La experiencia de la simbiosis: el mundo de H.R. Giger, percepción y fenomenología.

Gabriel Osorio Gil, MA

Introducción.

El artista suizo Hans Rudolf “Ruedi” Giger es reconocido a nivel internacional por su

participación en la película Alien: el octavo pasajero (1979). Giger se encargó del diseño de la

criatura, así como de muchos de los espacios donde se lleva a cabo la acción, y este trabajo le

reportó al equipo de trabajo, entre otros reconocimientos, el premio de la Academia por mejores

efectos visuales en el mismo año. Concebida por Dan O'Bannon y dirigida por Ridley Scott, Alien

nos hace presente un mundo donde el poder humano se pierde ante la inmensidad de lo

desconocido, y la insignificancia de nuestra especie ante ese poder incomprensible es el

fundamento de las sensaciones de suspenso que motivan la narración.

Aún así, esta obra cinematográfica es apenas una señal de un trabajo continuo que se extendió por

más de 40 años. Alien hace parte de un gigantesco mundo creado por el artista suizo, donde la idea

de lo que es humano nos es expuesta como algo indefinido y brutal por medio de la transformación

visual de nuestra corporalidad, la cual alcanza un estado simbiótico con su misma creación: la

máquina. Entrar en ese mundo, experimentarlo y sumergirse en la creación oscura de Giger nos

conduce a considerar la misma idea que tenemos de nuestra humanidad, de nuestro cuerpo y de la

forma en la cual tenemos contacto con el mundo que habitamos.

El presente artículo intenta examinar la experiencia de este frío mundo, oscuro y onírico, desde un

punto de vista fenomenológico, es decir, centrando nuestra atención en lo que la vivencia misma de

esas obras pueda decirnos, tanto sobre los objetos que nos hablan desde la distancia de lo ajeno,

como sobre nosotros mismos, quienes somos el instrumento necesario para que el significado de

esos objetos pueda manifestarse.

En atención a lo anterior, el artículo presenta cuatro secciones: la primera introduce las tesis a

desarrollar, e intenta conciliar las intuiciones preliminares nacidas de la experiencia de la obra de

Giger con la fenomenología. La segunda sección se interna en lo que la fenomenología

históricamente ha afirmado sobre los objetos del arte, o más generalmente, estéticos. Y esta

reflexión estará guiada por las palabras de Roman Ingarden, importante continuador de la obra de

Edmund Husserl, quien estableció con su trabajo el campo filosófico que conocemos como

fenomenología.

La tercera sección conduce precisamente hacia algunas tesis de Husserl concernientes a la

percepción en general, y de qué manera podemos en nuestras experiencias conocer, por una parte

nuestro propio cuerpo, y por otra los objetos que son siempre ajenos a nosotros, sean obras de arte u

otras cosas que no carguen con este significado. Por último, la cuarta sección dice algunas palabras

desde la experiencia directa de algunas ilustraciones de H. R. Giger, dejando abierta la invitación a

vivir directamente estos objetos, y a reflexionar en lo que ellos nos transmiten con respecto a la

esencia misma de nuestra corporalidad y nuestra experiencia del mundo.

Hans Ruedi Giger murió el doce de mayo de 2014. Este artículo quiere rendirle un homenaje al

maestro que, en la línea de El Bosco, Kubin, Dalí y Gaudí, nos ha abierto los límites de la expresión

y ha marcado notoriamente el trabajo de incontables artistas desde entonces. Y si bien aquí no nos

habla desde las ideas, su voz se escucha en todo momento al apreciar esa humanidad que creó en su

trabajo, sobre la cual desde muy pronto quiso arrojar su mirada sombría, y con ello llevarnos a

soñar con él.

Primera sección.

Hans Ruedi Giger, artista visual, diseñador, pintor y escultor, nacido en Chur, Suiza, un 5 de
febrero de 1940, nos decía sobre su trabajo, en una entrevista a ImagineFX (beta.imaginefx.com/hr-

giger-interview-76692), que 'Me gusta mucho lo que hago y tengo libertad para realizar mis sueños,

todos esos sueños infantiles. Todos tienen la libertad de pensar lo que quieran sobre ellos'. En fin,

no era el “shock value” propio de muchas manifestaciones artísticas lo que lo motivaba, sino la

posibilidad de expresar aquellos mundos oníricos que apenas iniciando su vida, habitaba.

De niño, Giger hizo del sótano de su casa su imperio de juegos. Farmacia y vivienda al mismo

tiempo, siendo su padre el propietario de la Steinbockapotheke en Chur, este sótano se convirtió en

el sitio donde se alojaban los sueños y la imaginación del niño, y donde vivió las experiencias

básicas que nos comunicó luego a través de su obra adulta.

Entrando en contacto con la obra de H. R. Giger, es posible afirmar que en ella podemos asistir a

una reinterpretación de la corporalidad del humano actual, de ese que somos nosotros y habitamos

este tiempo y espacio. A través de la experiencia que tenemos de estos productos, se puede decir

que podemos encontrar una respuesta a cuestiones de este tipo: ¿Cómo hemos transformado nuestra

corporalidad más allá de los límites naturales? ¿Cómo transformaremos aun nuestro cuerpo, en este

mismo sentido, mientras avance el tiempo?

Hay que reconocer que afirmaciones de este tipo son comunes cuando nos enfrentamos a la

interpretación de un objeto que reconocemos como una obra de arte. Pero precisamente, uno de los

fines de este artículo será mostrar que al expresarnos de esa manera, en principio aparentemente

subjetiva, expresamos algo con cierta certeza, algo objetivo que nos motiva a emitir esta clase de

juicios.

Esta certeza no está constituida sólo por un objeto o por algo explícito dado en la obra, sino por una

intuición evidente que nos conecta con el núcleo mismo de la obra, y con aquellas características sin
las cuales sería imposible formarnos la idea general de objeto, o más específicamente, de un cuerpo

humano tal como se nos muestra en las pinturas y esculturas de Giger.

Así, Giger se encarga de mostrarnos una característica central de nuestra sociedad, en la cual cada

vez más la simbiosis entre la máquina y nuestro cuerpo biológico está presente y no sólo desdibuja

la idea de nuestros límites corporales, sino también nuestros propios límites éticos, que se quedan

cortos ante el inmenso poder de la creación técnica. Cada vez más nuestras propias creaciones

hacen parte de la solución a las enfermedades, los accidentes y los efectos de la violencia en la

corporalidad humana. Pero son al mismo tiempo la fuente de inenarrable dolor e incertidumbre, y

traen tatuada muchas veces consigo la muerte y el exterminio.

Ante esto muchas personas retroceden y se preguntan dónde se encuentra aquello que nos hace ser

humanos. Buscan una fórmula que les permita identificarla y señalarla, diciendo con ésto que

reconocen lo que es la humanidad, en oposición a lo que la máquina parece ser. De esta manera

creen poder definir fácilmente la frontera entre lo propio, lo humano, y lo otro, el Alien, que nos

amenaza siempre desde el fondo negro de lo desconocido.

Precisamente Giger nos muestra cómo lo difuso de los límites entre humano y máquina impide hoy

hablar de la humanidad sin tener en cuenta la simbiosis. En su obra el cuerpo se prolonga, a través

de la replicación mecánica de sus extremidades, de la sutura de herramientas, de la invasión

repetitiva y metálica de sus cavidades, mientras se encuentra inmerso en una incógnita oscuridad,

aglutinante y espesa.

De esta manera enfrentamos la extrañeza que encontramos en la concepción misma que nos

hacemos de nuestro propio cuerpo, lo que nos da paso a preguntarnos por su condición actual. El

espacio en el cual podemos actuar, nuestro propio alcance y habilidad se transforman por las
extensiones mecánicas y las ayudas ortopédicas. La comunicación entre personas se hace más

eficiente cada vez y los usos que propicia esta situación cambian la relación que establecemos con

nuestra misma corporalidad.

