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Historia del Arte Contemporáneo

Trabajo Práctico N°1

Carrera: Lic. Y Prof. De Artes Plásticas

Alumno: González Chirino, Axel Aarón

DNI: 40.723.796

Docentes: Prof. Adj. Mariano Fiore – Prof. JTP. Melisa Hurtado

2018
Historia del Arte Contemporáneo 2018 González Chirino, Axel Aarón

Respuestas:

Parte 1: Manet y la formación de la pintura moderna

a)

A principios de la década de 1860 Manet comienza a dejar evidencia de las rupturas en la pintura
aceptada en los Salones académicos:

Una de sus obras más emblemáticas y polémicas es la Olympia (1863) exhibida por primera
vez en el Salón de Arte de 1965 que organizaba la Academia de Bellas Artes de París, famosa por
romper con el tema tradicional y suscitar en ella uno de los hitos de la pintura moderna.

El nombre del cuadro, la postura clásica de la mujer y las flores se asemejan a la Venus de
Urbino (1538) de Tiziano. Sin embargo, Manet decide representar una escena de la crónica del
momento que podía encontrarse en cualquier burdel de París. Se trataba de una contemporánea
travestida como Olimpia, cuya función era manipular un modelo conocido para disfrazarlo de
una manera ridícula.

Entre sus dimensiones (90 × 130,5 cm) se observa a una mujer —Victorine Meurend—
reposada sobre un diván con impúdica desnudez, acompañada por un gato negro erizado a sus
pies y una criada negra que acaba de entrar a la estancia para entregarle un ramo de flores. La
manera en que Manet a pintado a su Olimpia ha sido considerada por los críticos como “sucia”
y “escandalosa” por tratarse de un cuerpo “usado” y con un modelado inexistente. Ésta falta de
modelado demuestra una falta de docilidad y de respeto hacia la manera tradicional de
representar la figura desnuda, idealizada. Asimismo, los accesorios vulgares y actuales, como el
lazo negro quiebran con ese pulido perfecto que se esperaba de los desnudos en aquel entonces.

Una de las cosas que también ha causado mucha exaltación fue la manera en que Manet
subrayó el cuerpo de la mujer, con unas pinceladas grises que escapaban de toda docilidad y
delicadeza como sí lo eran aquellas figuras modeladas por los pintores que practicaban el
claroscuro. En su lugar, parecían manchas bruscas y que servían como una manera de reflejar la
moralidad de la mujer en dicho cuadro.

Ninguna parte de ella había sido idealizada: las piernas ligeramente cortas, la forma cuadrada
de su cara, su mentón en punta, sus pies para nada aristocráticos, la mirada fría y directa. La
mano tensa y contraída —modelada en perspectiva— se convierte en el centro de toda la
composición.

Manet deja ver de manera explícita cuáles son las connotaciones sexuales que encierra la
pintura sin pretender disimular aquellos elementos característicos de las prostitutas del
momento.

Otras connotaciones presentes en la pintura pueden verse, por ejemplo, en el gato negro
encorvado que hace alusión a la sexualidad, la ambigüedad y la inquietud, levanta su cola
jugueteando y mira fijamente al espectador. Así también, la orquídea en la cabeza de la
prostituta es considerada una flor afrodisíaca, o el único zapato en uno de sus pies que también
toca lo sensual.

La sirvienta entra en la estancia desde el exterior con un ramo de flores en la mano vestida
con un traje de influencia oriental, su rostro se funde con el fondo oscuro y contrasta con la

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blancura de la cama de la Olympia y su piel pálida. De esta manera se está equiparando a la


mujer de la calle con otras vendedoras ambulantes y sirvientas.

La luz, en la obra de Manet, se convierte en una atrevida técnica ligera y brillante. En este
caso, es el elemento que configura toda la escena, incide directamente sobre la joven mientras
que el fondo se queda en oscuridad (plenitud de la superficie pictórica), Olimpia es el tema
central de la composición y el escenario es precisamente eso, un lugar sin importancia donde se
desarrolla la escena. Es la propia luz la que confiere un aspecto plano a las figuras, influencia de
la estampa japonesa que tanto admiraba Manet.

Varias obras pertenecientes a este periodo que recogen este tipo de ambigüedades son, por
ejemplo, Mujer reclinada vestida a la española (1862) y la Lola de Valencia (1862). En la primera
se observa a una mujer vestida con un traje de torero. A pesar de su vestimenta masculina, su
postura es claramente femenina.

En la segunda pintura, se ve a una bailarina española sobre el escenario de un teatro. En ella se


deja evidencia de la falta de femineidad en la mujer.

b) Los aspectos considerados modernos en las pinturas de Manet para Zola y Baudelaire eran:

 Para Zola, lo moderno era evidente cuando Manet, en su obra Olimpia, por
ejemplo, decide retratar a una mujer de tal manera que lo hace pintándola como
una masa de color claro sobre un fondo claro. De esta manera, desplaza es aspecto
literario del tema para volcar el interés sobre la manera en que se representa el
tema; así el cuadro adquiere su identidad como una obra moderna.

El planteamiento de Zola deja entrever la idea de que la pintura moderna requiere


un público moderno, preocupado más por la técnica utilizada que por las historias
que puedan girar alrededor del tema representado.

 Para Baudelaire existe un tipo de espectador capaz de atravesar lo confuso de lo


moderno de ese entonces. Propone al dandi, quien era el espectador apasionado
preocupado por mantener el anonimato que solo la vida de la gran ciudad podía
concebirle.

Este personaje, necesariamente burgués y varón, es el poseedor de aquellas


actitudes concretas hacia la vida moderna. Iguala al dandi y al artista —quien extrae
de la modernidad esa cualidad especial para plasmarla en su obra— en cuanto a que
ambos tenían la capacidad para reconocer esa cualidad sobresaliente.

c) Los aportes que realiza Manet en tres de sus más importantes pinturas son:

 Olympia (1863): Con Olympia, Manet reinventa el tema tradicional del desnudo
femenino a través del juego de una pintura franca y sin compromiso. Al igual que en

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Desayuno sobre la hierba, Manet hace resaltar la blancura esparcida en la desnudez


de la mujer basándose en una técnica de contrastes, que da una sensación
inacabada y casi inexistente del modelado. De esta manera, busca comprimir el
entorno con colores parcialmente más oscuros pero que conforman esa unidad
pictórica.

