoría, puede formar parte del contenido latente o manifiesto, pero esta
distinción es de carácter académico. A menudo el analizado no percibe ni menciona la
pantalla del sueño, en tanto que el analista no se ocupa de ella en su práctica de
interpretación de los sueños».113
Esta concepción le fue sugerida al autor por una esquizofrénica que en el curso de su
tratamiento informó acerca de un curioso fenómeno ligado al olvido de los sueños. «Tenía
mi sueño listo para usted» —me dice—, «y mientras estaba aquí, acostada, mirándolo, el
sujeto se alejó de mí, se enroscó sobre sí mismo, se enrolló girando varias veces sobre sí
mismo como dos tambores».114 La similitud con el fenómeno Isakower salta a la vista: uno
señala la terminación del dormir, que culmina definitivamente en el olvido del sueño, y el
otro, el momento en que, gracias al adormecimiento, se abre la puerta de lo maravilloso. Y
como, según Isakower, esas masas extraordinarias que se aproximan al durmiente son
huellas mnésicas del pedio materno, es forzoso inferir que la pantalla del sueño representa
el movimiento inverso del pecho retrocediendo ante el sujeto que se despierta. «Cuando el
sujeto se adormece» —explica Lewin—, «el pecho ocupa su mundo perceptivo: se achata
total o parcialmente; y cuando el sujeto despierta, desaparece, invirtiendo el orden de los
acontecimientos. El sueño parece proyectarse sobre ese pecho achatado —la pantalla del
sueño— precisamente a condición de que el sueño sea visual, ya que en ausencia de
contenido visual la pantalla del sueño estaría vacía, y el contenido manifiesto consistiría
únicamente en impresiones derivadas de otros campos perceptivos».115 Lewin se esfuerza en
demostrar, por consiguiente, que la pantalla vacía existe realmente y representa la
experiencia original de adormecerse sobre el pecho. De esta suerte, las imágenes que vienen
a proyectarse sobre este fondo liso representan derivados del inconsciente que escapan al
dormir y ponen en marcha la elaboración onírica. Por lo demás, «la pantalla del sueño, es el
dormir mismo: no solo el pecho, sino también el contenido del dormir o del sueño que
cumple el deseo de dormir, sobre el cual Freud hace descansar enteramente el acto de soñar.
La pantalla del sueño representa el deseo de dormir»,116 y su aparición consagra la unión
con el pecho absorbido —el pecho, que es también el cuerpo propio y los órganos genitales—.
De cualquier modo, al fusionarse con él, el sujeto pierde la sensación de sus límites corporales,
como si devorar el pecho equivaliera a ser devorado por él. El dormir que le sucede
completa así el cuadro, proporcionando a la «tríada oral»117 el término que faltaba: comer,
ser comido y dormir.
La elaboración del sueño se concibe en función de esta secuencia, que tiene el valor de
un modelo genético. La pantalla del sueño y los contenidos que en ella son perceptibles
traducen actos eminentemente orales. «El durmiente» —prosigue Lewin— «se ha
identificado con el pecho; ha comido y conservado todas esas partes de sí mismo que no
están esbozadas o .simbolizadas en el contenido manifiesto del sueño. Se ha comido a sí
mismo completamente o en parte [...] En resumen, ha perdido las fronteras de su yo
porque, al dormir, se había unido al pecho. En el contexto visual, la representación del
cuerpo o de una de sus partes significa, pues, que el cuerpo o esa parte se encuentran en
113 Lewin, B., «Sleep, the mouth and the dream screen», Psychoana lytic Quarterly, 15, 1946; trad. al francés en la Nouvelle
Revue de Psychanalyse, n° 5.
114 Ibid.
115 Ibid.
116 Ibid.
117 Lewin, B., The psychoanalysis of elation, Londres, Hogarth Press, 1951, pág. 129 y sigs.
91
estado de vigilia y que se trata de un intruso o de un perturbador del dormir. Los símbolos
del falo, por ejemplo, que aparecen en el sueño, representan el despertar inconsciente o
preconsciente de esta parte, del mismo modo que indican la tendencia al despertar opuesta
a la que expresa la pantalla del sueño, o sea, el puro cumplimiento del deseo de dormir».118
Fuera de este deseo, Lewin estudia el fenómeno de la pantalla desde el ángulo de la
resistencia, ya que la ausencia de contenido visual en el sueño se debe a la censura.119 Aquí,
el acto de borrar y las imágenes que borramos sugieren esas impresiones dejadas sobre una
placa sensible, que pueden hacerse desaparecer para obtener una superficie perfectamente
vacía. Empero, puede suceder que la metáfora se! confunda con la realidad. Veamos el
relato de este paciente de Isakower: «Por lo que recuerdo, el sueño se produjo durante el
proceso del despertar. Creo que tenía conciencia, mientras dormía profundamente, de haber
soñado ya, y que la idea, e incluso el deseo de olvidar, permanecían allí, lo que por otra
parte es totalmente incierto. Pero he aquí el sueño en su contenido visual efectivo: me
parecía que alrededor de uno de mis dedos tenía una cinta hecha de un material negro, más
bien blando y casi gelatinoso. Puse la mano bajo la canilla y el agua descompuso la cinta.
Esta, según mi recuerdo presente, tenía el aspecto1 de una cinta adhesiva que se hubiera
arrancado del rollo de manera irregular y cuyo extremo se deshilachaba. Casi una hora
después de haberme levantado, yo estaba en el ascensor cuando de pronto pensé que la cinta
del sueño se parecía a un trozo de película fotográfica. Fue entonces —o después, durante
el curso del día— cuando se me ocurrió espontáneamente que la película era, en realidad,
el sueño, y que el hecho de disolverla representaba el acto de olvidar (no estoy seguro de
que esta idea no se me haya ocurrido durante mi sesión de análisis)».120
No obstante, es notable que al vaciar el sueño de su contenido el deseo de dormir
termine por prevalecer, puesto que, al mismo tiempo, se descartan los elementos visuales
que perturban el dormir. La pantalla del sueño, residuo de un proceso de censura, no por
eso deja de corresponder al dormir primordial del lactante sobre el pecho. En este sentido,
«el acto de olvidar los sueños, es decir, su alejamiento, debe interpretarse» —agrega
Lewin— «como una repetición del retiro del pecho».121
Existen muchos tipos de sueños cuya figuración se aproxima a la superficie vacía de la
pantalla, como veremos en los dos ejemplos siguientes.
Afirma un paciente de Kubie: «El sueño era algo puramente blanco, como un muro
interminable que no se veía pero que, con los ojos cerrados, solamente se sentía o, sin
sentirlo, se sabía que estaba allí, casi como si se mirara por la ventana una sustancia lechosa
o como si uno se encontrara tan cerca del muro que este se hiciera perfectamente envolvente
e interminable, de suerte que uno estuviera a la vez adentro, formando parte de él, y afuera,
frente a él».122
El segundo sueño es citado por Rycroft: «Es» —dice el paciente— «como si usted (el
analista) me hubiera tomado bajo su protección. No hay absolutamente nada que ver en
este sueño que se parecía a una sábana blanca».123 Estos dos sueños, que son una
118 Lewin, B., «Sleep...», op. cit.

119 Véase pág. 20 y sigs.
120 Lewin, B., «Inferences from the dream screen», Yearbook of Psychoanalysis, 6, 1950.
121 Ibid.
122 Lewin, B., «Reconsideration of the dream screen», Psychoanalytical Quarterly, 22, 1953.
123 Ibid. «Después de haber contado el sueño» —escribe Rycroft—, «precisó que su sensación de que yo lo tomaba bajo mi
protección fue una descripción metafórica del afecto que colorea el sueño, no una parte integrante del contenido visual.
Observó, además, que no estaba satisfecho con describir el sueño como una sábana blanca, pero que era la mejor imagen que
92
reduplicación del fenómeno Isakower, ponen en escena el recuerdo más temprano del
lactante que se adormece, colmado por la madre. Ese estado de bienestar "es acompañado
por una sensación oceánica, y por una masa de impresiones sensoriales en las que el
mundo aparece desordenado, amorfo y sin contorno. Así, el concepto de pantalla del
sueño, al generalizarse, corre el riesgo de perder su contenido específico y de dejar de ser
aplicable. Lewin se da perfecta cuenta de ello cuando observa que «la connotación de la
pantalla cinematográfica se presta a confusión allí donde los fenómenos en cuestión no
dependen de una proyección óptica. En un cine, por ejemplo, el público está a distancia
con relación a la pantalla, mientras que, como acabamos de ver, el equivalente de la
pantalla en ciertos tipos de sueños no se diferencia casi del sujeto [...] Aquí, la
proyección óptica es tan imperfecta y está tan poco focalizada que el durmiente puede
sumergirse enteramente en la sustancia del sueño o en el equivalente de la pantalla».124
Hecha esta salvedad, la pantalla del sueño es susceptible de manifestarse ya sea como una
extensión infinita (paisajes, superficies oscuras o claras), ya sea como un objeto delimitado
que revela, al aproximarse a él, dimensiones fantásticas (pizarrón, placa de mármol, etc.),
ya sea, en fin, como una especie de película, un vidrio, una pelota de goma, etc., que se
confunden con el conjunto del sueño. La observación princeps de Lewin pertenece a esta
última categoría.
Desde el punto de vista de la metapsicología, la pantalla del sueño implica que ya se
ha cumplido el deseo de dormir o de preservar el reposo. Pero se trata de un deseo
deformado, porque deriva del deseo original, y corresponde a la idea de dormir que surge
en el curso del dormir, donde se materializa, de manera alucinatoria, la «fantasía del
dormir» y no el «dormir real».125
Conviene inferir el significado de esta concepción en relación con nuestra temática del
espacio imaginario.
No hay ninguna duda de que la variedad de sueños a la cual nos referimos remite a la
misma estructura espacial bidimensional puesta de manifiesto en el análisis de la visión
hipnagógica. Esa articulación es expuesta con la mayor claridad por Lewin, quien subraya
simultáneamente la naturaleza plana de la pantalla y su tendencia, cuando reviste la forma
de una superficie, a curvarse como un pecho. Por consiguiente, siempre que la pantalla
aparece, es como si el espacio euclidiano regresara hacia una organización topológica
desprovista de profundidad. Lewin llega a la misma conclusión después de un examen
maduro y reflexivo del conjunto de su enfoque. ¿No escribe, acaso —a propósito del
fenómeno Isakower y de su derivado, la pantalla del sueño—, que «el espacio curvado al
cual la ciencia moderna da tanta importancia puede constituir por sí mismo una experiencia
muy precoz de la vida del individuo, una experiencia caída en el olvido bajo la influencia de
pudo hallar para trasmitir la impresión particular dejada por el sueño». Rycroft, C, «A contribution to the study of the
dream screen», International Journal of Psychoanalysis, 32, 1951.
124 Ibid., pág. 184.
Ibid., pág. 197. Por medio de esta distinción, Lewin procura evitar la contradicción, señalada por Rado, que consiste
125
en afirmar, por una parte, que la pantalla del sueño «es el dormir mismo» y, por la otra, que «la sobrecatectización de la
pantalla del sueño o de su equivalente se correlaciona con el deseo primitivo de dormir y de reunirse con la madre»
(«Reconsideration...», op. cit.). En efecto: teniendo en cuenta esa sobrecatectización, el deseo de dormir no debe conducir a crear
una imagen del dormir, aunque estuviera reducida a una pantalla uniforme, sino al dormir efectivo sin imagen.
Al adoptar la solución de compromiso propuesta en el texto (la pantalla del sueño es la «fantasía» del dormir, no el
«dormir real»), la finalidad de todo el proceso desaparece, puesto que apenas se comprende por qué, a priori, el hecho de
dormir debe estar representado en el sueño.
93
percepciones euclidianas más tardías»?126 Empero, en lugar de darse cuenta del alcance
general de su intuición —que, al mismo tiempo que concierne a la escena en que se
desarrollan los acontecimientos del sueño, plantea toda la problemática del espacio
imaginario—, Lewin se contenta con una elaboración teórica parcial fundada en la oralidad y
en el triple deseo de comer el pecho, de ser comido por el pecho y de unirse al pecho en el
dormir. Al hacerlo, se desvía del nuevo horizonte que acaba de entrever.
Y se desvía porque las «percepciones euclidianas» del analista tuercen los datos de la
experiencia interfiriendo, sin saberlo, en el modelo de espacio onírico que aquel propone.
Volvamos, una vez más, a la primera etapa del descubrimiento. Lewin oye decir a su
paciente que su sueño, listo para ser relatado, se extiende bajo sus ojos como «un tapiz o
un boceto»,127 pero que, súbitamente, en el momento en que quiere iniciar el relato, se
enrolla sobre sí mismo, se aleja y desaparece por el otro extremo del campo perceptivo.
¿Hay algo más natural, teniendo en cuenta nuestro modo de percepción corriente, que
aplicar a este conjunto de fenómenos el esquema, tan explícito, de una proyección de
imágenes sobre la pantalla? En el discurso que se debe descifrar, todo se presta
maravillosamente: la distancia entre el sujeto y su sueño, la inscripción de las imágenes del
sueño en una superficie cuasi material, el hecho de que el soñador, convertido en
espectador, ve huir ante él el espectáculo. Pero todo esto, aislado de la problemática
general a la que remite, es un engaño, puesto que es imposible comprender la experiencia
del sueño en el espacio sin la otra experiencia, complementaria, del espacio en el sueño. Por
lo demás, es lo que Lewin trata de hacer. «Un segundo sueño de la misma paciente» —
escribe— «nos ofrece otra apreciación de la pantalla del sueño. Ha soñado con un enorme
armazón de ballenas de acero que aparece entre ella y el paisaje. En el análisis se demostró
que este armazón representaba el marco metálico de la almohadilla que usaba su madre
después de la ablación de los pechos. La operación se realizó cuando. la paciente tenía siete
años, y buena parte de su análisis giraba en torno de ese intervalo de tres años que se
inicia con la operación y termina con la muerte de la madre. La paciente había sufrido una
amnesia excepcionalmente tenaz para todo cuanto se refiriera a la madre durante esos tres
años. Su vida onírica, en cambio, se centraba casi exclusivamente en ese lapso, de suerte que
cuando olvida su sueño —puesto que este se enrolló sobre sí mismo alejándose de ella— se
ha cumplido el deseo de evitar y olvidar el tema de la madre, así como el del pecho».128
Por lo tanto, de objeto parcial proyectado en el espacio («tapiz» o «boceto»), el pecho
se trasforma en un inmenso objeto coextensivo con el paisaje, que contiene y envuelve al
sujeto mismo, tendiendo uno a lo infinitamente pequeño a medida que el otro se aproxima a
lo infinitamente grande, y viceversa. Esta singular experiencia del espacio, en la que sujeto y
objeto son simultánea y absolutamente diferentes e idénticos, es la que sustenta a la vez la
producción onírica y la situación trasferencial. Por eso, cuando el sueño surge en la
trasferencia con la forma tangible de una pantalla, asistimos a la metamorfosis de la
estructura fundamental del espacio y no, como lo entiende Lewin, a un incidente que se
produce sin otra modificación dentro del marco perceptivo habitual: el espacio de tres
dimensiones. En realidad, la pantalla del sueño, desde el momento en que se vuelve
perceptible, señala el retorno a una organización bidimensional del espacio, tanto real como
onírico. Esta es la razón por la cual, en la variedad de sueños que consigna Lewin, se
anula toda distancia entre el sujeto y la pantalla, así como la tercera dimensión deja de existir
126 Ibid.
127 Lewin, B., «Sleep...», op. cit., pág. 15.
128 Ibid.
94
allí donde la paciente empieza a «mirar» su sueño proyectado frente a ella. Proyección que se
opera en un espacio imaginario estructurado en función de la relación adentro-afuera. Por
eso, cuando el sueño se aleja y desaparece («Se enrolló lejos de mí»), esto no implica de
ningún modo un distanciamiento del objeto, sino simplemente su absorción por el espacio
asimilado a una boca. El punto en que el objeto se eclipsa no es un «allá» real que se
opondría a un «aquí» real; es el lugar en que comienza la trasformación del espacio en
imagen del cuerpo.
Mutatis mutandis, este análisis es válido para todos los sueños de pantalla en los que se
observa la misma disposición bidimensional del espacio fundada en la relación de la
inclusión recíproca, lo que explica principalmente la particularidad de que el sueño entero,
identificado con un objeto concreto, pueda figurar en el interior de sí mismo (como la
película fotográfica que representa al sueño, en el sueño del paciente de Isakower). En este
caso, se establece una relación imposible de equivalencia entre grande y pequeño, continente
y contenido, afuera y adentro. La generalidad de este principio basta para mostrar que la
estructura del espacio así obtenida escapa de toda interpretación limitativa, por ejemplo, en
términos de oralidad.
¿Qué sucede con la pantalla del sueño en esta perspectiva teórica más amplia? Este
concepto, fundado en las «percepciones euclidianas» del analista, introduce la tercera
dimensión en un dominio en que su existencia misma se vuelve problemática. Al amalgamar dos
maneras de aprehender el espacio, se es víctima del equívoco que consiste en razonar sobre la pantalla del
sueño, mientras que en realidad se trata del sueño de la pantalla.
No hace falta un modelo teórico para abordar el espacio del sueño, cuya estructura,
esencialmente ambigua, implica una regresión de la tridimensionalidad a una organización topológica
que prescinde de la tercera dimensión. Regresión que es al mismo tiempo un retorno a las huellas
indelebles de los objetos en el momento de su constitución. A partir de estos esbozos de ser
que se acumulan sin preocuparse por la coherencia, el deseo del sueño sabe crear un mundo
en el cual el espacio, en lugar de permitir que las cosas se fijen en él, sirve por el contrario
para entregarlas a una fuerza inconmensurable que anula su alteridad y su separación.
¿Cómo caracterizar el espacio del sueño? Se trata de un espacio donde la relación
sujeto-objeto sufre una modificación radical a causa del predominio del proceso primario
que tiende a reemplazar la identidad de pensamiento por la identidad de percepción.
Gracias a esta sistemática reducción a lo objetal, que está en la base de toda formación
proyectiva,129 el sueño puede representar objetos visibles en sí. Son representaciones que
ocupan solas toda la escena y que, en ausencia del sujeto, no son vistas desde ninguna parte.
Existen absolutamente en un espacio absoluto como si su realidad, coincidiendo con la ilusión
más perfecta, fuera por esencia manifiesta. En la trasparencia del ser, el soñador se ofrece un
espectáculo que él trasciende a medida que lo crea y en el cual lo real remite
indefinidamente, en una suerte de vértigo, a lo real. El sujeto, escapando de toda objetivación
porque se sitúa más allá del campo espacial donde el ser se confunde con el parecer, deviene
pura conciencia del mundo. En este sentido, es un sujeto absoluto. Pero puede suceder
también, por el mismo trámite que ignora la contradicción, que el sujeto esté totalmente
atrapado en su sueño, hasta el punto de dejar de ser él mismo para trasformarse en cosa entre
las cosas. Tampoco puede descartarse que, disociado, se resuelva en objetos o fragmentos de
objetos que existen en sí y con los cuales parece haberse roto irremediablemente todo vínculo
129 Sami-Ali, De la projection. Une étude psychanalytique, París, Payot, 1970, pág. 172 y sigs.
95
consciente. Y si el sujeto está ausente de nuevo, ya no lo está como una conciencia que
trasciende sus fenómenos, sino porque se ha convertido en lo visible que lo fascina y, al
mismo tiempo, lo absorbe.
El espacio del sueño exige, pues, una doble posición absoluta: del sujeto en cuanto
conciencia anónima del objeto, y del objeto en cuanto presencia para ningún sujeto.130
Dicho de otro modo, la supresión del sujeto en provecho del objeto equivale a la
pérdida de la identidad personal que las condiciones del dormir favorecen, poniendo en
marcha una regresión masiva en el nivel del funcionamiento mental. Se produce una
disociación que fragmenta al sujeto en imágenes que representan, bajo las máscaras más
engañosas, núcleos de identificación en torno de los cuales aquel se constituyó
históricamente. El sueño conserva el poder de actualizar esos estados primordiales del yo,131
de donde se excluye toda posibilidad de un punto de vista único sobre el espacio.
Daré a continuación algunos ejemplos.
A, que sufre trastornos esporádicos de despersonalización, me refiere, en el instante

preciso de su análisis, una visión hipnagógica de las más singulares.
Está acostado de espaldas, con las manos sobre los muslos, cuando asiste, medio
dormido, como en una pesadilla, a la trasformación de su cuerpo. A través de una sensación
«absolutamente irracional», este se divide, trasformándose en tres o cuatro cubos
colocados uno junto a otro. Este conjunto de objetos propiamente indescriptibles («No son
cubos: es como sí fueran cubos») no ocupa un espacio exterior, sino que se encuentra dentro
de la boca, casi pegado al paladar. Una difusa angustia y una tensión localizada en el
esófago acompañan a esta visión impregnada de colores en la que prevalecen, en relación
con el cuerpo y sus secreciones, impresiones de rojo, de rosa y de marrón.
Es de imaginar que esta experiencia es una repetición trasferencial de algo muy
antiguo. A no vacila en vincularla con una pesadilla de su primera infancia, de la que da
cuenta en estos términos: «Aplastamiento, cubos multicolores que, al mismo tiempo que
me invaden, me arrastran, viniendo a la vez de arriba y de todas partes, me levantan.
Estoy en esta masa que no es una masa o, más bien, es una masa que no tiene peso, un
movimiento en el cual estoy atrapado y que, sin tener una dirección precisa, está
compuesto de una infinidad de movimientos, un centelleo de cubos que van y vienen por
oleadas. Estoy dentro de estas oleadas, formo parte de ellas, no tengo el poder de detener el
movimiento, y aun todo esfuerzo de mi parte se traduce en sentido contrario; sólo consigo
que sea más obstinado. No tengo cuerpo. Todo lo que veo, toda mi sensación de movimiento,
tiene lugar a la vez afuera y adentro de mi cabeza. Soy parte de lo que veo, apenas me desligo
de ello. Mi cabeza no está clara, no tengo ninguna posibilidad de controlar la cosa. Es un
estado muy extraño, más extraño que angustioso; la angustia proviene más bien de la
reflexión, de la imposibilidad de estabilizar ese estado de cosas. En este sueño no hay sujeto:
sólo el movimiento y la masa».
No se puede describir mejor la desaparición del sujeto, quien, literalmente
hablando, se disuelve en este conglomerado de cubos que recuerdan un juego de
construcción con el cual el niño, en la época crítica del sueño, sin duda se había
130 Esto corresponde poco más o menos a lo que Schilder denomina espacio del ello, por oposición al espacio del yo.
childer, P., «Psychoanalysis of space», International Journal of Psychoanalysis, 16, 1935.

131 Cf. Schilder, P., «The body image in dreams», Psychoanalytic Review, 29, 1942; Federn, P., «The awakening of
the ego in dreams», en Ego psychology and the psycboses, Nueva York, Basic Books, 1955, pág. 90 y sigs.
96
identificado. El espacio que se crea de este modo, a la vez envolvente y envuelto, suprime
toda distancia con respecto a lo percibido, porque sujeto y objeto no son más que uno.
Sin embargo, para que el sueño disponga sus objetos en detrimento de la perspectiva
real, no es necesario que la desaparición del sujeto sea tan radical.
B, una joven de carácter histérico-fóbico, revive a través de la trasferencia una
situación de rivalidad edípica en la cual las imágenes parentales se confunden a causa de
la ausencia real del padre. Cuando, finalmente, empieza a emerger la figura paterna, B
sueña que lucha contra un hombre entrado en años que le arrebata a su hija (a menudo,
esta es asimilada, en el curso del análisis, a la madre rival). El
hombre esgrime un cuchillo que acerca al cuello de la niña, pero en el momento en que la
hoja la roza, un despertar angustiado interrumpe el gesto fatal. B observa entonces,
sorprendida, los primeros síntomas dolorosos de una angina. Sin duda, el sueño aprovecha
las sensaciones molestas que acompañan a esta afección naciente para realizar el deseo de
muerte de la madre. Pero como la distancia que separa al sujeto de sus proyecciones no se
mantiene hasta el fin, cede el lugar a una identificación por culpabilidad. De golpe, la
tercera dimensión deja de existir allí donde sujeto y objeto ocupan el mismo punto del
espacio.
Esto explica, además, las anomalías de óptica que caracterizan a ciertos sueños.
C, cuyo carácter obsesivo va unido a un gusto pronunciado por el intelectualismo,
sueña que durante una discusión sus padres sostienen que en París no hay ningún liceo
japonés. El les replica que hay uno en la Butte Montmartre. Apenas pronuncia estas
palabras, ve el liceo que se extiende desmesuradamente sobre los flancos de la Butte, encima
de la cual se halla la basílica del Sacré-Coeur. Hay contraste, y aun discordancia, entre las
líneas horizontales y verticales de los dos edificios. Estos se presentan de frente, mientras
que C los mira desde la casa de sus padres situada detrás de la Butte (lo que es una
incongruencia). C se despierta bruscamente con la impresión, que resulta ser falsa, de haber
defecado en su piyama.
Este sueño, inscrito en la fase final de un largo análisis, evoca un reciente viaje al
Extremo Oriente, durante el cual el sujeto volvió a experimentar, lejos de la mirada crítica
del padre (analista), una rara sensación de libertad. Pero ahora que la fiesta ha terminado, C
se esfuerza por anular, en presencia del analista, esta posibilidad de realización de sí. De ahí,
en el sueño, la discusión con los padres y la tentativa de reducir, sino de disciplinar, una
emancipación que no se atreve aún a decir su nombre (entretanto, se trata juiciosamente del
«liceo japonés»). Cuando el liceo aparece, su posición «acostada», en contraste con la forma
«erecta» tanto de la Butte como de la iglesia, significa una castración infligida por
culpabilidad. En cuanto al error de perspectiva basado en el hecho de estar a la vez delante
y detrás de la Butte Montmartre, es de nuevo una manera de que resulte impensable todo
deseo de sublevación contra el padre (es bien conocido el papel revolucionario de
Montmartre en la época de la Comuna de París).
La Butte Montmartre simboliza el interior explosivo del cuerpo propio. En este
sentido, es revelador que durante la misma noche C se haya despertado muchas veces por
molestas sensaciones de hinchazón de vientre. El sueño se esfuerza por negar este
componente anal, tanto erótico como agresivo, desplazando de abajo a arriba un conflicto
que concierne justamente al conjunto de pulsiones inherentes a la situación edípica. Esto
explica el tenor abstracto de la conversación, al mismo tiempo que la caída brutal en la
parte inferior del cuerpo (sensación de defecar) cuando el dominio desaparece.
97
El espacio onírico se define por la presencia obsesionante de esta serie de objetos,

entre los cuales se encuentra el soñador, que actúan como imágenes irreconocibles de sí y que
anulan toda distancia: no podría haber distancia entre un punto y su reduplicación al
infinito. (Es como si, para ir y volver, se eliminara el desplazamiento.) Las perspectivas
deformantes, si responden a las exigencias que el deseo impone al sueño, dependen de esta
estructura espacial desprovista de profundidad, donde el sujeto se encuentra en todas
partes.
Hay igualmente perspectivas inconcebibles, en las que el sujeto, desdoblándose,
ocupa dos lugares diferentes. Por ejemplo, C sueña que está entre un montón de papanatas
que asisten a un desfile militar de los más grotescos, y que dirige, montado a caballo, el sujeto
en persona. Otro ejemplo: D, que sufre pérdidas de conocimiento de tipo histérico, sueña,
después de haberse defendido largo tiempo de una trasferencia fuertemente erotizada, que
está sola con el analista. Le confiesa que lo ama pero este huye, temiendo la violencia de
sus propios sentimientos. D empieza a recoger del suelo los trozos de un vaso roto, que no
es sino ella misma.
Tales sueños esclarecen una verdad subyacente en toda elaboración onírica, a saber:
que si la dispersión del sujeto en el espacio exige que esté, al mismo tiempo, «aquí» y «allá»,
no es necesario que su presencia se manifieste por medio de objetos que simbolizan el cuerpo
propio, ya que puede ser asumida por un doble narcisista. Esta estructura especular está mediada
por imágenes de identificación hacia las cuales el yo regresa en el curso del sueño.
Así, a pesar de las apariencias, el doble no es la imagen especular de sí; es siempre el
progenitor del mismo sexo, objeto de los sentimientos ambivalentes propios de la situación
edípica durante su génesis. El desdoblamiento del sujeto en el curso del sueño y la
incompatibilidad de los puntos de vista que de ello derivan nos remiten, en fin de cuentas,
a esa matriz simbólica originaria en la que el niño se constituye a través de sus
identificaciones.
En resumen: si el sueño es capaz de representar objetos disponiéndolos en planos
sucesivos, no está por eso en condiciones de crear la verdadera profundidad. La impresión
de perspectiva es aquí una ilusión que participa de la elaboración secundaria, mientras que la
omnipresencia del sujeto a través de las imágenes del doble impide al espacio del sueño concentrarse en
un solo punto, como lo requiere la tercera dimensión para organizarse.
Sin duda, es en la pesadilla donde se puede captar mejor esta brusca desaparición
de la distancia que separa al sujeto y al objeto, al mismo tiempo que la reaparición de un
espacio enteramente corporal. Perdiendo de pronto sus distancias, el mundo se hace
presente y, a fuerza de acumular características contradictorias, las cosas sobre las cuales el
soñador no tiene en adelante ningún dominio se vuelven equívocas: cercanas e inaccesibles,
dóciles y rebeldes, familiares e irreconocibles. El más pequeño intervalo no se puede recorrer
por más esfuerzos que se hagan, mientras que se franquean en un momento distancias
inconmensurables. Todo es desmesurado. Sin embargo, la cualidad de pesadilla por excelencia
reside en la imposibilidad en que se halla el durmiente de distanciarse de sus percepciones y
de desprenderse de una realidad en la cual se ha enviscado poco a poco.
D, víctima de una pesadilla que la hace volver a la casa de su infancia, está en el
cuarto de baño. Bajo la mesa, su perro muerde una pila de lencería que pertenece a la madre;
cerca del perro hay un cachorro vivo y los restos de otro que acaba de devorar. D
advierte, horrorizada, que el vientre semiarrancado de su perro no es más que un agujero
abierto. Al parecer, el animal fue devorado a su vez. Temiendo correr la misma suerte,
D se despierta cubierta de sudor. El despertar señala, por lo tanto, el momento en que el
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sujeto se confunde con un espectáculo que ya no es capaz de situar como una realidad
exterior. Pero, de golpe, la pérdida de la distancia imprime al espacio una nueva
organización regida por la relación de la inclusión recíproca: devorar, ser devorado por
lo que uno ha devorado y que uno devorará nuevamente ad infinitum.132
De este modo, poniendo en jaque al principio de identidad que exige que la cosa sea lo
que ella es, el sueño, particularmente cuando vira hacia la pesadilla, revela la no-constancia
de los objetos y la no-conservación de las distancias. Esta determinación enteramente negativa
se explica, del lado del sujeto, por la presencia obsesionante del cuerpo propio en todo el
espacio, lo que excluye que pueda existir —postulado de toda perspectiva real— un solo y
único punto de vista. En ausencia de esta perspectiva privilegiada, el espacio del sueño es
susceptible de convertirse en una extensión cuya inmensidad sugiere erróneamente la
existencia de la tercera dimensión, mientras que, en forma imprevista, lo infinitamente grande
se trasforma en lo infinitamente pequeño, y viceversa. Esto no se produce sin modificaciones
impresionantes de la imagen del cuerpo.
La siguiente observación hará resaltar la diferencia que existe entre la ilusión de
profundidad y la verdadera estructura del sueño.
E, una joven que sufre trastornos funcionales gastrointestinales, me habla