Así, por ejemplo, los ritmos cotidianos de la vida actual exigen más actividad en menos tiempo, sea

esta actividad recreativa, laboral o funcional, como en el caso del ejercicio. Allí llega la técnica a

llenar esta nueva necesidad, presentándonos la oportunidad de trabajar colaborativamente con

colegas extranjeros en tiempo real, de ocupar nuestro tiempo en competencias virtuales

internacionales en la arena de algún videojuego, o de poder dar tono a nuestros músculos mientras

llevamos a cabo cualquiera de las accones anteriores.

Igualmente el incremento en esta exigencia nos conduce muchas veces a la enfermedad, al

desequilibrio causado por el exceso que arrastra consigo nuestra salud. El realizar muchas cosas al

mismo tiempo puede conducir, sicológicamente, a la enfermedad. Tengamos en cuenta además que

hoy en día, para muchas personas, la sociedad requiere una apariencia corporal precisa, juzgada

digna de atención y elogio, y no cumplir con esta petición implica no sólo la exclusión de los

círculos sociales, sino más delicado aún, la implantación de la necesidad personal de transformar su

cuerpo a toda costa.

Juntos, el incremento del ritmo cotidiano y la aparente necesidad de cambiar nuestro cuerpo acorde

a los requisitos impuestos por otras personas muestran cómo ya nuestro cuerpo, esta cosa extensa

que fundamenta nuestra experiencia vital, tiende a acoplarse con todo aquello que sale a su

encuentro, sea algo material o ideal. Muchos vivimos algunos años de nuestra vida con un aparato

de metal en nuestra boca, o modificamos nuestros hábitos alimenticios de acuerdo a cierta

tendencia. Algunos han tenido la mala fortuna de necesitar férulas o prótesis permanentes, otros

deben tomar medicación de por vida, y aquellos se adornan masivamente para mostrase al mundo a

través de la red.
En suma, empezaremos afirmando que la obra de Giger surge de la oscuridad y la pesadez presentes

en lo onírico para desnudarnos una vez más, bajo las luces clínicas de nuestro tiempo, la idea de

nuestro propio cuerpo. Simbiosis, transformación, actividad y encuentro. Así comprendemos este

cuerpo humano que se mueve entre la hybris y el castigo.

Se ha dicho entonces que la intención de este artículo es mostrar de qué manera, a través de

nuestros juicios y de nuestra experiencia del trabajo de Giger, podemos formarnos en la

comprensión de esa simbiosis esencial de la vida humana actual. Con ese objetivo será introducido

a esta narración Edmund Husserl, quien a través de las herramientas conceptuales que desarrolló en

su análisis fenomenológico de la experiencia, nos otorga un suelo firme para entender el punto que

se desea exponer.

¿Por qué es importante para Husserl entender la percepción y en general, la experiencia? Es un

lugar común ver la fenomenología como un esfuerzo racional por justificar la primacía del sujeto

ante la realidad que habita, pero esto es sólo un aspecto del estudio que a lo largo de su vida Husserl

intentó mostrar y fundamentar.

Para Husserl la ciencia, su primer objeto de estudio filosófico, se basa en los datos más primarios,

aquellos que se revelan como evidentes. Sólo sobre esos datos es posible construir el sistema

complejo de pruebas y evidencias que percibimos como una teoría científica. Pero más importante

todavía es que para Husserl, ser consciente de esto es aceptar la necesidad de explorar con mayor

precisión esos datos fundamentales, y la forma en cómo ellos nos ayudan a constituir la realidad en

la cual vivimos.

De esta forma, el uso de la palabra “teoría”, dirá Husserl (1997), parece inadecuado cuando nos
referimos a 'la clarificación de la esencia de las donaciones de la experiencia, al menos en cuanto a

sus formas y niveles más básicos' (p. 1). La ciencia y las matemáticas, por su parte, sí son campos

adecuados para el uso de la palabra “teoría”, pues estas se definen por las conexiones que conectan

hechos diversos con un marco de referencia básico que los puede explicar. En cierto sentido, una

teoría es una posibilidad de calcular los hechos que pueden ser incorporados en cierto tipo de

explicación, a partir de unos fundamentos evidentes. Pero comprender lo que una teoría es, es sólo

la entrada al examen de los problemas más básicos y constitutivos de la experiencia humana.

El mundo se presenta a nosotros, anterior a la ciencia (a la teoría) en una manera natural. Es a esta

actitud natural a la cual 'todas las ciencias empíricas pueden ajustarse' (p. 3). En esta actitud, afirma

Husserl, encontramos una comprensión científica del mundo, en la cual toman las ciencias sus

referencias objetivas directamente de la experiencia. Estas referencias serán subsecuentemente la

base para los desarrollos teóricos acerca del campo científico en cuestión.

Lo que hacen los científicos al usar un lenguaje especial para sus descripciones es mostrarnos su

(cada vez más completa) relación experiencial con las cosas que estudian. Esta experiencia puede

ser mejorada (o incrementada) a través de medios como los microscopios u otros aparatos, o por la

reflexión en cada una de estas diferentes experiencias. Para Husserl (1997), 'todos los juicios sobre

la realidad fundamentados, para el científico natural, conducen hacia percepciones directas y

memorias, y estas se conectan con el mundo mismo el cual encuentra su donación original a través

de esta experiencia directa' (p. 4).

En conclusión, hablar de una “teoría de la experiencia” será referirse entonces a una amplia serie de

problemas fundamentales, anteriores a cualquier formulación teórica o científica, y que no estan

incluidos en los objetivos de la descripción científica que Husserl intenta construir como objetivo de

sus primeras reflexiones. Pero es posible, eso sí, tomar las indicaciones que nos revela el examen
científico sobre los fundamentos de nuestra experiencia y así explorar algunas formas peculiares en

las cuales experimentamos. Una de ellas, principal para el objetivo aquí propuesto, es la experiencia

de la obra de arte.

Segunda sección.

Si bien Husserl no lleva a cabo personalmente un examen minucioso de la obra de arte o de

las características que nos lleven a considerar un objeto determinado como una “obra de arte”, son

numerosas las insinuaciones que, en el espíritu mismo del “perpetuo inicio” que para el maestro

significó la fenomenología, se presentan dispersas en sus escritos. Nos recuerda Sven – Olov

Wallenstein (2009) que muchas de ellas las encontramos en su colección sobre Fantasía,

conciencia de la imagen y memoria (p. 3), donde Husserl emplea con frecuencia ejemplos basados

en el arte.

Otra de estas pistas, suficientemente curiosa, es la carta que Husserl dirige a Hugo von

Hoffmanstahl en 1907. Von Hoffmanstahl, el autor de la conocida Carta de Lord Chandos, en la

cual se manifiesta el desencanto que el titular de la carta siente ante la función descriptiva y

vinculante del lenguaje con respecto al mundo en el cual se inscribe, nos dejó un importante legado

poético. Se puede decir también que, más en consonancia con el interés de este artículo, él

desarrolló una visión propia sobre el trabajo del artista y las posibles funciones de los productos

estéticos.

Esta carta la escribe Husserl con ocasión de un regalo que von Hoffmanstahl le hace,

presumiblemente una versión impresa de sus dramas (Husserl, 2009), cuando ambos coincidieron

en Göttingen en el invierno de 1906. En ella, Husserl hace referencia a ciertos “estados interiores”

que construyen algo como una”pura belleza estética”, y que son motivados por la obra de arte. En

ese sentido, la obra de arte lleva a quien la contempla a un estado de abstracción ante lo que se le
presenta y percibe.