El retrato de una mujer perteneciente al grupo de personajes despreciables por la


nueva ciudad se convierte en la protagonista de esta obra, quien mira de manera
insinuante al espectador. Tanto el tema como el lenguaje pictórico explican el
escándalo que provocó la obra en el Salón de 1865. Aun cuando multiplica las
referencias formales e iconográficas: La Venus de Urbino del Tiziano y La maja
desnuda de Goya, Manet traduce con frialdad un tema muy contemporáneo. La
Venus se convierte en una prostituta que mira con desafío al espectador. La
obra realiza una crítica al costumbrismo social, usando códigos que
culturalmente resultaban escandalosos.

 Música en el Jardín de las Tullerías (1862): en esta obra, el artista se ha preocupado


en realizar verdaderos retratos dentro de la composición de manera que son
fácilmente distinguibles las figuras de sus familiares, amigos o del propio Manet, así
como de su propio hermano Eugene Manet. Tras las mujeres que se disponen en
primer plano sentadas con vestidos amarillos –Madame Loubens y Madame
Lejosne— se encuentra representadas las figuras de Baudelaire, Gautier, el barón
Taylor e incluso su modelo favorita Victorine Meurent.

Lo que más llama la atención es la manera esquemática que ha pintado a las figuras,
como si se tratase de esbozos borroso, que sugiere una mirada fugaz, un vistazo
rápido sobre las personas de la aglomeración. Esto ocasionó un escándalo entre los
espectadores ya que se representaba a la sociedad del momento y no un pasado
mítico.

 Desayuno sobre la hierba (1863): el cuadro, inspirado en la iconografía de “El


concierto campestre” de Giorgione, escandalizó por su claro contenido erótico:
colocar a mujeres desnudas junto a hombres vestidos, con los miembros enlazados.
Se trataba además de un desnudo no idealizado, sino realista, lejano de la
perfección. La gente estaba acostumbrada a desnudos alegóricos y mitológicos,
pero en esta tela están representados sin la coartada de la belleza ideal, lo que se
consideró vulgar e indecente.

La luz tiene una especial importancia ya que, es el aspecto novedoso que prescinde
del modelado del volumen tradicional a base de claroscuro producido por la luz y
que es sustituido por manchas planas de color con lo que los personajes parecen
recortados, sin relieve, sin corporeidad o redondez, sino planos. Esto se debe a la
gran influencia del arte japonés.

El dibujo está simplificado en sus principales líneas, suprimiendo de esta manera


cualquier tipo de detallismo, prefiriendo los volúmenes rotundos y simples. El color
se encuentra por sobre el dibujo.

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Manet hace una crítica a la hipocresía social de la época y le añade la visión


desprejuiciada, sin retórica alguna, de los realistas. Se burla haciendo referencia a
los grandes maestros, a los que admira, pero a los que utiliza de forma simplificada
y nueva. Este desnudo, al igual que Olimpia, deja esto en claro.

Parte 2: Impresionismo

a)
Los artistas que formaron el grupo de los impresionistas nacieron entre 1832 a 1841, a
excepción de Camile Pisarro que nació en 1830: Manet (1832), Degas (1834), Sisley (1839),
Monet (1840), Cézanne (1839), Renoir (1841), Jean Fréderic Bazille (1841), Berthe Marisot
(1841), y también pueden agregarse nombres como Theodore Fantin-Latour (1836) y James
MacNeil Whistler (1834).

La mayoría de estos pintores proceden del núcleo burgués parisense, por lo tanto, tienen
una visión de la nueva sociedad. Sin embargo, también mantiene fuertes lazos con la vida
rural y con las fuerzas naturales del bosque y del mar para que su arte quede vivificado.

Sin embargo, los artistas más importantes y que más tarde conformarían la Sociedad
anónima corporativa de artistas son: Monet, Renoir, Cézanne, Berthe Morisot, Degas,
Pisarro y Sisley.

Ante los constantes rechazos por parte de los jurados de los Salones, pero conscientes de
su técnica y sus convicciones, se deciden por realizar una exposición. Esta estaría orientada
hacia un sentido estético y sólo podrían participar aquellos que hubieran demostrado seguir
dicha orientación.

 La primera exposición se inauguró el 15 de abril de 1874, en los estudios que les


cedió el fotógrafo Nadar. La exposición obtuvo muchas críticas.

Gracias al cuadro de Monet, Impresión de sol naciente, surge el término


impresionismo.

Al terminar, los artistas tuvieron que afrontar un gran déficit y como consecuencia,
tuvieron que liquidar la formada sociedad.

 En 1876 realizan una segunda exposición, en la Galería Durand-Ruel. Muchas de las


obras eran prestadas por coleccionistas y sólo hubo 20 expositores.

El público fue más escaso que la primera exposición y la crítica no mejoró.

 La tercera exposición se llevó acabo en el mes de abril de 1877. A pesar de las


chirriantes críticas de las anteriores exposiciones, esta fue la más significativa de
todas. En ella se expusieron 230 obras de dieciocho pintores.

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A pesar de todo, la venta realizada al término de la exposición tuvo resultados muy


mediocres.

 La cuarta exposición, celebrada del 10 de abril al 11 de mayo de 1879, representa


un retroceso. Renoir y Sisley no participan, como tampoco Cézanne. Por otro lado,
Pisarro y Monet exponen 38 y 29 cuadros. La exposición obtiene un cierto éxito de
público.

 La quinta exposición de 1880 deja el campo libro a Degas. Del grupo no quedan más
que Pisarro, Morisot, Guillaumin y Caillebotte, y se suman Gauguin y Vignon. El
escaso público y su indiferencia llevan a pensar que los impresionistas están en
minoría y que su aportación se disuelve.

 La sexta exposición del grupo, llevada a cabo en 1881, revela que la dispersión de
sus componentes se acentúa. Realizada nuevamente en el local de Nadar, no
formaron parte de ella más que Pisarro, Guillaumin, Gauguin, Degas, Berthe Morisot
y Mary Cassat.