incidentalmente de sus dificultades para estructurar el espacio. Dichas dificultades, precoces,
múltiples y más o menos compensadas por operaciones intelectuales, atañen electivamente a
la visión binocular (convergencia mal adquirida) y a la imaginación del espacio (problemas
insolubles en el nivel de la representación de la tercera dimensión ). Esta sintomatología, que
durante largo tiempo fue desechada, ocupa ahora toda la escena. Un sueño señala este
cambio. Por medio de un proceso de reduplicación gracias al cual E está representada con
los rasgos de dos personas idénticas, se mira ella misma de espaldas. Su cuerpo, que es como
un dibujo lineal sobre una superficie plana, aparece sin relieve y sin volumen. En esta
posición, solo es visible la mano derecha enguantada y dada vuelta. La impresión de
extrañeza reside en esta visión de sí misma como objeto perfectamente chato en un
espacio sin profundidad.
Por la insistencia con que el sueño se empeña en negar lo que puede mostrarse a la
mirada (de frente, no de espaldas; a la derecha, no a la izquierda), anuncia y anula a la vez los
recuerdos mezclados de angustia de las primeras emociones sexuales centradas en el padre.
Como confirmaremos dentro de poco, las alusiones al espacio desempeñan allí,
efectivamente, un papel determinante.
Después de varios días de intervalo, E tiene un sueño en que lo invisible deja de serlo.
Lentamente, en compañía de un personaje indefinido («Una simple presencia, o poco más
o menos»), E se desplaza arrastrándose dentro del vientre de su madre. Luego, con el
cuerpo completamente desnudo, se desliza voluptuosamente sobre el cuerpo de una mujer
para aferrarse a sus pechos («Sin duda, es otra vez mi madre» ). En la última secuencia del
sueño, en el interior de la parte sumergida del casco de un buque, E, ya adulta, está de pie
al lado de la misma figura femenina. Echa una mirada por el tragaluz y ve el fondo agitado
y la superficie del agua, que se inclina unas veces a la derecha y otras a la izquierda
132 Que este sueño, así como otros incorporados al texto, se articule con la fantasía de la escena primaria tiene poco
que ver con el problema que nos interesa. En cambio, una interpretación sistemática que omitiese los aspectos dinámicos
de los fenómenos se expondría ciertamente a escamotear toda la problemática del espacio.
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(«Movimiento en V»), mientras que el buque sigue estando perfectamente inmóvil ( « . . . l o

que es absurdo»). En alguna parte de la embarcación hay un gatito.
E relaciona inmediatamente el movimiento irracional del agua —verdadero desafío a
las leyes de la naturaleza— con un problema de física elemental que todavía le parece
impenetrable: ¿Cómo es posible que un líquido pueda mantenerse horizontal cuando el
recipiente en que se encuentra está inclinado? Cuando a los 10 años de edad escuchaba a
su padre hacer la demostración con ayuda de una regla y de un vaso semilleno de agua, E
fingía comprender. En cambio, podía seguirlo cuando, en el curso de otra experiencia,
sumergía una plomada. Por otra parte, en vano comprobaba que los barcos desaparecían en
el horizonte de abajo arriba, ya que le resultaba terriblemente difícil imaginar la curvatura de
la superficie terrestre.
En esa época, E sufría reiteradas pesadillas, que invariablemente giraban en torno del
tema tanto del asesinato de Marat en su bañera por Carlota Corday (lapsus constante: «El
asesinato de Carlota Corday por Marat») cuanto de la aparición en su cuarto de un hombre
que venía a estrangularla. Y así como el malhechor se introducía por la ventana que estaba
frente a ella, la escena del asesinato se desarrollaba a la izquierda de su cama. Por lo tanto, la
angustia parecía estar localizada en direcciones precisas del espacio, que el sueño de la
imagen plana se esfuerza por volver irreconocibles.
Pero el segundo sueño responde más a mi propósito.
En primer término, E se halla en un lugar cerrado, que no es sino el claustro
materno. De ahí una relación adentro-afuera cuya repetición dará lugar a una serie de
imágenes idénticas en cuanto a su estructura espacial. En el segundo tiempo, merced a una
inversión de signo, la madre ya no es un continente (el espacio circundante) sino un
contenido (objeto en el espacio). La yuxtaposición de las dos imágenes pone de manifiesto
una organización espacial conforme al principio de la inclusión recíproca, y postula una
relación de equivalencia simbólica entre adentro y afuera, contenido y continente, pequeño
y grande. En el tercer tiempo, los dos protagonistas del sueño están dentro de un barco cuya
imagen, paradójicamente estable, remite por una parte a la plomada sumergida en el agua
y, por la otra, a Marat en la bañera. De esta manera, el barco se identifica con esta minúscula
masa de plomo que pende de un hilo, así como con la totalidad de un cuerpo imaginario
que es también sí mismo (según la fórmula invertida «el asesinato de Carlota Corday por
Marat»), lo que permite plantear una vez más la ecuación barco = cuerpo materno, punto
de partida de la temática del sueño. Esta temática se expresa desplegando una sucesión de
espacios idénticos y mutuamente envolventes que no desembocan en la tercera dimensión,
sino que se inscriben en un campo perceptivo donde la constancia de los objetos y la
formación de la perspectiva no hacen más (que comenzar (problema insoluble de la
superficie del líquido).133
Por consiguiente, solo un paciente análisis develará una estructura bidimensional
imperceptible en el nivel del contenido manifiesto del sueño.
133 Según los criterios de la psicología genética, este género de dificultades corresponde a una edad
inmediatamente superior a los 5 años. Como dijo Piaget a propósito de la horizontalidad del agua en una botella que está
inclinada de costado: «En el curso del estadio II, por el contrario, las direcciones del espacio se determinan en función de
la configuración considerada, pero no aún de un sistema de referencia exterior a ella: por lo tanto, no
hay todavía descubrimiento de la horizontal ni de la vertical». La représentation de l'espace chez l'enfant, París, PUF, 1948,
pág. 452.
100
Quizás hemos simplificado demasiado al inferir, partiendo de la omnipresencia

espacial del sujeto, la ausencia de la tercera dimensión en el sueño, que sería una ilusión
debida a la elaboración secundaria. El sueño, en su forma primitiva, ¿puede realmente
excluir toda posibilidad de organización en el sentido de la profundidad?
No hay duda de que el proceso onírico, exclusivamente orientado hacia el
cumplimiento del deseo, no tiene que someterse a las normas de la perspectiva real. Pero
como, por otra parte, la percepción consciente del espacio casi no está separada de sus raíces
más oscuras, debe existir un equivalente inconsciente de la tercera dimensión, por lo menos,
bajo una forma sui generis.
La observación clínica confirma esta deducción. En efecto: ¿Qué es el sueño, sino, en
su esencia misma, un mecanismo de proyección que traduce el juicio negativo: «Yo no soy
esto»?134 ¿Y qué es esta negación, que, por otra parte, solo aparece cuando retoma el sueño
conscientemente, sino la objetivación primordial, fuera de todo fin defensivo particular, de
una imagen irreconocible de sí asimilada en lo sucesivo a una realidad exterior? Este
distanciamiento del objeto, aunque inherente a toda proyección, se encuentra en el origen de lo que
después será la profundidad, ha cuestión del espacio parece inseparable, por consiguiente, de la
problemática general de la proyección y de su correlativo, la introyección.
Jean, de carácter psicótico, se describe como un «fóbico a priori» para quien todo
contacto es vivenciado en el aniquilamiento de sí mismo. No ha conservado de los otros, de
quienes sobre todo elude la mirada, ninguna imagen, salvo la impresión fugaz de una
presencia anónima que sale de la nada y vuelve a ella para siempre, porque nada puede dejar
huella, por poco durable que sea, en un universo en que todo, sin llegar a existir, se fija y
se repite incansablemente. El tiempo abolido estalla, en el seno de una eternidad insondable,
en una infinidad de momentos. Las «parcelas de instantes» son apenas una realidad poética.
Un universo extraordinariamente plano, desprovisto de espesor y sin tercera
dimensión. «El volumen no existe para mí» —dice Jean—. «Siento que vivo en un plano
bidimensional [...] Me es imposible imaginar algo que no sea en dos dimensiones». El
cuerpo propio es «una superficie sobre la cual las cosas se proyectan [...] Estoy reducido a
un plano [...] Mi cuerpo no existe; me siento ausente, totalmente proyectado en los otros». Y
ante el espejo exclama: «¡Vaya! ¡Soy yo!». En cuanto a los demás, se presenta como «una
superficie de rechazo», «un entorno» cuyo poder de seducción es tal que la imagen de la
fatalidad acude espontáneamente al espíritu. Ninguna distancia es posible entre sí mismo y
los otros que «se pegan a la piel», y con los cuales el sujeto se identifica hasta el punto de
no tener ya existencia propia. Hablan por él, existen en su lugar. «Los otros soy yo, y
cuando descubro que son otros, y no yo, huyo».
Sin embargo, la ausencia de la tercera dimensión indica que toda la organización
espacial ha cambiado totalmente. Ya no es la experiencia usual del espacio, despojada
precisamente de uno de sus determinantes, sino una estructura específica que une la
disposición bidimensional a la relación de inclusión recíproca.
Jean se siente apresado en un espacio sin profundidad, que sólo abandona para volver
a encontrarse en otro absolutamente igual. Su «encierro» se debe a que esos lugares se
repiten, pero no se diferencian, y a que el espacio que dibujan no tiene punto de partida ni

101
punto de llegada, dado que el uno coincide perfectamente con el otro. Entonces todo se
inmoviliza, se encierra sobre sí mismo, escapa a la sucesión temporal.135
Por lo tanto, el desplazamiento no puede liberar al sujeto de su enclaustramiento. A lo
sumo, le asegura un respiro, momentáneo, sustrayéndolo de una presencia que se ha vuelto
fuerte y excesiva. Se crea de este modo una apariencia de distancia que desaparece en cuanto
los otros empiezan a existir nuevamente. El retroceso sólo vuelve aún más opresivo y más
real el entorno.
Pero esta sucesión de espacios, donde solo la relación aden-tro-afuera determina la
posición relativa de los objetos, es vivida enteramente a través de imágenes del cuerpo con
predominio anal.
El espacio es una «tripa» en la que se entra y donde se está encerrado como un
«excremento». Salir equivale a una defecación, que en este paciente que sufre de
constipación va acompañada de un intenso placer —el único, por otra parte, que conoce—,
que se relaciona con el acto de «empujar», es decir, de rechazar. Otra imagen de
«emergencia» en la que se manifiesta a la perfección la identidad, subyacente en esta
estructura espacial, de continente y contenido, es la del «supositorio» que sale por simple
presión de su cápsula trasparente.
La situación de los objetos en el espacio está calcada uniformemente de la relación
originaria del sujeto con sus materias fecales. Ahora bien: lo que fascina a Jean en el acto
de defecar es el hecho de separarse de una parte de su cuerpo, la cual es, al mismo tiempo,
todo el cuerpo: «Esto soy yo». De aquí, en el plano de la representación general, el
establecimiento de la igualdad entre continente y contenido, por un lado, y entre grande y
pequeño, por el otro.
«Todo gira alrededor del excremento» —precisa Jean—. «Me da la impresión de ser
un eje en torno del cual yo existo. Es lo único que me parece que existe». El coito, según
esta visión, consiste en introducir con violencia un «cilindro», otra palabra para bolo fecal, en
un «agujero» asimilado al recto, incluso a su propio recto. La mujer, único ser «erecto» en
medio de este universo chato y uniforme, no tiene rostro ni cuerpo: « [ . . . ] una bolsa o una
morcilla de plastilina en la que se hunde algo puntiagudo para hacer agujeros». Por otra
parte, hablar equivale a defecar por la boca lanzando lejos las palabras, «como un tubo que
se aprieta»: es una manera de «esculpir en el bolo alimenticio», de «trabajar una materia
bruta» que sale de las entrañas.
Por lo tanto, lo que se vacía por un lado se llena por el otro, sin que la
introducción de la noción de masa cambie en algo la estructura bidimensional del espacio.
Para sustraerse al dominio del entorno, Jean se ve reducido a atacarlo de frente, ora
«haciéndole agujeros» (las relaciones sexuales despersonalizadas consisten en «revolver», en
«mezclar», en «raspar el fondo de una cacerola con una cuchara de madera»), ora
devorándolo. Impulsado por un «hambre terrible», se abalanza sobre la comida, no para
135Las fantásticas Prisons (Carceri) de Piranesi, fruto de una experiencia de intoxicación con opio, revelan la misma
estructura de inclusiones recíprocas. Como observa Vogt-Goknil: «Los elementos con ayuda de los cuales Piranesi construye
sus prisiones implican siempre un movimiento o una relación. Ser prisionero es para él ser cautivo de la repetición, es un camino
sin reposo y sin finalidad. Rara vez los hombres se encuentran en medio del espacio: siempre están "en el borde" —en la
extremidad de una viga, al borde de una cornisa, al borde de un puente sin balaustrada o partido por el medio—. Sus
personajes no están nunca en reposo: siempre se dirigen hacia algo. Jadeantes, se arrastran a lo largo de los puentes y trepan
escaleras para llegar a nuevas escaleras. Obsesionados por la infinidad de las repeticiones posibles, se precipitan de una
tSbergangs-Situation a otra. Su prisión es, pues, paradójicamente, un camino eterno». Citado por Keller, L., Piranése et les
romantiques jrancais, París, Corti, 1966, págs. 34-35; cf. también Focillon, H., G. B. Piranési, París, Laurens, 1963, pág. 174 y sigs.
102
saborearla, sino para llenarse: «Destruyo mi encierro». Empero, una vez saciado, se siente
«aniquilado, aplastado por una capa de plomo» y un sueño pesado no tarda en apoderarse
de él. Boca y ano se confunden, puede asimilar coito y devoración, y habla de «quitarle el
pellejo a una mujer como si fuera un pollo»: «la sexualidad y la comida es todo lo
mismo».
Sobre este fondo de pura descarga pulsional, donde sujeto y objeto, adentro y afuera,
pasividad y actividad no dejan de oponerse, se perfila, como una dimensión privilegiada, el
eje arriba-abajo. El cuerpo que se llena por la boca se vacía por el ano a través de una
«estrangulación». Jean se complace en verse a sí mismo como el «doble cono» de un
«diábolo», forma geométrica fascinante en grado máximo. «El diábolo se compone de dos
conos unidos por el vértice. Son huecos. Si se penetra por uno de los lados se llega al otro.
Toda mi vida entro por un cono convergente y salgo por un cono divergente». Y como estas
dos figuras son la imagen invertida una de otra, el «encierro» es total dentro de este
universo en que se repite en negativo y en positivo, hasta el vértigo, la misma forma.
Por consiguiente, es imposible «franquear el entorno», pasar más allá de una superficie
deformable capaz de darse vuelta como un «dedo de guante» para crear la ilusión de
alteridad. Pero esta imposibilidad expresa un prejuicio en el que puede reconocerse un
rechazo masivo de lo real: «La realidad no me conviene» —dice Jean, y agrega—: «En el
punto de contacto entre yo y mi entorno, mi conciencia consiste simplemente en tropezar con
algo». A través de este acto primordial de negación («Nada existe para mí, pero yo tampoco
existo: yo niego todo») se perfila una apariencia de sujeto y de objeto. Y, sin embargo, el
rechazo de la realidad no se limita a la existencia de los otros, sino que engloba también la
presencia corporal del sujeto, el cual, ante el espejo, se reconoce como otro. «No estoy metido
en mí mismo; por lo tanto, no puedo estar metido en la imagen que veo de mí mismo. Y,
sobre todo, el reflejo me dijo: ¡Ah, otra vez alguien! ¡No quiero!».
El origen de este estado de cosas se remonta a la primera infancia, cuyo recuerdo no
parece haber sufrido los estragos del tiempo. A falta de una madre «afectuosa», «cariñosa»
(«Mi madre nunca manifestó ningún sentimiento hacia mí»), Jean ¡se refugia junto a una
niñera que asume admirablemente el rol de madre sustituía. En esa época feliz, el niño
«vivaz y pleno del mundo exterior» se constituye alrededor de esta «imagen de erección» que
Jean llama «mi tótem». Sin embargo, cuando Jean tiene casi 5 años la niñera se va de la casa
y deja al niño «como una piedra en caída libre»: «Nunca he dejado de serlo desde entonces.
Era preciso que mi madre me recuperara en ese momento o inmediatamente antes o
después». Sigue un período de desorganización psicosomática, caracterizado por una serie de
enfermedades graves, que se extiende hasta los 10 años. Entonces se produce la puesta entre
paréntesis de la realidad, para que la ausencia de la figura materna sea dominada,
negándola. Es imposible que se cumpla el trabajo de duelo si la experiencia sensorial se
empeña en volver imperceptible esa ausencia originaria. Esto explica la impresión de muerte
que se desprende de este mundo petrificado en torno de un vacío que impidió la
constitución de la situación edípica («Era incapaz de impregnarme de la presencia de mi
padre porque yo ya estaba completamente impermeabilizado»).
Los sueños de Jean, sobre todo al comienzo de su análisis, participan de esta misma
imposibilidad «de imaginar algo que no sea en dos dimensiones». Las imágenes oníricas,
leves, inconsistentes y desprovistas de densidad, ocupan un «espacio de una o dos
dimensiones», como si fueran «imágenes bajo vidrio». Esta representación plana se
trasformará en un espacio «enteramente en profundidad» a medida que el paciente vuelva
a encontrar, en contacto con el analista, el primer objeto perdido. Desde ese momento, todo
103
sucede como si, habiéndolo recuperado, el sujeto fuera capaz de proyectarlo (en el sentido de
ponerlo a distancia) sin exponerse al peligro de verlo desaparecer para siempre. La
tridimensionalidad del espacio onírico concreta la puesta en marcha de un proceso de
introyección-proyección trabado, durante largo tiempo, por la pérdida temprana de la figura
materna. Pero soñar es, igualmente, recobrar un poder ilimitado de imaginación del que el
paciente gozaba cuando la niñera todavía estaba en la casa. La trasferencia consigue restituir,
ligada a la presencia materna, una manera específica de proyectarse por medio del sueño.
«Gracias al sueño» —dice Jean—, «emerjo al mismo tiempo que la tercera dimensión»,
que empieza igualmente a existir en el nivel de la percepción sensorial. Entonces se
desvanece la sensación de errar en ese dédalo de espacios concéntricos, y la perspectiva
deviene perceptible. Correlativamente, frente a los demás, el sujeto se reconoce como
diferente. Al desaparecer la necesidad de identificación, puede abrirse y dejarse «llenar» de
impresiones vivificantes. Aquí termina momentáneamente un proceso que invalida la
realidad, pero al levantarse la represión el sujeto se encuentra al mismo tiempo que
encuentra al mundo exterior, como si la profundidad se hiciera sentir adentro y afuera a la
vez. Al poseerse, toma posesión de un cuerpo unificado capaz de reducir lo visible a un solo
punto de vista.
El soñar restituye así el momento decisivo en que, por medio de un juego alternante
de proyección y de introyección, el distanciamiento impuesto al objeto primordial debía
terminar por crear la tercera dimensión. Se comprende, pues, la importancia excepcional de
la experiencia del sueño, que, en Jean, es promesa del redescubrimiento de sí mismo y del
mundo. Para describirla, ninguna expresión parece bastante intensa: «Uno de los instantes
de la realidad más real que lo real»; «Ya no me siento dividido en dos: ahora soy yo
mismo»; «Mi cuerpo se me impone»; «Una conciencia aguda de mí mismo»; «Me siento
fuerte, es decir, tonificado por una infusión de mí mismo»; «Una densidad extraordinaria
de mi cuerpo»; «Una explosión volcánica, una energía que me catapulta fuera de mí mismo
hasta el umbral del despertar»; «Es como un árbol o un hongo atómico que brota en mí y
me invade»; «No es una simple historia, sino una fulguración», etc. En estas notaciones, en
que se hace hincapié exclusivamente en el acto de soñar y no en el contenido del sueño, el
sujeto parece recuperar la función misma de la representación.
Poco importa, pues, lo que aparece en el sueño, siempre que algo aparezca. Y cuando
ese algo es precisamente la perspectiva (p. ej., una serie de planos dentro de un templo
oriental), Jean se siente «marcado con un hierro al rojo», porque la representación no solo
consiguió separar al sujeto de sus proyecciones, sino que las ha organizado conservando la
impresión de profundidad. Para ilustrarlo, cito a continuación, tal como fueron expuestos por
el paciente, extractos de una sesión que tuvo lugar en un período de excepcional fecundidad
(nos encontramos en el final del quinto año de análisis):
« [ . . . ] Las relaciones con los padres eran siempre una terrible huida, una presencia
mortalmente aburrida, por así decirlo. Por lo tanto, un rechazo total, porque yo ya no
percibía nada. En todo momento intento evocar a la gente que he conocido en esa época
pero me es imposible. No puedo volver a ver la cara de mi padre, ni la de mi madre.
Reconozco quizá ciertos ruidos, pero soy incapaz de recrearlos, y eso desde siempre.
Entonces, el único lazo directo... estoy ausente del mundo exterior... el único lazo directo
es ciertamente la pintura. Cuando he realizado un dibujo, de pronto, que ha creado ante
mis propios ojos y aun a través de mí mismo algo1 que me ha parecido real, día sido un
choque terrible. Al mismo tiempo, creo que sólo puedo hacer eso en presencia de
104
alguien. Una vez hice el dibujo de un cuarto donde me encontraba, en X..., Esa vez también
fue una conmoción. Cuando veo pintar un cuadro, me siento atrapado de golpe por la
realidad y pienso "Tengo que hacer esto algún día". . . En mis garabatos, pongo una hoja de
papel en blanco ante mí, y corto la esquina izquierda; lo que está delante de mí no lo
quiero; hago flechitas, pequeños trazos, cositas. Después, escribir es para mí una mierda.
Todo es mierda; todo es desechable porque sólo me expreso por el rechazo. No sé qué hacer
con todo lo que está ante mí; tengo un velo ante mí, no veo nada. Tengo la impresión de
que este velo se remonta a la época de la partida de mi niñera. A pesar de todo, tengo un
vago recuerdo... Cuando era chico, antes de esa época, yo soñaba bien, me despertaba
temprano. Cuando me despierto temprano después de haber soñado, me siento exactamente
como antes: un verdadero reencuentro. Siento que ya conocí eso; puedo decir que el
choque fue demasiado brutal. Yo seguía corriendo, recordaba muchas cosas, estaba
sumamente impregnado del mundo exterior. Vivía con eso, llevaba sus huellas...
» [ . . . ] Cuando procuro recordar a mi padre, ¿qué tengo? Un vago recuerdo de
cabriolas, de cerezas en el tren al regresar de. . . cosa, después, se acabó. Si, cuando miraba
por el ojo de la cerradura para ver a mi madre en el asiento del inodoro, apareció, yo ya no
era un chico, pero, ¿qué edad tenía? ¿Quince años? Cuando estaba en el colegio, pensar que
podía perder a mi padre me hacía llorar; siempre estaba bañado en lágrimas. Por la noche
lloraba en mi cama; era ya la idea de la muerte, la idea de la ausencia. Toda mi vida
consideré a mi padre inmortal porque efectivamente vivió largo tiempo, pero . .. cuando
murió me dije: "Ya está. Se fue al diablo. Ya no hay nada, no me queda nada"... Había
pensado mirarlo, pensaba: "Es preciso que lo sienta, que me impregne"; era incapaz de
dejarme impregnar porque yo estaba completamente impermeabilizado. Mi madre, es lo
mismo; es inútil que yo me diga: "Mira". Tengo una idea de mi madre, tengo una idea de
mis hermanos y hermanas de antes. . . El único recuerdo que tengo es la infancia. Después,
no sé lo que ha sido' de mí, ya no existo. Para mí eran modelos antes; luego no eran
modelos. Eso se ha esfumado, desvanecido...
» [ . . . ] Sin embargo, cuando estoy en el baño veo bien, recuerdo bien, y una vez que
he digerido todo eso, ¡bah! Ya no sé, no sé lo que he hecho, pero... hubo algo... como
burbujas de aire que revientan y se acabó...
»[...] Y, finalmente, la ¡dualidad de los esfínteres, es atracarse, morder, devorar algo
o cagar. Atracarse rompe el hechizo, cagar también, y entre esas dos cosas no hay nada. Es
como una especie de fuego artificial cuyos petardos van en sentido inverso...
» [ . . . ] Entonces, cuando hablo de diábolos, de nudos, de torsiones, eso expresa que
vivo siempre en un túnel cuyo extremo está retorcido. Y cuando veo que al final puede
haber un rostro, es un gran descubrimiento para mí. En una exposición había un
grabado que tenía eso. Reconocí de pronto que al final del túnel podía haber... El dibujo
se presentaba así: se veía a un hombrecito en un gran túnel, y en el extremo del túnel, en
lugar de una abertura que daba afuera, había una cara. Por lo tanto, al final de mi túnel
puede haber alguien. Eso me parece extraño, porque en realidad no reconozco a nadie. Sé
que puede haber alguien y no puedo tener conciencia de que eso existe... Entre los dos,
estoy yo; tengo la impresión de no estar en mi piel, de querer rajarme: una especie de
supositorio que sale de su cono».
Le digo: «Frente a usted no hay nadie, porque justamente hay una ausencia».
105
«Hubo una ausencia que no fue recuperada, por otra parte. Hubo una desaparición
que ha implicado físicamente cierto enclaustramiento, un encerramiento. El hecho de ir a
Pasteur, estuve allí mucho1 tiempo, eso creó. . . lo recreo ahora, lo imagino. Me siento a gusto
cuando imagino eso; corresponde a algo. .. Habría tenido que retomarlo antes, enseguida, o
a la vez. Cuando estaba enfermo, ya era demasiado tarde. Por otra parte, a los veinte años,
me enrolé, me enviaron a O. . . En un momento dado, no sé lo que me dio, fui a casa de una
tía y dije que estaba enfermo. Me quedé en cama, me metí en mi capullo. Finalmente,
cuando volví a O... se sorprendieron de que no hubiera avisado. Lo que quiero decir es que
la ausencia, bueno, está aviada. Pero creo que es importante que yo lo perciba bien. En ese
momento, estoy extraordinariamente bien... Cuando evoco este punto doloroso, siento un
estremecimiento. Tengo ese estremecimiento cuando trato de evocar una realidad y pienso:
"¡Ah!" Veo algo, cierro los ojos y procuro ver. A veces la imagen puede aparecer, pero esto
me atrapa como si yo fuera... con un reflejo desordenado...».
Pregunto, entonces: «¿La imagen de qué?».
«La imagen de cualquier cosa, de la realidad. De golpe, cierro los ojos y trato de evocar
esa imagen, y admitiendo que eso venga, ¿no es cierto?, no siempre viene. Cuando cierro los
ojos [Se estremece.] siento que eso viene; eso aparece siempre en mi espíritu en el punto
doloroso. Como si a partir de ese punto demasiado sensible eso creara ondas, como si fuera
algo fabuloso que no hay que ver... Pasa lo mismo con la perspectiva. Tardé mucho tiempo
para comprender qué es la perspectiva. Aún ahora... Procuro decirme: "¡Ah! Pero esta puerta
está abierta". Sólo tengo una idea de la puerta abierta, no la veo. Pienso: "La parte de arriba
es una línea que desciende; la de abajo, una línea que asciende; la otra, una línea recta".
Trato de esbozarlo. Si consiguiera dibujar y la realidad se me apareciera de pronto, tendría
sin duda un estremecimiento fortísimo, como si fuera el velo que se desgarra. El sueño es algo
así, pero en sentido inverso: en lugar de que venga del exterior, es una visión que viene de
mí mismo, que ¡señala el exterior, que me proyecta al exterior, como una fusión, una especie
de excedente, una especie de lava volcánica... Entonces, eso me cristaliza mucho, por cierto; ya
no tengo esa impresión de nulidad, de encierro, esa impresión de tropezar contra algo, contra
la mierda. Decirme: "¡Ah!" Golpeo contra la pared. Aun aquí, vengo aquí, es como una
especie de callejón sin salida, me retuerzo adentro, hago mi gimnasia y eso sigue... De
aquí, ¿verdad?, no tengo ningún recuerdo. Sé que fui a la calle de R. . . Qué es lo que dije,
no sé. Cada vez que tengo una sesión que me parece interesante, pienso: "¡Es formidable!
Trataré de escribirlo". Eso me parece la finitud de mí mismo. Y eso desaparece como
siempre».
Una sola y misma estructura definida por la relación de la inclusión recíproca

determina así todo el campo de la representación, real o imaginaria. En los dos casos, el
sujeto se entrega a una actividad estéril, sin pasado y sin mañana, que se desarrolla en una
serie de espacios absolutamente idénticos. ¿Qué significa entonces el desplazamiento cuando,
como consecuencia de una reduplicación ilimitada de la misma imagen, uno se encuentra
simplemente en el lugar que acaba de dejar? No podría haber trascendencia allí donde
reina la repetición. Empero, la sensación de estar apresado en un mundo que, por falta de
106
perspectiva, «se pega a la piel»136 corresponde aquí a un proceso de negación de la realidad, al

cual se asimila la figura materna cuyo duelo el sujeto se niega a hacer. En adelante, la
estructura del espacio regresa de la forma «aquí-allá», que implica el distanciamiento virtual
del objeto, a aquella más arcaica fundada en la relación «adentro-afuera» (siendo idénticos
estos dos términos). Privado de la perspectiva indispensable, el sujeto ya no está frente a lo
sensible: se confunde con él convirtiéndose en lo sensible.
La relación trasferencial permite a Jean reconquistar el objeta originalmente perdido y le
da la posibilidad, residuo de la «edad de oro de la infancia», de introyectarlo y proyectarlo
sin una desaparición irremediable. En esta situación privilegiada, en que se esboza en el
plano de lo imaginario el distanciamiento de la figura materna, se ve surgir la tercera
dimensión; en primer lugar, en el corazón del sueño, para extenderse al conjunto de la
experiencia perceptiva. A través; de este juego de delicado equilibrio pulsional, el objeto alter
nativamente suprimido y restituido es postulado como presenté en su ausencia misma. Y, sin
embargo, más allá de esta recuperación por medio del sueño de una parte de lo real, se trata
en este caso de la posibilidad de estructurar de otra manera lo real. La función de la
representación en general empieza a existir. Sea como fuere, la aparición de la perspectiva en
tanto estructura última de la organización espacial no debe hacernos olvidar que la relación
«aquí-allá» esta mediada por la relación primordial «adentro-afuera»: es como si, para obtener
la tercera dimensión, bastara distender al extremo el espacio primitivo por esencia deformable
hasta el punto en que, al estallar, hace estallar el sistema de relaciones que se incluyen
mutuamente. Entonces, y a condición de que la madre como imagen primordial sea
introyectada y proyectada previamente, sujeto y objeto dejan de existir uno en el otro y se
vuelven a encontrar frente a frente. En cuanto a este camino que, grosso modo, va de una cierta
modalidad de disposición topológica a una estructuración proyectiva y euclidiana del espacio,
el sueño tiene el secreto de recorrerlo en sentido inverso y, si fuera necesario, de desandar
una evolución pacientemente realizada. La distancia desaparece de nuevo y el espacio se
disuelve en una superficie corporal provista de un adentro y de un afuera.
Ciertamente, recuerda Freud, «encontrar un objeto es, en realidad, reencontrarlo»,137
pero esta fórmula implica ya una remisión al infinito y debe modificarse para aplicarla al
objeto primordial. Entonces se invierte: «Reencontrar un objeto es, en realidad, encontrarlo».
De lo contrario, obligado a perder lo que nunca ha poseído, el sujeto se empeñará en volver a
ese momento único de su historia en que se esboza lo que será después un cuerpo, un objeto
y un espacio. Pero este retorno no permite superar la experiencia sensorial para elaborar, en el
nivel de la fantasía, la problemática subyacente de la ausencia y la presencia. Hay fijaciones
que tienen la forma implacable del destino. En este caso, el juego del carretel es
reemplazado, arriba y abajo del tubo digestivo (el «doble cono», por una desenfrenada
actividad de llenar y eliminar que produce una forma particular de introyección y de
proyección inseparable de los procesos fisiológicos que la imitan. Así, en todo momento, el
objeto es realmente reencontrado y realmente perdido. Por eso, la dimensión de profundidad,
tanto percibida como traspuesta, solo comienza a abrirse paso cuando la ausencia y la
presencia son activamente vividas con relación al objeto interiorizado.
136En la somatización alérgica, por una parte, en la obsesión y el delirio de persecución, por la otra, el espacio equivale
a esta proximidad absoluta de lo percibido que ningún gesto ritual o de sortilegio está en condiciones de hacer retrocer.
137 G.W., V, pág. 123.
107
Tercera parte
108
La convergencia visual
A fin de plantear, en el marco de estas investigaciones, el problema de la convergencia