Para Husserl, esta posibilidad que abre la obra de arte es análoga al camino que abre el proceso de

suspender la creencias y los juicios sobre el mundo que nos rodea, propio del método

fenomenológico (llamado técnicamente epojé). En otras palabras, la obra de arte es el umbral de

entrada a la duda ante la seguridad de lo conocido. A través de ella se transforma la visión de quien

la contempla, y su mundo pierde realidad para convertirse en fenómeno, en algo dado a su

conciencia. Entendemos a través de la experiencia del arte que las cosas nos pueden decir mucho

más de lo que en principio pareciera nos pueden comunicar.

Por último, reafirmando esta semejanza, Husserl añade que el trabajo de la fenomenología es de

hecho muy cercano al interés que debe animar al arte. Ambos se sirven de una intuición privilegiada

que permite acceder a un conocimiento de las cosas que no está mediado por los criterios y

prejuicios sobre la existencia de estas. Sobre esta intuición fenomenológica dirá Husserl que 'no es

obviamente una intuición al servicio del propósito del placer estético, sino del propósito de

investigaciones continuas y de la cognición, y de constituir apreciaciones científicas en un nuevo

dominio' (2009, p. 2). En fin, afirma Husserl que arte y filosofía deben conducir por igual hacia la

apertura de la posibilidad de un conocimiento certero y seguro, aun cuando este sea algo ideal más

que un objetivo probable del conocimiento humano.

Retomar las insinuaciones que Husserl deja, pertinentes a lo artístico y lo estético, es una

tarea que se impuso Roman Ingarden. Este autor polaco es bien conocido para el público occidental

gracias a sus trabajos en el campo de la estética, aun cuando su producción fue quizás más fértil en

la ontología (el análisis de aquello que permite a un “algo” ser y presentarse como ese algo que es),

la cual trabajó apoyado en fuertes raíces fenomenológicas, y cuyos resultados han pasado

largamente desapercibidos debido a que el polaco es la lengua original en la que fueron presentados.
En su artículo Phenomenological aesthetics: an attempt of defining its range (1975), Ingarden

define el campo de estudio de lo estético a través de la diferencia que percibe entre las maneras

tradicionales de examinar el hecho artístico. Dirá Ingarden que el balance histórico entre las formas

de comprensión del evento artístico se da entre posiciones “subjetivas” y “objetivas”. Así, por

ejemplo, tomar una primera opción de enfocarse en y tematizar las cualidades del creador (el artista)

o, por otra parte, enfocarse en y tematizar las cualidades del producto realizado, serán las opciones

generales que definan la tendencia de un estudio o teoría específicos.

Más aún, las reflexiones filosóficas subsecuentes (y quizás las más poderosas), como en los casos

de Kant y Hegel, dirá Ingarden, no son suficientemente claras en explicar 'la conexión interna entre

lo objetivo y lo subjetivo' (1975, p. 258). Adicionalmente, la naturaleza de los trabajos de F. T.

Vischer y Theodor Lipps, entre otros, resultó ser en exceso sicológica, afirma Ingarden, pues

terminan considerando los objetos estéticos como algo exclusivamente “mental”.

Para el análisis hacia el cual nos quiere conducir Ingarden será importante tratar de encontrar un

vínculo que permita superar esta dualidad recurrente en el estudio histórico sobre lo estético. Es así

como los primeros intentos con un real espíritu fenomenológico por determinar el objeto estético los

ubica Ingarden con Waldemar Conrad , quien analiza los diferentes tipos de productos (las obras de

arte), pero deja de lado en su reflexión las experiencias creativa y reflexiva. Estos productos serán

para Conrad “objetos ideales” (1975, p. 258), dirá Ingarden. Se menciona también a Moritz Geiger,

quien se interesa principalmente en el aspecto subjetivo del asunto. Ingarden afirma con respecto a

esta proto-fenomenología estética que en todo caso 'ciertos problemas, los cuales se relacionan con

la naturaleza del arte comienzan a surgir'. Concluye que el tema principal para este tipo de

aproximaciones será “el valor estético”, lo cual es 'algo inherente a la obra misma' (Ingarden, 1975,

p. 258), o sea, algo perteneciente a los productos del arte (una conciencia de su identidad, de lo que

le es propio y lo que no). Este valor además otorga unidad al campo de la investigación estética,

concluye Ingarden.
Posteriormente nos dice Ingarden (1975) que O. Becker afirmó por el año 1929 que 'la

fenomenología es una “investigación ontológica en el reino de los problemas estéticos”' (p. 259),

ante lo cual Ingarden señala que de ser así, la fenomenología no tendría diferencia alguna con las

investigaciones clásicas sobre el arte. Surge así mismo en esos años el concepto de una “ciencia

general del arte”. Este campo se fundamenta en sistematizaciones y teorías generales sobre este

campo de estudio. Las obras de Heinrich Wölfflin y de Wilhelm Worringer pueden incluirse en este

conjunto de trabajos. Ante esta última tendencia, surgen estas preguntas: ¿cómo entender entonces

esta “generalidad”, su origen en la experiencia y, sobretodo, ¿qué tipo de experiencias (formativas y

constitutivas) podemos incluir aquí? (Ingarden, 1975, p. 259)

Para Ingarden es claro que una generalización empírica no es una entrada válida al campo de la

estética. En lugar de ello él propone llevar a cabo un análisis eidético de la idea de obra de arte

literaria o de una obra de arte en general (1975, p. 259). En otras palabras, propone tratar de

identificar qué es aquello, que en todos los casos posibles, hace parte inherente de una obra de arte,

qué es lo que no se puede separar de algo llamado “obra de arte” y que al separarse hace que ese

objeto se comprenda ya como algo diferente. Esto en lugar de un análisis de las formas de

apropiación o de producción (cada una por separado) de las obras de arte.

En este sentido, para Ingarden, no será correcto 'enfrentar una contra la otra las dos líneas de

investigación', la referente a la generalización teórica y la referente a la experiencia estética (1975,

p. 259), o en términos más generales, la línea subjetiva y la línea objetiva.

En definitiva, el concepto de “valor estético”, identificado por Ingarden en su narración, se muestra

fundamental para entender fenomenológicamente el conjunto (objeto físico – autor – espectador)

como una comunidad donde se generan diferentes experiencias estéticas. Así, para el análisis que se

pueda llevar a cabo, no habrá instancias absolutamente pasivas o absolutamente activas en estas
experiencias, y en todo momento interactuarán cualidades subjetivas y objetivas durante el tiempo

que dure la experiencia relativa a la obra.

Es posible decir que el espectador, por ejemplo, se encarga de constituir activamente el valor

estético de la obra de arte a través de las sugerencias hechas por el objeto presentado,

convirtiéndolo en un constructor más del significado de la obra. Y asi mismo el artista, en medio de

su proceso de creación y construcción, es ciertamente pasivo ante los resultados provisionales que

debe encarar y que lo obligan a seguir su trabajo de creación en direcciones quizás inesperadas para

él.

De acuerdo con esto, se puede afirmar entonces que podemos reconstruir, a través de muchas y

diferentes experiencias, las cualidades del objeto “obra de arte”, y constituir también su valor

estético al descubrir en él 'una plenitud de cualidades y de valores estéticos' (Ingarden, 1975, p.

262). En este sentido, “la incompletitud” que presenta la obra (la posibilidad que nos da para

encontrarle significados nuevos cada vez que nos encontramos con ella) se llenará activamente al

adquirir nuevas y evidentes experiencias del objeto obra de arte.

En definitiva, es en lo que percibimos del objeto en donde es posible encontrar algo que marca la

relevancia de ese objeto como obra de arte. La obra de arte se convierte en fenómeno y es así como

debemos examinarla y comprenderla. La conclusión de Ingarden puede comprenderse mejor si

observamos que el valor estético de cualquier producto artístico es algo objetivo, contenido en

nuestra experiencia, esto es, en nuestra subjetividad.