 Para la séptima exposición, Degas junto a Mary Cassat forman un grupo reducido
integrado por Monet, Sisley, Pisarro, Morisot, Guillaumin, Caillebotte, Gauguin y
Vignon. Esta se inaugura el 1 de marzo de 1882 y resulta la más homogénea de las
demás. Sin embargo, los compradores son pocos y será necesario que Durand-Ruel
vaya abriendo con el tiempo el mercado norteamericano. Esto lo consigue junto a
la colaboración de Mary Cassat, cuando en 1886 se desarrolla una gran exposición
en Nueva York.

 En 1884 Pisarro funda un grupo de rechazados en el Salón que sería conocida como
los nuevos Independientes. Ante esto, decide exponer con los Independientes e
impone la participación de Seurat y de Signac en las últimas manifestaciones del
grupo impresionistas, celebradas en 1886.

De esta manera, con varios artistas a un costado como Monet, Renoir, Caillebotte y
Sisley, la última exposición estuvo dominada por Pisarro.

b) Los avances científicos y tecnológicos que fueron importantes para las búsquedas del
Impresionismo fueron:

La fotografía: se consideró que era un gran medio de investigación, permitiéndoles a los


artistas encontrar la verdad e imitar con precisión a la naturaleza.

La fotografía era el mejor medio para imitar espectáculos naturales en superficies reducidas,
y es así como los artistas se apasionan por ella. De este modo, el paisaje se reduce a planos
y masas, que el artista toma como base para establecer su sistema de representación. Y por

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añadidura aliviarlo de la reproducción, garantizándole una ganancia de tiempo. Es en sí, un


medio que le permite desarrollar mejor su análisis.

Los descubrimientos del químico Chevreul: da a conocer, en 1839, sus lecciones de la ley del
contraste simultáneo de los colores y sobre la armonía de los objetos coloreados, por medio
de círculos cromáticos. Estos setenta y dos círculos servían para representar y clasificar los
colores de manera exacta y práctica. Luego, se encontraban otros veinte círculos que
correspondían a los matices intermedios.

Con su ley del contraste simultáneo de los colores, Chevreul explica que, si en un mismo
plano hay paralelamente dos tiras de papel del mismo color, pero de tonos diferentes, la
parte de la tira más clara que está junto a la tira más oscura parecerá más clara de lo que
es, mientras que la parte análoga de la tira más oscura parecerá también más oscura.
Además, si las dos tiras yuxtapuestas están coloreadas por un elemento común, sin importar
su tono, este elemento desaparecerá.

Otros estudios realizados por el químico tratan sobre el Contraste sucesivo; cuando los ojos,
luego de haberse fijado durante un tiempo en uno o varios objetos coloreados, perciben
cada objeto modificado por su color complementario. Así también, habla del Contraste
mixto; se refiere al fenómeno que se produce cuando la mirada, tras haberse fijado en un
conjunto de objetos coloreados, pasa a otro, y la visión de esta queda neutralizada por el
efecto de la primera.

Ante estos descubrimientos, los impresionistas adoptan nuevas transformaciones de la


visión de manera sistemática. Los interpretan a su manera y se acercan a dichos medios en
la medida que les permiten realizar sus propias experiencias empíricas.

c) Los artistas impresionistas se basan fundamentalmente en la observación, y plasman no


sólo lo bello, sino también lo feo y repulsivo. Para ellos su tema de interés común gira
entorno a los paisajes, objetos y retratos.

Preconizan en este tipo de pinturas los principios de la vibración de la luz, la percepción


palpitante de la forma-color de los objetos, y la división de los tonos sobre la tela, es decir,
los impresionistas aprendieron a manejar la pintura más libre y sueltamente, sin tratar de
ocultar sus pinceladas fragmentadas y la luz se fue convirtiendo en el gran factor unificador
de la figura y el paisaje. Por eso, en esa búsqueda experimental por lograr la creación de la
luz mediante la descomposición de los tonos les resulta de gran interés a los impresionistas
la ley del contraste simultáneo de los colores propuesta por el químico Chevreul. Esta resulta
ser clave para la técnica impresionista, ya que les permite prever la transformación que sufre
un objeto coloreado debido a su proximidad con otro objeto coloreado.

Para entender mejor esto es indispensable saber quiénes fueron los artistas que mejor
definieron la técnica impresionista y en qué año lo hicieron: Monet y Renoir, con La
Grenouillére (1869). Ambos artistas se conocieron cuando estudiaban los reflejos del agua
en aquel restaurante sobre el río Sena, frecuentado por la pequeña burguesía parisina.

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Monet se maravilla por un cielo inmenso, las ciudades reflejadas en las aguas de los canales,
por los grandes molinos. Superpone una estructura geométrica, cuya figura dominante es el
triángulo. Su técnica, cada vez más libre, es influencia por las estructuras del paisaje
holandés.
Consigue hundir sus siluetas en el centelleo y las vibraciones de la luz. Logra con soltura,
mediante el color, disponer formas y personajes bajo el destello de luz.

De 1872 a 1874 emplea manchas recortadas o toques dados con mano libre y nerviosa. En
su Impresión del sol naciente, su pincelada es espontánea y fluida. Concentra su atención en
las variaciones de la luz, que se convierte en el único medio ideal para reconstruir la imagen
percibida.

Junto a Renoir, pinta El estanque de los patos y adoptan un toque en forma de comas muy
pequeñas, que permite observar cada brillo del color, cada cambio de luz y extender sobre
toda la superficie las vibraciones de la luz.

Durante 1874, el proceso creador de Monet se acelera; parte a la conquista de reflejos,


estremecimientos del agua y destellos de luz. Su técnica varía y descompone los tonos, hace
saltar en reflejos el tono local, rompe masas y superficies para observar los fenómenos de
la luz y sus variaciones.

Por otra parte, la técnica de Renoir se caracteriza por una aspiración a la unidad y por un
empleo de los complementarios. Toma de Monet el toque alargado que refleja a maravilla
el cabrilleo del agua y, para las formas vegetales, utiliza pinceladas finas que al estar juntas
dan la impresión de abundancia.