visual, es preciso retomar la observación precedente en el punto preciso en que la dejamos.
La fobia a priori de Jean, por la cual entra globalmente en pugna con la realidad, tiene
la virtud de sensibilizarlo extremadamente a la mirada de los otros: cuando lo ven, se siente
aniquilado. Eso no le impide (a tal punto el placer se mezcla con la angustia) ejercer
furtivamente una visión que se niega a compartir, de la cual extrae impresiones parciales que
se hunden enseguida en la nada de la cual han surgido. Por el contrario, a medida que la
proyección, actuando plenamente en el nivel de la actividad onírica, afloja más o menos el
tornillo de la represión, lo real vuelve a existir en un espacio que es todo profundidad. Sujeto
y objeto, mucho tiempo confundidos, logran por fin postularse como dos términos separados
que se completan, así como se desvanece la sensación de que lo percibido, por imitación de
una sustancia viscosa, se adhiere a la piel sin el menor distanciamiento. La visión, que toma
aquí el relevo del tacto, hace nacer lo visible con sus planos, su horizonte, su punto de fuga.
Nacimiento que se realiza, ante todo, con relación al rostro de la madre que «aparece al
final del túnel», como si toda la problemática de la ausencia y la presencia estuviera
contenida en este primer objeto perdido y reencontrado una y otra vez. ¿De dónde viene,
entonces, el terror de ser mirado o de cruzarse con la mirada del otro? No hay duda de que
la visión se asimila a un acto eminentemente destructivo. Destinada a revelar la alteridad,
aleja al objeto para aprehenderlo mejor, introduciendo una ruptura seguida de un contacto,
así como de una pérdida acompañada por una restitución. En el estado de «encierro» que
corresponde a la imposibilidad de desprenderse de lo real reducido a una superficie, la visión
binocular parece precisamente puesta en jaque. «Sé que la puerta está abierta» —dice Jean—;
«no veo la puerta abierta». El sistema perceptivo funciona de modo diferente. Comparándose
con un radar provisto de una cabeza de búsqueda, Jean es apenas capaz de localizar a los
otros gracias al haz de ondas que recorre continuamente el espacio. Pero la estructura del
campo visual cambia completamente cuando, al salir del sueño, el cuerpo vuelve a encontrar
su densidad, y el mundo, su permanencia. La energía donde va a alimentarse lo sensorial se
canaliza, en adelante, por un camino distinto, que pasa por la mediación del otro. Un sueño
decisivo, cuyo armazón espacial es notable en todo sentido, lo revela.
En una cancha de fútbol, Jean, frente al arco del adversario, se da cuenta de que su
propio arquero, en vez de estar en su sitio habitual, atrás, se encuentra al lado del poste de
la derecha. Jean arroja la pelota hacia el arquero, quien, cometiendo una infracción, la toma
con las dos manos y la envía a la red. Una impresión de extrañeza se desprende de esta
escena, que responde a la inversión del orden espacial. En este sueño de puro dinamismo,
se hace hincapié en la formidable concentración de fuerzas que, siguiendo la trayectoria del
balón, se acumulan, se mueven, se inclinan y estallan. Al hacerlo, trazan, traspuestas en un
registro de vectores, la imagen temática del doble cono a través del cual la energía converge y
diverge a la vez. Tal canalización energética pasa por el personaje «erecto» como un «mástil-
tótem», que representa al analista.
Por primera vez, el sueño realiza el deseo de que este sea un catalizador que ofrece
una imagen «fálica» de identificación, diferente de la madre. El proceso onírico lo consigue
desplazando al analista, que de golpe se vuelve visible de atrás hacia adelante. De allí, una
proyección en el sentido geométrico del término, que confiere a los elementos formales de la
representación (delante-detrás, arriba-abajo, adentro-afuera) un valor particular, situándolos
109
en un espacio tridimensional donde el sujeto, frente a los otros, no tiene necesidad de

fundirse por medio de una identificación masiva y sin distancia.
Jean se sirve, entonces, de la imagen del cono para expresar lo que está en juego en la
experiencia sensorial del mundo, ya que no se trata, a decir verdad, de un vago temor a mirar
y a ser mirado, sino, precisamente, de la manifestación de una convergencia ocular concebida
como un «cono visual». Forma geométrica que sugiere una condensación energética máxima,
este cono deviene, según el modelo del coito y de la defecación del cual deriva, un
instrumento perforador destinado a «hacer agujeros en el entorno». En estas condiciones, lo
que es visto resulta del encuentro de la punta del cono con lo visible en general. Y, sin
embargo, cualquiera que sea el objeto que se mire, el «punto focal» no deja de ser el rostro
del otro. De modo que la relación mirar-ser mirado nos remite otra vez a la imagen del
«doble cono» traspuesto al plano de la percepción visual.
El acto de mirar se inserta así en un espacio coordinado por una geometría espontánea
basada en rectas convergentes y divergentes, ángulos simétricos, figuras idénticas e invertidas.
El objeto, apresado en el haz de estas líneas que aparecen y desaparecen sin cesar, se recorta
durante algunos instantes en un campo que a la vez lo aísla y lo une al medio. Sordamente
inscrita en el cuerpo, esta geometría, que no deja de evocar la noción de «pirámide óptica»
postulada por la teoría renaciente de la perspectiva,138 se revela siempre que la mirada
cargada de un poder fasto o nefasto mediatiza la relación con los otros. Veamos, entre mil,
dos ejemplos típicos. A medida que se levanta la represión («la realidad no me conviene») y
que la figura materna vuelve a erguirse en el «punto doloroso del pasado», la situación
edípica, aún en estado de esbozo, parece progresar hacia su elaboración definitiva. Una serie
de sueños, que siguen al de la cancha de fútbol, señalan el surgimiento de la imago paterna y
el deseo de aniquilarla. Aniquilación que se efectúa, precisamente, a través del sistema de la
visión binocular.
Así, durante un viaje en tren, Jean apresa a un ladrón («un argelino») que se había
apoderado de su valija. Sujetándolo firmemente por el brazo, advierte, no sin emoción, que
por primera vez en su vida está en contacto con un hombre a quien percibe en su totalidad.
De modo que, recorriendo juntos el andén, ya no se trata del robo. Sin embargo, una imagen
de violencia va a poner fin a ese acuerdo: con ayuda de un fusil de mira telescópica, Jean
apunta a un hombre que se halla a gran distancia, tira y lo abate.
Es evidente la influencia de la visión binocular sobre la percepción alternativamente
cercana y lejana del objeto en el espacio. Se trata allí de una trasposición imaginaria en la cual
la distancia, según aumente o disminuya, significa la ambivalencia del sujeto con respecto a
una figura paterna que pertenece al pasado más lejano.
En otro sueño, en cambio, los elementos de la perspectiva sirven para traducir un raro
momento de reconciliación con la realidad.
Jean, más receptivo y menos obligado a la identificación masiva, saborea asombrado el
placer de estar con los demás, encontrando en sí mismo el centro de su existencia corporal:
«Dentro de mi piel, tomo conciencia de la existencia de otro». En este sentido, puede ser
nutrido por una madre buena. Lo que la memoria retendrá, en primer lugar, son huellas de
comidas que evocan los tiempos felices de la primera infancia. «Me doy cuenta» —dice Jean—
«del lugar preponderante de la boca en mi vida». Y si solo la mujer continúa existiendo, ya
138 «Recordemos que en la teoría de la perspectiva geométrica la imagen se identifica con el "corte", en un punto
cualquiera de la "pirámide", de los rayos que van del objeto representado al ojo del espectador. Depende, por lo tanto, de la
posición relativa del objeto, del ojo y del corte, o taglio». Klein, R., La forme et l'intdligible, París, Gallimard, 1970, págs. 281-82.
110
no es una «sombra que se pega a la piel», sino un «sol», un «foco luminoso» que lo inunda
de luz, y le hace decir, en un emocionado arranque trasferencial, «Todo lo que emana de ti es
bueno». No obstante, la situación, por nueva que sea, no deja de ser vivenciada en términos
de geometría visual: la madre nutricia es «un cono que converge sobre mí», «una proyección
de vida sobre mí». Esto vale igualmente para la voz, para ciertas voces «tónicas» que poseen
el poder de llenar y de nutrir. De modo que la imagen del cono que materializa la conciencia
elemental de la convergencia visual funciona originariamente como un «esquema de
representación»139 que media los intercambios entre el sujeto y los demás. Ahora bien: la
cualidad positiva o negativa de estos depende de la orientación del mismo cono en el
espacio, según converja o diverja con relación al sujeto.
Vemos, pues, cómo la elaboración fantaseada concuerda aquí con los datos primeros de
la visión binocular, los cuales, sin embargo, no son aprehendidos en sí mismos. Dentro del
campo imaginario que determina su estatuto, remiten a una realidad plenamente
constituida en el plano de la visión per se. Se trata de volver a esta realidad primordial y de
definir cómo se estructura la visión en torno del fenómeno de la convergencia.
Si el psicoanálisis no ha planteado hasta ahora el problema de la visión binocular,

abordó otros fenómenos de la visión que son Darte, ya de una organización psiconeurótica,
ya de un proceso de desorganización psicosomática. Comenzaré por situar mi exposición con
relación a estas dos direcciones en las cuales se ha orientado ya la investigación.
La visión se define, según Freud, como una pulsión parcial destinada a integrarse en
una organización compleja que evoluciona hacia la genitalidad. Es una función ambigua, que
participa de la confusa esencia de toda actividad sexual infantil y que es gobernada por el
principio del placer-displacer y por el principio de realidad. En efecto: el ojo que se abre al
esplendor del mundo no es menos sensible a las cualidades libidinales del objeto. Mirar es
también un placer, cuyo destino depende de que pueda ser libremente ejercido, trabado o
sublimado. En tanto actividad erótica, se inscribe en una imagen corporal que se estructura
alrededor de las zonas erógenas y con relación a los objetos parciales y totales. Los trastornos
funcionales de la vista remiten, precisamente, a este cuerpo imaginario más presente que
cualquier otra presencia, y cuya historia determina y traspasa lo que somos.
La represión del voyeurismo, por poco que se preste a ella la complacencia somática,
da lugar a una forma particular de inhibición —la ceguera histérica—, que sucede a un
exceso de catectización libidinal del órgano. Ahora bien: «sabemos, de manera muy
general, que la función que asume un órgano al servicio del yo disminuye cuando aumenta
su erogenídad, su significación sexual».140 El yo se defiende de esta súbita oleada pulsional
eliminando del campo consciente la pulsión y el órgano, como si para volcar el agua del baño
se arrojara al mismo tiempo al niño que se está bañando.141 Así, por exceso de celo, el sujeto
se impone la prohibición de ver, para no ver lo que está prohibido. Estratagema que
recuerda al niño que cierra los ojos para hacer desaparecer una amenaza exterior. La
histeria de conversión, como uno de esos procedimientos mágicos gastados y de
sorprendente eficacia, es un medio de actuar sobre lo real operando sobre el propio cuerpo.
La ceguera es la negativa inconsciente a mirar: «El yo se aparta de la tendencia instintiva
indeseable, la abandona a su suerte en el inconsciente y ya no participa para nada de su
139 Sami-Ali, Be la projection. Une étude psychandytique, París, Payot, 1970, pág. 217.
140 Freud, S., Inhibition, symptóme et angoisse, París, PUF, 1951, pág. 5.
141 G.W., VIII, pág. 100. (Concepto psicoandítico de las perturbaciones psicógenas de la visión).
111
destino». 142 El síntoma une a la prohibición de ver una actividad erótica que continúa
ejerciéndose en el nivel en que el órgano se sustrae en adelante del control consciente.
Pero la escoptofilia es aun capaz de recibir otras formas de elaboración defensiva, de
las cuales Abraham hace el inventario en su trabajo de 1913, Limitations et modifications du
voyeuristne chez les névrosés.143 Su finalidad es doble: seguir en la fobia y en la neurosis
obsesiva los avatares de la carga libidinal de la vista, y poner de relieve la significación
inconsciente, tanto individual como colectiva, que posee el tema del ojo.
Dos observaciones de fobia a la luz ponen de manifiesto la doble identificación
inconsciente del padre con el sol y del sol con el padre, que en el varón no podría disimularse
(sobre todo, el deseo de ver, inherente a la fantasía de la escena primaria). En este caso, la
evitación de la luz señala un retroceso ante la aterradora mirada del padre y la vista
prohibida de la madre desnuda. En la niña, por el contrario, la huida de la luz de día apunta
a anular la tentación sexual que haría nacer la mirada, para refugiarse en la oscuridad del
vientre materno (la oscuridad es el intestino, más bien que el útero). Sea como fuere, el sol
sigue siendo un símbolo sexual que representa «la imago paterna que de alguna manera ha
aspirado en ella a la imago materna».144 Igual ambigüedad se observa en cuanto a los
sentimientos positivos y negativos que inspira este objeto eminentemente mágico y en los
cuales el amor se mezcla con el odio y la exaltación con la angustia. Es de imaginar que se
trata de una angustia de castración, cuyo objetivo es la destrucción del ojo por
deslumbramiento. Aquí, el órgano de la vista, fuertemente erotizado, significa «unas veces el
sexo masculino, otras veces el sexo femenino»,145 como si para el inconsciente, en lugar de los
ojos, no existiera nada más que un solo ojo (el ojo del cíclope). «Desde el punto de vista del
"desplazamiento hacia arriba"» —observa Abraham—, «esta manera de expresarse resulta
muy comprensible. El ojo reemplaza a un órgano que no existe sino una sola vez».146 En este
sentido, «mirada» y «ojo» son sinónimos a través de los cuales es posible seguir la
trasformación obsesiva de las tendencias escoptofílicas. En la búsqueda estéril de un objeto
que se le escapa constantemente, el pensamiento obsesivo se ve forzado a plantear cuestiones
que «son comúnmente imposibles de satisfacer. El enigma que quieren resolver no debe ser
resuelto: la pregunta obsesiva que la reemplaza no puede ser resuelta. Por lo tanto, el
misterio persiste. El paciente es el campo de un conflicto permanente de dos partes, una de
las cuales quiere saber mientras que la otra aspira a conservarse en la ignorancia».147
Dejando a un lado los datos mitológicos, es interesante observar, con Abraham, que en
ciertos casos el ojo puede ser «el instrumento del sadismo»?148 lo que explica, más allá del
dominio de la representación simbólica, afecciones funcionales de la vista bajo la forma
particular de dolores punzantes o agudos: son, en la mayoría de los casos, un
«desplazamiento hacia arriba de las sensaciones genitales».149 Por otra parte, «hay pocos casos
de dolor ocular neurótico que correspondan a una estructura psicológica muy compleja»:150 tal es
142 Freud, S-, Inhibition..., op. cit., pág. 38.

143 Abraham, K., Oeuvres completes, París, Payot, 1966, vol. II, pág. 9 y sigs.
144 Ibid., pág. 33.
145 Ibid., pág. 17.
146 Ibid., pág. 19.
147 Ibid., pág. 40.
148 Ibid., pág. 32.
149 Ibid.
150 Ibid.
112
el caso de un fóbico a la luz cuyo astigmatismo, según la opinión de muchos oftalmólogos,

no explica los dolores que tienen por asiento el ojo.151
Otros trastornos que resultan de la restricción del voyeurismo primitivo terminan por
disminuir la agudeza visual: la visión se vuelve entonces imprecisa,152 y la forma de los
objetos parece borrosa. 153 Contrariamente a la represión histérica, el proceso defensivo sólo
inhibe en este caso una parte de la función.
Ahora bien: en los síntomas funcionales de la vista, si la inhibición neurótica afecta al
órgano, su objeto y su finalidad, significa que la visión es ya un componente libidinal que
deriva de las impresiones táctiles. «La impresión visual» —escribe Freud— «es la vía por la
que con más frecuencia se despierta la libido, y es el medio de que se sirve la selección
natural [...] para desarrollar las cualidades de belleza en el objeto sexual. La costumbre de
ocultar el cuerpo, impuesta por la civilización, mantiene despierta la curiosidad sexual e
induce al individuo a querer contemplar el objeto sexual descubriendo sus partes ocultas.
Igualmente, en otro sentido, la curiosidad puede canalizarse hacia el arte ("sublimación")
cuando el interés no se centra ya únicamente en las partes genitales, sino que se extiende a
la totalidad del cuerpo».154
La visión, definida de este modo, se limita a la posibilidad de contacto a distancia
con el objeto libidinal. Se confunde con la mirada y supone resuelto, en el nivel
neurofisiológico, el problema de la convergencia visual; tan cierto es que la inhibición no
puede dificultar una función que ya existe. De aquí las afecciones reversibles que constituyen otras
tantas catectitactones de una actividad que se ejerce libremente en otras partes.
Desde este punto de vista, solo se ha explorado la capa superior simbólica de una
actividad profundamente arraigada en la sexualidad infantil, una de cuyas características
principales es, como ya hemos dicho, apoyarse en una función fisiológica.155
La visión binocular es, en efecto, una función de ese tipo: infrasimbólica al mismo
tiempo que el origen del simbolismo, nace y llega a su forma consumada en un contexto
relacional que será preciso definir. Allí comienza la investigación psicosomática. En lo
sucesivo, el acento se desplaza de lo simbólico a lo efectivo, de la regresión, tanto neurótica
como psicótica, a la «desorganización progresiva»,156 del disfuncionamiento reversible a las
afecciones que amenazan volverse irreversibles. Históricamente, son estas afecciones, de las
cuales se aíslan las formas extremas bajo el nombre de «enfermedades psicosomáticas», las
que en primer lugar llamaron la atención de los investigadores. Algunos trabajos
representativos dedica dos principalmente al glaucoma y a las cefalalgias permiten
aproximarse al tema subyacente de la visión binocular.
151 Ibid., pág. 34.

152 Ibid., pág. 26.
153 Ibid., pág. 27. Las intuiciones de Groddeck acuden natural mente a la mente: «Consideremos el ojo. Cuando ve,
es el teatro de una serie de procesos diversos. Pero cuando le está vedado ver y sin embargo ve, no se atreve a trasmitir
sus impresiones al cerebro. ¿Qué puede entonces suceder en él? Si mil veces por día se ve obligado a omitir lo que
percibe, ¿no sería acaso conveniente que terminara por cansarse y se dijera: "Podría arreglármelas más cómodamente,
puesto que no digo la verdad; me volveré miope, alargaré mi eje y, si eso no basta, provocaré
un derrame de sangre en mi retina y me quedaré ciego"? ¡Es tan poco lo que sabemos sobre los ojos! ¡Déjenme tener
el placer de recurrir a mi imaginación!». Le livre du ca, París, Gallimard, 1974, pág. 158.
154 Freud, S., Trois essais sur la théoríe de la sexualité, París, Gallimard, 1962, pág. 42.
155 Ibid., pág. 76.
156 Marty, P., «A major process of somatization. The progressive disorganization», International Journal of
Psychoanalysis, 49, 1968.
113
Desde 1948, French y Alexander,157 consignando estudios experimentales de Piers,

subrayan la existencia de «una estrecha relación entre los ataques de glaucoma y
acontecimientos emocionales específicos». Estos son reemplazados eventualmente por
«conflictos afectivos crónicos que llevan al paciente a enfrentarse con una o varias
personas de las cuales depende». En un caso como en el otro, la tensión ocular aumenta
al intensificarse la agresividad y la angustia concomitante, mientras que las imágenes
visuales prevalecen cuando se trata, sobre todo, de evocar situaciones traumáticas.
Dejando atrás esta metodología fundada en una equívoca investigación de las
«correlaciones psicosomáticas», Ziwar publica en 1948158 el primer informe del
psicoanálisis de un enfermo de glaucoma. Además de la identidad dinámica del glaucoma
y de la hipertensión esencial, el autor hace hincapié en una agresividad borrosa, «ni
suficientemente reprimida, ni aprisionada en un sistema neurótico bien elaborado». Tres
fuentes principales la alimentan: la combatividad ligada a la rivalidad edípica, la frustración
de la necesidad de ser alimentado, y la defensa contra la pasividad a la que el paciente se
ve empujado para escapar de la angustia de castración. Por una incapacidad fundamental
para llegar a un compromiso satisfactorio entre sus tendencias contradictorias, «está
constantemente en estado de alerta, no pudiendo aceptar su inclinación a la pasividad ni
renunciar a ella por completo. Es un rebelde crónico contra esta situación, al mismo tiempo
que se niega el derecho a manifestar su rebeldía». El ojo «genitalizado» y «en estado de
rebelión» da una expresión concreta a esa oscilación sin fin entre actividad y pasividad. «Si
aceptáramos la hipótesis de una genitalización de los ojos debida, en el caso presente, a una
especie de fijación da su culpabilidad en el órgano de la visión (después del accidente que
costó un ojo a su padre), podríamos explicarnos la razón por la cual en este enfermo la
hipertensión se localizó en los ojos».
En un trabajo sobre el glaucoma que data de 1957,159 Fain aborda aún más de cerca el
problema de la somatización. Al enfatizar la motricidad en la relación objetal,160 concibe la
visión como una actividad que se elabora a partir de una (función motriz primaria» («los
ojos son entonces verdaderos guías de una acción de inspiración puramente instintiva,
impulsiva, no reflexiva [...] es la visión del Ello»), que l>;isa a una «función voyeurista»
(«más tardía en la evolución, se desarrolla a partir de la inhibición de la función motriz»),
para culminar en una «función motriz secundaria» («los ojos guían una acción que, al menos
en sus comienzos, fue meditada, retomada, imaginada»). Por eso, el glaucoma denota el
fracaso de una represión en el nivel psíquico más alto, así como una regresión a la función
motriz primaria.
Fuera de los datos clínicos que fundamentan esta concepción, examinaremos la
anamnesis de Mathilde, que tiene una historia patológica ocular muy seria. «La joven
presenta un estrabismo de nacimiento que le afectó el ojo derecho. Operada a los 10 años, el
mismo ojo empezó a infectarse cada vez con mayor gravedad. A los 20 años, enucleación del
ojo derecho; un tiempo después aparecen en el ojo izquierdo los primeros síntomas de tensión
ocular, a la vez que las lesiones retinianas reducen día a día su campo visual. Cuando la
157 French, T. y Alexander, F., Studies in psychosomatic medicine, Nueva York, Roüand Press, 1948, págs. 554-56.
158 Ziwar, M., «Psychanalyse des principaux syndromes psychosomatiques», Revue Francaise de Psychanalyse, 12,
1948.
159 Fain, M., «Principes de clinique psychosomatique á l'occasion de rinvestigation d'un cas de glaucome», Revue
Frangaise de Psychanalyse, 21, 1957.

160 Marty, P. y Fain, M., «Importance du role de la motricité dans la relation d'objet», Revue Francaise de Psychanalyse,
18, 1954.
114
vemos, está casi ciega. Como antecedentes, nos señala sobre lodo las cefaleas que aparecieron
y persistieron hasta la finalización de su vida escolar, para desaparecer cuando salió de la
escuela». A través de este somero relato donde se reflejan las sucesivas dificultades del uso de la visión
binocular, el Mancorna aparece como la última forma de una patología que se inicia con un estrabismo
llamado congénito. Son precisamente estas etapas intermedias que se borran tras la afección
ocular definitiva las que permiten aprehender la unidad de una función en su organización y
su desorganización.
Examinemos ahora el papel de la visión binocular en las cefalalgias.
Según Marty,161 el síndrome cefalalgia es una neurosis basal desprovista de toda
posibilidad de elaboración defensiva, que pone en marcha un mecanismo fisiológico vascular.
Consiste en impedir globalmente la toma de conciencia, bloqueando el pensamiento en su
origen. Y si, en situación de rivalidad edípica, este bloqueo equivale a un autocastigo o a una
autocastración, no deja de remitirse, por regla general, a los inicios del pensamiento racional
(de los 6 a los 8 años), justo antes de la entrada en el período de latencia. El proceso
mental se desorganiza y no asistimos a la desaparición, por contracatectización, de una
representación particular, sino al retorno brutal al grado cero de la representación. Aquí, el
vacío ya no es un excedente que se quiere negar.
En las cefalalgias, sin embargo, la imaginación visual prevalece de manera
particularmente impresionante. Así, en el caso de Marie, toda la temática inconsciente se
reduce a imágenes de sombra y de luz a través de las cuales se expresan simultáneamente el
deseo y la prohibición de ver —expresión de despojamiento extremo que reproduce el acto
de abrir y cerrar los ojos—. A propósito de un sueño típico («Marie se halla con sus
padres en un cuarto que está sumida en la oscuridad. Hay un desperfecto eléctrico. El
analista —electricista—, de cuclillas en el piso, consigue reparar los cables. La pieza se
ilumina».), Marty comenta: «La defensa es simple, es la oscuridad. En cuanto hay luz, se ve
todo, se ve el problema en su fuente, se ve al padre y a la madre. La oscuridad es la
interrupción de la conciencia en su fuente. Al parecer, se trata, pues, de una trasposición de
las pulsiones escoptofílicas derivadas de la fantasía de la escena primaria. Pero esta
interpretación no explica lo que está realmente en juego en el síndrome cefalálgico. Ahora
bien: este se encuentra tan íntimamente asociado con los trastornos oculares que Marty no
vacila en subrayar la enorme importancia del órgano de la visión en su proximidad con la
conciencia. «Es el órgano más directamente interesado».162 Lo es, por otra parte, de dos maneras:
porque provee la actividad fantaseada de las metáforas plausibles y porque contribuye a la
formación del pensamiento abstracto en el momento en que este se separa de la visión
binocular, a la vez que se apoya en ella. Durante la crisis de cefaleas nos remitimos a la génesis
de la actividad mental aún totalmente impregnada de percepciones visuales. Por ello, en el caso
de Marie, cuando la trasferencia es vivida positivamente a partir del sueño del electricista, se
produce un doble efecto terapéutico: las cefaleas se atenúan y se espacian, mientras que la
exoftalmía que sufre la paciente desaparece por completo. «Marie nos dice que un día, mientras se
miraba en el espejo, se sorprendió al comprobar que sus ojos habían adquirido un aspecto
normal. Le hicieron notar lo mismo las personas que la rodeaban: nosotros también lo
advertimos. Por otra parte, desde hacía un tiempo sus anteojos estaban arrumbadas en un
cajón». El hecho de que la visión participe del síndrome cefalálgico debe comprenderse en el
161 Marty, P., «Aspects psychodynamiques de 1'étude clinique de quelques cas de céphalalgie», Revue Frangaise de
Psychanalyse, 15, 1951.
162 Las bastardillas son mías.
115
sentido literal de una función sensorial orientada hacia la convergencia visual, y no en el

sentido figurado de una pulsión parcial cargada de todo el simbolismo de la mirada.
De este modo, nos encontramos nuevamente en nuestro punto de partida. Esta
incursión nos habrá permitido conectar la visión binocular a todo un conjunto de datos que
aparentemente le son ajenos, pero que permiten aprehender el fenómeno en su
complejidad.
Falta plantear aún un interrogante: ¿Tiene derecho la investigación analítica a incluir
en su campo los problemas de la convergencia visual? ¿Qué sucede, entonces, con el sustrato
orgánico del cual es imposible hacer abstracción?
Las respuestas de dos especialistas ponen coto a la especulación: «Y sobre todo» —
escriben Hugonnier y Hugonnier—, «la etiología de los estrabismos es, en definitiva, muy
poco conocida, demasiado poco, en todo caso, para que se pueda —exceptuados ciertos
casos bien determinados, pero en suma poco frecuentes— basar en ella la clasificación de
todos los estrabismos».163 Y de nuevo: « [ . . . ] en la hora actual, el estudio de los estrabismos y
de los trastornos de la visión binocular, la ambliopía en particular, se orienta cada vez más
hacia los centros superiores, y quizás en el futuro la psicología tendrá más que decir que la fisiología
propiamente dicha»164
Lo que sigue es una tentativa de definir, con la ayuda de la psicoterapia de un caso de

estrabismo, cuáles son los factores en juego en la génesis de la visión binocular.
Cuando lo veo por primera vez, Blaise tiene ya tras de sí cinco años de esfuerzos
terapéuticos estériles. La magnitud de sus dificultades escolares e instrumentales es tal que
se intentaron sucesivamente tres formas de intervención: la reeducación de la ortografía, la
reeducación psicomotriz y la psicoterapia, todo ello acompañado de lecciones particulares y
de internaciones escolares sucesivas para responder mejor a las necesidades del niño.
A los 14 años, en el umbral de la adolescencia, Blaise es un muchacho excesivamente
dulce y sonriente, desaliñado y poco preocupado por su apariencia. Una torpeza motriz que
se une a algo indefinible en el nivel de todo el cuerpo (¿ausente, descentrado?) deja una
impresión de singularidad que nada hará borrar.
Con su voz baja, sibilante, desarticulada, Blaise me cuenta sus penurias escolares,
principalmente en ortografía. Recuerda mal el dibujo de las palabras, omite letras, confía
demasiado en la fonética y es incapaz de concentrarse. A mi pedido, escribe algunas frases
sobre una hoja de papel, lo cual me orienta enseguida hacia mi objetivo.
Zurdo no contrariado (no recuerda haber vacilado entre las dos manos), Blaise coloca
la hoja ante sí muy a la izquierda, tapando parcialmente con los dedos la superficie que ha de
llenar. En adelante, debe realizar un gran esfuerzo para dominar una escritura cuyo
desarrollo no puede ver. Se trata, de un defecto de convergencia que corrige, mal o bien,
reduciendo al máximo el ángulo de mira. El mecanismo subyacente de compensación se
inutiliza si se desplaza la hoja un poco hacia la derecha, pero aún puede escribir a condición
de cerrar el ojo derecho. Este trastorno motor no llamó nunca la atención de los especialistas
que atendieron al niño por una miopía cuando tenía 9 años (Blaise ha renunciado desde hace
tiempo a usar anteojos).
163 Hugonnier, R. y Hugonnier, S., Strabismes, París, Masson, 1965, pág. 136.
116
Sea como fuere, el estrabismo no es un fenómeno aislado: forma parte de un trastorno global
relacionado con la constitución de la imagen del cuerpo paralelamente a la génesis del espacio en el nivel
de la visión.
Los datos biográficos, por un lado, y los resultados de los tests proyectivos, por el
otro, aportan una primera confirmación.
Blaise, el menor de tres hermanos, es descrito por el padre como un niño dócil,
extremadamente pasivo, incapaz de contestar a las agresiones de las que a veces es objeto.
Así, un día se dejó marcar la cara con una birome sin manifestar la menor reacción. Su
torpeza es tan grande que se fracturó un dedo del pie tropezando dos veces contra el mismo
escalón. En cuanto a su desaseo, está en las antípodas de un aseo corporal adquirido muy
precozmente (hacia los 4 meses de edad).
Los informes de la madre son más circunstanciados: dio a luz con toda normalidad a
Blaise, cuyo nacimiento deseaba, en el momento en que un escape de gas en el departamento
alarmaba a los demás miembros de la familia. Al poco tiempo se comprobaron signos
inquietantes: el lactante, hipotermia), no mamaba, no lloraba y su cuerpo se hinchaba debido
a un edema, síntomas que cedieron ante un tratamiento enérgico. Después se advirtió que a
los 20 meses el niño no podía sentarse ni gatear, sino que sólo rodaba sobre sí mismo. Un
electroencefalograma reveló una lesión que estableció el diagnóstico de epilepsia. Sin haber
recibido cuidados, el niño llegó a ser capaz, sin embargo, dos meses después, de tenerse en pie
y de caminar. De esta lesión cerebral, sin duda compensada espontáneamente, Blaise aún
conserva vestigios en el nivel de la motricidad global, torpe y desordenada, a la que
domina en grado insuficiente.
Así como la motricidad de la cual depende, la palabra muestra un retardo comparable,
y solo aparece al final del segundo año de vida. A esto se vincula el hecho de que hasta los 3
años el niño localiza mal la voz de la madre, confundiendo los sonidos altos y bajos cuando
le habla de lejos. El aprendizaje escolar resulta demasiado difícil para este niño «dulce y
dócil»: durante los dos primeros años de jardín de infantes, entre los 4 y los 6 años, el
progreso es casi nulo. En undécimo grado, Blaise aprende a leer y a escribir, pero tropieza con
grandes dificultades para copiar (¿será ya por defecto de convergencia?). Repite el octavo
grado porque es poco lo que ha aprendido con esa maestra, para su gusto «fría y poco
afectuosa». En la misma época sufre una osteomielitis en la pierna izquierda, pero consigue
pasar el octavo con otra maestra que le permite saltear un año. Sin embargo, en sexto el
fracaso se repite, debido principalmente a su catastrófica ortografía.
En la actualidad, Blaise aparece como un muchacho «agradable», sensible al juicio de
los demás e incapaz de soportar que no se lo quiera. Su pasión es la música, y el ritmo lo
fascina. De tiempo en tiempo se divierte inventando canciones que, según la madre,
demuestran «mucha imaginación».
Un último detalle interesante: después de una pesadilla en la que Blaise se ve raptado
por un ladrón de niños que «sale de la pared», se desencadena a los 4 años una fobia a la
oscuridad que persiste hasta los 7 años. Como no podía dormir solo, fue necesario llevar su
cama a la habitación de uno de sus hermanos.
La anamnesis pone de manifiesto que el trastorno ocular es inseparable de un conjunto
de fenómenos que cuestionan la integridad de la imagen del cuerpo. A. esto conducen
igualmente los tests proyectivos (TAT y Rorschach), de los cuales analizaré algunos
aspectos a los que la metodología habitual presta poca atención.165
165 En el apéndice 2 damos los protocolos completos.