Todo este proceso de constitución del valor estético no es, desde luego, completamente

consciente. Para Ingarden 'es la persona entera dotada de poderes corpóreos y mentales' el que

continuamente cambia, el que crea y aprecia el objeto. Y esta persona íntegra, a través de estas

experiencias estéticas, 'sufre un cambio permanente y significativo' (1975, p. 262). Esta es, de
nuevo, la importante similitud que, con respecto a la función de la filosofía presenta la apreciación

artística, tal como Husserl la contaba en su carta a von Hoffmanstahl. Y quizás más importante,

resalta la necesidad de incluir en este análisis al cuerpo, pues es en éste donde podemos apreciar

cualquier cambio llevado a cabo a través de las experiencias, y no sólamente en nuestra dimensión

racional.

Encontramos entonces, en la experiencia de la obra de arte, una correlación entre dos instancias: la

primera en cuanto al sujeto físico que experimenta, quien es objeto de encuentros y es ante sí mismo

un “algo” que puede experimentarse, un cuerpo que recibe y transforma. La segunda en el

encuentro con el objeto, el cual se revela y viene a mostrarse como es a través de su manifestación

actual (Ingarden, 1975, p. 263). De esta manera el fundamento de este tipo de estética es 'el

encuentro entre la persona y un objeto externo diferente a esta, y que permanece independiente de

esta' (p. 263).

El proceso creativo enfrenta además en cierto momento la dureza del material. Y el resultado final

debe conservar algo de las características originales que llamaron nuestra atención (en el caso del

autor, de la forma que intenta hacer patente en el material). Es así también como un espectador tiene

la oportunidad de constituir el valor estético del objeto (Ingarden, 1975, p. 265). De no conservar

esa “objetividad”, el objeto no podrá albergar un valor estético.

Por otra parte, afirma Ingarden, el cambio de actitud lleva al espectador, desde una instancia de

incomprensión e inocencia a una de admiración ante una obra de arte (1975, p. 268). El

reconocimiento del valor estético (o lo que es lo mismo, su constitución) coincidirá con el término

clásico aisthesis, entendido como movimiento y apertura.

En conclusión, esos objetos “mueven” o “dirigen” nuestra actitud hacia ellos (y hacia el mundo que

los contiene en general) y nos llevan a otra disposición ante él. Algo atrapa nuestra atención porque
mueve en nosotros una experiencia de tipo peculiar, y este es el inicio de un proceso de

completación que hace posible constituir una “forma sintética” que se manifiesta con evidencia

como una obra de arte. Más todavía, se puede afirmar que el artista hace que esta forma sintética se

manifieste, mientras que el espectador es llamado a percibirla en su integridad.

Tercera sección.

De acuerdo con lo planteado por Ingarden, el encuentro entre nuestro cuerpo y algo diferente

a él es el principio de cualquier análisis posible sobre la obra de arte y sobre el campo de la estética,

si se pretende una mirada más completa que las ofrecidas por las concepciones históricas sobre el

tema. Adicionalmente se debe entender que este encuentro se lleva a cabo gracias a que nuestro

cuerpo actúa como base necesaria para cualquier experiencia, y que es en él donde se producen, en

principio, los cambios que implica la apreciación de cualquier objeto con valor estético.

Algo para tener en cuenta: usaremos la expresión “encuentro” en el sentido en el cual lo usa Lester

Embree en Doing Phenomenology (2012, p. 18), para traducir el término Erlebnis, utilizado por

Husserl. El encuentro es siempre algo concreto, mas no se refiere a algo exclusivamente cognitivo o

predicativo, sino que incluye también lo valorativo y lo volitivo, o sea, al decir que nos

encontramos con algo incluímos todo tipo de posibles relaciones que establezcamos con aquello que

encontramos. Y así, dentro de estos encuentros concretos podremos analizar sus componentes,

como el recuerdo de, el desear algo, entre otros.

Es posible decir entonces que el encuentro con el trabajo de H. R. Giger nos conduce a desnudar el

cuerpo humano, y a encontrarlo limpio de los significados y prejuicios que comúnmente median

nuestra experiencia de este. Nos lleva a considerar con una mirada diferente la conformación y las

capacidades de nuestro propio cuerpo, haciendo entender que los límites de este no son aquellos que

consideramos en principio evidentes.

Considerando lo dicho por Ingarden, debemos cuestionar la forma en la cual podemos comprender

esta intuición. Así, ¿por qué será posible decir que en la obra de Giger podemos atender a la

“expansión” de la idea de la corporalidad humana? ¿Cómo decir que en esas imagenes obtenemos

un dato del cambio objetivo que se lleva a cabo en la forma en la cual entendemos nuestro propio

cuerpo? Ese objeto extraño que encontramos como obra de arte, ¿qué nos transmite al apreciarlo,

que transforma esta auto comprensión?

Para hacer esto claro, es pertinente seguir la línea de pensamiento propuesta por Husserl sobre los

fundamentos de la percepción. Esto nos puede ayudar a entender la manera en la cual aprehendemos

el espacio que habitamos, el cuerpo que somos, y las posibilidades de cambio que lleva consigo ese

encuentro entre cuerpos que queremos analizar como una experiencia de tipo estético.

Dan Zahavi en Husserl's phenomenology (2003) plantea las siguientes preguntas buscando

especificar la relación dada en ese tipo de encuentros entre algo (nuestro cuerpo) y otro algo ajeno a

él: ¿'Será cualquier tipo de experiencia una experiencia corporal? ¿Cual es la relación entre el

cuerpo y estas experiencias? ¿Cómo podemos entender esa “apertura” del cuerpo hacia las otras

cosas, ese “movimiento” o exteriorización y auto trascendencia perpetua?' (p. 100).

Consecuentemente, podemos especificar dos tipos generales de preguntas: el primero, acerca de la

forma en la cual a través de la percepción de nuestro propio cuerpo somos capaces de percibir un

“algo” cualquiera ajeno a nosotros. Y el segundo tipo, acerca de la forma en la cual se desarrolla la

percepción o el encuentro con esos objetos ajenos a nuestro propio ser.

Mas antes de presentar el desarrollo de ambos tipos de cuestiones, es prudente decir algo sobre lo

que Husserl entiende al hablar de percepción en general; Husserl estudiará la constitución de las
experiencias vividas (o vivencias) sobre las cuales cualquier acto constitutivo complejo (esto es, el

mecanismo por el cual construimos el sentido de lo que vamos encontrando), como la percepción de

las cosas, se fundamenta. Hablamos de la percepción y decimos en general oír, ver, y experiencias

de este tipo. Hablamos de “veo” o “yo oigo” siempre algo que conectamos a este acto perceptivo,

de esta manera: “veo un tren”, o “estoy oyendo un ruido”. Existe pues, un algo corpóreo que

percibimos.

Esta característica es llamada “intencionalidad” en el lenguaje fenomenológico, una herencia que

Husserl recibe de su contacto con Franz Brentano, en tiempos donde su interés por las matemáticas

empezaba a complementarse con el trabajo en sicología y filosofía. Este término nos lleva a

entender cómo Husserl distingue entre los contenidos objetivos de la percepción (los contenidos

reales de esta o sus momentos), y las características objetivas del objeto que aparece.

Pensemos en la percepción de una textura rugosa e irregular, como una pared o una corteza de

árbol. Podemos percibir cómo estos objetos tienen una característica que identificamos como

“rugosidad”, pero eso que nos es transmitido a través de nuestra sensibilidad no es lo mismo que la

característica del objeto. Es posible diferenciar entre lo que obtenemos nosotros del objeto rugoso

en nuestra percepción (la sensación de) y la rugosidad que como tal está presente en el objeto . Así,

podremos entonces distinguir en el análisis de esa percepcion en particular, entre la sensación de

rugosidad que obtenemos al encontrar el objeto y la rugosidad actual del objeto.