Renoir se preocupa por el volumen y las densidades, apasionado por la figura humana. Para
él, una cara o un cuerpo son un conjunto de volúmenes, una plenitud que ofrece cierta
imagen de felicidad.

En sus obras de 1875 a 1876 radica la figura humana, en una especia de penumbra azulada,
donde la luz aparece de modo de grandes manchas redondas, algo rosáceas, cuyos aspectos
nocturnos inspiran a Toulouse-Lautrec.

El sistema luminoso inventado por él crea una especie de ilusionismo del color; partiendo
de las leyes de los complementarios, combina masas fundidas que expresan la luz y la
sombra.

d) El impresionismo puede considerarse como un tipo de realismo en cuanto a su actitud


revolucionaria de encarar una nueva forma de representar una técnica novedosa, apoyada
por una investigación empírica de la realidad, revocando los schematta y dejando de lado
los convencionalismos tradicionales.

Este movimiento comparte con el realismo la característica de la instantaneidad como la


contemporaneidad en sus últimos límites. El realista insistía en que solo el mundo del

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momento constituía tema apropiado, en la representación de objetos visibles y tangibles


para el artista. Ante esto, tanto realistas como impresionistas usaron fotografías para llevar
a cabo sus intentos por capturar la apariencia de la realidad.

La fotografía contribuyó a crear esta identificación entro lo contemporáneo y lo instantáneo.


La imagen de lo fortuito, lo cambiante, lo efímero e inestable parecía más próxima a las
cualidades de la realidad del momento en que se experimentaban, que la reproducción de
lo estable, de lo equilibrado, de lo armonioso.

Para los realistas, el movimiento es capturado tal y como es “ahora”, tal como se percibe en
un vistazo instantáneo. De la misma manera lo era para los impresionistas al momento de
tener contacto directo con la naturaleza, el paisaje ofrece un campo donde todos los
intereses de estos se ven concentrados: el aire libre, el contacto con la Naturaleza, el
encuentro con la Luz.

Si los realistas valoraban la representación de lo bajo, lo humilde y lo común, de los sectores


socialmente desposeídos o marginales, personajes sumidos en sus tareas cotidianas; para
los impresionistas el paisaje deja de ser un género menor. En el paisaje es donde los artistas
tienen más posibilidades de investigar nuevos efectos ópticos para captar sobre el lienzo la
luz que impregna y dota de carácter a la atmósfera de cada momento. Sin embargo, ambas
corrientes se concentran en el movimiento capturado tal como es ahora, tal como se percibe
en un vistazo instantáneo, amparado por los avances científicos y tecnológicos de la época.

Los realistas, eran estrictamente científicos en cuanto a sus actitudes hacia la naturaleza y
la realidad. Al hacer de la verdad la meta del arte, su punto de vista revelaba las mismas
fuerzas que conformaron la actitud científica en sí. Por lo tanto, quisieron compartir e imitar
muchas de sus actitudes como la imparcialidad, impasibilidad, objetividad, rechazo de
prejuicios metafísicos, entre otros. De igual manera, basándose en la ley del contraste
simultáneo de los colores, los impresionistas buscaban plasmar la luz (la «impresión» visual)
y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la proyectaba. No es por nada que
eliminaran de su paleta el color negro; lo hacen porque observan que las sombras nunca son
negras, sino coloreadas. Al igual, el blanco puro no existe, sino que la luz lo carga de matices
innumerables.

Hay que entender que los impresionistas plasmaban la realidad que observaban con una
intención muy distinta a la que movía a los pintores realistas con una preocupación social,
como Courbet o Daumier. Los impresionistas no tenían ánimo de denunciar situaciones de
injusticia social ni buscaban cambiar la sociedad con sus obras. Pero sí compartían el punto
de vista sobre una pintura basada en la representación experimental y honesta de lo
cotidiano.

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e) Análisis de obra: Monet

La Catedral de Rouen (1892-94) – Serie de pinturas

Esta obra pertenece a una serie de cuadros que pintó Claude Monet entre 1892 y 1894. En
ella se observar la fachada de la catedral gótica de Ruan a diversas horas del día, con
diferentes estados de la luz y variados efectos atmosféricos.

La representación de un mismo motivo pictórico en distintos momentos para observar los


cambios causados por la luz natural no era nueva para Monet, ya que lo hizo en varias
ocasiones, como, por ejemplo, su serie de cuadros sobre la estación de Saint Lazare en París,
o al final de su vida, las innumerables veces que pintó sus Nenúfares. Pero con las Catedrales
Monet va más allá: en esta serie, la verdadera protagonista es la cualidad dinámica de la luz
y el ambiente, y la Catedral de Ruan parece un simple fondo, una "excusa" para mostrar a la
auténtica protagonista de la obra.

Su técnica todavía estaba cambiando; su pincelada se convirtió en una especie de cemento


punteado, como para imitar el grano de las viejas piedras. La elección de la paleta refleja los
distintos tonos con los que la luz del día iba tiñendo la fachada de la Catedral: de unos suaves
azules para los lienzos creados por la mañana, se pasa a unos vivos tonos ocres y dorados
para los cuadros "a pleno sol", y castaños y grises para los días nublados.

Asimismo, las formas se disuelven y el dibujo es inexistente. Monet construye la imagen con
el color, cuya preponderancia es total y absoluta. El claroscuro tradicional también
desaparece de sus cuadros y vemos que las sombras se descomponen en matices entre los

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que aparecen naranjas, bermellones e incluso, aplicando la teoría de los colores


complementarios, azules.

En estas composiciones, aplica gruesas capas de pintura empastadas por medio de cortas
pinceladas que se superponen, que expresan la intricada naturaleza del tema. Esta textura
y la sutil interacción de colores ayudaron a crear una serie de imágenes brillantes.