117
En las historias del TAT, el tema de la mirada está siempre presente, se trate de
personas que miran (VI y XIV, por ejemplo), o haya que preparar un espectáculo (II). Sin
embargo, más allá de la relación mirar-ser mirado, el contraste luz-sombra constituye un
clima general en el cual se despliega la imaginación. Prevalecen, entonces, impresiones de
claroscuro a través de las cuales se crea el espacio y los seres que lo habitan. En este
sentido, la visión es la gran proveedora de una materia de imágenes que en el curso del
relato se descompone, se diluye, se condensa, se mezcla. Así, el acto de ver, cualesquiera que
sean sus determinantes en el nivel de la fantasía de la escena primaria, remite al
movimiento de los ojos, que se cierran y se abren alternativamente (tema del niño dormido
en XII, XIII y XIV).
Por otra parte, las imágenes en negro y blanco del test no parecen ajenas a este
predominio de la oposición luz-oscuridad, como si el sujeto, invadido por el campo
perceptivo inmediato, tomara al pie de la letra las sensaciones contrastadas que sus ojos
perciben. Por eso, debido a una pérdida de distancia con relación al objeto, lo real se confunde
con lo imaginario, y la percepción, con la proyección. Nada lo atestigua mejor, en este
caso, que la lámina vacía (XVI), que sugiere a Blaise la escena siguiente: «Imagino que en
la oscuridad algunos hombres invisibles habían logrado [sic] despertar a lo invisible que
dormía en la oscuridad de su negrura y la oscuridad negra de afuera. Se enojó tanto que, sin
hacerlo adrede, tocó al hombre y él mismo se volvió [sic] invisible». Literalmente, la
ausencia de índices visuales casi no significa este espacio en blanco que es preciso imaginar
lleno; significa, simplemente, la presencia de personas invisibles y que lo son desde un triple
punto de vista: por esencia; porque es de noche; porque el durmiente aún no abrió los
ojos. El despertar va a producirse, el riesgo imposible de percibir esos seres se reduce a la
nada si el propio durmiente se vuelve invisible. Aquí se confunden en una realidad
perteneciente al límite de lo concebible sujeto y objeto, pasividad y actividad, ver y ser visto,
negro y blanco, día y noche.
En efecto: en este mundo salido de la pesadilla del ladrón de niños, todo se reduce a
un solo plano: lo uno y lo múltiple son idénticos («algunos hombres invisibles» pasan a ser «el
hombre» sin más), como lo son «delante» y «detrás» en el episodio de la guerra de la
lámina VIII. Dentro de esta misma perspectiva que no debe restringirse a los elementos
puramente formales, se sitúan todas las identificaciones en que personas y cosas son puestas
en un mismo pie de igualdad: un «cinematógrafo que corre peligro de morir» (XV), o, con
ayuda de la homofonía, un deslizamiento de una palabra a otra que se produce sin que
aparentemente el sentido
se resienta: «escalade» (escalamiento) se trasforma en «syllabe» (sílaba) (XVII), y
«peuple» (pueblo), en «peuplenient» (población) (XV). Tratar el lenguaje de esta manera
equivale a invertir el consejo que la Duquesa se apresura a darle a Alicia: «Ocúpate del
sentido; las palabras se ocuparán de ellas mismas».166
De aquí surgen incongruencias que pueden crear la ilusión de ana debilidad que, por
otra parte, todo niega, o de un proceso esquizofrénico que también debe descartarse. Son los
efectos de una proyección sensorial que distingue y oblitera el adentro y el afuera, al mismo tiempo que
hace imposible la posición unívoca de la realidad exterior con relación al cuerpo propio. Estamos en el
corazón de la problemática del espacio imaginario.
166 Lewis Carroll, Altee in Wonderland, en Gardiner, M., ed., The annotated Altee, Penguin, 1965, pág. 121.
118
Por eso hay una especie de estupefacción por lo percibido, que se encuentra
definitivamente objetivado y separado del acto de percibir, a tal punto que parece existir en
sí más allá de toda síntesis.
«Es Picasso... es concreto eso... No veo nada... Veo cosas, pero no consigo
ensamblarlas. Veo algo como el mar, un mar, caballos, un martillo, una montaña, un cepillo y
algunos otros animales. Pero no veo nada. No veo cómo ensamblarlas. No veo personas. El
martillo, no veo que un animal tome el martillo para golpear. Eso es» (XIX). Diríase el
enunciado de un enigma que queda sin solución.
Este análisis se puede repetir con el test de Rorschach. Aquí salta a la vista la tendencia
tan marcada al nivelamiento. Se traduce, ante todo, por categorías de contenidos que se
limitan a lo animal, a lo vegetal y a lo inerte, sin la menor referencia a la representación
humana. Cuanto más brilla esta por su ausencia, tanto más proliferan los objetos, como en
respuesta a una oscura necesidad que empuja hacia lo inanimado. Signo de
«desvitalización», por cierto, y caída de una energía que se dispersa en vez de concentrarse.
Pero examinemos el test más de cerca. La ausencia de la representación humana no impide
al cuerpo habitar las formas que él crea diferentes y, sin embargo, a su imagen.
Consideremos la interpretación recurrente «tubo». El «tubo replegado» (VIII, 3) es rotulado
en el interrogatorio como «tubo con dientes», en detrimento de la distinción entre animado
e inanimado, que desaparece. Desaparición por otra parte constante, que explica bruscos
deslizamientos de sentido a los que nada de racional justifica ni prepara. ¿Y qué significa
«tubo» (IV, 1, interrogatorio) cuando se dice de un insecto que tiene «cuatro pequeñas
antenas», además de «alitas y el tubo que está ahí», como «también el esófago»?
Este es un ejemplo, entre otros, de un movimiento identificatorio que,
indiferentemente, reduce los objetos al cuerpo propio y este a los objetos. La ausencia de la
representación humana consagra, en realidad, la presencia del sujeto en el trasfondo de lo
visible que él hace nacer. Dado que los planos del ser no están separados, se asiste al
descubrimiento progresivo de un fondo confuso que resulta impensable a causa de la
contradicción: términos que se excluyen mutuamente pasan por idénticos. Como «pequeño»
es el equivalente de «grande», se comprende que la respuesta global a la primera lámina,
por ejemplo, asimila la mancha entera a una «pequeña hormiga con muchas alas y antenas»,
mientras que un insecto de este tamaño sería, en realidad, un monstruo atacado de
gigantismo. Por otra parte, «adentro» y «afuera» se mezclan al final de la prueba, cuando
Blaise empieza a copiar la primera plancha: incapaz de dar a su dibujo una estructura fija,
invierte constantemente lo lleno y lo hueco, las partes internas y externas del modelo., Son
otras tañías anomalías que deriimn, en el nivel de la percepción visual, del fenómeno fundamental de
inversión figura-fondo.
El comportamiento motor del sujeto frente a las manchas de tinta proporciona otro
índice de esta inestabilidad perceptiva que pone en juego la situación del cuerpo propio en el
espacio, y la posición de los objetos con relación a él: Blaise «se retuerce», da vuelta la
lámina por todos lados, adopta un «curioso ángulo» de mira. Parece perdido en un
espacie que vive de manera desordenada, caótica, sin posibilidad de dominio. Sin
embargo, se ponen en funcionamiento ciertos mecanismos para asegurar a la percepción
una estructura más sólida, como la simetría que aparece bajo dos aspectos complementarios:
sea que el objeto se componga de dos parte similares a derecha y a izquierda de una línea
mediana («pulmones», V, 1; «dos alas de avión», VI, 3; «dos tubos con dos antenas», IX,
2, etc.). Así, al repetirse, las formas imprimen a lo percibido, a partir de la lateralidad del
cuerpo propio, una orientación que sigue siendo aún vacilante y fácilmente reversible.
119
Otro mecanismo destinado a estabilizar el campo perceptivo opera lo más lejos

posible de la vivencia corporal: consiste en «encajar» a lo percibido interpretaciones tan
evidentes que exigen un mínimo de elaboración mental (cinco trivialidades) y que van
unidas a una disminución del ni ve! de percepción de las formas. El análisis de esta categoría
de respuestas, sobre todo cuando se refieren al conjunto de la plancha, revela un corte entre
el concepto y su contenido, como si el pensamiento, no muy dueño de sí mismo, tuviera
sobre sus objetos un dominio menor («más bien un animal, un insecto, una hormiguita con
muchas alas y antenas», I, 1). Pero no es menos impresionante el desnivel entre este mismo
pensamiento y lo que, surgiendo en estado bruto del inconsciente, le impone un límite
infranqueable. Son estos los signos precursores de lo que constituirá más tarde «el
pensamiento operatorio».167
El defecto de convergencia aparece, así, como una de las modalidades de la

experiencia vivida del espacio, cuya singularidad no proviene, en el caso presente, de una
inhibición neurótica, sino de la imposibilidad inicial de elaborar, más allá de cierto nivel, la
relación del cuerpo propio con los objetos que lo rodean. A través del estrabismo, resulta
posible aprehender la función de la visión binocular, tanto en su génesis como en su
evolución.
Un examen oftalmológico revela en Blaise «un estrabismo divergente alternante, con
total ausencia de convergencia», mientras que la condición «neuro-ocular es completamente
normal», y la agudeza visual, satisfactoria, «teniendo en cuenta errores que aparecen más
en el nivel de la interpretación que en el de la visión propiamente dicha». De ahora en
adelante el campo analítico está abierto a la exploración.
Durante la entrevista preliminar que permitió establecer la existencia del estrabismo,
Blaise ejecuta a mi pedido una serie de dibujos libres, que representan sucesivamente «una
casa», «el Sena» y «un hombrecito» («Ese soy yo cuando estoy contento»). Ahora bien:
conviene subrayar dos puntos; por un lado, la extrema pobreza de una actividad gráfica
separada de la vivencia corporal, que se limita a reproducir automática y torpemente formas
aprendidas de memoria, y, por el otro, la incongruencia de los puntos de vista cuando se
trata de representar una serie de objetos en perspectiva, como en la figura 16, en la cual
unos nadadores siguen el curso del agua bordeando la orilla: las personas son más grandes
que los coches, que, según se los vea de perfil o desde arriba, parecen o demasiado grandes
o demasiado pequeños. Una vez más, la ausencia de profundidad se une a la identificación de lo
grande y de lo pequeño, dentro de una estructura fundada en la relación de la inclusión recíproca. Esto
explica, en el Rorsdhach, las confusiones entre el adentro y el afuera, así como las frecuentes
inversiones figura-fondo, índices de una organización bidimensional del espacio de la visión.
167 Marty, P. y De M'Uzan, M., «La pensée opératoire», Revue Frangaise de Psychanalyse, 1963, pág. 27.
120
Figura 15
121
Figura 16
122
Figura 17
123
Preocupado entonces por estudiar, en los límites de la relación trasferencial, cómo

funciona la visión binocular, pido a Blaise que me mire fijamente a los ojos y me diga lo
que ve. En efecto: tiene la impresión de que me muevo, sin poder precisar, empero, cuál de
nosotros dos se desplaza. Le parece, por otra parte, que el movimiento que me atribuye casi no
depende del de sus propios ojos, los cuales estarían inmóviles. Un momento después ve que
me muevo y siente que sus ojos hacen otro tanto. De manera general, Blaise no presta
atención a semejantes fenómenos, que consagran la identificación del sujeto y del objeto, de
ver y de ser visto, y que permiten adivinar el esbozo de una función que opera de manera
narcisista.
Otro hecho interesante. Acostado de espaldas, Blaise está absorto en la lectura de un
libro que sostiene entre las manos sin apoyarlo. Como empieza a oscurecer, se levanta,
enciende la lámpara y vuelve a acostarse. Ahora tiene la fuente luminosa justo frente a él y el
libro- sumido en la oscuridad. Se plantea un problema: ¡la pieza está iluminada y él
continúa sin ver! ¡Esto es tanto más incomprensible cuanto que recibe la luz en los ojos!
Confundiéndose con el objeto, Blaise asiste a acontecimientos cuya lógica se le escapa. Da
la espalda a la lámpara y comprueba que el «amarillo» de la página se vuelve «blanco»,
cambio que no relaciona con la iluminación, como si los objetos cambiaran de estado sin
cambiar de lugar, y como si todo cambio de lugar fuera un cambio de estado. Estamos en el
origen de lo que será más tarde una realidad exterior.
En este universo ambiguo donde todo desconcierta, los problemas más simples
resultan enigmas: se dirigen a objetos en busca de su identidad. Allí nada es realmente
trivial, pero la extrañeza de lo percibido está sostenida por tales modificaciones de la vivencia
corporal que el campo perceptivo remite al sujeto la imagen de lo que él es en su cuerpo. Por
lo tanto, en lugar de tomar conciencia de que la mirada se desplaza, se adjudica al objeto
un movimiento ilusorio.
La misma anomalía se observa en la percepción del espacio: aquí, más que en otra
parte, se cuestiona directamente la sensación de la realidad corporal. Por momentos, si no
siempre, Blaise deja de sentir partes enteras de su cuerpo. Suele incluso perder contacto
con un objeto que tiene en la mano, tropieza varias veces contra alguna cosa perfectamente
localizable, o pisa «por aturdimiento» los pies de alguien y agrega con sonrisa bondadosa:
«¡A veces piso una piedrita y le pido disculpas!».
La apreciación de las distancias parece aún más afectada. Así, estando frente a mí, Blaise
me ve más lejos que el teléfono colocado a mi altura. El espacio del cuerpo propio no escapa
al mismo error de apreciación: queriendo tocarse la cara, hace un ademán precipitado y
sin duda demasiado amplio, de modo que se golpea la mano contra el escritorio ante el cual
está sentado. Por lo tanto, no advirtió que la distancia entre su mano y el escritorio era tan
pequeña, y la distancia entre su mano y su cara, tan grande. Como los objetos y el cuerpo
propio se sitúan en un campo que no los fija, la posibilidad de la perspectiva se vuelve
completamente problemática.
Cuando la lateralidad manual se establece a la izquierda, es probable que este
predominio sea general (la agudeza visual favorece, en realidad, al ojo1 izquierdo). Por
consiguiente, no hay ninguna dificultad para reconocer sobre sí y los otros la derecha y la
izquierda, ni para localizar la posición de los objetos a partir de la lateralidad corporal. Por el
contrario, la localización de los cuatro puntos cardinales plantea problemas insolubles, que
124
hacen decir a Blaise, trasponiendo sin convicción la imagen de un mapa geográfico, que el sol
sale por la derecha y se oculta por la izquierda. La dimensión arriba-abajo, igualmente mal
asimilada, da lugar a interesantes observaciones. A priori, Blaise puede ordenar los objetos en
el espacio en función de la verticalidad, pero aparecen lagunas en cuanto se plantean
preguntas precisas.
Analista: ¿Cuál es la posición del escritorio con relación al piso?

Blaise: Está encima del piso.
Analista: ¿Y con relación al techo?
Blaise: ¡Está enfrente!
Uniendo el gesto a la palabra, se inclina sobre el escritorio, vuelve la cabeza y mira el

techo. Así, una identificación con un objeto particular interrumpe un proceso de
objetivación que apunta a establecer entre objetos distintos el mismo nexo lógico. Más allá
de cierto umbral, este nexo ya no se aplica, sino que es reemplazado por una operación
que parte del cuerpo y vuelve a él. Dado que las relaciones arriba-abajo no son constantes, Blaise
puede decir que el techo y el piso «están frente a frente» y que «pueden darse la mano».
125
Figura 18
Figura 19
126
En el terreno abstracto, Blaise no tiene dificultad en reconocer el arriba y el abajo. En

un triángulo que dibuja groseramente [figura 18], identifica con precisión el vértice (5), la
base (B) y la altura (H) (aunque la letra H esté acostada, ya que no se respeta la
orientación del conjunto). Pero le resulta muy difícil distinguir la cumbre y la base de una
montaña [figura 19]. El problema se complica en la medida en que hace intervenir el cuerpo
propio. Blaise imagina que está escalando una montaña cuando, al llegar a mitad de
camino, se inclina para mirar, e, identificándose con el objeto, llega a la conclusión de que la
montaña tiene dos cumbres. Lo mismo ocurre con dos cabezas, proyección que condensa en
una sola imagen las dos posiciones de la cabeza vuelta hacia arriba y después hacia abajo. Por
consiguiente, los trastornos de estructuración del espacio parecen sostenidos por una
perturbación global del proceso proyección-introyección, de lo cual son testimonios, en
particular, construcciones geométricas extrañas en su aproximación.
Aquí, más que en otra parte, en la medida en que la intención motriz se actualiza a
través del órgano de la vista, la proyección utiliza las coordenadas del cuerpo propio que ella
articula a los espejismos de la visión binocular. Estamos, pues, muy cerca del sentido
primitivo de la proyección asimilada a la localización de las imágenes visuales en el espacio.
Pero, en contraste con la concepción clásica, la localización no se reduce a suministrar a la proyección
su modelo neurofisiológico: es ella misma un proceso de proyección en el plano sensorio-motor.
En consecuencia, se puede comprender lo que ponen en juego estas figuras amorfas
y desorientadas que giran sobre ellas mismas en busca de un punto de apoyo [figuras 20
y 21]: ángulos y rectas faltan por completo. Por cierto, Blaise tiene grandes dificultades
para unir dos líneas a fin de formar un triángulo, ya que la ausencia de convergencia, a la
cual se agrega a veces una diplopia, interviene en cierta medida. Empero, una vez más se
corre el peligro de soslayar lo esencial si no se reconoce lo que corresponde a la proyección
en la formación misma de la visión binocular. Esta, desde su génesis, se inscribe en un
espacio corporal cuya evolución hacia la tridimensionalidad depende de la acción
conjugada de la introyección y de la proyección, y que el cuerpo propio media, puesto
que constituye «un poder original de proyección».168

127
Figura 20
Figura 21
Modelo copiado en las figuras 20 y 21.
128
Definiremos ahora, por medio de la trasferencia, el lugar del trastorno ocular en este
conjunto relacional.
Blaise, fuertemente estimulado, no oculta su agrado de que alguien lo tome a su cargo.
Una trasferencia de tipo anaclítico, poco deformada por mecanismos de defensa, crea desde
el comienzo un clima particular en que la distancia con respecto al objeto se reduce al
mínimo. De aquí una fragilidad que asoma a través de una «amabilidad» a toda prueba, pero
que delata, ligada a la no-elaboración de la agresividad, la imposibilidad de separarse del
objeto. La pesadilla del ladrón de niños fue pronto evocada para anunciar la reviviscencia
de una angustia que data de los 5 años de edad. Un hombre sin rostro, probablemente
oculto en un placard, «sale de la pared», toma al niño en los brazos y se va. Vuelve enseguida
para ponerlo en su cama, y, al sentir el contacto de la sábana, Blaise se sobresalta y grita
pidiendo socorro.
Se condensan aquí muchas significaciones. Ante todo, se alude con insistencia a la
figura materna, a través del inquietante extraño que sale de la pared (nacimiento) y repite
los gestos ligados a la lactancia: dormir y despertar, alzar y acostar, partir y regresar. En este
plano, se sitúa la angustia arcaica de ser abandonado por la madre. Pero la situación no
deja de centrarse en el padre, quien roba y restituye al niño mientras está dormido. Por eso,
la angustia de pérdida del objeto primordial, puesta en movimiento por la asistencia a la
escuela, se integra a una organización edípica naciente. Sin embargo, la angustia de castración
cede su lugar a una profunda confusión, que afecta al sujeto en la identidad perdida y
reencontrada de su cuerpo.
En la misma sesión, como contrapunto de esa evocación que articula la pesadilla a la
fobia, aparece el primer sueño trasferencial: Blaise está feliz de poder responder al profesor de
francés que lo interroga.
Cuando, poco tiempo después, se analizan suficientemente los motivos de la
pasividad, Blaise empieza a organizarse y con mi ayuda enfrenta las dificultades del
aprendizaje escolar. Su interés despierto se convierte en pasión, en un verdadero «frenesí de
trabajo», según dice el padre. Esta conmoción es acompañada por un acceso de angustia en
relación directa con la culpabilidad edípica. Dos sueños lo atestiguan: en el primero,
Blaise se siente culpable de haber olvidado un deber de geometría previsto para el viernes
(el día de su psicoterapia); en el segundo, se aflige por la pérdida de un diente izquierdo de
la mandíbula superior.
Sin embargo, el descubrimiento de que puede existir un vínculo entre los sueños y
la situación terapéutica lo llena de asombro. «Todo esto es muy interesante» —dice—. «Es
un misterio, y es precisa encontrar su solución». Las modificaciones estructurales que
comienzan entonces a hacerse sentir son el corolario de esta catectización positiva de la
relación trasferencial: señalan la puesta en movimiento del sistema preconsciente, que asume
de nuevo sus funciones mediadoras.
Y esta puesta en movimiento se hace en forma de juego verbal: Antes de dormirse,
Blaise advierte que las palabras, como en la elaboración onírica, tienden a trasformarse en
cosas. Más aún: que «las palabras están contenidas en las letras», las cuales designan su
objeto por homonimia: D = dé (dedal); R = air (aire); H = hache, y O = eau (agua). Sobre
la base de esta reducción a lo idéntico que caracteriza el proceso primario, Blaise es capaz
de sostener que «las letras tienen un volumen», «hallazgo» que plantea el problema de
saber si la cosa precede a la letra o la letra a la cosa. Es todo el problema, excelentemente
129
formulado, que vincula lo consciente a lo inconsciente. A partir de allí, la situación

trasferencial adquiere dimensiones propiamente edípicas.
Muchos sueños de rivalidad lo expresan, como el siguiente, uno de los más
trasparentes: Blaise se encuentra ante el parapeto de una terraza, por encima del cual se
supone que ya ha saltado. Le llega el turno a un mono, que se precipita en el vacío pero sólo
se rompe una pata (alusión a la osteomielitis, así como a la herida en un pie que sufrió
durante las vacaciones pasadas en esta casa).
Paralelamente a este conflicto que pone en juego un potencial energético
considerable, se perfilan poco a poco posibilidades identificatorias que dan acceso a la
sublimación. Dos acontecimientos lo revelan.
Ante todo, un sueño. En la casa de campo donde se halla con sus padres, Blaise oye
un redoble de tambor. Sale al jardín y ve a unos militares alemanes que le preguntan si
sabe hablar el alemán. «Un poco», responde. El encuentro es amistoso (en realidad, sabe
bastante alemán, y el padre personalmente se ocupa de enseñarle).
Después, una pregunta metafísica. Blaise se pregunta un día si Dios existe.
Interroga a sus padres, que no se ponen de acuerdo: «Sí», responde la madre; «No», dice el
padre. Blaise sale del paso con un razonamiento muy suyo: «Si Dios existe, será el sol, porque el
sol nos hace vivir». Y explica, con muchos detalles que coinciden con el pensamiento mítico de
la antigüedad, que la vida sería imposible en tinieblas permanentes, lejos de la alternancia de
los días y las noches. El sol, doble símbolo del padre y de la madre. Ahora bien: nada
muestra mejor el camino recorrido durante esta terapia de tres años de duración, de los
cuales solo pasamos revista a los seis primeros meses, que la recurrencia bastante tardía, en
un sueño muy elaborado, del antiguo tema del ladrón de niños.
Blaise va a la escuela en subterráneo y se da cuenta de que se pasó de estación.
Regresa en dirección inversa y se sienta al lado de un hombre que le explica que encontró al
marido de una amiga de su madre, de profesión pintor. Una vez que llega a su casa, se
asombra al ver que acaban de tapizar las paredes del departamento. Entra en el cuarto de sus
padres, en medio del cual «un zorro mecánico» emite, en cuanto se lo toca, gritos que «no
tienen nada de malo». La escena primaria, subyacente en el motivo del hombre que sale de
la pared, revela al fin su rostro.169
Veamos qué ocurre con el estrabismo.

Al explorar un campo enteramente nuevo, mi actitud fue primero tentativa. Sin
embargo, me guiaba un hilo conductor: el convencimiento de que se trataba, no de una
histeria de conversión, sino de algo que dependía de la estructuración de la imagen del
cuerpo en torno del problema del espacio de tres dimensiones. Por lo tanto, inicié una
psicoterapia con la esperanza de que la visión binocular volvería por sí misma a su lugar en
cuanto se reunieran las condiciones inconscientes que, merced a la proyección y la
introyección, permitirían al objeto desprenderse del sujeto, y al espacio, adquirir su
profundidad.
La tarea, posible en teoría, pronto me pareció improbable: ¿No estábamos ante un
síntoma efectivo que ponía realmente en juego toda la motricidad ocular? ¿Y qué puede hacer
él análisis cuando la dificultad se inscribe en el cuerpo real y no en su imagen
constituida y catectizada a posteriori? Por eso, inclinándome ante la práctica corriente, me
169 En la última sesión Blaise lleva consigo una novela, Le voleur d'enfants, de Superviene.
130
pareció más «razonable» agregar a la psicoterapia, tan pronto como permitieron las
condiciones trasferenciales, una reeducación ortóptica.
Por lo tanto, dos meses después Blaise emprendió una ortopsia que tuvo consecuencias
inesperadas... En efecto: «Los resultados ortópticos muestran un aumento de la convergencia
que alcanza niveles satisfactorios, con posibilidad de visión binocular. Sin embargo, a pesar de
una moderada desviación de la convergencia, que él puede dominar y compensar realizando
la visión binocular, Blaise, al "rechazar" cada vez esta posibilidad, se vuelve trópico». ¿Qué quiere
decir esto, si no que el problema, de origen «central», no se podría resolver en el nivel
«periférico» de] órgano, que sin embargo permite plantearlo? En adelante, todo reside en
esa «negativa» que no se explica tanto por la inhibición de una función ya constituida cuanto
por los azares de esta constitución. La motricidad binocular no puede separarse de la problemática
general de la imagen del cuerpo, objeto por excelencia de la investigación analítica.
La hipótesis inicial, provisionalmente puesta en duda, recibe una confirmación
inesperada. Falta saber si una psicoterapia atenta a la estructuración de la imagen del cuerpo
(estaría fuera de lugar esbozar aquí sus modalidades técnicas) puede reunir las condiciones
sine qua non de la visión binocular.
A medida que progresa la elaboración interpretativa y que el cuerpo deja de estar
perdido en el espacio, la visión binocular se pone espontáneamente en movimiento. Se
alcanza un umbral el día en que Blaise se alegra de haber podido dibujar algo distinto a
esas figuras geométricas que no se parecen a nada. «Lo logré. No sé si será porque veo mejor o
porque estoy feliz». Esto equivale a decir que ve mejor porque es feliz, como lo muestra el
triángulo de la figura 22, trazado con mano firme. La posibilidad de converger depende, en
este caso, de la catectización de una energía agresiva en los tres planos que comunican la
sensorio-motricidad, la actividad fantaseada y las operaciones intelectuales. En adelante,
Blaise es capaz de trasformar su cuerpo en ese punto de inserción ideal a partir del cual se
crean gradualmente, pasando por la proyección sensorial, las formas sucesivas de la
experiencia originaria del espacio.
La evolución de la visión binocular, larga, escalonada y paciente, se apoya en
formaciones fragmentarias preexistentes que desempeñan el papel de puntos de fijación.
Esto nada tiene de comparable, si la situación trasferencial se presta a ello, con la
desaparición espectacular y casi instantánea de un síntoma de conversión histérica. Aquí, la
tarea terapéutica consiste en restituir el momento en que una función comienza a existir y en
seguir después, en el nivel de la representación, la metamorfosis de una experiencia del
espacio que nace de la puesta en marcha de la visión binocular.
He aquí, en una somera síntesis, la concepción teórica sobre la cual descansa la

observación precedente, primera de una serie y confirmada por otros datos clínicos,
especialmente el test de Rorsdhach.
131
Figura 22
132
Puesto que los trastornos de la convergencia no son el producto de una regresión

parcial170 (la estructura de la personalidad es el factor decisivo), remiten a los orígenes de
la visión binocular, ella misma inseparable de la doble constitución de la imagen del cuerpo y
del espacio tridimensional. Ahora bien: en el plano clínico, la visión binocular está asociada
con dos grupos de síndromes; por un lado, desórdenes psicomotores globales (mala
lateralización y desorientación espacio-temporal) o parciales (tartamudeo, disortografía,
dislexia, discalculia, etc.), y, por el otro, muy diversos fenómenos de somatización en el
sentido psicosomático del término, entre ellos el glaucoma y las cefalalgias, para no
mencionar sino las afecciones más ligadas con el dispositivo ocular. Mediante esta doble
asociación, la visión binocular revela su profundo arraigo en el cuerpo propio en cuanto
totalidad sintética originaria.
A mitad de camino entre lo innato y lo adquirido, se suele asimilar la visión binocular
a una serie de reflejos condicionados que se desarrollan por etapas, y se hace remontar el
comienzo de la convergencia entre los 4 y 6 meses de edad. 171 Las anomalías que se
pueden observar entonces solo más tarde asumirán formas fijas y distintas (p. ej., es preciso
esperar el sexto mes para preocuparse por la existencia de un estrabismo «congénito»). Á
esta precocidad corresponde el largo desarrollo de una función que solo se completa cuando
la agudeza visual alcanza su límite superior, hacia los 5 años de edad.172 De un extremo a
otro de esta evolución pueden producirse interrupciones que constituyen otros tantos puntos
de fijación. Aquí son concebibles dos eventualidades: o que la fijación derive de un
traumatismo que ha motivado «represiones primarias»,173 o q resulte de una predisposición
hereditaria que impone a función límites infranqueables (pienso, sobre todo, en ciertas
enfermedades de nacimiento que comprometen gravemente el funcionamiento del
dispositivo ocular). Nos inclinaríamos, entonces, a hablar de fijación psicosotnátka, cuyo
valor dinámico es comparable a su homólogo en el campo de las psiconeurosis. En un caso
como en el otro, se forma poco a poco, apoyándose en puntos de fijación particulares, una
estructura carácterológica: frágil y lacunar, debe apelar constantemente a mecanismos de
compensación («trucos») para llenar un vacío original. Dentro de esta perspectiva, la
afección del órgano de la vista parece asociada a dos condiciones: que el sujeto no haya
podido superar nunca un nivel de funcionamiento al cual se ha fijado, o que, habiéndolo
superado en mayor o menor medida, vuelva brutalmente a ese nivel como consecuencia de
un trauma. Se reconocen aquí dos procesos de somatización, que Marty describe con los
nombres de «inorganización» y «desorganización».
Sea como fuere, la convergencia visual pone en juego explícitamente la posibilidad de
una proyección sensorial, a través del dispositivo ocular que apunta a poner el objeto a
distancia creando la dimensión de profundidad. Particularidad que no por estar inscrita en la
anatomía deja de constituir un hecho que exige explicación. Desde el punto de vista
económico, se trata de la utilización de una energía pulsional, libidinal y agresiva que
permite separar al objeto de sí y localizarlo en el espacio. Y, como originalmente el objeto es
170 El niño puede empezar a bizquear —síntoma transitorio que no tiene nada de específico— en momentos de crisis,
lo cual indica el principio de una psiconeurosis, como ocurre en el caso de ese hijo único de 8 años que, como reacción al
nacimiento de un hermanito, se vuelve neurótico, insomníaco, intratable. Bizquea únicamente cuando está solo, absorto en sus
ensoñaciones en las que reaparece el lactante que fue.
171 Véase Spitz, R., De la, naissance a la parole, París, PUF, 1968. «Después del tercer mes, el niño muestra en sus
respuestas que distingue una guestalt de tres dimensiones de la proyección de la misma guestalt de dos dimensiones».
Véase también Hugon nier, R. y Hugonnier, S., op. cit., pág. 128.
172 Ibid., pág. 129.
173 Freud, S., Inhibition..., op. cit., pág. 11.
133
la madre en tanto rostro, que es también el pecho materno y el propio rostro del niño,174 la
proyección visual procura establecer un equilibrio inestable entre dos movimientos en
sentido inverso: un alejamiento que no debe terminar en la desaparición definitiva del objeto,
y un acercamiento que implica el riesgo de aniquilamiento de sí. La visión binocular es la
resultante de estas fuerzas que, desde el momento de nacer, están en pugna en el interior de
cada ser humano.
Esto nos lleva a concebir en el origen una economía pulsional gobernada por los
instintos de vida y los instintos de muerte. La concepción freudiana tiene aquí la inmensa
ventaja de mostrar que toda la musculatura, catectizada con una energía destructiva, desvía
hacia afuera una pulsión que primitivamente se descarga adentro; de modo que «esta
desviación parece indispensable para la conservación del individuo, en la cual entra en juego el
sistema muscular».175 No se podrían definir mejor las fuerzas inconmensurables puestas en
marcha durante el establecimiento de la visión binocular, y que de pronto se desencadenen
en provecho del instinto de muerte a causa de un simple defecto de convergencia.176
174 Samí-Alí, op. cit., pág. 136, nota 1.