En general, al asociar una percepción con la expresión de esta encontramos algo referente a lo

esencial, esto es, la correlación del percibir con el objeto percibido. Decimos por ejemplo “este

melocotón está delicioso”, o “qué bonitos ojos tiene ella” y al hacerlo contamos con la seguridad de

que hay algo allí que nos impele a realizar estos juicios y expresarlos. El objeto pertenece

esencialmente a nuestra percepción, y esta es su característica principal. En otras palabras, al

percibir algo tenemos certeza de que ese algo que estamos encontrando está efectivamente ahí ante
nosotros.

Afirma Husserl además que nuestros actos perceptivos (en nuestra actitud natural ante las cosas)

llevan con ellos comúnmente la creencia en la verdad de lo que percibimos. Es decir que ante lo que

percibimos es muy difícil establecer una duda o incluso, como decimos más sencillamente,

desconfiar de ello. Pero de todas maneras, esta creencia no es esencial o necesaria para la

percepción. Husserl utiliza los términos Wahrnehmung y Perzeption para indicar la percepción en

un sentido restringido (sin contener creencia alguna) y en un sentido amplio, respectivamente

(Husserl, 1997, p.12). Estas consideraciones conducen a un análisis de las experiencias del error y

el engaño, pero van más allá del sucinto interés de este escrito. Martin Heidegger, entre otros,

desarrolló luego estas cuestiones en su análisis sobre La esencia de la verdad, utilizando como base

la conocida narración de la caverna en la República de Platón.

Otras potencias o facultades de la mente, como la fantasía por ejemplo, son esencialmente

diferentes a la percepción. Dice Husserl que 'lo fantaseado es solamente “representado”

[vorgestellt], sólo se presenta a nosotros […] pero no “se da a sí mismo” como es, actual y presente'

(1997, p. 12). Así, la imagen no es el objeto de la percepción, puesto que lo imaginado no está

presente “en carne propia”, o sea actualmente y ante nosotros, sino dado a través de algo más

realmente presente, como una ilustración, o incluso un recuerdo.

En síntesis, el carácter esencial de la percepción es ser conciencia de la presencia actual y evidente

del objeto, esto es, de ser fenómeno de esta presencia. Percibir una casa significa tener la conciencia

(tener el fenómeno) de una casa estando presente allí, actual y evidentemente. Sobre la llamada

existencia de la casa, sobre su “verdadero ser”, y sobre qué pueda significar su existencia, nada se

dice o se cuestiona en esta perspectiva.

 Entremos ahora en la consideración de ese primer tipo de preguntas que, como se dijo antes,

son propicias para llegar a entender el encuentro que se da entre nuestro cuerpo y otros cuerpos en

los actos de percepción. Dice Zahavi que 'nuestra experiencia de objetos perceptuales está

acompañada de una experiencia co-funcional pero no tematizada de la posición y del movimiento

del cuerpo, llamada experiencia kinestésica' (2003, p. 99). Así, estamos hablando de un espacio que

no conocemos o no percibimos de manera directa, pero que es la posibilidad para todo aquello

diferente a nosotros que podemos percibir.

¿Qué es esta experiencia kinestésica? Es el conjunto de movimientos, espacios y sensaciones

asociadas a nuestro cuerpo y que no son objetivas para nosotros, esto es, no son el foco de nuestra

atención o de nuestra percepción directa. La posibilidad de mover nuestra cabeza, de dirigir la

mirada a este o a aquel lugar, la sensitividad de nuestra piel, el alcance de nuestras extremidades

para tocar algo, entre otras, hacen parte de esta experiencia.

De esta manera se crea un “sistema de orientaciones” que abarca todas las posibilidades que nuestro

cuerpo ofrece para percibir algo cualquiera. Este sistema de orientaciones es siempre un sistema

ideal (Husserl, 1997, p. 261), lo que significa que son opciones que se nos ofrecen en un campo

abierto donde nos movemos y permanecemos, aun cuando no se esten realizando o “concretando”

en un momento específico. Así, el movimiento y el reposo serán 'un asunto de la constitución de las

formas básicas de cambio y no cambio' (p. 261), dirá Husserl.

Hablamos así de dos sistemas kinestésicos: el sistema 'constitutivo del horizonte cerrado del espacio

objetivo', o sea el alcance máximo de las facultades perceptivas de nuestro cuerpo, y el sistema que

constituye el desplazamiento aparente del (en?) espacio objetivo, o sea, la conjunción entre nuestra

actividad y la modificación aparente del espacio que recorremos al actuar (Husserl, 1997, p. 262).
Nuestro cuerpo es fundamental en la comprensión del asunto: este será el “eje cero” de este sistema

de orientaciones, o sea que es en primer lugar lo que permite que encontremos todo aquello ajeno a

nuestro corporalidad, y en segundo lugar, el punto hacia el cual coinciden todos los encuentros que

podamos tener. Husserl afirma que nuestro cuerpo es entonces un sistema 'constitutivo del horizonte

cerrado del espacio objetivo' (1997, p. 262) o del horizonte perceptible, compuesto este también de

una multiplicidad de sistemas.

Y es de esta forma como los sistemas complejos de nuestro cuerpo (otro sistema complejo en su

propio derecho) participan en el proceso de constituir el espacio objetivo en el cual nos movemos, y

que como horizonte, está siempre cambiando. Podemos darnos cuenta que una serie de cambios

objetivos ocurren cuando nuestras primeras impresiones de ese espacio o de las cosas que estando

en él salen a nuestro encuentro son modificadas (por nuestro movimiento). Así entonces, los datos

objetivos adquiridos a través del primer estado del sistema son superados y complementados por la

nueva información adquirida a través del sistema constitutivo múltiple “eje cero” (nuestro propio

cuerpo). En otras palabras, a través de nuestro movimiento o reposo se va configurando el espacio

total en el cual tienen lugar nuestras percepciones.

Se debe decir también que la percepción de este eje cero espacial es de plano diferente de la

percepción que podemos tener de otros cuerpos. Ya se ha mencionado que nosotros percibimos, por

ejemplo, el reposo y el movimiento propios, y a partir de esto el horizonte espacial también cambia

consecuentemente. A este respecto dice Husserl (1997) que 'si todos los cuerpos que nos rodean se

presentan en “movimientos de orientación” (es así si todas sus orientaciones cambian), mientras mi

sistema kinestésico está en reposo, tenemos la conciencia posible de “ser movido”' (p. 261), como

al ser pasajero en un bus. Es posible añadir que 'El horizonte como tal nunca se torna infinito,

propiamente hablando; al contrario, en lugar de ampliarse, es relativo -mientras su forma

permanezca constante- a una serie kinestésica periódica y es comprendido como un espacio

homogéneo infinito' (p. 265). Esto significa que hay una forma permanente que es nuestro espacio

sensible, el cual es continuamente “completado” con contenidos diferentes.

Así, nuestro cuerpo no lo experimentamos inicialmente como un objeto (como los otros objetos) en

el espacio. Él es en primer lugar una sensación vivida de ser. Yo no me percibo a mí mismo en un

inicio, sino que me siento a mí mismo en lugar de ello. De acuerdo con Zahavi (2003), Husserl

afirma que 'originalmente mi cuerpo es experimentado como un campo unificado de actividad y

afectividad, como una estructura volicional, un potencial de movimiento, un “hago” y un “puedo”'

(p. 107).