Lo que persigue el artista con estos cuadros es desrealizar la materia. Y convierte la luz en
color. Va salpicando la tela de pinceladas de colores diferentes, los cuales, por vibración, se
irán mezclando físicamente en el ojo del espectador. Hay que tener en cuenta que por aquel
entonces Monet ya había creado y explotado hasta la saciedad las formas impresionistas, y
estaba en una constante investigación sobre el arte, la luz y el color. Y a ello se dedicaba con
estas series.

La catedral le permitió resaltar la paradoja entre una estructura sólida aparentemente


permanente y la luz siempre cambiante que constantemente juega con nuestra percepción
de ella.

Análisis de obras del periodo posimpresionista: Cézanne, Gauguin y Van Gogh

Cézanne: Construcción o estructura, consciencia, percepción, contraste de colores-


equilibrio

Bodegón con manzanas y naranjas (1895)

Esta obra forma parte de una serie de seis naturalezas muertas realizadas entre 1895 y 1900
en el taller parisiense de Cézanne. Entre dichos cuadros se encuentran elementos similares
tales como frutas, vajilla de loza y jarra con decoración floral. El principio de composición es
también similar, con una colgadura que cierra la perspectiva, y evoca las naturalezas

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muertas flamencas del siglo XVII. La obra pintada pertenece a su fase sintética, la cual
transcurre entre los años 1888 y 1906 en Aix.

En ella se puede apreciar el gusto de Cézanne por la representación sintética y angulosa de


los objetos. Aunque la luz es un elemento accesorio, siendo solo el ingrediente que apoya la
propia arquitectura del cuadro gracias a su equilibrada combinación cromática, lo
verdaderamente importante es la construcción de las figuras mediante el empleo de los
componentes geométricos (cilindro, esfera o cono) que determinan sus cualidades formales.

La geometría complicada del paño blanco —cuyos pliegues duros, como acartonados—
contrasta con los simplísimos volúmenes de las frutas. Algunas no parecen como tales, sino
simples círculos o esferas, cuyos volúmenes nos vienen dados por la precisión de los
contornos y perfiles, construidos a través de la modulación del color que en este caso sólo
cuenta con una sola gama de tonos, rojos y naranjas.

Una característica sobresaliente de este cuadro es el uso que hace de la perspectiva, pues
rompe con las normas tradicionales: algunos objetos presentan una doble visión
perspectiva. Por lo tanto, el cuenco con las frutas tiene, en su parte superior, un punto de
vista, y en su parte inferior, otro. De la misma manera ocurre con los demás elementos; el
plato de la izquierda tiene una perspectiva vertical, la jarra se ve frontalmente. Sin embargo,
esto hace que la composición se enriquezca por estos múltiples puntos de visa.

Para Cézanne el bodegón es un tema de estudio, ideal para probar, combinar y componer
pequeñas cosas de la vida. Este motivo le obliga a realizar grandes sesiones de trabajo para
aprehender el objeto en su entidad, no para copiarlo fotográficamente. Se enfoca en una
investigación sobre los objetos, sobre las composiciones cerradas.

Descripción personal

Esta obra, cuyo motivo es una naturaleza muerta, representa en una cierta medida los pasos
que buscaba seguir Cézanne con respecto a su marca pictórica, y con ello abrir el surco por
el que se filtrará, años más tarde, el cubismo.

En la obra se disponen sobre un intricado paño blanco un conjunto de frutas; algunas


dispersas por todo el manto y otras sobre un plato, y un cuenco. Toda esta composición está
respalda por un tapiz, de colores más oscuros, cuya bidimensional rompe con el mantel
blanco de grandes pliegues que logra dar profundidad a la escena. La iluminación reflejada
desde diversos puntos define las formas y sus contrastes con los demás elementos.

Lo llamativo de este cuadro es la síntesis a la que los objetos son reducidos a simples
volúmenes geométricos. Esta simplificación se ve reforzada por una combinación
equilibrada de colores que hacen la construcción de los elementos por medio del modulado.
Puede notarse que las pinceladas otorgan este efecto “facetado” de las mismas, tratándose
del propio carácter investigativo y analítico del artista. Lo que quería lograr con esto era
emplear el color de una manera más ordenada y expresiva, lo que consideraba como más
próximo a la naturaleza.

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Su proceso de construcción se basa en su percepción sobre la pintura como arquitectura,


donde las partes se integran en un todo, a base del uso de color y el dibujo (la línea). Su
necesidad pictórica se traduce en lograr una consciente estabilidad y peso visual en la
composición. Visto de otra manera, "bloquear" sus composiciones en su lugar, para darles
una estabilidad total.

Se aleja de los colores fuertes y produce un quiebre en el empleo de la perspectiva;


aparecen los múltiples puntos de vista.

Lo que parece una puesta de escena totalmente desinteresada, en la cual las frutas parecen
ocupar un espacio al azar, es en realidad un análisis pensado y definido que hace Cézanne
sobre los objetos de la vida normal y sobre su reiterado interés por los elementos plásticos
fundamentales (forma-color-materia).

Esta obra, junto a otras pertenecientes a su etapa de Provenza, rompe con la concepción
tradicional de profundidad y perspectiva, definiéndolos con planos consecutivos que
trataban de captar la estructura interior de los elementos de la pintura. Esas modificaciones
llegarán en el cubismo a la destrucción completa de la perspectiva renacentista y al
nacimiento de una nueva dimensión del espacio pictórico.

La Montaña Sainte-Victoire vista desde Lauves (1904-1906)

Montagne Sainte-Victoire es una montaña de piedra caliza en el sur de Francia, con vistas a
Aix-en-Provence. Hacia 1878 el artista decidiría instalarse, ya de manera casi definitiva, en
la Provenza. A partir de este momento se convierte en uno de sus temas de paisaje favoritos,
que pintó una y otra vez, sobre todo en el periodo comprendido entre 1880 y 1906, hasta
su muerte.

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Esta obra forma parte de una serie de muchas otras que demuestran cómo fue
evolucionando su estilo pictórico. Es una de las versiones más desarrolladas de las
numerosas vistas que Paul Cézanne pintó de la Montaña Sainte-Victoire en las cercanías de
Aix-en-Provence. A diferencia de otras pinturas de la misma montaña, Cézanne ha
introducido elementos vegetales en primer plano, más notables en el plano izquierdo,
delimitando y enfatizando la vista de la montaña y la pradera.