175 Freud, S., Abrégé de psychanalyse, París, PUF, 1950, pág. 9; lasbastardillas son mías.
176 Desde el punto de vista clínico, el estrabismo, como el glaucoma, delata la existencia de una agresividad que
se podría calificar de originaria y que sigue siendo muy mal elaborada. Esta observación es aplicable a todo el campo
psicosomático.
134
Cuarta parte
135
«Lo inimaginable». A propósito de La caza del Snark, de

Lewis Carroll
La obra de Lewis Carroll, alimentada del principio al fin por una imaginación
eminentemente espacial, ilustra como ninguna otra lo que puede acontecer con la temática
del espacio cuando el proceso sublimatorio entra en acción. Utilizaré un ejemplo preciso, La
caza del Snark (1874), para describir los principios a los cuales se somete espontáneamente
esta imaginación al crear su propio universo poético. Empero, antes de abordar este texto, de
extrema complejidad formal y material, es indispensable rescatar, a través del doble episodio
de Aventuras de Alicia en el país de las maravillas (1865) y Alicia a través del espejo (1871), las dos
dimensiones fundamentales de lo imaginario carrolliano: el cuerpo y el espacio. Ello
permitirá, al mismo tiempo, revelar la continuidad y las rupturas dentro de la obra.
Por consiguiente, procuraré demostrar que una sola y misma estructura geométrica
determina hasta en sus menores detalles el desarrollo de una temática que se presta con
demasiada facilidad a las interpretaciones simbólicas, pero que debe ser aprehendida ante
todo en su totalidad. De ahí la necesidad de seguir paso a paso un texto que no por
conocido deja de ser susceptible de una nueva exploración.
A. El cuerpo
Acompañando secretamente a todos los acontecimientos del país de las maravillas, el

cuerpo propio no es sólo un tema privilegiado: es la materia primordial de ese otro mundo
que la conciencia alcanza en el momento de conciliar el sueño (de aquí la interminable caída
de Alicia en la conejera del Conejo Blanco, con la que se inicia Aventuras de Alicia). Una vez
franqueado el umbral del sueño sin que el durmiente lo sepa, lo fantástico que deja de
oponerse a lo real coincide en adelante con la manera de vivir su cuerpo propio.
La cosa se anuncia con simplicidad y candor desde las primeras páginas del relato.
Después de aterrizar en medio de una sala con muchas puertas cerradas, Alicia se esfuerza por
abrirlas una tras otra con una minúscula llave de oro. vano: «¿Eran las cerraduras
demasiado grandes, o la llave demasiado pequeña?».177 Y cuando Alicia consigue por fin abrir
una puerta «de unos cuarenta centímetros de altura»,178 el problema cambia súbitamente de
plano, convirtiéndose en el de las relaciones del cuerpo con los objetos que lo rodean.
La puerta, demasiado pequeña para permitir el paso, deja entrever, sin embargo, al
final de un largo pasadizo, «el jardín más hermoso que ustedes hayan conocido nunca».179
Empero, la dificultad parece insuperable: ¿Cómo introducirse, con su cuerpo, en ese
estrecho pasaje, «no mucho más amplio que una ratonera?».180 «Y aunque la cabeza pasara,
177 Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas, trad. al castellano por Eduardo Stilman, Buenos Aires, Editorial
Brújula, 1971, pág. 26. [En la edición original, el autor remite a las traducciones al francés de las obras de Lewis Carroll, que
para comodidad del lector hemos reemplazado por las versiones casto llanas correspondientes. En las Referencias bibliográficas
podrán encontrarse las versiones citadas por Sami-Ali. (N. del T.)]
178 Ibid.
179 Ibid., pág. 27.
180 Ibid., pág. 26.
136
pensó la pobre Alicia, resultaría muy poco útil sin los hombros».181 Por eso, el espacio cuya
organización real solo actualiza un número limitado de propiedades compatibles, debe en
adelante trasformarse totalmente, según el axioma de que «nada o casi nada es
verdaderamente imposible».182 Tal es el infinito poder de una imaginación que incluye la
realidad misma y a la cual el cuerpo propio da una presencia tangible y familiar, pese a su
extrañeza total. A partir de ese momento, todo resulta posible dentro de este universo que
ignora la contradicción y donde se establece entre los seres más diferentes una relación de
equivalencia absoluta («¿Los gatos comen murciélagos?»; «¿Los murciélagos comen
gatos?»).183 Las cosas, que se han vuelto intercambiables debido a un proceso de reducción a
lo idéntico,184 pierden su interioridad, su relieve y su sombra. Próximas o lejanas, dentro o
fuera, se extienden sobre un plano único que ya no existe con relación al sujeto, que
también está objetivado. Con la desaparición del espectador en el espectáculo, son, en el
sentido más amplio del término, cosas en sí.
El cuerpo propio, objeto entre los objetos, es al mismo tiempo aquello por lo cual nace
la estructura imaginaria del espacio. En tanto poder original de proyección, a través de él
se constituye el campo de lo posible, campo que nada puede limitar desde afuera, puesto
que comprende a la vez el adentro y el afuera, mientras que los obstáculos que allí se alzan
ante el sujeto desaparecen por medio de una simple metamorfosis corporal.
«¡Ay! ¡Cómo me gustaría ser retráctil como un telescopio!»,185 pensó Alicia,
exasperada por las minúsculas proporciones de la casa del Conejo Blanco. Excluida toda otra
salida, se trata de saber cómo arreglarse para que el cuerpo, al achicarse, pueda deslizarse
por la puerta del jardín. Ahora bien: las aventuras de Alicia en el país de las maravillas no son sino
variaciones imaginarias sobre lo que sucede con las cosas cuando el cuerpo propio, al perder su
identidad, se vuelve demasiado pequeño o demasiado grande, dado que la modificación incesante del
volumen de los objetos es función de las variaciones de las dimensiones corporales.
Alicia encuentra un frasco que lleva la inscripción «Bébeme», y mientras toma el
líquido en el que se mezclan los sabores a «tarta de cerezas, flan, ananá, pavo asado,
caramelo y tostada caliente con manteca»,186 empieza a achicarse. «¡Me debo estar cerrando
como un telescopio!»,187 pensó, inquieta por el cambio que se operaba a ojos vistas. ¿Hasta
dónde iba a encogerse? ¿Y si a fuerza de achicarse terminaba por desaparecer como una vela
que se consume? En su aturdimiento, trató de imaginar «a qué se parece la llama de una
vela extinguida, porque no podía recordar haber visto nunca cosa semejante».188
Desaparecer, para el cuerpo propio, es continuar existiendo negativamente como cuerpo
fantasma.189
Ahora que su talla se ha reducido a solo veinticinco centímetros, Alicia se dirige de
nuevo hacia la puerta. Por desgracia, olvidó la llave al lado del frasco. Vuelve sobre sus
181 Ibid., pág. 27.

182 Ibid.
183 Ibid., pág. 25.
184 Sami-Ali, De la projection. Une étude psychanalytique, París, Payot, 1970, págs. 173-74.
185 Aventuras de Alicia..., op. cit., pág. 27.
186 Ibid., pág. 28.
187 Ibid.
188 Ibid.
189 Véase cap. 5, «El espacio de la fantasía».
137
pasos y advierte que ya no puede alcanzar a la mesa. Necesita encontrar el medio de crecer
sin sobrepasar, desde luego, cierto límite.
Este medio se presenta en forma de una cajita que contiene un pastelillo en el cual
puede leerse la palabra «Cómeme» primorosamente escrita con pasas. «Está bien: lo
comeré» —dijo Alicia—. «Si me hace más grande, podré alcanzar la llave; si me hace más
chica, podré colarme por debajo de la puerta. De un modo u otro entraré al jardín, ¡pase lo
que pase!».190 Razonamiento lógico, que sin embargo no podría valer allí donde la lógica ya no
tiene derecho de ciudadanía. Sea como fuere, Alicia procura atenuar el desnivel que se ha
deslizado subrepticiamente entre su cuerpo y los objetos impulsando la metamorfosis
corporal hasta que se establezca cierta relación de complicidad —en la cual el deseo saca
ventaja— entre estos dos términos antagónicos.
Una vez terminado el pastel, Alicia empieza a crecer y crecer: parece un enorme
telescopio que se estira y alarga, Apenas alcanza a ver sus pies. «¡Ay! ¡Mis pobres piececitos!
¿Quién les pondrá ahora las medias y los zapatos, queridos? ¡Estoy segura de que yo no
podré! Estaré demasiado lejos como para ocuparme de ustedes».191
Un cambio de talla tan fantástico, si bien permite a Alicia apoderarse de la llave,
convierte en algo aún más inaccesible el jardín, que ella contempla de lejos con ansia, tendida
en el suelo en un espacio que la comprime. La situación se invierte, al tiempo que sigue
siendo idéntica.
En medio de su desamparo, Alicia se echa a llorar. Derrama a su alrededor «litros de
lágrimas», que forman «un gran charco de unos diez centímetros de profundidad».192 En ese
momento aparece, apurado como de costumbre, el Conejo Blanco; asustado, deja caer sus
guantes y su abanico. Alicia los recoge y, mientras se abanica, se pregunta qué ha sido de
ella. No, no es posible que sea la misma persona ni que tenga el mismo nombre. «A ver: ¿Era
la misma al levantarme esta mañana? Casi creo poder recordar que me sentía un poco
distinta. Pero, si no soy la misma, el asunto siguiente es: ¿Quién soy? ¡Ay! ¡Ese es el gran
misterio!».193
Alicia recurre al razonamiento: «Estoy segura de no ser Ada» —dice—, «porque su
cabello cae en largos bucles, mientras el mío no cae en bucles para nada. Y estoy segura de
que no puedo ser Mabel, porque yo sé muchas cosas, y ella, ¡ay!, ¡ella sabe tan poquitas!».194
Para cerciorarse, empieza a recitar lo que sabe de aritmética, de geometría y de poesía,
pero ¡cuántos disparates se oye decir! De golpe, Alicia no puede excluir la posibilidad de
ser la tonta Mabel. Por lo tanto, los objetos, aunque abstractos, son incapaces de conservar su
identidad frente al sujeto que ha perdido la suya.
Al cabo de este extraño soliloquio, Alicia se da cuenta de que su tamaño disminuyó
considerablemente y que puede ponerse sin dificultad uno de los guantes del Conejo Blanco.
Sin duda, el abanicó que sostiene en la mano tuvo ese efecto | mágico. Lo arroja
precipitadamente, «justo a tiempo para salvarse de encoger del todo».195
190 Aventuras de Alicia..., op. cit., pág. 30.

191 Ibid., pág. 33.
192 Ibid., pág. 34.
193 Ibid., pág. 36.
194 Ibid.
195 Ibid., pág. 38.
138
Alicia, que se ha vuelto pequeña, muy pequeña, cae por descuido en el charco de
lágrimas donde pululan toda clase di criaturas charlatanas y poco agraciadas. Logra salir de
allí con no poco trabajo y, mientras entra en calor, todos discuten y rivalizan en ingenio.
Aparece entonces el Conejo Blanco, y confundiendo a Alicia con su criada le ordena que
vaya a buscar un par de guantes y un abanico. Alicia resuelve obedecer la orden, pero en el
momento de abandonar la casa su mirada es atraída por un frasco colocado sobre la mesa,
no lejos de los guantes. Lo destapa y bebe un trago, con la esperanza de recuperar su antigua
talla.
De pronto, siente que su cabeza está apretada contra el cielorraso y que debe
agacharse para no fracturarse el cuello. Pero no deja de crecer: aun de rodillas, tiene la
sensación de estar comprimida como en una prensa. El espacio disminuye cada vez más,
obligándola a aplastarse contra el suelo, con el codo contra la puerta y el otro brazo
plegado alrededor de la cabeza. Y como el cuerpo, ebrio de gigantismo, sigue creciendo en
todos los sentidos, saca un brazo por la ventana e introduce una pierna en la chimenea.
«Suceda lo que suceda, ya no puedo hacer más. ¿Qué será de mí?».196
En ese momento, el Conejo Blanco, impaciente, vuelve sobre sus pasos, encuentra la
puerta bloqueada y trata de desalojar a la giganta. Arroja por la ventana piedritas que se
trasforman en bizcochos. Alicia piensa: «Si como uno de esos bizcochos, seguramente se
producirá algún cambio en mi tamaño. Y como es imposible que me vuelva más grande,
supongo que tendré que volverme más pequeña».197
Alicia vuelve a ser minúscula y, apresurándose a recobrar su cuerpo, se precipita
afuera («¡Diez centímetros es una altura tan miserable!»).198 Tiene miedo de ser devorada por
un bravo cachorro, que le parece tan enorme como un caballo de tiro.
A esta altura de sus aventuras, Alicia ha perdido, además de su nombre, toda
noción de lo que ella es. Confía sus cuitas a una Oruga instalada sobre el sombrero de un
hongo, la cual, entre dos bocanadas de humo de su pipa, le dice que se explique: «Temo,
Señora, que no puedo explicarle, porque yo no soy yo misma, como usted ve».199 La
identidad personal no podría escapar a las fluctuaciones a las que el cuerpo está
constantemente sujeto.
La Oruga le dice a Alicia que el hongo sobre el que se pavonea posee, del lado
derecho y del lado izquierdo, la virtud de hacer aumentar o reducir el tamaño. Pero, ¿cómo
reconocer el lado derecho y el lado izquierdo de un objeto perfectamente redondo? Alicia
extiende los brazos alrededor del hongo y con cada mano arranca un pedacito del borde. «Y
ahora, ¿cuál es cuál?», se pregunta, mordisqueando un poco del pedazo que tiene en la
mano derecha. Inmediatamente siente un fuerte golpe bajo la barbilla: ¡su mentón acaba
de chocar con los pies! Muy asustada, comprende que no hay tiempo que perder y que
sólo le queda comer un poco del otro pedazo. «Su barbilla ya estaba tan estrechamente
apretada contra sus pies que apenas tenía espado! pata abrir la boca; pero consiguió
hacerlo, y se las arregló para tragar un bocado del pedazo de la mano izquierda».200
El efecto no se hace esperar, y Alicia se da cuenta de la magnitud de su trasformación.
La cabeza, en el extremo de cuello desmesuradamente largo, emerge muy por encima los
196 Ibid., pág. 61.

197 Ibid., pág. 69.
198 Ibid., pág, 81.
199 Ibid., pág. 75.
200 Ibid., pág. 82.
139
árboles, y las manos, cuando se agitan, provocan entre el lejano follaje remolinos apenas
perceptibles. Se inclina para observar lo que ocurre en el suelo. Una paloma
particularmente agresiva se precipita sobre su cuello, al que toma por una serpiente.
Alicia tiene grandes dificultades para persuadirla de su error. Recuerda, entonces, que
aún conserva los dos trozos de hongo de efectos antagónicos. Empieza a mordisquear
primero de uno y después del otro hasta que consigue recuperar su tamaño normal.
Alicia puede ahora entrar en el jardín. Seres maravillosamente locos lo habitan: la
Duquesa y su Gato de Cheshire, el Sombrerero Loco, El Lirón y la Liebre de Marzo, el Rey
y la Reina, la Falsa Tortuga, el Grifo y la Langosta. La ultima escena tiene lugar en la
sala de audiencia, donde se trata de confundir al presunto ladrón de pasteles («La
Reina de Corazones preparó algunos pasteles / En un día de verano. / La Sota de
Corazones robó aquellos pasteles. / Los llevó a un lugar lejano»).201 Alicia, que también es
acusada y, finalmente, recupera su estatura normal, advierte que todo ese mundo locuaz e
intratable no es más que un simple mazo de cartas. Es ya el despertar o casi... Como
vemos, Aventuras de Alicia consigna en qué puede convertirse el cuerpo cuando, presa de
un delirio incomprensible, cede a la tentación de agrandarse o achicarse en forma
desmesurada. La metamorfosis corporal se opera en torno al eje arriba-abajo, que a partir
del episodio del hongo es inseparable de la orientación derecha-izquierda. Estas
variaciones se ligan en adelante con las fuerzas que posee cada mano. No se podría
imaginar una conexión más sutilmente dinámica entre las dos dimensiones.
Pero hay más. Un aspecto totalmente diferente de la experiencia imaginaria del
cuerpo propio consiste en verse desdoblado. Esta posibilidad se entrevé simplemente
durante la larga caída en la conejera del Conejo Blanco: «¡Vamos!
¡Es inútil llorar así!» —se dijo Alicia algo agudamente—. «¡Te aconsejo que pares de
inmediato!». Por lo general, se daba muy buenos consejos (aunque raramente les hacía
caso); a veces se reprendía con tanta severidad que se arrancaba lágrimas de los ojos.
Recordó una ocasión en que trató de tirar de sus propias orejas por haberse hedió trampa
en una partida de croquet que jugaba, contra sí misma; porque esta niña extraña era muy
aficionada a la pretensión de ser dos personas. «Pero ahora es inútil pretender ser dos
personas» —pensó la pobre Alicia—. «¡Si apenas ha quedado de mí lo suficiente para
hacer una persona pasable!».202 ¿Y cómo podría haber desdoblamiento si el sujeto ya no es
él mismo?
Hay, sin embargo, otra forma de reduplicación compatible con la pérdida de
identidad personal, porque concierne eminentemente a los objetos. Consiste en hacer juegos
de palabras para crear una diferencia allí donde solo hay identidad, y una identidad allí
donde solo hay diferencia. Bastará, entonces, reiterar el mismo enunciado, alterando apenas
el encadenamiento de las palabras, para obtener un efecto especular en extremo
sorprendente.
«El Pez Lacayo comenzó por sacar de debajo del brazo una gran carta,
casi tan grande como él mismo, y se la alargó al otro diciendo
solemnemente:
»—Para la Duquesa. Una invitación de la Reina para jugar al croquet.
201 Ibid., pág. 165.

202 Ibid., págs. 29-30.
140
»La Rana Lacayo repitió en el mismo tono solemne, solo que

cambiando un poco el orden de las palabras:
»—De la Reina. Una invitación para la Duquesa para jugar al
croquet».203
Parecería, cosa extraña, que las palabras se disponen en función de la posición

simétrica de los dos interlocutores. Pero al invertir el sujeto y el complemento, la repetición
puede trastornar la estructura lógica de la frase. Así: «¿Los gatos comen murciélagos?» se
convierte en «¿Los murciélagos comen gatos?». He aquí otro ejemplo en el cual la reducción
al absurdo no hace más que reforzar la identidad de las significaciones opuestas.
En la escena titulada «Una merienda de locos» se pregunta a Alicia: «¿En qué se
parece un cuervo a un escritorio?». Perpleja ante una adivinanza tan absurda, Alicia
balbucea algunas palabras incoherentes.
«—Digo lo que pienso —se apresura a responder Alicia— Por lo

menos. .. por lo menos, pienso lo que digo. . . Es la misma cosa, ¿no es
cierto?
»—¡Ni medio la misma cosa! —protesta el Sombrerero— Del mismo
modo podrías decir que "veo lo que como" es igual a "como lo que veo".
»—Del mismo modo podrías decir —agregó la Liebre Marzo— que
"me gusta lo que tengo" es igual a "tengo le que me gusta".
»—Del mismo modo podrías decir —se sumó el Lirón, parecía hablar
en sueños— que "respiro cuando duermo" es igual a "duermo cuando
respiro".
»—Para ti es la misma cosa —dijo el Sombrerero, y aquella
conversación se interrumpió...»204
Sin embargo, la repetición no es el único medio de establecer una simetría: es

posible, en efecto, partir de un conjunto de atributos para conferirle, según el modelo de
uní relación de complementariedad entre un objeto y su imagen reflejada, dos significaciones
diametralmente opuestas. Que todos los habitantes del país de las maravillas esté locos
parece evidente para el Gato de Cheshire, pero no par Alicia.
«—¿Y cómo sabe que usted está loco? —pregunta Alicia. »—Para
empezar —dice el Gato—, los perros no están locos. ¿Aceptas eso?
»—Supongo que sí —respondió Alicia.»—Bueno—siguió el Gato—:
sabes que los perros gruñen cuando están enojados, y mueven la cola cuando
están contentos. Ahora bien: yo gruño cuando estoy contento y muevo la cola
cuando estoy enojado. Luego, estoy loco».205
203 Ibid., pág. 89.

204 Ibid., pág. 107.
205 Ibid., pág. 101.
141
Paralelamente, puede concebirse una relación de complementariedad, puesto que nada

es verdaderamente imposible entre dos modos de existencia del mismo ser. El Gato de
Cheshire da un ejemplo de esta simetría bilateral, en el cual el juego verbal, hasta ahora
predominante, va a la zaga de la materialidad de la cosa.
Alicia se marea ante las súbitas apariciones y desapariciones de este inquietante
personaje, que invariablemente ostenta una sonrisa que es como un rictus. Ella le pide que
sea menos brusco. Por eso el Gato empieza a desaparecer muy lentamente, empezando por la
punta de la cola hasta la cabeza y terminando por la sonrisa, que persiste durante algún
tiempo después que lo demás de él se ha ido. «Bueno» —piensa Alicia—. «¡He visto
frecuentemente gatos sin sonrisa! Pero... una sonrisa sin gato, ¡es la cosa más extraña que vi
en mi vida!».206
Por último, la simetría puede proceder de la repetición de dos palabras de sentido
contrario cuya alteridad se niega. La ausencia de contradicción en el seno de un universo
donde todo es posible hace que las significaciones más incompatibles tiendan peligrosamente
hacia la equivalencia impensable.
«—Esto es muy importante —dijo el Rey, volviéndose hacia los jurados,

que ya habían empezado a escribir en sus pizarras, cuando el Conejo Blanco
interrumpió: »—Nada importante, quiere decir Su Majestad, naturalmente —
dijo en un tono respetuoso, pero frunciendo el ceño y haciendo muecas
mientras hablaba.
»—Nada importante, quise decir, por supuesto —dijo rápidamente el
Rey, y continuó para sí en voz baja—: Importante... nada importante...
nada importante... importante... —como si estuviese probando cuál
sonaba mejor».207
Resta examinar desde el ángulo del devenir material una temática de la cual hasta
ahora solo hemos prestado atención a sus aspectos formales. La trasformación del cuerpo
propio en objetos se opondrá en adelante a las extravagantes variaciones de la imagen del
cuerpo.
Ahora bien: es interesante observar que en el sueño de Alicia los personajes son
figuras del mazo de cartas, es decir, seres de superficie que actúan y se desplazan en un
espacio sin profundidad. Los hilos de la narración están tejidos tan finamente que la cosa se
confunde con la trama misma de la obra. Es verdad que por momentos, intencionadamente,
se interrumpe el hechizo, y la realidad más trivial aparece entonces bajo una luz
absolutamente extraña. Tres jardineros, Dos, Cinco y Siete, están atareados preparando el
campo de croquet de la Reina. Sorprendidos por el cortejo real, se arrojan de bruces al
suelo.
«—¿Y quiénes son esos? —dijo la Reina, señalando a los tres jardineros,
que estaban tendidos alrededor del rosal. Porque, como yacían sobre sus
rostros, y el dibujo de sus espaldas era idéntico al de las otras cartas del mazo,
206 Ibid., pág. 102.

207 Ibid., pág. 177.
142
no podía saber si eran jardineros, soldados, cortesanos, o tres de sus propios

hijos ( . . . )
»La Reina se apartó de él [del Rey] enojada, y dijo a la Sota:
»—¡Dalos vuelta!
»La Sota así lo hizo, muy cuidadosamente, con un pie.»—¡Levántense —
chilló estridentemente la Reina. Los jardineros se pararon de un salto, y
comenzaron a hacer reverencias al Rey, a la Reina, a los príncipes y a todos
los demás».208
En este mundo donde los personajes son otros tantos dibujos provistos de un anverso y
un reverso, las metamorfosis materiales, aprovechando toda la gama de una morfología
imaginaria, hacen nacer objetos que son, sin embargo, cuerpos o partes de cuerpos. Aquí, la
analogía se convierte en realidad.
«Alicia pensó que nunca en su vida había visto un campo de croquet tan extraño:
estaba cubierto, de lomas y zanjas, las pelotas eran erizos vivos, los palos eran flamencos y
los soldados se doblaban sobre sí mismos, apoyando manos y pies en el suelo, para formar
los arcos».209
Por lo tanto, Aventuras de Alicia ilustra una temática de la imagen del cuerpo
orientada hacia la exploración del arriba y del abajo, de la derecha y de la izquierda. Doble
simetría que determina, en primer lugar, el espacio del cuerpo propio, antes de fundar por
medio de su trasposición proyectiva los fenómenos de desdoblamiento de sí, de los objetos y
de las palabras. Por ello, parecen insuficientes y tan parciales esas interpretaciones
«simbólicas» que no tienen absolutamente en cuenta la arquitectura de la obra, sino que se
contentan con asimilar «hija» y «falo»,210 «madriguera» y «pedio materno»,211 «caída» y
«coito»,212 privilegiando alternativamente la oralidad,213 la analidad,214 o la genitalidad.215
En consecuencia, no hay la menor referencia a ese hecho fundamental' que Aventuras de
Alicia expone con innegable lujo de detalles, a saber: que basta que el cuerpo propio ya no
tenga dimensiones fijas para que los objetos pierdan su constancia, y el espacio, sus
coordenadas euclidianas.
En efecto: el espacio de Aventuras de Alicia es una superficie plana que personajes sin
espesor recorren, pero no trascienden. Parece provisto de una orientación, por lo menos
desde el punto de vista de Alicia, mientras que el camino que va de la casa del Conejo
Blanco al jardín es imposible de recorrer. Lo impiden obstáculos que provienen de un
continuo cambio de tamaño, que crea a lo largo del relato una distancia irreductible entre el
208 Ibid., pág. 123.

209 Ibid., pág. 125.
210 Greenacre, P., Swift and Carroll, Nueva York, International Universities Press, 1955, pág. 217.
Grotjahn, M., «About the symbolization of Alice's adventures in Wonderland», en Phillips, R., ed., Aspeets of Alice,
211
Londres, Gollanz, 1972, pág. 315.