En conclusión, nuestra auto percepción corporal es el marco de referencia para los encuentros con

las otras apariencias perceptuales. Esta idea se puede ver afectada aparentemente por lo que llama

Zahavi (2003) “una circularidad viciosa” (p. 101), pues parece ser que el cuerpo vivido, como la

condición constitutiva de las experiencias de objetos y cuerpos extensos, es también un cuerpo de

este último tipo. Así, nuestro cuerpo es fundamento (de lo percibido) y objeto fundamentado

(percibido) al mismo tiempo. Es por eso que Husserl (1997) distingue entre: a) el cuerpo funcional,

que no es tematizado (o sea, que no lo percibimos de manera consciente) y constituye el espacio de

alerta pre reflexiva, esto es, nuestro alrededor inmediato. Y b) el cuerpo tematizado, el cual es lo

que percibimos como experiencia de nuestro cuerpo como objeto extenso, o sea, la corporalidad que

percibimos y hacemos funcionar voluntariamente.

Nuestro cuerpo como condición de posibilidad de toda experiencia será entonces un cuerpo

funcional que no se nos da (no lo encontramos) en la manera en la cual encontramos otras cosas

extensas, o sea de manera “aspectual”. Nuestro cuerpo lo hallamos de manera absoluta, como algo

presente y evidente. De las demás cosas tenemos percepciones parciales, vemos a veces unos y a

veces otros aspectos de ellas. Una persona que venga hacia mí, por ejemplo, la percibo diferente de
acuerdo a la cercanía o lejanía entre nosotros, la iluminación, e incluso las actitudes y movimientos

que esa persona adopte en tal o cual momento. Definimos entonces que mi cuerpo es encontrado, en

primera instancia, en la misma forma en la cual encontramos nuestra conciencia

(fenomenológicamente hablando), o sea, evidente y absolutamente. Nuestro cuerpo no presenta ante

nosotros aspectos o perspectivas, simplemente lo sentimos en su integridad. Esta donación absoluta

es posible porque nuestra mente y nuestro cuerpo forman una unidad intrínseca y así, su percepción

fenomenológica incluye ambos momentos.

Entonces este cuerpo propio se experimenta en una doble vía: tal como se ha descrito hasta ahora,

como un cuerpo funcional (que es la condición de posibilidad para las demás experiencias), y

también como un objeto extenso, como algo que se experimenta y se percibe conscientemente. Esta

última es la manera en la cual nosotros aparecemos ante la percepción de otras personas.

Y así, al aparecer yo ante otros, u otros ante mí, la constitución de nuestro cuerpo como objeto

extenso se produce, esto es, comprender ese cuerpo ajeno, cuando lo encontramos, como la

percepción de un cuerpo humano semejante al mío, con todas sus características. Esta constitución

se relaciona de cerca con la constitución de un espacio común intersubjetivo, en el cual la primacía

de un cuerpo viviente individual tomado como “eje cero” de la experiencia ya no resulta válida.

Podemos comprobar esto al constatar que existe una dualidad en cada sensación que podemos tener

de nosotros mismos. Al tocar alguna cosa podemos enfocarnos en las características del objeto que

estamos sintiendo, pero también en la sensación que como tal es percibida en mi cuerpo (en las

manos, en la piel, y así). Estamos entonces compuestos de muchos órganos que sienten y

experimentan, y podemos comprenderlos como subsistemas kinestésicos a su vez.

Así Husserl diferencia, para cualquier sensación, entre dos dimensiones: lo sensible y lo sentido ,

según Zahavi (2003, p. 109). Es entonces como podemos identificar este cuerpo como propio, pues
al mismo tiempo percibe la sensación de ser tocado y la sensación de tocar, como en el caso de

juntar ambas manos. Hay en nuestra propia percepción una doble presentación del cuerpo: este es

encontrado como una interioridad ('una estructura volicional y una dimensión de la sensación'), y

como una exterioridad aparente.

Es posible introducir ahora la segunda clase de preguntas que se han mencionado a la

manera siguiente; Husserl plantea la irreductibilidad de la auto percepción corporal a la percepción

de las cosas externas, y viceversa. Ambas son inseparables e interdependientes, y sus momentos

sólo podemos distinguirlos entre sí. Dice 'el ego no es algo por sí mismo, y aquello lo cual es ajeno

al ego es algo separado de este, de manera tal que no hay espacio para que el uno se oriente hacia el

otro. En vez de eso, el ego es inseparable de aquello que es extraño a él' (Husserl, 1997, p. 106).

Añade Zahavi (2003) que Maurice Merleau-Ponty afirma que la subjetividad esencialmente se

orienta y se abre hacia eso lo cual ella no es, sean objetos o semejantes, y que a través de esa

apertura puede ella conocerse a sí misma. Esta reflexión descubre entonces una apertura del ego

hacia algo que no es nuestro propio ser. En esta apertura es posible también conocer este ego que a

sí mismo se abre hacia lo ajeno.

Esta apertura nos permite identificarnos a nosotros mismos como un cuerpo que percibe, actúa,

necesita y demás, en medio de un entorno donde es posible encontrar todo tipo de objetos

diferentes. A través de estos encuentros nos determinamos como sujetos actuantes que pueden dar

sentido a todo lo que se nos muestra. Así, es posible afirmar que la teoría de la percepción de

Husserl nos conduce necesariamente a una pregunta sobre la identidad que encontramos en la cosa

o cuerpo percibido, esto es, ¿cómo saber que estos datos o apariencias lo son de uno y el mismo

objeto?

La respuesta debe hallarse encontrando que estas apariencias pertenecen esencialmente a un mismo
“continuum”, o flujo de percepciones, hallado a través de una síntesis continua, donde se presenta

un mismo objeto (ser) en medio de sus transiciones. Así, de acuerdo con Zahavi (2003), 'cada

percepción contiene un doble proceso', que podemos entender conformado por: a) las experiencias

kinestésicas, y b) las apariciones perceptuales (motivadas). Ambas instancias se correlacionan

funcionalmente, lo que indica su mutua dependencia y simultaneidad.

Consecuentemente, cada cuerpo, cada cosa como ente físico, está constituída en una “orientación”,

esto es, se presenta en una “locación”, entendida como una serie de cualidades variables presentadas

en un espacio determinado. Nuestra intuición adquiere esas cualidades como una sola identidad, que

nosotros percibimos como un cuerpo coherente y unitario.

Estos cuerpos, que Husserl nomina también “campos sensibles”, no son lo mismo que los campos

kinestésicos. Un campo kinestésico es el espacio formado por nuestra organización sensitiva donde

los datos del movimiento pueden aparecer y ser así percibidos. Es una multiplicidad de campos

posibles donde se producen datos para nuestra percepción. A este respecto concluye Husserl que 'el

contenido de la percepción de un cuerpo implica la coordinación […] entre un dato sensible y un

complejo kinestésico' (1997, p. 258).

Un campo sensible es por otra parte aquello que percibimos como una unidad, sin diferencias

cualitativas; es la percepción del objeto unitario al cual podemos referirnos por ejemplo, a través del

lenguaje común: la mesa, el perro, el espacio. Las diferencias que podemos encontrar en la

percepción de estos cuerpos aparecen en forma de cambios en la “agudeza” del contenido dado a la

percepción. Es decir, a veces vemos las cosas más o menos cerca, con mayor o menor iluminación,

con o sin algún impedimento o modificación en nuestros órganos perceptivos, y así lo que

recibimos del objeto es más o menos claro en nuestros actos perceptivos.

Aún más, esos diferentes datos objetivos se presentan con los datos kinestésicos convenientes o
relevantes, y en conjunción con ellos se forma un sistema más amplio. Entonces tenemos un espacio

de posibilidades donde percibimos los cambios objetivos que nos sirven para identificar el cuerpo -

objeto.

Esto va en consecuencia con la identificación de algunos de los principales problemas

fenomenológicos, que según Husserl, pueden indicarse a través de estas preguntas: ¿Cómo son

posibles las afirmaciones evidentes sobre un objeto que no está actualmente dado en el fenómeno?