Puede apreciarse a la montaña Sainte-Victoire en tonos azules oscuros, pero con el cielo
lleno de manchas verdes. Por debajo del horizonte, una planicie dominada por el color
verde, con unas cuantas casas de color ocre con sus techos rojos, que se va oscureciendo a
medida que la vegetación comienza a dominar la parte inferior del cuadro. Esto crea la
ilusión de profundidad mediante el uso cuidadoso de líneas y manchas de color
contrastantes. Aplica pinceladas pequeñas que se acumulan para formar campos
complejos.

El motivo revela una perspectiva aérea típica o el desvanecimiento de la montaña; la


montaña muestra su estructura triangular y la llanura afirma su profundidad mediante una
articulación, casi en mosaico, de planos cromáticos, verdes y ocres preferentemente,
pintados con ritmo diferente, que conducen nuestra vista hasta el fondo. Las líneas de
construcción fuertes que se realizan vertical, diagonal y horizontalmente permiten generar
la bidimensionalidad.

Descripción personal

En esta obra puede apreciarse la evolución que atravesó Cézanne mientras concebía su gran
serie pictórica de la montaña Santa Victoria: en las primeras vistas de la montaña, Cézanne
da importancia a la línea y al dibujo, destacando la presencia del arbolado en primer plano.
En las últimas obras, a la que pertenece esta, la línea prácticamente desaparece, y solo hay
manchas de color para representar los distintos volúmenes.

Emplea el facetado para dar la sensación de volumen como puede verse en la montaña,
donde hay una construcción que va de los celestes a los grises. En el trato de sus faldas,
aparece la aplicación rápida y vigorosa de una pincelada cargada de verdes y ocres que se
pierden a medida que la vegetación del primer plano toma protagonismo. Esto les da un
carácter indefinido a las zonas de mayor conjunto entre los tonos verdes, azules y ocres, que
resultan contrastantes con respecto a la montaña y su cielo de tonalidades más claras.

Una de las características de la pintura de Cézanne es el abandono de una fórmula (la de la


perspectiva lineal) y no de los fines que esta perseguía: la representación de la
profundidad. Esto, en la presenta obra, lo hizo mediante la supresión de las líneas que, en
otras de sus obras, enmarcan un perfil definido y que ahora las suplanta por las manchas o
parches sin recurrir a la anulación de solidez en la misma.

La simplificación geométrica más acentuada, el proceso de facetado para llegar al volumen


y los fenómenos ópticos fueron los que inspiraron a Picasso, Braque, Gris, y otros para

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Historia del Arte Contemporáneo 2018 González Chirino, Axel Aarón

experimentar los objetos a través de distintas perspectivas y, con el tiempo, a fracturar la


forma.

Van Gogh

El dormitorio en Arlés (1888)

Nos encontramos ante la primera obra de tres versiones casi idénticas más importantes del
pintor neerlandés Vicent Van Gogh. El tema representado en esta pintura es el dormitorio
de Van Gogh durante su estancia en la ciudad francesa de Arlés en una vivienda conocida
como la Casa Amarilla. En una carta que escribe a su hermano Theo, explica que él solo
quiere expresar la tranquilidad y resaltar la sencillez de su dormitorio mediante el
simbolismo de los colores.

El colorido de su pincelada es vibrante, como vemos en la colcha color rojo sobre la cama, y
aunque su intención era reflejar la calma en la que vivía en su retiro. En ella refleja una
cierta austeridad en la habitación, que plasma las limitaciones económicas por las que pasó
el pintor durante su vida.

La composición de líneas rectas, de perfiles gruesos, que predominan por sobre el color, y
el uso de esas tonalidades planas estaba influenciado por los estudios que había estado
realizando de la estampa japonesa. Esto le permite expresar sus emociones y dotar a la obra
de expresividad y fuerza.

El espacio abierto frente a la cama hace que el cuadro en sí no transmita una sensación
demasiado claustrofóbica. La composición es abierta, y la perspectiva está distorsionada,
como si las paredes estuvieran inclinadas. Tampoco hay un foco de luz concreto, puesto que
apreciamos que ningún objeto desprende una sombra (estampa japonesa).

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Historia del Arte Contemporáneo 2018 González Chirino, Axel Aarón

En primer plano se sitúa la cama que avanza de forma violenta. Este efecto se ve acentuado
por la utilización de colores cálidos en la cama. A la izquierda, el primer plano se va alejando
por las líneas de fuga que el pintor marca en la tarima del suelo. De esta manera consigue
arrastrar la mirada al fondo de la habitación, y más concretamente donde se halla la silla
más pequeña. Así, Van Gogh consigue que visualmente la habitación no esté quieta, los
planos avanzan y retroceden.

Su paleta, en esta obra, está definida por colores estridentes, como el rojo. Refleja una
magnifica armonía de colores, entrelazando colores complementarios muy vivos,
básicamente azules y amarillos, con toques esporádicos de rojos y verdes, a través de una
pincelada menuda. Se inclinaba por los colores intensos que impactaran al espectador.

Descripción personal

Una de las intenciones de Van Gogh en esta obra es trasmitir mediante el color simbólico
sus estados de ánimo que venían germinándose desde lo trágico y desolador de su vida.

Van Gogh quiere inspirar tranquilidad y sosiego en este lienzo en el que solamente se
observa su austero dormitorio. La habitación está vista en perspectiva, marcando las líneas
del suelo y de las paredes para crear el volumen del cuarto. Hay ausencia de sombras y la
textura tradicional, creando superficies planas de clara inspiración oriental.

Su técnica, basada en las líneas gruesas y oscuras, consigue crear un mayor efecto
volumétrico en los elementos presentes en la escena. Los tonos empleados son el amarillo
y el azul, que aparecen en la mayor parte de su producción. Añade a estos colores pequeñas
pinceladas de verde y rojo para jugar con los contrastes. La pincelada suelta y pastosa a la
que recurre el artista refuerza el gesto expresivo de las figuras, un gesto que es a su vez la
lucha interna viviente en su interior.