212 Goldschmidt, A., «Alice in "Wonderland psychoanalyzed», en ibid., pág. 280.
213 Roheim, G., «From "Further insights"», en ibid., pág. 333.
214 Burke, K., en ibid., pág. 341.
215
211 Skinner, J., «From "Lewis CarroU's Adventures in Wonderland"»,
en ibid., pág. 297. Cf. también Empson, W., «Alice in Wonder
land: The child as swain», en ibid., pág. 356.
Para paliar esta insuficiencia se recurre a marcos de referencia distintos del psicoanálisis: a la psicología genética de Piaget
(J. Gattégno, Lewis Carroll, París, Corti, 1971), así como a la filosofía (G. Deleuze, Logique du sens, París, Minuit, 1969).
143
sujeto y las cosas. En ausencia de toda noción de constancia, el espacio no podría organizarse
en función de la tercera dimensión, incluso allí donde el volumen aparece con personajes que
no tienen nada de las figuras planas del mazo de cartas.
Recordemos, sin embargo, que el espacio bidimensional no es lo que queda de la
organización euclidiana después de la supresión de la profundidad, sino una disposición
topológica particular que se basa en la relación de la inclusión recíproca y que postula la
equivalencia de grande y de lo pequeño. Equivalencia que Aventuras de Alicia ilustra
admirablemente por medio de la incesante variación de las dimensiones corporales, gracias a
la cual la niña puede identificarse con los seres más extraños. Por otra parte, Alicia no solo
cambia de talla; también tiene conciencia de ese cambio, como si, en todo momento, no
pudiera coincidir con el cuerpo que ella tiene. ¿Quiere decir esto que posee
simultáneamente muchas imágenes del cuerpo que no podrían coexistir? No, Alicia no es
grande o pequeña con relación a los objetos: lo es en sí misma y de manera absoluta.
Otra consecuencia de la identificación de lo grande y lo pequeño: un solo y mismo
objeto puede existir dentro de él mismo. Si superponemos, sin preocuparnos por el orden
temporal, las formas que nuestra heroína reviste sucesivamente, se obtiene una serie de
imágenes idénticas que encajan unas dentro de las otras. Dejando de lado las dimensiones
variables, se trata de la misma figura concéntrica que se repite sin fin.
El espacio de Aventuras de Alicia se ajusta a la estructura general del espacio
imaginario bidimensional.
B. El espacio
En Alicia a través del espejo el acento se desplaza del cuerpo propio hacia la
representación del espacio sometido a los efectos deformantes del desdoblamiento
especular. Por ello, al atravesar el espejo, Alicia conservará el mismo cuerpo que antes,
ni más grande ni más pequeño, para asistir al desarrollo de una serie de
acontecimientos que señalan la inversión de las relaciones espacio-temporales. La derecha
y la izquierda se invierten, así como el adelante y el atrás, de manera que la causa sigue al
efecto, y el alejamiento constituye el camino más corto para alcanzar el objeto. Alicia,
desorientada, debe compensar a cada instante los errores de perspectiva, que, por su
coherencia, forman esa otra realidad del mundo que ella percibe del revés. Gracias a
esto, la heroína se sustrae de la inversión a que se pliegan uniformemente todos los
otros protagonistas (piezas de una sutil partida de ajedrez) pero no por eso está menos
alienada: el cuerpo propio queda desplazado con respecto al espectáculo del cual forma
parte. Es exactamente el mismo caso de Aventuras de Alicia. Ahora bien: así como esta
obra privilegia la dimensión arriba-abajo, en Alicia a través del espejo lo imaginario se
estructura alrededor del eje derecha-izquierda. El espacio corporal confiere a la obra de
Carroll su unidad perfecta.
Tan pronto como Alicia atraviesa el espejo, el mundo al que entra parece
enteramente idéntico al que acaba de dejar. Solo se invierte sistemáticamente la
orientación de las cosas en sí mismas, así como en su relación mutua. Salvo esta
anomalía, el espacio que el espejo duplica es, aparentemente, una estructura de tres
dimensiones. Pero, ¿lo es realmente? A medida que se anuda la intriga advertimos,
demasiado tarde para desembarazarnos de la ilusión, que esta estructura forma parte
de una organización bidimensional más fundamental, gobernada por el principio de la
144
inclusión recíproca. Delatando aquí y allá su presencia, sin destruir por eso la apariencia de
realidad que la acción exige, se revelará al fin como la última forma de disposición a la cual
se subordina todo el resto. Por lo tanto, el espejo no refleja simplemente el espacio: lo desrealiza.
De esta relación de inclusiones recíprocas, lógica antes de ser espacial, Zanco Panco
ofrece una muestra de brillante ingenio: Un poema que recita desde lo alto de una pared
sobre la que está encaramado, a pesar de ser perfectamente ovoide.
Poema que se toma a sí mismo por objeto y que se muerde la cola: muy hábilmente
(¿no fue capaz acaso de descifrar, gracias a su teoría de las «palabras-valijas», en las que se
amontonan muchas significaciones, los primeros versos de «Jabberwocky»,216 esa obra
maestra del sin-sentido?), Zanco Panco anuncia que va a cantar una canción, pero que no la
canta, y al hacerlo compone una canción sobre la que sigue ausente. Ahora bien: es imposible
afirmar que la canción anunciada no existe, puesto que la ausencia de canción es
precisamente la canción, y sostener, a la vez, que está allí, ya que su presencia está hecha
con la ausencia de la que. está anunciada. En esta remisión al infinito, lo vacío y lo lleno
se equivalen, así como el adentro y el afuera que se contienen mutuamente son puestos en
un mismo pie de igualdad.
«En invierno, cuando los campos están blancos,

canto esta canción en loor de ti.
»—Sólo que no la canto, propiamente hablando217 —añadió a modo de
explicación.
»—Ya veo que no —dijo Alicia.
»—Si tú puedes ver si la estoy cantando o no, tienes más vista que
la mayor parte de la gente —observó severamente Zanco Panco.
»Alícia se quedó callada.
»En primavera,
cuando verdean los bosques,
me esforzaré por decirte lo que pienso
»—Muchísimas gracias —dijo Alicia.
»En verano,
cuando los días sen largos,
a lo mejor llegues a comprenderla.
»En otoño,
cuando las frondas lucen castañas,
tomarás pluma y papel para anotarla.
»—Lo haré si aún me acuerdo de la letra después de tanto tiempo —
prometió Alicia».218
216 Alicia a través del espejo, trad. al cast. por Jaime de Ojeda, Madrid, Alianza, 1973, pág. 46.
«Propiamente hablando», agregado del traductor de la versión francesa. De una lógica impecable, el discurso de
217
Zanco Panco, que va a lo esencial, no se preocupa por la distinción entre propio y figurado, puesto que todo está
tomado allí estricta mente al pie de la letra. Cf. Gardiner, M., ed., The annotated Altee, Londres, Penguin, 1965, pág. 273.
218 Alicia a través del espejo, op. cit., pág. 120.
145
Así, a la ausencia de canción en uno, responde en el otro un recuerdo de ausencia que

es también ausencia de recuerdo. Ser y no ser se confunden en el seno del acontecimiento
como en la huella que la memoria conserva de él. Por su composición circular, la canción de
Zanco Panco se emparienta con las paradojas de la teoría de los conjuntos, y renueva a su
manera la paradoja del mentiroso: «Epiménides, el Cretense, dice: "Todos los cretenses son
mentirosos". Ahora bien: Epiménides es un cretense; por lo tanto, él también es un
mentiroso; por eso su afirmación es falsa. En consecuencia, los cretenses no son mentirosos;
de aquí resulta que Epiménides tampoco es un mentiroso. Entonces no ha mentido, sino que
ha dicho la verdad. Por consiguiente. ..». 219
Empero, en Alicia a través del espejo las paradojas son inseparables de la perspectiva
invertida en la cual se las concibe, como si toda la estructura lógica, según lo imaginario
carro-Iliano, debiera descansar en la organización del espacio entregado al vértigo de la
repetición.
El episodio del Caballero Blanco lo ilustra de manera admirable.
Justo antes de cambiar su personaje de peón por el de la Reina, avanzando hacia la
octava fila del tablero de ajedrez, Alicia encuentra al Caballero Blanco, cuyo físico («un rostro
amable, de grandes ojos bondadosos»),220 así como su carácter, hacen de él un doble apenas
disimulado del autor. Soñador, rígido ,y desmañado hasta el punto de rodar de cabeza hacia
adelante o hacia atrás cada vez que ¡su caballo se detiene o echa a andar, está siempre
atareado en poner en práctica las invenciones más disparatadas, de lo que da una idea
anticipada su montura, cubierta por una colección inverosímil de objetos: una colmena,
una trampa para ratones («supongo que los ratones espantan a las abejas, a menos que sean
las abejas las que alejan a los ratones»),221 brazaletes de hierro con puntas (para «proteger
al caballo contra los mordiscos de los tiburones»),222 manojos de zanahorias, hierros de
chimenea, etcétera.
«Tengo un considerable talento para inventar cosas»,223 le confía a Alicia, y poco
después agrega: «Cuanto más baja tengo la cabeza, más invenciones se me van
ocurriendo».224
He aquí algunos especímenes selectos: un método físico para impedir la caída del
cabello (haciendo que el pelo suba por un palo, ya que «nada puede caer hacia arriba») 225
una nueva manera de pasar por encima de una cerca («coloco primero la cabeza por encima
de la cerca... y así queda asegurada esta a suficiente altura... y luego me pongo cabeza abajo,
y entonces son los pies los que quedan a suficiente altura...») ,226 un yelmo en forma de pan
de azúcar («con aquel yelmo puesto, si me caía del caballo, daba inmediatamente con el
suelo»),227 un budín de papel secante que se vuelve comestible «al mezclarlo con otras cosas,
como pólvora y pasta de lacrar».228 Al llegar al término de su trayecto, el Caballero le
219 Koyré, A., Epiménide le menteur, París, Hermann, 1947, pág. 5.

221 Ibid., pág. 143.
222 Ibid.
223 Ibid., pág. 147.
224 Ibid., pág. 149.
225 Ibid., pág. 144.
226 Ibid., pág. 147.
227 Ibid.
228 Ibid., pág. 150.
146
propone a Alicia cantar una larga y muy hermosa canción para reconfortarla porque la
cree triste.
«—A esta canción la llaman Ojos de bacalao. »—¡Ah! Con que ese es el
nombre de la canción, ¿eh? —dijo Alicia, intentando dar la impresión de que
estaba interesada.
»—No, no comprendes —corrigió el Caballero, con no poca contrariedad—.
Así es como la llaman, pero su nombre es en realidad Un anciano viejo viejo.
»—Entonces, ¿debo decir que así es como se llama la canción? —se
corrigió a su vez Alicia.
»—No, tampoco. ¡Eso ya es otra cosa! La canción se llama De esto y de
aquello, pero es solo como se llama, ya sabes... »—Bueno, pues entonces, ¿cuál es
esa canción? —pidió Alicia, que estaba ya completamente desconcertada. »—A
eso iba —respondió el Caballero—. En realidad, la canción no es otra cosa que
Posado sobre una cerca, y la música es de mi propia invención».229
En consecuencia, se opera una distinción, en el seno de una jerarquía de lenguajes,

entre la cosa, su nombre y él ¡símbolo por el cual el nombre es designado. Con gran asombro
de Alicia, el Caballero Blanco encuentra aquí inmediatamente una doble aplicación. Por una
parte en cuanto a la cosa en sí: la canción Posado sobre una cerca se llama, sin que este sea
realmente su nombre, De esto y de aquello. Por la otra, dado que el nombre de la canción es
Un anciano viejo viejo, la llaman Ojos de bacalao. El acto de significar, al volverse hacia él
mismo, conduce a una reduplicación tanto de la cosa como de su nombre. Argumento
alambicado, pero perfectamente comprensible. Las dificultades solo comienzan cuando se
trata de saber cómo se articulan los dos planos y cuál es la relación que une la cosa al
nombre que la singulariza.
Por lo tanto, es preciso rendirse a la evidencia: la cosa pertenece al mismo tipo de ser
que el nombre y el nombre del nombre. ¿Qué puede diferenciar, en efecto, la cosa misma,
Posado sobre una cerca, de su doble, De esto y de aquello, luego de su nombre, Un anciano viejo
viejo, y del doble de su nombre, Ojos de bacalao? Solo la afirmación del Caballero Blanco, que
por necesidad de la causa ha sabido conservar toda su lucidez, permite distinguir el nombre de
la cosa, creando la ilusión de un movimiento concéntrico que va de uno al otro.
Ahora bien: es igualmente posible invertir el sentido de esta progresión sin que se
cambie nada de la realidad o de la no-realidad del ser revelado por el nombre. Todo sucede,
entonces, como si uno tuviera que habérselas con una serie de signos en la cual cada término
se aplica al que le precede, mientras que el primero no se aplica a nada. En otras palabras, en
vez de decir que la canción es Posado sobre una cerca, el Caballero Blanco hubiera debido
cantarla?230
Esto explica por qué los nombres, despojados de su esencia, se remiten unos a otros,
como una imagen que se multiplica hasta el infinito en dos espejos paralelos. Una imagen, y
no un objeto. ¿Es esta la demostración por el absurdo de la imposibilidad, evocada en otra
229 Ibid., págs. 150-51.

230 Cf. Holmes, R., «The philosopher's Alice in Wonderland», en Phillips, R., ed., Aspects of Alice, Londres, Gollanz,
1972, pág. 159 y sigs.
147
parte,231 de nombrar cualquier cosa puesto que todo es un reflejo? Consideremos ahora la
canción misma, esa cosa fugaz que uno designa sin poder nombrarla: aquí, la forma circular
de la composición alcanza su punto de máximo refinamiento. Cabe discernir allí un juego
completo de reflejos en muchos niveles.
En primer lugar, en el nivel de la narración poética: «un anciano viejo viejo», «posado
sobre una cerca», explica al Caballero Blanco, quien refiere sus palabras, cuáles son sus
curiosos medios de subsistencia.
«Díjome: Cazo las mariposas

que duermen por el trigo trigo.
Con ellas me cocino unos buenos
pastelillos de cordero,
que luego vendo por las calles [...]».232
Sin embargo, el Caballero Blanco, con el pensamiento en otra parte, estaba absorto
«[...] meditando un plan

para teñirme de verde los bigotes,
empleando luego un abanico tan grande
que ya nadie me los pudiera ver [...] 233
No habiendo escuchado nada, evidentemente, el Caballero Blanco repite la pregunta:

¿Como se gana la vida el anciano?
«Díjome.- Me paseo por ahí

y cuando topo con un arroyo lo echo
a arder en la montaña
Con eso fabrican aquel espléndido producto
que llaman aceite de Macasar [...]»,234
El Caballero Blanco no escucha: está completamente entregado a su sueño de

encontrar
231A mí no me encanta ningún insecto —explicó Alicia—, porque me dan algo de miedo... Al menos los grandes. Pero, en
cambio, puedo decirte los nombres de algunos.
»—¿Por supuesto que responderán si se los llama por su nombre? —inquirió descuidadamente el Mosquito. »—
Nunca me lo ha parecido.
»—Entonces, ¿de qué sirve que tengan nombres, si no responden cuando los llaman?
»—A ellos no les sirve de nada —explicó Alicia—, pero sí les sirve a las personas que les ponen los nombres, supongo.
Si no, ¿por qué tienen nombres las cosas?
»—¡Vaya uno a saber! —replicó el Mosquito—. Es más: te diré que en ese bosque, allá abajo, las cosas no tienen nombre»
(Alicia a través del espejo, op. cit., pág. 71).
232 Ibid., pág. 152.
233 Ibid.
234 Ibid.
148
« [ . . . ] la manera de alintentarme a base de manteca

para ir así engordando un poco cada día».235
Una vez más repite la misma pregunta, sacudiendo al viejo como para obligarlo a
hablar.
«Díjome: Cazo ojos de bacalao

por entre las zarzas y las jaras.
Con ellos labro, en el silencio de la noche,
hermosos botones de chaleco . . .
A veces cavo bollos de mantecón,
o pesco cangrejos con vareta de gorrión.
A veces busco por los riscos,
a ver si encuentro alguna rueda de simón.
Y de esta manera —concluyó, pícaro, dando un guiño—
es como amaso mi fortuna [. .. ]».236
El Caballero Blanco ha escuchado y, sin embargo, dice:
«Entonces sí que lo oí, pues en mi mente

maduraba mi gran proyecto:
cómo salvar del óxido al puente del Menai
recociéndolo bien en buen vino [...]».237
Este diálogo de distraídos pronto se divide en dos monólogos idénticos, paralelos e

igualmente extravagantes. La misma pregunta repetida suscita una respuesta que el
Caballero Blanco no escucha, totalmente ensimismado en sus ensoñaciones de inventor, las
cuales se parecen como dos gotas de agua a las elucubraciones del anciano. De alguna
manera, imagina lo que no escucha. De aquí surge una impresión
de desdoblamiento, que se afianza en cuanto se examinan más detenidamente los rasgos de
los dos protagonistas.
Ambos son idénticos: igual dulzura en el rostro, las mismas maneras ridículas y torpes,
la misma imaginación fértil en inconcebibles hallazgos. El anciano es un doble: el final de la
canción lo dice expresamente al hacer coincidir a los dos personajes,
«Y así, cuando ahora por casualidad

se me pegan los dedos en la cola,
o me empeño en calzarme salvajemente
235 Ibid.
236 Ibid., pág. 153.
237 Ibid., pág. 154.
149
el pie derecho en el zapato izquierdo,

o cuando sobre los deditos del pie
me cae algún objeto bien pesado,
lloro porque me acuerdo tanto,
de aquel anciano que otrora conociera. . .
De mirada bondadosa y pausado hablar.. .
Los cabellos más canos que la nieve. ..
La cara muy como la de un cuervo,
Los ojos encendidos como carbones.
Aquel que parecía anonadado por su desgracia
y mecía su cuerpo consolándose. . .
Susurrando murmullos y bisbiseos,
como si tuviera la boca llena de pastas;
y que resoplaba como un búfalo...,
aquella tarde apacible de antaño...,
asoleándose sentado sobre una cerca»?238
De este modo, la memoria reproduce la imagen de otro que es la imagen de sí. Y

cuando más tarde Alicia vuelve con el pensamiento a esta misma escena, lo que encuentra
puede definirse como la imagen de una imagen de una imagen.
«De todas las cosas extrañas que Alicia vio durante su viaje a través del espejo, esta
fue la que recordaba luego con mayor claridad. Años más tarde podía aún revivir toda
aquella escena de nuevo, como si hubiera sucedido apenas el día anterior [...] Los suaves
ojos azules y la cara bondadosa del Caballero [...] Los rayos del sol poniente brillando por
entre sus pelos venerables y destellando sobre su armadura, con un fulgor que llegaba a
deslumbrarla [...] El caballo moviéndose tranquilo de aquí para allá, las riendas colgando del
cuello, paciendo la hierba a sus pies...».239
Se diría que es un espejo en miniatura, situado dentro de un gran espejo y que capta y
libera el mismo reflejo que repercute hasta el infinito.
Sin embargo, los tres momentos en que el espacio del otro lado del espejo revela su
organización bidimensional —la canción de Zanco Panco; el nombre de la canción del
Caballero Blanco, y la canción de este— anuncian una verdad final: que la perspectiva en
profundidad es una ilusión que la existencia de una superficie subyacente de proyección
hace posible. Como toda estructura plana, esta se funda en la relación de la inclusión
recíproca, que en este caso reviste una forma de rara complejidad.
238 Ibid.
239 Ibid., pág. 151.
150
Alicia, acompañada por dos gemelos idénticos, se detiene ante el Rey Rojo, que
ronca ruidosamente en el bosque.
«—Me parece que se va a resfriar si sigue tumbado sobre la hierba húmeda

—dijo Alicia, que era una niña muy prudente y considerada.
»—Ahora está soñando —señaló Tararí—. ¿Y a que no sabes lo que está
soñando?
»—¡Vaya uno a saber! —replicó Alicia—. ¡Eso no podría adivinarlo nadie!
»—¡Anda! ¡Pues si te está soñando a ti! —exclamó Tarará batiendo palmas
en aplauso de su triunfo—. Y si dejara de soñar contigo, ¿qué crees que te
pasaría?.
»—Pues que seguiría aquí tan tranquila, por supuesto —respondió Alicia.
»—¡Ya! Eso es lo que tú quisieras —replicó Tararí con gran suficiencia—.
¡No estarías en ninguna parte! ¡Como que tú no eres más que algo con lo que está
soñando!
»—Si este Rey aquí se nos despertara —añadió Tarará—, tú te apagarías...
¡Zas! ¡Como una vela!
»—¡No es verdad! —exclamó Alicia, indignada—. Además, si yo no fuera
más que algo con lo que está soñando, ¡me gustaría saber lo que sois vosotros.
»—¡Eso, eso! —dijo Tarará.
»—¡Tú lo has dicho! —exclamó Tararí.
»Tantas voces daban que Alicia no pudo contenerse y dijo:
»—¡Callad! Que lo vais a despertar como sigáis haciendo tanto ruido.
»—Eso habría que verlo; lo que es a ti, de nada te serviría hablar de
despertarlo —dijo Tarará—, cuando no eres más que una de las cosas con las que
sueña. Sabes perfectamente que no tienes ninguna realidad.
»—¡Que sí soy real! —insistió Alicia, y empezó a llorar.
»—Por mucho que llores, no te vas a hacer ni una pizca más real —observó
Tararí—. Y no hay motivo para llorar.
»—Si yo no fuera real —continuó Alicia, medio riéndose a través de sus
lágrimas, pues todo le parecía tan ridículo—, no podría llorar como lo estoy
haciendo.
»—¡Anda! Pues, ¡no supondrás que esas lágrimas son de verdad —
interrumpió Tarará con el mayor desprecio».240
Pero, curiosamente, teniendo en cuenta el hecho de que el mundo del espejo es él

mismo un sueño, son los gemelos y no Alicia los que son verdaderos. Los tres personajes
cogidos en la trampa de la problemática de lo real son, simplemente, proyecciones en el
sueño de un otro. La naturaleza ilusoria de la escena estalla cuando la niña, desconcertada
quiere probar la realidad de lo que ella percibe. Así, dentro del mismo sueño prosigue un
debate sobre el sueño entre la que ignora y los que saben que se trata de un sueño. Alicia
240 Ibid., págs. 88-89.

151
tampoco sabe que al atravesar el espejo penetra en un mundo que solamente tiene de
objetividad la quimera de su propio deseo.
Aquí, el sueño parece tener la misma estructura que el espejo, puesto que en los dos
casos el sujeto escapa de sí mismo convirtiéndose en objeto. Empero, contrariamente a la
imagen especular, el proceso onírico posee el secreto de llevar la objetivación hasta el
punto de prescindir de toda referencia al modelo. En este sentido, el sueño no representa
rigurosamente nada, porque es lo que representa. Y si el sujeto se desdobla en el sueño, lo
hace porque ya es un doble imaginario. La verdadera Alicia no es la que se empeña en
demostrar que existe en carne y hueso, sino aquella que sueña sin saberlo.
Lo sabrá en el momento del despertar.
«"Ahora veamos, gatita: pensemos bien quién fue el que ha soñado todo esto. Te
estoy preguntando algo muy serio, querida mía; así que no deberías seguir ahí, lamiéndote
una patita de esa manera... ¡Como si Dina no te hubiera dado ya un buen lavado esta
mañana! ¿Comprendes, gatita? Tuve que ser yo o tuvo que ser el Rey Rojo, a la fuerza. ¡Pues
claro que él fue parte de mi sueño!. . . Pero también es verdad que yo fui parte del suyo.
¿Fue de veras el Rey Rojo, gatita? Tú eras su esposa, querida; de forma que tú debieras
saberlo... ¡Ay, gatita! ¡Ayúdame a decidirlo! ¡Estoy segura de que tu patita puede
esperar a más tarde!". Pero la exasperante minina se hizo la sorda y empezó a lamerse la
otra».241
Y Alicia tiene razón, ya que la pregunta se expone a quedar sin respuesta. De dos
cosas, una; en efecto: si Alicia es la que sueña, su sueño incluye al Rey Rojo que sueña con
Alicia que está soñando con el Rey Rojo quien... ad infinitum. Cómo cada eslabón de esta
cadena representa a la vez el comienzo y el fin, se puede llegar a la conclusión de que es el
Rey Rojo y no Alicia el que sueña. Supongamos, por el contrario, que el que verdaderamente
sueña sea el Rey Rojo: él ha soñado, por lo tanto, que Alicia estaba jugando con sus gatas
cuando, fascinada por el espejo> colgado encima de la chimenea, consigue atravesarlo. Este
paso imaginario concreta el comienzo del sueño, en el curso del cual Alicia encuentra al Rey
Rojo que sueña con Alicia que está soñando con él, quien... ad infinitum. Así, sea cual fuere
el punto de partida, nos encerramos en un círculo cuya repetición indefinida da origen a un
espacio vertiginosamente concéntrico. Empero, en la segunda hipótesis la imagen se
convierte en la realidad y da un sello de irrealidad a todo el resto, incluida Alicia.
¿Quién es esta niña que después de haber franqueado la superficie reflectante del
espejo se despierta y comprueba que no ha hecho sino soñar? No podría ser el personaje
histórico en carne y hueso (Alice Pleasance Liddell), al cual el autor estuvo ligado por tiernos
vínculos afectivos, sino una huella obsesiva, en el límite de lo real, que la memoria se
empeña en perpetuar.242 En el lenguaje del Caballero Blanco, ella es más un nombre que la
persona nombrada: una imagen que redobla la realidad y refleja, al mismo tiempo, el
desdoblamiento del hombre (el Reverendo Charles Lutwidge Dodgson) convertido en
cuentista (Lewis Carroll). Por eso, Alice tiene derecho a preguntarse si ella puede aún
subsistir fuera del sueño que la incluye y que el Rey Rojo, en el lugar y el puesto del autor,
persigue imperturbablemente del otro lado del espejo.
241Ibid., pág. 183.

232 «Y, como un fantasma, no deja de acosarme
»Alicia atravesando los cielos
»A la que los ojos despiertos no han visto jamás». Traduzco del texto inglés. Gardiner, M., ed., The annotated Alice, op. cit.,
pág. 345.
152
Este trasfondo, donde el problema de la realidad de Alicia adquiere su verdadero

sentido, se vuelve súbitamente perceptible cuando, en la última línea, el autor habla
directamente al lector. Hasta ese momento, la narración se ha encerrado en un espacio en
el que se ingeniaba para separar el dormir y la vigilia, el sueño y la realidad. El lector,
imposibilitado de apartarse del espectáculo, había creído que el sueño era menos real que la
persona que sueña, o que el despertar invalidaba al sueño volviendo más real a la durmiente.
Pero cuando Alicia abre los ojos no sabe si el sueño continúa, ni, en definitiva, quién es el
autor. Interrogante que puede interpretarse, en el marco estricto de la ficción, como signo
de una efímera sensación de irrealidad. Empero, cuando Lewis Carroll plantea al lector,
antes de dejarlo, la cuestión de saber quién ha tenido este sueño primordial que se
confunde con la materia misma de la historia, se crea de golpe una distancia infranqueable
con respecto al espectáculo.
«Quién creéis vosotros que fue»243
El juego de reflejos, extendiéndose más allá del relato, hace retroceder aún más las
fronteras de la ilusión. Y «¿qué es la vida, sino un sueño?».244 Con este verso de un acróstico
con el nombre de Alice Pleasance Liddell se cierra el libro.
En suma, si el espacio del otro lado del espejo se rige por una estructura de
inclusiones recíprocas, esta se concibe según el modelo del sueño dentro del sueño dentro
del sueño. . . La misma imagen se repite como en dos espejos, creando una serie de campos
que se ajustan indefinidamente y eliminando la distancia que no podría existir cuando el
punto de partida coincide con el punto de llegada.245
El país de las maravillas, así como el otro lado del espejo, son horizontes de sueño
donde lo imaginario se hace pasar por realidad. La ilusión persiste mientras la conciencia se
mantiene fascinada por el espectáculo en el cual está atrapada. Pero hemos visto que el
despertar, lejos de arrancar al sujeto de los espejismos en que está cautivo, es también
capaz de prolongar, en un plano donde la vida se confunde! con el sueño, el laberinto que
acaba de dejar. De todos modos, entre nosotros y la fantasía no deja de estar el sueño, al la
vez materia prima y vía de acceso a ese otro mundo que continúa fascinándonos de lejos,
como un recuerdo de nuestra infancia.
En La caza del Snark, en cambio, esta distancia se anula por el hecho mismo de que ya
no se trata de volver a la infancia, sino de dirigirse hacia la muerte. Lo imaginario a través
del lo cual se realizó aquel regreso desaparece de aquí en más ante lo inimaginable.
La caza del Snark, poema en ocho partes o agonía en ocho paroxismos, en el que las
palabras «fit» (paroxismo) y «agony» (agonía) que aparecen en el subtítulo tienen cada
una este doble sentido, pertenece a los «viajes irónicos» de los cuales el siglo XIX nos ha

244 Ibid., pág. 186.
245 Este análisis vuelve inadmisible las sentencias, por desgracia numerosas, cíe la literatura psícoanalítica, como las de
Schilder, quien llega a esta conclusión: «El autor de este ensayo considera a Carroll un escritor particularmente
destructivo... Tanto en Aventuras de Alicia en el Vais de las Maravillas como en Alicia a través del espejo, muy pocas cosas van de
la destrucción a la construcción». Schilder, P., «Psychoanalytic remarles on Alice in Wonderland and Lewis Carroll», en
Phillips, R., Aspects of Alice, op. cit., pág. 292.
Por otra parte, es por lo menos aventurado sostener que el despertar de Alicia constituye una «desintegración del proceso
de simbolización», el cual no deja de acentuarse a lo largo del relato. Grotjahn, M., en ibid., pág. 315.
153
dejado relatos extraordinarios.246 Esta obra, sin embargo, plantea de manera específica el
problema del vínculo que une al cuerpo propio con le límites de lo imaginario que son
los de lo decible.
Todo se desarrolla, en la superficie, como está previsto en este género de narración,
donde la búsqueda de la aventura empuja a unos y a otros hacia playas desconocidas. Desde
el punto de vista racional, la intriga se resume en unas cuantas palabras. Un navío con una
tripulación de lo más heteróclita consigue milagrosamente atravesar el mar y ancla frente a
un paraje rocalloso y agrietado, aparentemente propicio para la caza del Snark. Cuando esta
se halla a punto de comenzar, poco después del desembarco, se nos previene acerca del
peligro mortal de confundir a los inofensivos Snarks con otra temible variedad, los Bujums.
Pero, ¿cómo distinguir unos de otros? A continuación se detallan extensamente las
características del Snark, así como el método exacto preconizado para su captura. De toda la
tripulación, únicamente el capitán, llamado el Hombre de la Campana, y el Panadero están
en posesión de estas preciosas informaciones. En el curso de la expedición sobrevienen
algunos incidentes, que provocan el encuentro con dos monstruos fabulosos, el Jubjub y el
Bandersnatch, mientras que el Banquero pierde la razón por efecto del terror. Esto prepara
la escena final en que el Panadero, trepado en la cumbre de un peñasco, grita a voz en
cuello que acaba de descubrir un Snark, que por desgracia resulta ser precisamente un
Bujum.
«En medio de esa palabra que trató de decir, en medio de

su alegría y de su risa dementes, dulce y repentinamente
había desaparecido.
»Porque el Snark, por cierto, era un Bujum, ¿os dais
cuenta?».247
Empero, el poema sólo tiene de racional las más tenues apariencias.

¿Se trata realmente de una caza? ¿Y por qué el Panadero entre todos? Pero, sobre
todo, ¿qué es el Snark, a quien van a buscar tan lejos afrontando riesgos y peligros? «Snark»,
palabra-valija —como lo hace notar el autor, con fino sentido del humor, en alguna parte del
libro, basándose en la teoría de Zanco Panco, capaz de explicar todos los poemas escritos o
por escribir—, condensa o parece condensar en un solo vocablo las palabras «snail»
(«caracol») y «shark» («tiburón»).248 ¡Ya estamos enterados! Este recurso etimológico no tiene
nada de decisivo (ya que otras explicaciones son igualmente posibles a partir del mismo
principio),249 y permite postular, mediante dos series de atributos incompatibles, la existencia
de algo difícil de concebir.
Sin embargo, esta no es más que una racionalización posterior, hecha mucho después
del tiempo primordial de la creación. En el momento en que acaba de nacer, el poema es
completamente enigmático. Por eso Lewis Carroll repite a quien quiera oírlo que él mismo
ignora lo que significa el Snark, fuera de la afirmación, que tiene valor de prueba absoluta,
246Adams, R. M., Nil-episodes in the literary conquest of void during the nineteenth century, Nueva York, Oxford
University Press, 1966.
247 La caza del Snark, trad. al cast. por Raúl Gustavo Aguirre, Buenos Aires, Calatayud-DEA, 1970, pág. 75.
248 Véase Gardiner, M., ed., The annotated Snark, Londres, Penguin, 1967, nota 4, pág. 45.
249 Ibid.
154
de que el Snark es un Bujum. Por lo tanto, un sinsentido, nada más que un sinsentido. «Sin
embargo» —escribe a un grupo de niños—, «las palabras, como ustedes saben, significan más
que lo que comprendemos cuando las empleamos. Por lo tanto, el libro en su totalidad debe
significar mucho más que lo que el autor ha querido decir. Por eso aceptaré de buena gana
que todas las significaciones justas que contiene constituyen el sentido del libro. La mejor, a
mi juicio, pertenece a una dama (que la publicó en una carta dirigida a un periódico),
según la cual la obra es, del principio al fin, una alegoría de la búsqueda de la felicidad».250
Una alegoría, es decir, un símbolo plausible y un lugar común en el cual se resuelve el
sinsentido radical. Así se mide la distancia que separa una interpretación racional de
aquello que por esencia escapa a la razón clara.
Las circunstancias en que se compuso el poema dejan entrever este abismo sobre el que
descansa todo el edificio. Según las propias palabras de Lewis Carroll:
«En un luminoso día de verano caminaba yo solo junto al flanco de una colina
cuando de pronto cruzó mi mente un verso, un solo verso: "Porque el Snark, por cierto, era
un Bujum. ¿Os dais cuenta?". No sabía entonces lo que esto significaba, como no lo sé ahora,
pero lo anoté. Poco tiempo después se me ocurrió el resto de la estrofa, de la que aquel era
su último verso.
»Así, poco a poco, en los momentos más inesperados, durante el curso de uno o dos
años, compuse el resto del poema, del cual esta es la última estrofa».251
Por su composición invertida, que va del fin al comienzo, la obra pertenece de hecho al
universo desconcertante del otro lado del espejo, allí donde la metamorfosis del espacio es
concomitante con una alteración de la función de las palabras, que empiezan a significar
cualquier cosa. («Cuando yo uso una palabra —insistió Zanco Panco con un tono de voz más
bien desdeñoso—, quiere decir lo que yo quiero que diga..., ni más ni menos». 252 Y se trata
de algo más que de un paralelo formal: a lo largo de La caza del Snark,
las reminiscencias del viaje a través del espejo se hacen precisas, persistentes,
sostenidas. Todas evocan esa maravilla del absurdo, el poema titulado «Jubberwocky»
(Galimatazo) con el cual comienza el tránsito hacia el mundo percibido del revés: el Jubjub y
el Bandersnatoh figuran allí en lugar prominente, al lado de ese otro monstruo que presta
su nombre al conjunto. Empero, a pesar de la oscuridad total del texto («Es como si me
llenara la cabeza de ideas. ¡Solo que no sabría decir cuáles son!»),253 un resplandor intenso
permite discernir por momentos una apariencia de intriga: «Alguien ha matado a algo...».254
En La caza del Snark, por el contrario, estamos ante la situación inversa: «Algo ha matado a
alguien». Esto ocurre en el lugar del desembarco, que en fin de cuentas no es sino el espacio
del Galimatazo.
Pero el Snark es enigmático desde el principio y debe seguir siéndolo: es «lo
inimaginable», como le dice admirablemente Lewis Carroll a su grabador, que quiere dar de
250 Citado en ibid., pág. 22.