¿Cómo hablar de algo que no está contenido en nuestra experiencia? (Husserl, 1997, p. 16) ¿Cómo

comparar lo que presenta inmanentemente el fenómeno (la percepción de) con el contenido objetivo

de este? La fenomenología entonces debe hacer claro el proceso de constitución que trae a la

presencia lo que se percibe, la “conciencia de evidencia en sí misma” con sus momentos y

contenidos. Y es, adicionalmente, la actividad que Ingarden exigía al unificar la descripción de los

campos objetivo y subjetivo en cuanto al fenómeno estético.

En suma, el objeto se constituye a través de una serie de insinuaciones (los datos objetivos dados) y

de una serie de sistemas kinestésicos (el campo potencial múltiple de apariciones y encuentros

posibles). La conjunción de estas series puede variar, pero en última instancia nuestra conciencia de

la identidad del objeto estará dada cuando las series coincidan en una unidad , afirmará Husserl

(1997, p. 258). Nuestra conciencia se nutre así de una multiplicidad de sistemas que se

interconectan entre sí, produciendo la complejidad de nuestros actos perceptivos.

Así, la evidencia que encontramos en nuestros propios actos de percibir nos hace posible definir qué

sea aquello que permite identificar los objetos de manera unitaria, otorgándoles una unidad a través

de la cual los encontramos ahí para nosotros. Esa conciencia de unidad debe ser algo esencial a la

misma percepción, o sea, algo que juega entre los sistemas receptivos y creativos de la persona y al

mismo tiempo está siendo encontrado en nuestra relación con los objetos. El objeto artístico, ya se
ha dicho, es la puerta de entrada al descubrimiento de esta percepción de unidad, a la manera en la

que la fenomenología también quiere serlo. En síntesis, es a través de esta percepción estética –

fenomenológica como sabemos qué pertenece y qué no pertenece al objeto que encontramos.

En este sentido, Husserl afirma que tenemos una conciencia de la identidad de un objeto cualquiera

al identificar la presentación actual cualquiera del objeto, que no es esencial y Husserl llama

“presentacional” [darstellung], de la presentación evidente del objeto, que llama “auto impuesto”

[selbststellend] (1997, p.23). La primera será trascendente y la segunda inmanente con respecto a

nuestra experiencia, es decir, el primer tipo de conciencia nos muestra lo que en el objeto es

accidental, variable y dependiente de nuestro posicionamiento con respecto a lo percibido, y el

segundo tipo nos enseña lo que es necesario y conectado con las características esenciales del

mismo objeto.

Tenemos entonces una experiencia donde el objeto se nos da de cierta manera, y es para nosotros

evidente en ese momento que el objeto es tal cual lo percibimos. De todas formas el objeto como tal

lo podemos percibir de innumerables y diferentes maneras. Él nunca será totalmente comprendido

por nuestra experiencia directa y evidente, pero en el momento que lo percibimos directamente no

ofrece dudas sobre su conformación. Pero nuestra experiencia es continua en el tiempo, y el objeto

no se presentará siempre de la misma manera. Es por eso que nuestra evidencia (lo auto impuesto)

se complementa permanentemente con lo novedoso (lo presentacional) que trae el objeto que

percibimos.

Es posible decir que percibimos los objetos en percepción auto impuesta, o sea, con evidencia de su

presencia actual, cuando a través de diferentes actos percibimos sus diferentes modos de

presentación (o perspectivas) pero aún así referimos estas percepciones a uno y el mismo objeto

(1997, p. 23). De esta manera otorgamos una identidad a los objetos percibidos, según Husserl, y lo
describe de esta bella manera: cada vez que tenemos una percepción evidente, esta percepción y el

objeto percibido serán uno y lo mismo, permitiéndonos percibir objetos diferentes. Pero si nuestra

percepción es presentacional, el objeto y la percepción no serán lo mismo (1997, p. 22). Así, para

las primeras habremos percibido un objeto claramente determinado, mientras que para las segundas

estaremos percibiendo la continuidad de unos cambios tal como se nos presentan, y que podemos

asociar, pero de manera más débil, con un objeto unitario.

Así, una conciencia de identidad (dada de manera auto impuesta) 'une percepciones con

percepciones' en una manera sintética. Esta conciencia está, como las percepciones, 'unida a un

objeto: la identidad de aquello lo cual es percibido aquí y allá' (Husserl, 1997, p. 23). Es la

conciencia formada por las percepciones evidentes y actuales del objeto, la cual agrupa toda posible

presentación de ese objeto en nuestra experiencia, y su contenido es precisamente la continuidad

(identidad) de ese objeto.

Husserl presenta una objeción: '¿Cómo puedo adquirir la identidad [de algo] en sentido propio si no

se me da propiamente el objeto como tal sino sólo sus presentaciones?' (1997, p. 23). La respuesta

es que no existe seguridad absoluta sobre ningún objeto trascendente (o sea, encontrado a través de

sus diferentes perspectivas cada vez) dado y sintetizado a través de la conciencia de identidad. Esta

última es 'una simple intención de identidad' (p. 24), o en otras palabras, una identidad aún no

completa. Podemos percibir un cuerpo humano ajeno, por ejemplo, pero nunca en su totalidad. Este

cuerpo será para nosotros en todo momento una intuición de la posibilidad de un cuerpo humano

completo, tal como nuestras experiencias acumuladas nos dicen que debe ser un cuerpo humano,

pero eso y nada más.

Ligada a esta conciencia de la identidad, dirá Husserl, también habrá una conciencia de la

diferencia que colectivamente toma percepciones de cosas diferentes. Esta conciencia se da cuando
aparece un conflicto con lo ya reconocido como idéntico. Hay también identificaciones parciales de

objetos en la experiencia. Esta percepción es lo que llamamos “parte de”, en lugar de “unidad” o

“ser”. Esto significa que nuestra percepción actual (parcial) no es compatible con la conciencia de

identidad que nos presenta una percepción de algo como idéntico (Husserl, 1997, p. 28). Esta

identificación parcial es 'una conciencia de coincidencia, pero de tal manera que un “plus” de no

coincidencia permanece' (p. 29).

Para Husserl, 'En esta estructura básica objetivante de la conciencia aparece el sentido de los

términos parte y todo, y de contener y ser contenido, poseer y ser poseído' (1997, p. 29). Y así, el

núcleo esencial reside en la palabra “es”, la cual es la expresión de la conciencia de unidad que

agrupa los diferentes datos en forma de un fenómeno unitario.

En resumen, Husserl nos indica dos asuntos principales: el primero es que la percepción que

tenemos de nuestro cuerpo es única y diferente de la percepción obtenida de aquello otro que

completa el espacio que habitamos. Este, nuestro cuerpo, es vivido y no percibido en el sentido en

el cual nos son dadas las cosas externas a nosotros. Por otra parte, en segundo lugar, decimos que al

encontrar cuerpos ajenos, los percibimos como cualquier otra cosa ajena a nuestro cuerpo, y en ellos

identificamos su identidad o su diferencia, de acuerdo a lo que la evidencia que tenemos de ellos

nos indique como perteneciente o no perteneciente a su identidad.

Cuarta sección.

En la obra artística de H.R. Giger encontramos el cuerpo humano a través de diferentes

manifestaciones. Todas ellas se presentan a nosotros en su diferencia, pero en todas es posible intuir,

a través de la mencionada conciencia de la identidad, que es un cuerpo humano representado allí,

aun cuando esos cuerpos no coincidan totalmente con las percepciones cotidianas que tenemos del

cuerpo. En ese sentido es que es posible hablar de una expansión en esa conciencia de identidad,
que nos dirige a reflexionar sobre nuestro propio cuerpo, sobre lo más básico que nos constituye y

la forma en la cual lo comprendemos.