A Van Gogh lo que le interesa al pintar este cuadro es la emoción que despierta en el
espectador. Con esto prepara el camino a las nuevas tendencias como será el movimiento
expresionista. Utiliza el color como medio de expresión, pero un color simbólico, que influirá
en el fauvismo y, al mismo tiempo, será un referente esencial en la vanguardia expresionista.

Retrato del Dr. Gachet (1890)

En una de sus profundas crisis mentales, el pintor Vincent Van Gogh fue acogido y cuidado
por el doctor Paul Gachet durante los últimos meses de su vida. Esta obra presenta al Doctor
Gachet sentado en una mesa e inclinando la cabeza sobre su brazo derecho, en una postura
relajada; su codo descansa sobre una mesa al lado de una dedalera morada y dos libros. El
contorno del sujeto está dibujado con suaves líneas curvas. Estas dan la sensación de
suavidad que contribuye a la idea de la tristeza. El uso de líneas rectas puede apreciarse en
los objetos, como los libros.

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Historia del Arte Contemporáneo 2018 González Chirino, Axel Aarón

El retrato es profundamente melancólico: los colores son en su mayoría pesados y


opresivos. Un halo de melancolía, tristeza y resignación se refleja en el rostro de Gachet.
Todos los trazos y los tonos se adaptan a esta melancólica atmósfera; las líneas siguen la
abatida inclinación del personaje. El azul de su chaqueta resalta su cara y acentúa su palidez;
la mirada afligida de sus ojos claros está cubierta por un velo de tristeza, desalentada y
perdida en el infinito. Sus manos están ligeramente pigmentadas, aunque más pálidas que
su cara quemada por el sol, y sus uñas están completamente pálidas.

Vincent utiliza diversos tipos de pinceladas: la mesa está ejecutada en trazos rectos,
mientras que la chaqueta y parte del fondo son pinceladas curvilíneas. En el retrato el artista
propone un fuerte contraste cromático: el amarillo de los libros, la palidez del Dr. Gachet, el
rojo de la mesa, los tonos verdosos de la digital contrastan con la chaqueta del personaje y
el fondo de colinas, entre gamas celestes y azules.

La esperanza, casi inexistente en la obra, puede traducirse como la flor de digital que, por
sus virtudes curativas, proporciona un poco de consuelo y de alivio.

Esta obra se caracteriza por tratarse de una pintura afectiva, que da testimonio de la relación
entre el sujeto y el pintor. Los indicios de esto pueden verse en la relajada posición que
adquiere el doctor, sumido en un pensamiento de abatimiento o cansancio y que lo
transmite a través de sus emociones. Esta relación cobra relevancia por tratarse de la
persona que lo acompaña en sus últimos meses de vida. La mirada perdida del personaje de
la obra puede significar resignación o rendición.

Descripción personal

Es claro el vínculo doctor-paciente entre ambos personajes, pero es más enfática la relación
de confidencialidad al dejar entrever, el doctor, su estado de pesadumbre y aflicción

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dibujada en su semblante. Desde este punto de vista, con frecuencia, los médicos también
son pacientes: estos pueden sufrir problemas similares a los que ellos tratan.

Llama mucho la atención esa semejanza del doctor con el artista, no tanto física sino en
cuanto a la mirada desprovista de bienestar. La técnica del pincel expresionista y ondulado
les permitió a los dos fusionarse en uno solo bajo esta noción de lo trágico.

La figura del doctor se recorta sobre un fondo azulado. Las líneas de color nadan alrededor
y a través de este, que se dirigen casi uniformemente hacia la esquina superior izquierda de
la pintura. En medio de este alboroto de color y energía, su gesto cansado acodándose sobre
la mesa, se refuerza por el rostro, que mira al vacío. La línea ondulada se adueña de la
composición especialmente en el gabán, el fondo y la flor que aparece sobre la mesa. Por el
contrario, la mesa ha sido pintada de manera plana, como si fuera una estampa japonesa.
Algunos contornos han sido remarcados con tonos más fuertes, que dotan de expresividad
las formas.

Los colores que emplea Van Gogh contribuyen a tomar de esa expresión aquello que
congoja; los tonos cremas y cálidos realzan la expresión del personaje, como enfermo, por
sobre el fondo azul, así como la chaqueta que viste. Esto pretende dirigir la atención del
espectador a lo que resulta realmente importante. Los tonos empleados son oscuros,
recurriendo al rojo y al azul como colores complementarios; en contraste, el rostro y las
manos del médico más claros.

Gauguin

El Cristo verde (1889)

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El Cristo Verde fue pintado por Paul Gauguin en 1889 mientras estaba en Pont-Aven,
Francia.

Durante la estancia en Bretaña Gauguin se sintió atraído por numerosas cuestiones, entre
las que destaca la religiosidad de sus habitantes. Esto provocará que la temática religiosa
sea la protagonista de numerosas escenas como la obra presente.

La obra nos presenta ese estilo llamado cloisonnisme, alusivo al esmalte y al vitral medieval,
en el que cada campo de color está bordeado por un borde metálico. Este retorno al arte de
la Edad Media como referencia no es del todo aleatorio: la simplificación de las imágenes
nos lleva a sentimientos más profundos y contemplativos.

Puede apreciarse que coloca su rostro en la figura de Cristo, como ya lo había hecho en
ocasiones anteriores, para simbolizar su sufrimiento, ya que Gauguin pensaba que el artista
debía sufrir en su proceso creativo. La pintura revela a una mujer bretona al pie de la
caballería —comunes en Bretaña— de piedra, pintada en tonos de verde, donde tres
mujeres sostienen el cuerpo sin vida de Cristo. El paisaje que respalda esta escena está
pintado en colores brillantes que representan las dunas verdes y la costa. El pintor
representa esta escena con total sintetismo, eliminando elementos superfluos hasta
quedarse con la imagen que transmita algo al espectador, para que su pintura tenga un
sentido expresivo e intelectual, alejándose del goce puramente estético del Impresionismo.