251 Ibid., pág. 16.
253 Ibid., pág. 48.
254 Ibid.
155
él una imagen concreta. 255 En consecuencia, todo intento que apunte a reducir el misterio
choca con el principio mismo sobre el cual se ha construido el poema, ya que no se podría,
sin contradecirse, asignar a lo inimaginable un contenido que sea posible imaginar.256
Empero, otro camino se abre a la investigación analítica apenas nos preguntamos cómo
fue imaginado lo inimaginable. Para expresar poéticamente la ausencia originaria de
contenido con la cual se enuncia la ecuación Snark = Bujum, Lewis Carroll se ingenia
para yuxtaponer rasgos que en ningún caso pueden conducir a una representación
coherente. Según el Hombre de la Campana, el verdadero Snark es reconocible por cinco
características inconfundibles:
«Considerémoslas en su orden. La primera es el sabor, que es magro y pérfido pero

crocante, como un traje demasiado estrecho en la cintura, con no sé qué fragancia de Fuego
Fatuo.
»Su manía de levantarse tarde, que es la segunda, convendréis que la lleva un poco
lejos cuando os diga que el Snark, muy a menudo, desayuna a la hora del té, y no almuerza
nunca antes del día siguiente.
»La tercera es su lentitud para comprender los chistes. Ante él, si por azar arriesgáis
alguno, el Snark suspirará como un alma afligida y jamás reirá ante un juego de palabras.
»La cuarta es su pasión por las casillas de baño, que arrastra consigo en cualquier
ocasión. Las cree una contribución a la belleza de los paisajes, y sujeta a caución.
»La quinta es la ambición [...]». 257
A esta descripción, en que la unidad del ser que se quiere definir es destruida
sistemáticamente, responde el método, igualmente inverosímil, para capturar al Snark. El
Panadero, citando a su tío, es el primero en informar sobre ese método a la tripulación:
«Puedes perseguirlo armándote de dedales, y también perseguirlo armándote de

precaución; puedes cazarlo con tenedores y esperanzas; puedes amenazar su vida con una
acción del ferrocarril; puedes atraerlo con sonrisas y jabón [...]».258
La desaparición de la mínima jerarquía entre los seres, que va a la par de la

concretización de las cualidades abstractas, reduce la representación a un plano único, sobre
el cual se extiende toda la realidad.
El mismo procedimiento de composición sirve igualmente para definir a los otros
protagonistas del poema, mientras que la reducción a lo idéntico se cumple a veces por
medio de una desaparición radical de lo que constituye la esencia de una cosa.
Tomemos, en primer lugar, el navío y los problemas que suscita. Para llevar a buen
término su expedición, el Capitán no encontró nada mejor, con el pretexto de que los
meridianos eran signos convencionales, que comprar «un gran mapa que representaba el mar,
255 Confróntese Gardiner, M., ed., The annotated Snark, op. cit., pág. 18.
256Objeción con la que tropiezan todas las interpretaciones analíticas clásicas (principalmente la de Greenacre,
quien ve en el Snark una exploración sexual orientada hacia la escena primaria). Cf. Greenacre, P., op. cit., pág,. 187 y sigs.
257 La caza del Snark, op. cit., págs. 38-39.
258 Ibid., pág. 42.
156
sin los menores vestigios o mención de tierra alguna».259 Los tripulantes dieron muestras de
gran alegría ante el rectángulo absolutamente en blanco, porque era un mapa que por fin
todos podían entender.
«Por cierto, era encantador, pero pronto descubrieron que el Capitán, en quien
tanto confiaban, no tenía, sobre la manera de atravesar los mares, más que una idea: la de
tocar la campana.
»Siempre grave y pensativo, las órdenes que daba hubieran bastado para enloquecer
a la tripulación. Cuando gritaba: "¡Todo a estribor y firme sobre babor!", ¿qué diablos
debía hacer entonces el timonel.
»Así, el bauprés a veces se confundía con el timón: lo que —como hizo observar el
Hombre de la Campana— ocurre a menudo en los climas tropicales, cuando un navío
está —digamos— "ensnarkinado". Pero el principal punto débil se reveló en la navegación
de vela, y el Hombre de la Campana, perplejo y afligido, ¡dijo que había esperado, al menos,
que si el viento soplaba del Este el barco no corriera así hacia el Oeste!».260
Al igual que el mapa marítimo, que es, en realidad, una no-imagen, el navío, librado a
las contradicciones del Hombre de la Campana, tiende cada vez más a la indiferenciación. En él
se confunden, sorprendentemente, no solo la derecha y la izquierda o la proa y la popa,
sino también el sentido del movimiento que es preciso efectuar. Retrocede para avanzar,
avanza para retroceder, y gira a la derecha al mismo tiempo que vira a la izquierda. De ahí
lo absurdo del desplazamiento cuando se opera de acuerdo con el orden natural de las
cosas, que exige, por ejemplo, que el barco se desvíe hacia el oeste cuando es impulsado por
vientos que soplan del este. El navío, que participa de la esencia del Snark, se vuelve, a su
vez, perfectamente inasequible. Llegamos ahora al personaje central, en quien nada indica,
aparentemente, el singular destino que le espera.
«Había allí un hombre famoso por la cantidad de cosas que había olvidado al tomar el
barco: su reloj, sus joyas, su paraguas, sus anillos, y los trajes comprados para el viaje. Tenía
cuarenta y dos baúles, cuidadosamente confeccionados, con su nombre claramente pintado
sobre cada uno de ellos; pero, como había omitido mencionar su existencia, se habían
quedado esperando en la playa.
»La pérdida de sus trajes no tuvo mayores consecuencias, porque a su arribo llevaba
puestos siete chaquetas y tres pares de zapatos; pero lo peor de todo era que había
olvidado totalmente su nombre.
»Respondía al llamado de "¡Eh!" o cualquier otra exclamación: a "¡Que me cuelguen!", a
"¡Rayos y truenos!", a "¡Al diablo su nombre!", a "¿Cómo se llama?", pero en particular a
"¡Zingumbob!". Para aquellos que preferían una palabra más enérgica, nuestro héroe
tenía, a elección, otros dos nombres: para sus simpatizantes era "Cabos de vela", y para
sus adversarios, "Queso al horno".
»"Físico desgraciado, mezquina inteligencia —decía a menudo, hablando de él, el
Hombre de la Campana—, ¡pero perfecta valentía! Y es eso, en resumen, lo que más importa
cuando se trata de cazar el Snark".
259 Ibid., pág. 35.

260 Ibid., pág. 36.
157
»Le gustaba molestar a las hienas, contestando a su mirada con un movimiento de

cabeza impertinente; también se paseó un día, codo con codo, con un oso: "A fin de
levantar su moral", explicó.
»Vino en calidad de Panadero, aunque confesó, un poco tarde —y eso puso fuera de sí
al pobre Hombre de la Campana—, que no sabía hacer más que Tortas de Bodas, para las
cuales la materia prima, por supuesto, faltaba». 261
Personaje trazado enteramente en negativo, el Panadero se olvida de sí mismo a fuerza

de olvidar las cosas. Su ser es producto de un desaparecer, como el espacio en blanco que
subsiste cuando en un mapa geográfico se suprimen todos los puntos de referencia
posibles. Y, sin embargo, la falta de ser está compensada aquí por un exceso de ser, sin que
esta compensación nos haga olvidar el vacío original: ¡cuántos nombres para un personaje
que ha perdido el suyo!
Este análisis no exhaustivo, centrado en unidades continuas, puede extenderse
también a totalidades discretas. Por ejemplo, a la tripulación, cuya formación recuerda los
rasgos discordantes del Snark. Compuesta por diez miembros, comprende, además del
Hombre de la Campana y del Panadero, un Ropavejero, un Vendedor de Bonetes y
Capelinas, un Abogado, un Camarero, un Apuntador de Billar, un Banquero, un Castor y
un Carnicero. ¿Es posible imaginar un grupo más heterogéneo, menos apto para funcionar
como un todo y que representa en su nivel lo que hace al Snark justamente inimaginable?
Veamos otros ejemplos de este procedimiento general que consiste en reunir lo que no
puede ser reunido.
Cuando el Hombre de la Campana, después de haber enumerado las características de
los Snarks, revela que algunos de ellos son Bujums, el Panadero se desvanece en el acto:
«Lo reanimaron con compresas, lo reanimaron con hielo; lo reanimaron con mostaza y
berros; lo reanimaron con confituras y buenos consejos; le hicieron adivinanzas».262
Veamos otro ejemplo:
Acusado por el Hombre de la Campana, quien le reprocha haber callado lo que sabía
acerca del Snark, el Panadero, más distraído que nunca, lo negó airadamente:
«¡Ya lo dije en hebreo, lo dije en holandés, lo dije en alemán, también lo dije en

griego; pero olvidé, y eso me mortifica mucho, que es el inglés la lengua que vosotros
habláis» 263
Y otro:
261 Ibid-, págs. 26-29.

262 Ibid., pág. 41.
263 Ibid., pág. 48.
158
Después de un pomposo discurso que el Hombre de la Campana salpica con citas

heroicas, comienzan los preparativos para el combate:
«Entonces el Banquero, endosando un cheque en blanco (que cruzó), convirtió en

billetes todo su dinero líquido; el Panadero peinó con cuidado sus bigotes y sus cabellos, y
sacudió el polvo de sus siete chaquetas. Él Camarero y el Ropavejero afilaron una azada
cada uno haciendo mover a su vez la muela; pero el Castor continuó tejiendo su encaje, sin
mostrar el menor interés por la empresa. Aunque el Abogado trató de apelar a su orgullo, y
sin ningún éxito se puso a citarle numerosos casos en que hacer encaje había constituido una
infracción al derecho.
»Con ferocidad, el Vendedor de Bonetes proyectó un nuevo arreglo de nudos, en tanto
que con mano temblorosa el Apuntador de Billar se frotaba con tiza la punta de la nariz.
»Pero el Carnicero se puso nervioso y, vistiéndose con una elegancia que acentuaban
un cuello duro y guantes de cabritilla, dijo que sentía deseos inconfundibles de ir a cenar, lo
que —según declaró el Hombre de la Campana.— no era más que pura "infatuación"».264
Señalemos, finalmente, la imposible escena del proceso que tiene lugar en el curso del
sueño del Abogado, donde el Snark, o su personificación, se hace cargo sucesivamente, en
medio de la confusión general, de los papeles de defensor, de jurado y de juez.
Por consiguiente, sea en el nivel del ser individualizado o de la entidad colectiva,
encontramos en todas partes, según el modelo del Snark, conjuntos concretos con los
elementos más heterogéneos. Heterogeneidad que no deja de trasparentar una identidad más
o menos inmediata (p. ej., los nombres de los miembros de la tripulación empiezan todos
con la letra «B»),265 así como un sutil juego de correspondencias entre conjuntos
absolutamente diferentes. Principalmente, el caso de la pareja Snark-Panadero, cuya
equivalencia formal es susceptible de esclarecer la estructura fundamental del poema.
Los dos protagonistas principales se hallan aquí, en efecto, en una relación de perfecta
simetría —el Panadero es un ser sin nombre; el Snark, un nombre sin ser—, y la desaparición
final de uno de ellos es acompañada por la del otro como si, al desaparecer, revelaran su
secreta identidad.
«Buscaron toda la noche, pero no encontraron una pluma, un botón, un indicio

cualquiera que permitiese afirmar que hollaban el terreno donde el Panadero había
encontrado el Snark».266
264 Ibid., págs. 49-50.

265 «Bellman» (Hombre de la Campana), «Boots» (Camarero, Lustrabotas), «Bonnet-maker» (Vendedor de Bonetes
y Capelinas), «Barrister» (Abogado), «Billiard-marker» (Apuntador de Billar), «Banker» (Banquero), «Beaver» (Castor), «Baker»
(Panadero), «Butcher» (Carnicero). A propósito de esto, es significativo el hecho de que Lewis Carroll tuviera la costumbre
de firmar con las inicíales «B. B.» algunos de sus primeros poemas, sin que se conozca la razón que lo impulsaba a
hacerlo. Véase Gardiner, M., ed., The annotated Snark, op. cit., nota 17, pág. 53.
Señalemos, por otra parte, que para ilustrar en El juego de lógica la función del juicio el autor da, como ejemplos de
cosas, «Babies» (niños), «Beetles» (escarabajos), «Battledores» (raquetas), y como ejemplos de atributos, «baked» (cocido al horno),
«.beautiful» (hermoso), «black» (negro), «broken» (roto). ¡Es exactamente el problema del Snark reducido a sus componentes
lógicos! Véase Lewis Carroll, The game of logic, Nueva York, Dover, 1955, pág. 2.
266 La caza del Snark, op. cit., pág. 72.
159
Hay, por lo tanto, una repetición especular de una imagen de ausencia, por los dos
lados de la línea que separa al sujeto de su doble, de un doble que se deja aprehender
primero en el plano de la realidad interna:
«Cada noche, en las sombras, entablo con el Snark un extravagante combate de

pesadilla».267
Es el Panadero el que habla, y a través de él se oye la voz nocturna de Lewis Carroll

asaltado, durante las interminables horas de insomnio, por pensamientos escépticos,
blasfemos e impuros.268 Y, sin embargo, el Snark, cautivo de su ser de ficción, no es reducible
a esta imagen subjetiva que surge de las sombras.
En el plano de la obra, en efecto, la relación fundamental que une al Panadero con el
Snark, y en la cual el ser se escinde y se desdobla, se reproduce en tres episodios de
creciente intensidad dramática, los cuales preparan la escena de la desaparición final: la
historia del Castor y del Carnicero, quienes, frente al Jubjub furioso, superan su
desconfianza y entablan una amistad tan firme que «nunca podía encontrarse al uno sin el
otro»;269 el sueño del Abogado, en el cual el Snark, sucesivamente Abogado, Juez y Jurado,
aparece como una pura proyección del sujeto que sueña, y, por último, el combate de
trágicas consecuencias entre el Banquero y el Bandersnatch. Por consiguiente, vemos en
todas partes la misma simetría especular, cuya huellas es posible encontrar hasta en los
detalles.270
Pero lo inimaginable, cuya presencia repercute de este modo j en el espacio múltiple de
La caza del Snark, está, desde el origen, ligado a la palabra. ¿No desapareció el Panadero
justo en medio de la palabra que intentaba decir?271 Si, por otra parte, se tiene en cuenta el
orden inverso de composición del poema, el vínculo establecido entre el decir y lo que no se
podría imaginar adquiere de pronto una importancia decisiva. ¿Por qué esta conjunción, y
cuál puede ser su significado?
Lo inimaginable, por menos que uno pueda expresarlo, es identificado ante todo con el
sinsentido. Por eso, desde las primeras líneas de la introducción, Lewis Carroll procura
decir «prosaicamente», a propósito del bauprés que a veces se confunde con el timón, cómo
el sinsentido llega a serlo. La explicación es sorprendente.
«De una sensibilidad casi enfermiza en lo tocante a las apariencias, el Hombre de la

Campana tenía la costumbre de hacer desmontar el bauprés una o dos veces por semana, a
267 Ibid., pág. 45.

268 Lewis Carroll, Pillotv problems and a tangled tale, Nueva York, Dover 1968, pág. xv.
270Cuando daba la lección al Castor, el Carnicero «escribía con una pluma en cada mano» [pág. 58], detalle tan
extraordinario que Holliday lo omitió en su grabado. Del mismo modo, para demostrar que 3 = 3, el Carnicero inventa una
fórmula de las más alambicadas:
«Siendo tres el sujeto sobre el que razonamos, cifra sumamente cómoda de plantear, sumemos Siete y Diez, luego
multipliquemos por Mil menos Ocho. El resultado lo dividimos por Novecientos Noventa y Dos: restamos Diecisiete y el
resultado debe ser exacta y perfectamente justo» [pág. 58]. ¡Lo que el Carnicero no dice es que la fórmula vale para cualquier
cifra! De manera que el resultado repite simétricamente la cifra que se trata de probar.
271 El destino del Banquero es, en todos sentidos, idéntico: «Ante el espanto de los que se hallaban presentes, se
levantó vestido de gala y, por medio de señas insensatas, trató de decir lo que su lengua ya no podía expresar-». Ibid., pág. 66; las
bastar dillas son mías.
160
fin de que se lo barnice de nuevo; y más de una vez sucedió que, en el momento de volver a
ponerlo en su lugar, ninguno de los que estaban a bordo pudo recordar a qué extremo de la
nave pertenecía. Todos sabían que hubiera sido perfectamente inútil consultar al Hombre de
la Campana. Se habría referido simplemente a su Código Naval, y hubiera declamado, con
tono patético, Instrucciones del Almirantazgo que jamás ninguno de ellos habría sido capaz
de comprender; así, esto terminaba generalmente con un arrumaje a la buena de Dios, a
través del timón. El timonel tenía la costumbre de asistir a la operación con lágrimas en los
ojos: sabía que se cometía allí un perfecto desatino, pero, ¡ay!, el Hombre de la Campana
había juzgado conveniente completar el artículo 42 272 del Código, "Nadie hablará con el
Hombre del Timón", con estas palabras: "Y el Hombre del Timón no hablará con nadie".
Así, en lo que respecta a objeciones, no había nada que hacer, y hasta el día del barnizado
siguiente era imposible timonear. Durante estos intervalos desconcertantes, el navío, por lo
común, navegaba hacia atrás».273 Anomalía resultante a la vez de la pérdida de puntos de
referencia espaciales y del olvido de lo que constituye el espacio propio de un navío: babor
y estribor, popa y proa. Y si la palabra demuestra ser impotente para estructurar este vacío,
es porque de entrada tropieza con barreras infranqueables, como el artículo 42 del Código
Naval, cuya formulación simétrica bloquea la comunicación en lugar de canalizarla. Por eso,
en la medida en que la palabra está a su vez vedada, lo inimaginable presenta una
perturbadora afinidad con lo indecible. El sinsentido supera de golpe el propio campo del
discurso para convertirse, como lo exige el «humor objetal»,274 en una propiedad de las cosas.
Y la vacuidad del ser se refleja en la voz que se hace silencio. Pero hay más: especialmente, la
tentación de derribar los obstáculos y de hablar a despecho de todos. ¿Qué sucede entonces
con lo inimaginable cuando el sujeto, rompiendo el silencio, no toma en cuenta la
interdicción que lo obliga a callar? El sinsentido expresará, en este caso, las tensiones
contradictorias a las que están sometidas en lo sucesivo las palabras por obra de la regla que
las prohíbe. La teoría de Zanco Panco («aquella de las dos significaciones encerradas en una
palabra como dentro de una valija») describe perfectamente el mecanismo.
«Tomad, por ejemplo, las palabras "humeante" y "furioso". Figuraos que queréis
pronunciar las dos, pero dejad en la ambigüedad aquella que vais a decir en primer lugar.
Ahora, abrid la boca y hablad. Si vuestros pensamientos se inclinan, por poco que sea, hacia
el lado de "humeante", diréis: "humeante-huñoso"; si se vuelven, aunque sea solo como el
espesor de un cabello, del lado de "furioso", diréis: "furioso-humeante"; pero si poseéis ese
don de los más raros, un espíritu perfectamente equilibrado, diréis: "furmiante"».275
Por consiguiente, cabe imaginar, gracias al empleo de las palabras-valijas, procesos de

condensación o de formación de compromiso en los cuales la palabra y la interdicción de la
palabra se benefician simultáneamente.
Cifra que corresponde al número de baúles abandonados por el Panadero y, por otra parte, a la edad que tenía
272
Lewis Carroll cuando escribió La caza del Snark.

274 Sami-Ali, Le haschisch en Égypte. Essai d'anthropologie psychanalytique, París, Payot, 1971, pág. 283.
161
Tal discurso equivaldría al tartamudeo que aquejaba permanentemente a Lewis

Carroll,276 salvo en sus raros momentos de felicidad cuando charlaba con sus amigos niños.277
Pero tras el tartamudeo se presiente la presencia de la muerte.
«Así, cuando Pistol pronunció las célebres palabras: "¿De qué rey, di, Piojoso?
¡Habla o muere!", de suponerse que el juez Shallow hubiera tenido por seguro que era, o
William o Richard, pero sin estar, sin embargo, en condiciones de especificar cuál de los dos,
de tal suerte que no hubiera posibilidad de decir uno de los nombres antes que el otro, no
dudamos un instante de que, antes que morir, habría gritado: "¡Rilchiam!"».278
Por lo tanto, el tartamudeo, forma sutil de trasgresión, sirve para eludir una regla, al
par que evita la muerte a la que se está expuesto. Y si el destino del Panadero es diferente,
se debe a que ante la realidad de la nada no cabe ningún juego de palabras.
Al superar el plano donde el tartamudeo es aún posible, lo inimaginable revela
furtivamente lo que podemos llamar un más allá de la castración.
Aquí, la repetición por medio de la cual se efectúa lo imaginario llega a su límite
absoluto.279
El tema de lo inimaginable, de acuerdo con los análisis precedentes, se apoya a la vez

en la representación y en la palabra. Está sostenido por una imagen del cuerpo que
caracteriza el tartamudeo y que desempeña secretamente, a través de una abundancia de
proyecciones espaciales, el papel de esquema de representación. Por eso, por más que la
creación poética sea un lenguaje, ella, mediada por el lenguaje, no deja de encontrar en la
experiencia corporal su principal punto de apoyo, desde el cual se proyecta en un espacio
idealizado.280
276 Green, R. L., ed., The diaries of Lewis Carroll, Nueva York, Oxford University Press, 1953, págs. 328-29.
277 Greenacre, P., op. cit., pág. 166.
279En Silvia y Bruno, última novela de Lewis Carroll, las rela ciones entre sueño y realidad cambian completamente.
Ya no son dos términos que se contienen recíprocamente (como el sueño dentro del sueño dentro del sueño), sino grados
de ser dispuestos según la -vertical, a los que dan acceso estados de conciencia particulares que van de la percepción clara al
trance. Al abrirse, el espacio pierde, sin embargo, toda posibilidad inherente a su forma concéntrica primitiva de regresar
eternamente al punto de partida. Por esta falla se introduce el tiempo «oscuro e irresistible» de la vida que se acaba,
cuando la infancia se pierde irrevocablemente («manos paralizadas que se inmovilizan sobre el seno de una madre
muerta»).
En esta nueva óptica, los sueños, en vez de impulsar la repetición, «eluden la posesión frenética del soñador». Véanse
los dos poemas liminares de Sylvie and Bruno y de Sylvie and Bruno concluded, en The Works of Lewis Carroll, Londres, Hamlyn, 1965,
págs. 379 y 536, respectivamente. Estos dos textos aparecen sin traducción en la edición francesa de F. Deleuze, Sylvie et Bruno,
París, Seuil, 1972.
280 Lo mismo vale para el discurso lógico-matemático. En El juego de lógica, Lewis Carroll consigue reducir el cálculo de
proposiciones a movimientos de fichas rojas y grises que se desplazan sobre un tablero para jugar a las damas especialmente
ideado para este uso (denominado «armario»). Gracias a este ardid, las nociones fundamentales de universal y de particular,
de positivo y de negativo, se trasforman al instante en arriba-abajo y derecha-izquierda, lo que constituye una imagen
proyectada de la lateralidad del cuerpo propio e introduce en el corazón mismo de este universo abstracciones de
conflictos directamente ligados al espacio corporal.
Un solo ejemplo: «Supongamos ahora que ustedes deban representar con las fichas lo contrario de "Ninguna torta
está recién hecha", es decir, "Algunas tortas están recién hechas" o, reemplazando las palabras por letras, "Algunas tortas son
X". ¿Qué harían? Creo que se quedarían algo perplejos. Es evidente que tienen que poner una ficha roja en alguna parte de la
mitad X del armario, puesto que saben que hay algunas tortas que están recién hechas. Pero no deben colocarla en el casillero de la
162
En lo que atañe a la problemática edípica, lo inimaginable renueva, haciendo estallar

el orden espacio-temporal que preside su formulación, el enigma de la esfinge. Aquí, la
disposición lógica de las palabras y su identidad se pierden en cuanto «la boca de
sombra»281 expresa en la medida de sus posibilidades el problema de los orígenes. Y este,
incomprensible ahora, queda sin respuesta. En cambio, sucede a veces que todo
tartamudeo cesa y la voz se adecúa a las normas del discurso racional: formula entonces
interrogantes perfectamente comprensibles, pero que no tienen ninguna respuesta.282 En
ambos casos, el enigma es insondable y el héroe trágico está consagrado a la muerte.
mano izquierda, puesto que no saben si las tortas son ricas, y tampoco pueden ponerla en el de la mano derecha, porque no
saben que no son ricas». The game of logic, op. cit., pág. 8.
281 Bretón, A., Signe ascendant, París, Gallimard, 1968, pág. 175.
282 La del Sombrerero Loco, por ejemplo: «¿En qué se parece un cuervo a un escritorio?». Aventuras de Alicia en el
País de las Maravillas, op. cit., pág. 106.
163
Conclusiones
164
La temática cuyos aspectos fundamentales acabamos de estudiar plantea también, desde