Combinando así las ideas de Husserl, que nos indican cómo nos percibimos a nosotros y cómo

percibimos lo ajeno, entraremos a examinar algunas obras del artista, con el objetivo ya propuesto

de detectar esas insinuaciones particulares de Giger acerca de la corporalidad humana. Allí

encontramos cuerpos fragmentados, completados mecánicamente. También cuerpos que se estiran y

se contraen, y que son atravesados por duros elementos metálicos. Cuerpos sin rostro que muestran

una vitalidad bizarra y en principio inhumana, pero que aún así reconocemos como humanos y nos

exigen adoptar ante su aparición, una posición determinada. Estos cuerpos los percibimos como

ajenos, pero esta percepción involucra nuestra misma autopercepción y con ello refuerza la

necesidad de involucrarnos y posicionarnos ante estas obras.

En resumen, encontramos la expresión de una cierta antropología. La obra de Giger se encarga de

descubrirnos una serie de relaciones que los individuos y el colectivo establecen con las cosas que

pueden encontrar en el espacio que habitan. Así, de esta manera, nuestra percepción general del

cuerpo se transforma, aun cuando su estructura aparente (física) se conserve, y este cambio nos

conduce a estar atentos al cuerpo de una forma diferente. Los elementos mecánicos que se integran

en los cuerpos presentados nos conducen a la idea de transformación y adaptación. Además la

intuición misma del espacio que habitamos se transforma y se unifica con el cuerpo, generando una

intuición en la cual la corporalidad humana trasciende continuamente sus límites.

Iniciaremos este ejercicio con cuatro obras de Giger, todas presentes en su libro H. R. Giger's

Necronomicon, de 1984. Desde luego, queda sólo la insinuación para que cada quien lleve a cabo

sus encuentros con estas y otras obras y pueda decidir sobre lo aquí expresado. Esta es entonces

principalmente una invitación a rendir un homenaje al maestro que nos acompañó hasta el doce de
mayo de 2014.

1) Li II, 200 x 140, 1974

H. R. Giger conoció a la artista suiza Li Tobler en 1966. Ella se convirtió pronto en una

poderosa fuente de inspiración para él, y lograron convivir hasta la desaparición trágica de Li,

llevada a cabo por su propia mano en 1975.

El rostro de Li es el núcleo de la imagen total. Ella se asienta como pieza fundamental, y desde allí

encontramos todas las conexiones que el autor quiere hacer patentes para nosotros como

espectadores. En ese sentido, la cara femenina conecta focalmente las extensiones que se

sobreponen sobre ella. Sus ojos, en primer lugar, nos comunican una semejanza que entendemos

como humanidad. Pero inmediatamente se nos brindan elementos que, por una parte nos

desconectan de la idea de que esa figura presentada allí es un ser humano “normal”, y por otra nos

hacen cuestionar esa misma idea de “normalidad” corporal humana, haciendo ver la máquina como

algo consecuente y perteneciente a esa figura, creando así la imagen que nos proyecta hacia la

comprensión de la simbiosis.

Enfocándose primero en el cuello cercenado, lo encontramos desconectado de un cuerpo humano,

pero de todas maneras conectado en cierta continuidad con la superficie mecánica que lo soporta.

Los ojos, de nuevo, comunican la presencia de vida, imposible si la cabeza está separada del cuerpo.

La cara de Li sigue la configuración ósea que nos caracteriza, pero su piel se diluye en los pliegues

de la máquina y en la mixtura biomecánica que se proyecta en lugar de su cráneo.

También están presentes aleatoriamente en la composición otras partes del cuerpo humano. Estas

mantienen la referencia al cuerpo, pero en un continuo movimiento que hace perder el foco de los

límites y favorece la imagen simbiótica. Vemos la estructura ósea, cráneos y espinas, que recorren la
imagen sirviendo como solución de continuidad, además de algunas intuiciones genitales, que

llaman a recordar siempre que es una mujer quien allí se nos muestra.

Llaman igualmente la atención las insinuaciones de vida que recibimos de las figuras secundarias,

como aquellas que parecen sostener los aeorosoles que pintan la escena. En ellas vemos brillar una

luz que nos conduce a preguntarnos cual será su rol, pues están vivos. Así mismo, a la izquierda

encontramos un cráneo humano que parece ser la cabeza de un ser extraño, ya muerto, que

permanece en sus restos como si hubiera sufrido la absorción de toda su energía, pero aún un soplo

de esta se deja ver en las cuencas de los ojos.

2) Gebärmaschine, 170 x 110, 1967

Encontramos al individuo como emisario de la muerte desde su mismo nacimiento. ¿Es

posible la producción en serie de personas con el objetivo de convertirlos en mortales elementos de

destrucción? Es especialmente reveladora en esta imagen la potencia que se evidencia en la

maquinaria del revólver. Esta es la que impulsa a la vida a los pequeños cartuchos vivos, y

paralelamente los convierte en muerte activa. A punto de ser activado, el interior del revólver nos

enseña seres no individualizados, componentes fríos que sólo lejanamente pueden todavía ser

entendidos como seres humanos.

3) Unter der Erde, 170 x 110, 1968

Vemos cómo lo mecánico se muestra como el soporte básico de la vida “bajo la Tierra”. En

un útero metálico se refugia este ser vivo que ejecuta los intercambios con un ambiente externo a

través de la mediación de la máquina. El ambiente inhóspito y caótico que se insinúa al exterior de

su habitación es aún necesario para este ser, pero su contacto sólo puede aceptarse si es modificado

y envasado según los requerimientos de los canales de acceso. ¿Será acaso una impresión cercana

de un componente minúsculo dentro de un gran sistema de acción?

En semejanza con obras como Phallelujah (1968 – 69) y Homenaje a S. Beckett (1969), la simbiosis

se ejemplifica plenamente en esta imagen. Actúan en conjunto la máquina como medio y barrera

ante el ambiente exterior, junto al cuerpo que la habita y parece compartir con ella el control sobre

la totalidad que conforman. Una espina dorsal aparece conectando el cuerpo con la oscuridad

inferior, dejando sólo la posibilidad de imaginar qué otros miembros puedan actuar

colaborativamente en esta simbiosis.

4) Necronom V, 100 x 150, 1976

La escena implica fuertes elementos sexuales. La continuidad ininterrumpida entre los

cuerpos presentados nos transmite la duda acerca de la diferencia existente entre estos. ¿Serán uno

solo? Y si lo son, ¿será ese su estado permanente, o es un resultado temporal de la pulsión erótica?

Es llamativo cómo una corporalidad andrógina (aunque más cercana a la femenina) adopta las

características de los engendros que la rodean y la penetran. Su torso deja de ser humano, asi como

sus brazos, y se incorpora a la textura de la gran máquina que da soporte a la escena.

De su humanidad conserva esta figura central la puerta de acceso, su boca. Otro tipo de penetración

implica necesariamente la violencia, y de acuerdo a esto la boca se muestra oferente, apetente. No

es claro si aquello que le es ofrecido a esta figura esta vivo o no, estando sostenido (¿empalado?)

por los apéndices de la criatura, y sin embargo, conserva la capacidad de seducción sin importar que

sea una abominación de dos caras suspendida en el extremo de un apéndice biomecánico. No

podemos dejar de fijar la atención en el cráneo de esta figura protagonista, el cual abandona las

proporciones humanas para convertirse en una elongada y estilizada conexión con lo otro que la

rodea, en una elegante simbiosis biomecánica que podría definir la totalidad del mundo onírico de

Giger.
Referencias.

Husserl, Edmund. (1997). Thing and space. Lectures of 1907. Dordrecht, The Netherlands: Springer

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Zahavi, Dan. (2003). Husserl's phenomenology. Stanford, California: Stanford University Press.

Ingarden, Roman. (1975). Phenomenological Aesthetics: an attempt at defining its range. The

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Wallenstein, Sven – Olov. (2009). Phenomenology and the possibility of a pure art: Husserl's letter

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