Gauguin estaba tocando la idea de la trascendencia a través del sufrimiento. Vio el


sufrimiento de la condición humana del pueblo bretón y su fe simple y rústica que les ofreció
una fuente de divinidad. Se dio cuenta de que esta simplicidad les permitía soportar la
desolación y aceptar su sufrimiento. Asimismo, no pinta formas realistas, pero es subjetivo
y personal. Estos colores poco realistas, líneas de amplias y formas masivas aumentan la
expresión y el simbolismo de la pintura.

Descripción personal

En primer plano puede apreciarse a una mujer que parece agachada, con una cabra negra
en uno de sus brazos. A su espalda hay una gran estatua de Cristo en su lecho de muerte,
siendo sostenido entre los brazos de tres mujeres. De hecho, la imagen puede verse como
un evento posterior en la Pasión de Cristo: los colores brillantes del Cristo amarillo, donde
este aparece en colgado en la cruz, para luego ser bajado, revestido de colores sombríos y
mortecinos como los tonos verdes.

El fondo representa una costa y acantilados, entre los que aparece una silueta oscura de
alguien que parece regresar.

Los colores son lisos, más notablemente en las figuras centrales de la caballería y la mujer
bretona, resaltadas por un contorno muy marcado que les da expresividad y entonación. El
claroscuro y el modelado no existen, los colores son lisos. Esto contribuye a destacar el
carácter simbólico del color, que cobra gran importancia en la obra del artista.

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Historia del Arte Contemporáneo 2018 González Chirino, Axel Aarón

Mujeres tahitianas en la playa (1891)

Este cuadro fue realizado por Gauguin durante su primera estancia en Tahití, en 1891. Allí
descubre un tipo femenino distinto al de las mujeres europeas, y se convierte en uno de los
temas principales a representar en sus obras a partir de ese momento. Significa el primer
contacto del pintor con un mundo que ha de cautivarle por su sencillez y autenticidad.

En ella se aprecia las pesadas siluetas de unas mujeres en poses algo rígidas, ensimismadas
en su propio espacio, en una armonía perfectamente orquestada. Los rostros parecen
melancólicos. Una de ellas, la que está ubicada a la izquierda del cuadro, viste a la manera
tradicional, con ornamentación esquemática y plana que recuerda las estampas japonesas.
Sin embargo, la de la derecha viste un vestido rosa típico de las misioneras. Sus formas llenan
por completo el lienzo subrayando la noción de que constituyen tan solo un fragmento de
la realidad. La franja de arena y el verde trazo de mar, con su calidad de superficies planas,
establecen el contrapunto de las líneas curvas utilizadas en la construcción de las figuras.

Nuevamente vemos la aplicación de la técnica «cloisonismo»: encierra con trazos negros o


azul los colores planos. Destaca la monumentalidad del cuerpo humano, así como la
perspectiva, forzada, que deforma los cuerpos. Gauguin maneja su línea con una perfecta
seguridad, la hace elegante y decorativa, por su uso equilibrado del color.

Buscando lo primitivo, Gauguin ha llegado hasta la Polinesia para descubrir esos rostros
duros, no exentos de belleza, que pueblan sus lienzos y que aquí contemplamos. El colorido
se ha hecho muy vivo, empleando una gama cálida que anima la escena. Las tonalidades son
aplicadas de manera plana, introducidas en los espacios que dejan libres las marcadas líneas
de los contornos.

La paleta de colores se compone de colores cálidos como el marrón-amarillo de la arena, el


rosa del vestido de la joven de la derecha y el rojo del pareo de la joven de la izquierda. En
contraposición se observan colores fríos como el blanco de la camisa y el verde y azul del
mar.

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Historia del Arte Contemporáneo 2018 González Chirino, Axel Aarón

Descripción personal

Las dos figuras en la pintura se representan de cerca, dominando el espacio. Detrás de ellas
yacen líneas horizontales pertenecientes a las aguas verdes de la laguna que se posan ante
la negrura del mar, resaltada por el blanco rompimiento de las olas. Las formas se han
depurado y simplificado en consonancia con el mensaje de sencillez y armonía naturales;
Gauguin consigue un efecto decorativo mediante el uso equilibrado del color, que está
presente en tonos puros y brillantes. Las mujeres introspectivas, incluso melancólicas, se
sientan tranquilamente en su playa. Gauguin transmite el mensaje simbólico de la inocencia
mediante la florecilla del suelo, y las que llevan las mujeres en el pelo, que resultará ser una
constante para simbolizar la inocencia en su obra. Así, fue esta cualidad introspectiva y
simbólica la que Gauguin introdujo con tanta fuerza en el arte después del impresionismo,
y transmitir el primitivismo de la escena. Rechazó las narrativas míticas y artificiales por
verdades más profundas de la condición humana.

Las posiciones de las mujeres representadas se contraponen. La de la derecha viste ropas


occidentales y está sentada de espaldas al mar, trenzando unas hojas secas para fabricar un
cesto. Mira de reojo hacia la derecha, hacia algo que queda fuera del cuadro, como si
estuviese alerta. Su cuerpo se cierra sobre sí mismo formando un óvalo impenetrable. La
joven de la izquierda lleva puesta una indumentaria más tradicional, un pareo y una camisa
blanca, y se sienta de cara a las olas, relajada y ociosa, con su cuerpo extendido en un
bonito escorzo. A su vez, Gauguin las representa con proporciones distorsionadas, caras que
pueden parecerse a máscaras y colores separados por contornos oscuros.

Hay una dualidad tanto en primer plano como en segundo plano. Una mujer se sienta
desocupada por cualquier cosa, mientras que la otra se enfrenta al espectador, realizando
uno de sus deberes diarios.

Esta es una de las pinturas que revela el espíritu conocedor y aventurero de Gauguin
engrandece como emblema personal al anhelar un lugar de paz y pura, de primitiva belleza,
para dedicarse plenamente a la pintura, alejado de ese mundo cristiano y capitalista del que
venía. Por ello se hace presente el mito de la evasión como una tentativa de salvación, ese
volverse salvaje para alejarse de una sociedad que se había vuelto insoportable. En ella se
siente, por consiguiente, como un desplazado. Con todo esto, el exotismo de Gauguin no se
trata una simple divagación y adquiera un significado claro de renuncia.

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