el punto de vista de la metapsicología, dos problemas estrechamente ligados: ¿Cuál es el
estatuto teórico del concepto de espacio imaginario? Y, más generalmente, ¿cómo concebir la
relación entre el espacio y el tiempo?
Examinaré ante todo la segunda cuestión.
El procedimiento seguido hasta ahora parece, en realidad, de los más arbitrarios:
¿con qué derecho se aísla el espacio y el tiempo, cuando concretamente es el continuo
espacio-tiempo el que permite a toda percepción interna o externa existir como tal?
Consideremos un solo ejemplo: la relación «aquí-allá» no delimita solo una dirección en el
espacio; designa también los momentos de una acción posible donde lo próximo y lo
lejano son el presente y el futuro. En este sentido, Kant es enteramente representativo: ¿no
formula acaso una evidencia cuando afirma que «nuestra sensibilidad [está] siempre
sometida a las condiciones del tiempo y del espacio originariamente inherentes al sujeto»?283
Estas condiciones, inseparables tanto de hecho como de derecho, deben ser tomadas en la
unidad real de su funcionamiento. Proceder de otro modo, sea cual fuere su justificación
metodológica, es ceder a la ilusión de hacer del espacio una entidad en sí y no un término de
una relación de complementariedad.
Esta objeción permite resaltar, justamente, la diferencia esencial entre la concepción
corriente, tanto filosófica como científica, y la que es propia del psicoanálisis, según la cual el
espacio y el tiempo no se sitúan en el mismo plano de nuestra experiencia. Desde el punto de
vista de la metapsicología, estos conceptos se emparientan más bien con dos sistemas
psíquicos perfectamente distintos. Comencemos por el tiempo, al cual aplicaremos la
oposición fundamental entre consciente e inconsciente.
Recordemos que,284 según Freud, «la relación con el tiempo está [...] ligada al trabajo
del sistema Ce»,285 el cual se carga y se descarga continuamente de una energía
inconsciente que va a catectizar brusca y repetidamente la materia sensible. Pero eso
percibido, de lo que se toma conciencia de ese modo, no deja en la memoria ninguna huella
permanente; es como si, al adquirir la calidad de consciente, la energía inconsciente
desapareciera de la superficie del aparato psíquico. Por otra parte, esta superficie a la que
nada durable puede alterar conservará indefinidamente su poder primitivo de excitación. La
idea del tiempo se relaciona, en cuanto a su génesis, con este conjunto de condiciones
económicas.
En cambio, lo que caracteriza al inconsciente es el hecho de que se halla fuera del
tiempo. «Los procesos del sistema son intemporales» —escribe Freud—, «es decir que no están
ordenados cronológicamente, no sufren modificaciones por el trascurso del tiempo y carecen
de toda relación con él».286 La temporalidad, según que esté presente o ausente, divide por lo
tanto el aparato psíquico en dos sistemas que se excluyen mutuamente.
Examinemos ahora el espacio. ¿Puede considerarse que es homólogo del tiempo y que
como él pertenece al sistema Ce? Sin pronunciarse sobre este punto de manera explícita,
Freud no deja ninguna duda en cuanto a su verdadero pensamiento, aunque sus
observaciones sobre el tema son a la vez raras y sucintas. Muy sorprendente y revelador es
283 Kant, E., Critique de la raison puré, París, PUF, 1968, pág. 68.
284 Véase supra, págs. 23-24.
285 Freud, S., «L'inconscient», en Métapsycbologie, París, Gallimard, 1968, pág. 97.
286 Ibid.
165
el contraste entre los lugares respectivos que ambos conceptos ocupan dentro del campo
freudiano de investigación.
El inconsciente es por cierto intemporal en el triple sentido que Freud le asigna a este
calificativo. Sin embargo, el problema consiste en saber cómo logrará el inconsciente, que
«carece de toda relación con el tiempo», representar acontecimientos que se suceden en el
tiempo. Aquí, el trabajo del sueño aportará los esclarecimientos que necesitamos.
En el curso de la elaboración onírica, observa Freud, la relación de frecuencia del mismo
acto que se repite en el tiempo es reemplazada por la multiplicación de los semejantes. «Veamos
el extraño sueño de una joven: entra en un salón y encuentra en él a una persona sentada en
una silla; ve después a seis, ocho... personas idénticas, pero todas iguales a su padre. Esto es
fácil de explicar cuando nos enteramos, por algunas circunstancias secundarias del sueño,
de que el salón representa el claustro materno. El sueño expresa una conocida fantasía: la
de la joven que pretende haberse encontrado con su padre en la vida intrauterina
cuando este penetraba en el cuerpo de la madre durante su embarazo. No hay nada
desconcertante en el hecho de que en el sueño la penetración por el padre se realiza en la
propia persona que sueña; es el resultado de un desplazamiento que tiene, por otra parte,
una significación especial. La multiplicación de la persona del padre sólo demuestra que se
supone que el hecho en cuestión se produce varias veces. En realidad, nos vemos obligados a
reconocer que al traducir frecuencia por acumulación el sueño no se arroga excesivas libertades.
No hace más que devolver a la palabra su concepción primitiva, ya que el término
frecuencia significa hoy repetición en el tiempo, mientras que antes tenía el sentido de
acumulación en el espacio».287
El tiempo se reduce así a momentos que coexisten simultáneamente, haciendo
inconcebible todo desarrollo temporal. Se diría que es un filme cuyas imágenes
descompuestas se fijan para siempre en instantáneas. La repetición de lo mismo en el tiempo
no podría, entonces, estar significada más que por la repetición de lo mismo en el espacio.
Freud agrega, sin embargo: «Pero siempre que se produce la elaboración onírica, esta
trasforma las relaciones temporales en relaciones espaciales y las hace aparecer como tales. En el curso
del sueño vemos, por ejemplo, que se desarrolla una escena entre dos personas que parecen
muy pequeñas y lejanas, como si las mirásemos con gemelos de teatro puestos del revés. La
pequeñez y la lejanía tienen aquí idéntico sentido; expresan el alejamiento en el tiempo y
comprendemos que se trata de una escena perteneciente a un pasado lejano».288
Solo puede deducirse que, por más que el inconsciente desconozca el orden temporal,
no podría prescindir de la simbólica espacial para expresar el tiempo y dar a la duración sus
figuras sensibles. Y como, por otra parte, el tiempo está ligado a lo inconsciente, es forzoso
llegar a la conclusión de que lo inconsciente es intemporal porque es espacial. Pero en este
caso el espacio no remite a ninguna realidad exterior; es, por esencia, imaginario, es decir,
absolutamente corporal.
Ahora bien: las relaciones temporales sufren uniformemente, durante su trasposición
inconsciente, el mismo destino que hace decir a Freud que los procesos del sistema «no
están ordenados en el tiempo»: de irreversibles pasan a ser reversibles. De ahí nace, según
el modelo del espacio en el cual se convierte, un tiempo que ya no tiene orientación
precisa y que es necesario calificar de imaginario: atravesable en los dos sentidos,
como si el futuro estuviera ya allí con el mismo derecho que el pasado, es capaz de
287 Freud, S., Nouvelles conférences sur la psychanalyse, París, Gallimard, 1936, págs. 36-37.
288 Ibid., pág. 37; las bastardillas son nuestras. Véanse supra los sueños de Jean, sobre todo la pág. 153.
166
alargarse o de encogerse sin que el movimiento ilusorio por el cual está recorrido alcance la
eternidad subyacente. Puesto que ninguna necesidad lo domina, entregado a la omnipotencia
del deseo, puede rehacer el camino, inmovilizarse en el lugar y girar en redondo. El tiempo
imaginario es, por excelencia, el reino de la repetición.289
Desde el punto de vista de lo inconsciente, por lo tanto, sólo el espacio es imaginable,
y el tiempo sólo se vuelve perceptible una vez reducido a formas espaciales. Estas no dan
lugar a una representación espacializada del tiempo:290 significan el tiempo a la vez que lo niegan.
En términos de me-tapsicología, entre el tiempo y el espacio existe la misma distancia que
separa lo consciente de lo inconsciente. Hay, además, organizaciones transitorias que se
caracterizan por su naturaleza híbrida y en las cuales el espacio y el tiempo se confunden
sin armonizar. Se puede, entonces, comprobar en ellas que el tiempo no se distingue bien
del espacio y que, por otra parte, las relaciones espaciales contaminadas por la temporalidad
son representadas como irreversibles.291 Estas estructuras ambiguas pertenecen al
preconsciente, y allí donde son observables se asiste a la génesis de tal función.
Recapitulemos: al sistema Ce pertenecen el tiempo y el espacio reales concebidos como
dos estructuras distintas, irreversible y reversible; al sistema Pc-Cs corresponden amalgamas
inestables espacio-tiempo donde el espacio y el tiempo, a mitad de camino de lo real y de lo
imaginario, son considerados respectivamente irreversible y reversible, actuando el tiempo
sobre el espacio y viceversa; en el sistema el tiempo no existe, pero sólo existe un espacio
imaginario, es decir, corporal, cuya reversibilidad sirve de modelo para la representación
simbólica del tiempo.292
289 Es esta una de las constantes del universo carrolliano. A causa de la inversión de los acontecimientos del otro lado del
espejo, explica la Reina Blanca a Alicia, «la memoria funciona en ambos sentidos». Por eso recuerda mejor de «las cosas que
sucedieron de aquí a dos semanas [ . . . ] Por ejemplo, en este momento —añadió, vendándose un dedo con un buen
trozo de gasa—; ahí tienes al Mensajero del Rey. Está encerrado ahora en la cárcel, cumpliendo su condena; pero el juicio
no empezará hasta el próximo miércoles y, por supuesto, el crimen se cometerá al final». Alicia a través del espejo, trad. al
castellano por Jaime de Ojeda, Madrid, Alianza, 1973, pág. 97. Recuerdo, a título informativo, «el reloj mágico» en Sylvie et
Bruno (trad. al francés por F. Deleuze, París, Seuil, 1972, cap. 23), capaz de invertir en el acto el curso del tiempo.
290De una manera general, la representación abstracta del tiempo en forma de un medio homogéneo e indefinido
deriva de la representación, más fundamental, del espacio. «Proyectamos el tiempo en el espacio», dice Bergson (Les données
immédiates de la conscience, París, PUF, 1970, pág. 75). Pero esta proyección sigue dependiendo de una estructura social que
media los intercambios y divide el trabajo. Esto explica que en ciertas organizaciones tribales pueda no existir la idea del tiempo.
Evans-Pritchard: «A decir verdad, acabo de hablar del tiempo y de la unidad del tiempo, pero los nuer no tienen ninguna
expresión equivalente al "tiempo" de nuestro idioma y, por lo tanto, son incapaces de hablar, como lo hacemos nosotros, del
tiempo como de algo real, que pasa, que se puede perder o ganar, etc. No creo que experimenten nunca esta sensación de
luchar contra el reloj o de ajustar su actividad al trascurso abstracto del tiempo: ¿Acaso sus puntos de referencia no son sobre
todo las actividades mismas? Ahora bien: estas actividades parecen desarrollarse, en general, con gusto y sin prisa. Los acon-
tecimientos siguen un orden lógico, pero no los encuadra ningún sistema abstracto, en ausencia de puntos de referencia
autónomos a los que dichas actividades deberían adecuarse con precisión. Los nuer tienen mucha suerte». Les nuers, París,
Gallimard, 1968, pág. 127.
291 Véase supra el caso Ahmed, sobre todo la pág. 33.
292El primer tema parece, pues, particularmente apto para situar el tiempo y el espacio con relación a los niveles de
organización del aparato psíquico. En cuanto al segundo tema, merece mencionarse, a mi juicio, un solo punto: el
vínculo que une el superyó con la experiencia del tiempo que se posee, que se pierde y que se puede dominar. Es la
angustia del tiempo, con cebido como una exigencia implacable impuesta por la imagen interiorizada del progenitor del
mismo sexo, cuyas huellas se encuentran en «la angustia ante las fuerzas del Destino en cuanto
proyección del superyó». Freud, S., Inhibition, symptóme et angoisse, París, PUF, 1951, pág. 68.
Cf. Yates, S., «Some aspects of time difficulties and their relation to music», International Journal of Psychoanalysis, 16, 1935.
Lewis Carroll da a este aspecto del problema su expresión definitiva. «¡Ah! ¡Eso lo explica todo! —dijo el Sombrerero—. El
Tiempo no soporta que lo marquen. Si estuvieras en buenos términos con él, haría lo que quisieses con la hora. Por ejemplo,
imagina que son las nueve de la mañana, justo el momento de empezar la clase: sólo tendrías que susurrar una
insinuación, ¡y allá giran las agujas, en un santiamén! ¡Una y media: hora de almorzar!». Aventuras de Alicia en el País de las
Maravillas, trad. al castellano por Eduardo Stilman, Buenos Aires, Editorial Brújula, 1971, págs. 109-10.
167
Por lo tanto, en el inconsciente, el tiempo se trasforma en espacio y el espacio en

entidad corporal. En el curso de esta mutación, el cuerpo propio que funciona como
esquema de representación constituye el término medio entre el tiempo y el espacio. En
efecto: para que el tiempo se convierta en espacio es preciso que uno y otro se reduzcan a
elementos comunes, que son, en este caso, las coordenadas del espacio corporal. Dicho de
otro modo: el tiempo es identificable con el espacio, puesto que, como él, es una proyección
inconsciente del cuerpo propio. Pero el establecimiento de esta igualdad, que pasa
necesariamente por la realidad corporal del sujeto, no se limita solamente al ejemplo de las
relaciones corporales: define todo proceso de simbolización que apunte a convertir, gracias a «una
primera identificación»293 el contenido latente en contenido manifiesto. El cuerpo propio da lugar al
símbolo porque posibilita la percepción de una identidad allí donde la razón solo
comprueba una diferencia radical («El agua gaseosa produce la misma sensación que una
pierna dormida»,294 observa un niño). Y a poco que recordemos que el sueño tiene lugar en
un cuerpo que imita sordamente, imprimiéndoles una presencia absoluta, las imágenes
alucinadas,295 resulta evidente que los símbolos trasmitidos por el lenguaje y los mitos
colectivos seguirían siendo letra muerta sin este vínculo primordial con el sujeto encarnado:
todo símbolo debe ser recreado a través del cuerpo propio en el cual se inscribe la historia
única y universal del individuo. A partir de allí se puede comprender el complejo juego de
tres factores de los cuales depende, según Jones, la génesis del simbolismo, a saber: la
insuficiencia aperceptiva, el principio del placer-displacer y el principio de realidad.
Mediando, en los niveles consciente, preconsciente e inconsciente, el doble pasaje de
adentro a afuera y de afuera a adentro, el cuerpo propio es el a priori del espacio y de la
representación.
293 Jones, E., «La théorie du symbolisme», en Jones, E., Théorie et pratique de la psychanalyse, París, Payot, 1969, pág. 97.
294 Ibid., pág. 99.
295« [ . . . ] existe una relación perfecta entre los movimientos oculares y las imágenes de los sueños, como si el sujeto
que sueña viera o hiciera la misma cosa en el estado de vigilia». Dement, W. C, «Psychophysiologie du réve», en Caillois,
R., Von Grunebaum, G. E. y otros, Le réve et les sociétés humaines, París, Gallimard, 1967, pág. 77. Cf. el capítulo 9 («Le
corps du dormeur»), en Luce, G. G. y Segal, J., Sleep and dreams, Londres, Panther Book, 1969. Cf. Jones, R. M., The new
psycbology of dreaming, Nueva York y Londres, Gruñe & Stratton, 1970. Cf. también Bourguignon, A., «Phase paradoxale et
métapsychologie freudienne», en Wertheimer, P., ed., Réve et conscience, París, PUF, 1968.
168
Apéndices
169
Apéndice 1. Piaget y el concepto de proyección
La posición de Piaget tanto en lo que se refiere a la proyección como, por otra parte,
a todo el psicoanálisis es, por lo menos, muy ambigua. En La représentation du monde chez
l'enfant (París, PUF, 1948), este concepto le parece inadmisible porque constituye (afirmación
perfectamente gratuita296) «un empleo ilegítimo y ontológico de las nociones de "interior" y
de "exterior". La realidad biológica es la asimilación del medio por el organismo y la
trasformación del organismo en función del medio, es la continuidad de los intercambios.
Huelga decir que estos intercambios presuponen un polo interior y un polo exterior, pero
cada uno de estos términos se halla en una relación de equilibrio constante y de mutua
interdependencia. Tal es la realidad sobre la cual la inteligencia recorta poco a poco un
yo y un mundo exterior» (pág. 241).
Los comienzos de la vida psíquica se caracterizan por una indisociación donde el
adentro y el afuera, que no están aún diferenciados, forman un continuum yo-mundo. Por
otra parte, concluye Piaget, el niño es capaz de asignar a las cosas sus propios contenidos
psíquicos sin que allí haya realmente proyección. El animismo infantil no es más que la
expresión de esta conciencia «protoplásmica» que pone nuevamente al yo y al mundo en el
mismo plano. Y para Piaget las diversas formas de animismo corresponden a los diferentes
niveles de indisociación. Así, la indisociación primaria explica cómo el niño localiza en las
cosas elementos de los cuales ignora su pertenencia al espíritu. La indisociación secundaria
da cuenta del hecho de que el niño atribuya a las cosas una conciencia semejante a la suya; el
sol sería entonces un ser voluntariamente brillante, móvil, etc. La indisociación terciaria, a la
que se agrega el factor especial de «introyección», es la base de esta forma particular de
animismo en que el correspondiente de un estado afectivo es atribuido al mundo exterior: la
maldad al objeto que es fuente de dolor, etcétera.
¿Quiere decir esto que la «indisociación» basta para reemplazar el concepto de
proyección? En absoluto, puesto que el mismo proceso de «introyeeción» implica una forma
de proyección irreductible al adualismo. «Es difícil» —observa Piaget en otro pasaje de la
obra— «distinguir de la proyección los casos en los cuales prestamos a las cosas no ya
caracteres, sino el correspondiente de nuestros estados de conciencia» (ibid., pág. 5). Por otra
parte, es preciso señalar que las tres formas de animismo, lejos de oponerse unas a otras,
constituyen combinaciones variables de la asimilación y de la acomodación, lo cual
introduce de nuevo el concepto de proyección allí donde se quiere eliminarlo.
La proyección, según parece, ¡se admite en mayor o menor medida a condición de que
esté situada en la perspectiva del adualismo. Y, en fin de cuentas, la formulación freudiana
resulta sospechosa para Piaget por la presunta ausencia de aquella en la teoría
psicoanalítica.
La ambigüedad de la actitud de Piaget consiste en que, partiendo de una crítica

injustificada e injustificable de la teoría analítica, quiere reducir el concepto de proyección
a la noción confusa y completamente negativa de indisociación para comprender que algo
resiste a la reducción. Lo que se rechaza de derecho resulta así aceptado de hecho, cuando en
296 Véase Sami-Ali, De la projection. Une étude psychandytique, París, Payot, 1970, pág. 121 y sigs.
170
verdad esta aceptación no puede tener cabida en un sistema incapaz de abrirse, sin renegar
de sí mismo, a la hipótesis del inconsciente dinámico.
171
Apéndice 2. TAT y Rorschach de Blaise
TAT (Test de Apercepción Temática)297
1.- ¿Entonces invento según esto? ¿Cuento cualquier historia según esto?
Un chico que no comprende un ejercicio. Reflexiona sobre su escritorio. Como el
profesor no quiso explicarle su deber, el niño tarda mucho. «¿Lo conseguirá?» (Rambaud).
«No creo» (Blaise).
2.- En un decorado de teatro, dos actrices esperan que salga el sol. Un hombre
acurrucado limpia las gradas. El caballo espera a su amo. La historia es más difícil. Llega el
amo del caballo. Las dos actrices le dicen que el caballo iba a enfermarse porque no había
encontrado nada para comer. El amo responde que iría a comprar otro (caballo) a los
establos de la aldea.
El hombre acurrucado pregunta cuándo habría que representar la pieza y el amo
contesta que eso será para más tarde.
3.- Un hombre triste pensaba en su mujer y se dijo: ¿Cuándo regresará? Se preguntó

cómo podría continuar viviendo cuando ella ya no esté.
Espera siempre, y tal vez se muera de hambre porque no le queda ni un centavo.
4.- Una disputa entre ese hombre y esa mujer. El hombre,

irritado, quería partir para la guerra; la mujer le suplica que se quede con ella: no habrá
más disputas mientras él esté allí, porque esta mujer estaría perdida sin ese hombre.
5.- Una mujer en una casa pobre salió a pasear sola por el
jardín. No recordaba que había fumado y que no había apagado bien el cigarrillo.
Cuando regresa, la casa estaba incendiada, pero vinieron los bomberos y el incendio le
hizo perder uno de los libros más hermosos que poseía en esta casa tan pobre.
6.- Una mujer cuyo único hijo, estudiante y que pensaba mucho en la guerra, parte
para reunirse con sus camaradas. Esta mujer, que se quedó sola esperando junto a la
ventana y mirando si alguien volvía, no se había apartado nunca de la ventana. Al oír un
ruido de pasos cerca de ella, se volvió bruscamente y vio a su hijo.
7.- Dos detectives privados, uno de los cuales era el jefe, partieron para
comprar material, y (el jefe) había confiado a su ayudante el lugar donde se encontraba el
material. Este no se daba cuenta de que estaba por declararse un incendio. No sospechaba
nada. Cuando el jefe llegó, se puso a gritar porque poco faltó para que muriera a causa
del fuego y nunca más hubiera sido detective privado.
297 Test administrado y analizado por la señorita Rambaud.

172
8.- En un período de guerra, algunos enemigos perseguían a otras personas e

intentaban encontrar un medio para defenderse de los que estaban adelante, de aquellos
que gracias a las tropas podrían atacarlos por detrás, y aquellos que podrían estar detrás,
tal vez agentes, podrían detener a los que estaban adelante para meterlos en la cárcel.
9.- ¡No es tan fácil! No veo nada, no sé por qué.
10.- No es tan fácil, ¿eh? Yo no sé nada, no sé por qué.
11.- En un bosque estalla un incendio, todos los árboles se trasformaron en carbón y

por eso hay con qué calentarse. Los personajes que habían provocado este incendio se
acurrucaron en un rincón y una serpiente se acerca a ellos. Todos los demás animales de
la tierra se encarnizan con estos personajes. Por eso los personajes no ganaron nada con
encender este fuego, pero aquí veo quiénes pueden haber
prendido el fósforo en el bosque, quiénes dejaron un fósforo en el bosque, y todos los
animales se enojaron porque ellos habían limpiado el bosque. Varios animales irritados se
lanzaron sobre los malhechores. Mataron a los personajes y estos no ganaron nada con
haber provocado el incendio.
12.- Un niño enfermo es cuidado por el padre, que no entendía mucho de esas cosas
y le pone mal las inyecciones.
A causa de eso, el chico se hubiera podido quedar dormido para siempre, pero la
madre llegó justo en el momento preciso para llamar a un médico de guardia, y este
reanimó lo más pronto posible al niño a quien creía querer.
13.- Los padres de cierto chico habían salido a dar un

paseo y dejaron al niño completamente solo.
Esté se despertó y no comprendía nada de lo que había ocurrido, porque antes sus
padres estaban allí cuidándolo, mientras jugaban a las cartas. Por lo tanto, se vio obligado
a ir a buscar a alguien que lo ayudara, o a esperar pacientemente que alguien lo liberase o
que sus padres volvieran.
14.- Un niño nervioso esperaba que sus padres se durmieran y lo dejaran para que
pudiera salir de la casa por la ventana. Pero lamentablemente la luz del día hizo abrir
los ojos de sus padres, que se preguntaron qué pasaba.
El chico queda inmóvil junto a la ventana y espera que los padres vuelvan a
dormirse para poder irse despacito a dormir de nuevo, porque ya se había calmado. A la
mañana, el padre le pregunta si había soñado y el chico le respondió que sí, pues antes no
había sucedido nada.
15.- El director de un cinematógrafo había preparado cuidadosamente las butacas y

provocó tal desbarajuste que toda la gente del barrio fue a hacer ruido y le impidió reparar
ese desbarajuste que por poco causó la muerte del cine.
173
Pero por suerte un agente hizo que la población no se enoje, que el director no se
enoje (dice cualquier cosa).
16.- Imagino que en la oscuridad algunos hombres invisibles habían logrado [sic]
despertar a lo invisible que dormía en la oscuridad de su negrura y la oscuridad negra de
afuera. Se enojó tanto que, sin quererlo, tocó al hombre y él mismo se volvió invisible. Es
todo. Muy difícil, ¿eh?
17.- Un personaje que había perdido su llave llevaba siempre una soga consigo, la
ató a una ventana sólida y trepó diciéndose que estaba feliz de poder volver a su casa, pero
en el último momento de la sílaba [?] la cuerda crujió: eso sí que había sido ¡
fastidioso; por lo tanto, tuvo que volver a empezar su hazaña, que por fin logró, pero con
mal resultado, porque había entrado en una casa que no era la suya y cuando volvió a su
casa y vio que la llave estaba en la puerta dijo, trágico, ¿eh? Después de haber
reflexionado, dijo que sólo él podía tener una cuerda para ir a su casa.
18.- Un personaje que se paseaba muy alegre por la calle sintió que algo le tocaba
por detrás, tiró de los cartones y vio que había un... [incomprensible] provista de dedos
sobre su brazo y su espalda, y eso lo hizo dormir para siempre, y después ya no veo
nada.
19.- Es Picasso. . . es concreto eso... No veo nada... Veo cosas, pero no consigo
ensamblarlas. Veo algo como el mar, un mar, caballos, un martillo, una montaña, un
cepillo y algunos otros animales. Pero no veo nada. No veo cómo ensamblarlas. No veo
personas. El martillo; no veo que un animal tome el martillo para golpear.
No veo qué sentido tiene eso.
20.- En una noche oscura un personaje había salido de su casa, ya no veía nada y se
golpeó contra su propio... [incomprensible], dio una doble cabriola y el viento hizo volar
una rueda y varios escombros. Así es.
Análisis
Se trata de un chico amable, sonriente, en apariencia cooperador, pero que se adapta

mal a la tarea propuesta y que sólo en cierta medida tiene en cuenta la realidad.
No parece ser retardado mental. Sus historias revelan rarezas e incoherencias, en
lugar de una debilidad.
La falta de coordinación del pensamiento parece ligada a la relación con la madre.
Se siente extremadamente frustrado por esta, de la que piensa que sería capaz de
«dejarlo morir de hambre», y no advierte que él está allí, junto a ella, a la espera de que
le otorgue el derecho de existir aun si se vuelve agresivo.
El sexo materno es tabú.
El padre lo hace fracasar al negarse a explicarle lo que el chico no comprende. Hasta
llega a correr el riesgo de «hacerlo dormir para siempre colocándole mal las inyecciones».
174
Los medios de instruirse aparecen como «perdidos para siempre» a partir de una escena
primaria escotomizada o de una agresión homosexual a la vez deseada y temida.
Confunde varias veces adelante y atrás, lo que se relaciona con preocupaciones sexuales
que implican a la madre o al padre.
Se puede notar una leve viscosidad mental y una hipoacusia en el comportamiento
(adelanta la oreja izquierda) que no se verifica en los hechos (nunca pide que le repitan algo,
ni siquiera cuando le hablan en voz baja).
K Test de Rorschach.298
298 Test administrado y analizado por la señorita Rambaud.

175
176
«4 pequeñas antenas pequeñas, las pequeñas alas

F+ A y el tubo que está allí. .. igualmente el esófago».
Trivialidades.
Me significa que no encontró nada aquí (patas
F+ A
inferiores). Las ordena.
F+ A
F+ A
F+ A Trivialidades.
F+ Objeto
F+ Agua
F- Ad
Una manzana arruinada, bastante redonda DF.
—Objeto. Verifica el sentido ordenando las
F+ Objeto láminas.
FC A Trivialidades.
Adornado con dientes.

CF Fuego
F+ Objeto
F- Objeto
F+ Ad Con eso hace antenas
177
IV. A V ángulo raro 15”

1. Un insecto grande, 40” G
es todo lo que puedo ver.
V. A Se retuerce 35”
para ver, como al principio.
1.- Dos antenas. Dº
2.- Dos alas... Dº
V A Es todo. 50”
VI. Lo mismo, se 25”
retuerce para ver, después se
vuelve.
1.- Un animal salvaje. G
2.- Dos pequeñas Dd
antenas. ÆDº
Dº
3.- ...las dos alas de
avión. Es todo. 60”
VII. A V 10”
1. Una fuente. Dbl
2. > Una boca. Dd
3. Un tubo. 50” Dd
VIII. 10”
Hay colores allí (entre
lo de arriba y lo de abajo) D
1. Dos chanehitos. D
2. ...En una llama. Dd
3. Un tubo D
retorcido.
4. ...y dos flechas?
Es todo 45”
IX. A 10”
1. Dos cangrejos (se Dº
retuercen al
tomar la lámina)
2. Tres bolas D F+ Objeto
3. Uno... Dos... Un
tubo con dos
antenas Dd F- Anat. De ping-pong
Es todo 50”
X. A > V < 20” 60”
178
1. Una boca fina de D F- Ad. Le cuesta

cocodrilo Dº FC Bot. trabajo encontrarla
2. Un tronco de D FC A
árbol D F- Paisaje
3. Un lagarto
4. Un lago con un Vista de
avión avión
Es todo
179
Psicograma
G= 4 de las cuales 1 GDbl

D= 12 de las cuales 2 tendencia D°
Dd = 6 de las cuales 1 Dddbl
Dº = 5
Dbl = 1
N = 28
F+ = 17 CF = 1
F- = 7 CF = 3 Trivialidades
A % = 53
F+ % = 70 o e K / 2,5 e C
F% = 85 osk/o6E
8 + 9 + 10 = 39
12 A
3 Ad.
2 Ant.
2 Bot.
1 Paisajes
2 Elementos
6 Objetos
De caminar torpe, al hablar en voz baja hace un sonido sibilante; no se atreve a asumir sus
respuestas y sus elecciones; adelanta la oreja al principio, como si oyera mal lo que digo;
muestra extrema docilidad y una sonrisa constante; ordena minuciosamente las láminas, pero a
partir de la cuarta adopta posiciones raras para verlas desde todos los ángulos, sin tocarlas,
mientras las interpreta.
El protocolo es pobre, en forma de descripciones más bien que de interpretaciones;
los contenidos testimonian intereses poco variados, centrados en trivialidades y en objetos a
menudo fragmentarios y poco diferenciados. Es preciso descartar la hipótesis formulada de
una simple debilidad, en vista de algunas respuestas adecuadas que revelan cierta
penetración. La de una debilidad secundaria a causa de una epilepsia no corresponde de
ninguna manera al cuadro presentado por el protocolo. El aspecto dominante es una
inhibición masiva (5, D°); procesos de censura: el modo de adaptación a lo real es poco
flexible, poco matizado; en realidad, no domina la organización de los datos. Los determinantes son
180
poco ricos, poco expresivos. Si las fórmulas de F % y de F -f- % indican un buen control, la
carga afectiva y la tensión suscitada por las láminas son muy sensibles pero de manera difusa
(atracción por los colores, pero pocas respuestas cromáticas, elecciones negativas. ..). Las
representaciones de conjunto, triviales en lo esencial, indican falta de posibilidades de elaboración
personal. Los contenidos testimonian una representación del mundo viviente (53 % de A)
pero no humana (O H y O Hd). Se desplazan claramente hada lo desvitalizado (OK, Ok, 6
objetos, 2 botánicas y 2 elementos). Se pueden señalar igualmente ciertas respuestas
extrañas, cuyo contenido revela sin duda un complejo, objeto de una profunda represión. Se
advierte la ausencia de identificaciones humanas; hay una clara elección negativa para la
lámina llamada paterna, y la elección es menos neta (elección negada después) para la
lámina llamada materna. Si hay una atracción del sujeto por las formas redondas que
evocan lo femenino, hay una oposición permanente a la carga afectiva suscitada por el
sexo femenino (y el agua en particular). En cuanto a la imagen de sí, queda indefinible en
su conjunto (2D en la lámina 5). Los elementos de coordinación destinados a situar al
sujeto y a diferenciarlo son confusos (2 D en la lámina 6, y en el interrogatorio el sujeto
explica para el conjunto de la lámina 6: «Es quizás un murciélago que está hibernando,
pero entonces tendría que tener la cabeza abajo»).
181
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psicoanálisis Bruno Reimann, Psicoanálisis y teoría social Denis Vasse, El
ombligo y la voz
Earl G. Witenberg, comp., Exploraciones interpersonales en psicoanálisis
187
Este libro, compuesto en Garamond 10, se terminó de imprimir el 20 de agosto de 1976

en los Talleres Gráficos Didot S.A., Icalma 2001, Buenos Aires.
Tirada de esta edición: 3.000 ejemplares.
188

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E l E sp aci o ima g in ari o

Director de la biblioteca de psicología, Jorge Colapinto L'espace imaginaire, Sami-

«El cuerpo crea el espacio como el agua crea el vaso».

Este trabajo da cuenta de una serie de investigaciones que se llevaron a cabo

Esta ampliación, que trataremos de desarrollar en las páginas siguientes, choca

1. Si por un error de interpretación —lamentablemente muy generalizado— la proyección

Si por algunas de sus consideraciones las páginas siguientes tocan problemas

¿Qué es, entonces, el espacio imaginario? En las lindes de lo «interior» y lo

partir de la situación edípica reproducida en la trasferencia, y que expresa toda su

Estos se desarrollan, a la vez, en la habitación y en el cuerpo, y remiten simultáneamente a

La segunda consideración se relaciona con la función meta-psicológica de la

11 G.W., XIII, pág. 253 (El yo y el ello).

En este caso, la simetría especular, la confusión de la derecha y la izquierda, así como la

pensamiento una autonomía hecha de automatismo.

La solución de este problema resulta de la amalgama de una división y una sustracción.

La hoja en blanco, sin dejar de ser una superficie rectangular, es identificada

patbologique chez l'enfant, París, Gallimard, 1968.

Cuando la reflexión fenomenológica, principalmente en Mer-Leau-Ponty, identifica

19 Véase nota 31.

20 G.W., XII, pág. 13 (Más allá del principio del placer).

de la metodología psicoanalítica, según el cual «el conocimiento de los caminos no hace

22 G.W., V, pág. 190 (El caso Dora).

A. Partiendo de la primera de las interpretaciones de Fréud, según la cual el juego del

Carrete = Niño (1)

Carrete = Niño = Madre abandonante

Merced a la identificación de la madre con el carrete, la madre abandonante se

Carrete = Madre abandonada (2)

A partir de este momento, asistimos a una serie de identificaciones complementarias.

Madre abandonada = Niño abandonado = Carrete

Carrete = Madre abandonante

Carrete = Niño = Madre abandonante

Pero entonces el círculo de desarrollo fantaseado vuelve a cerrarse inmediatamente y la

35 Véase pág. 48.

permanencia a la vez fantaseada y perceptiva. Fantaseada, porque el cuerpo, tomando el

1. Cuando postulamos que la satisfacción pulsional está mediada originariamente por

2. La introducción del principio de realidad, además de volver incompatibles la

A. El objeto. Coordinando la visión y la prensión, el niño está en condiciones de

«Observación 6. Cuando Laurent tiene 0;5(24), la reacción frente a la caída parece no

Táctil tanto como visual, es una forma de permanencia inseparable de los

tanto, como un simple sonajero cuyas propiedades dependen de su propia acción, y de

B. El espacio. Los objetos, desprovistos de toda permanencia sustancial, coinciden en

57 Ibid, pág. 213.

Cuando el niño alcanza una motilidad que todavía no llega a la marcha, la

En la base de tales conductas se encuentra la posición de la identidad del objeto

60 Ibid., pág. 144.

Tal comportamiento parece estar, a mi juicio, íntimamente ligado a la posibilidad que

61 Ibid., pág. 157.

66 Ibid., pág. 14.

De todas las características objetivas disponibles, tanto táctiles como visuales, la

70 Ibid., pág. 44.

73 Ibid., pág. 78.

consisten en una eliminación gradual del egocentrismo inconsciente inicial y en la

¿Qué significa, entonces, teniendo en cuenta la problemática del espacio imaginario,

78 Ibid., pág. 186.

84 Ibid., pág. 312.

y de los objetos, el papel adjudicado al cuerpo propio como «esquema de representación»91 se

91 Sami-Ali, op_. cit., pág. 217.

curso del cual las estructuras se implican, se complican y se jerarquizan, el espacio

96 Piaget, ]., La construction..., op. cit., pág. 314.

A pesar de su elaboración racional, el espacio guarda siempre, porque se constituye a

Siguiendo mi sugerencia de dibujar un personaje, Aída (18 años, nivel de educación

Hannouna, de 17 años, es una joven reconcentrada en sí misma, apagada y depresiva.

A la edad de 30 años, Fauzeia, poco proclive a creer que la prostitución plantee un