INSTRUMENTACI�N

HISTORIA
Y TRANSFORMACI�N
DEL SONIDO ORQUESTAL
Peter Jos t
IDEA BOOKS
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serie IDEA M�SICA; comuniquenosio telei�nicomenie o vio internar, y mensualmente
le iremos informando a trav�s de su correo electr�nico.
INSTRUMENTACI�N
HISTORIA Y TRANSFORMACI�N DEL SONIDO ORQUESTAL
INSTRUMENTACI�N
HISTORIA
Y TRANSFORMACI�N
DEL SONIDO ORQUESTAL
Peter Jost
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�ndice
Pr�logo 7
Conceptos fundamentales. 11
Formaci�n instrumental - Instrumentaci�n - Orquestaci�n 11
Timbre 18
Sonoridad escindida - sonoridad integrada 26
Solo - ripieno - tutti 32
Juicios de valor 37
Instrumentado 43
Resumen hist�rico 43
Registro - tesitura - �mbito 53
T�cnicas de interpretaci�n 59
Transformaci�n estil�stica de la sonoridad 63
Interacci�n de los factores 63
Reinstrumentaciones 65
Est�tica 69
Marcos de interpretaci�n 74
Funciones 77
Diferenciaci�n de g�neros 79
T�cnica compositiva 84
Armon�a 87
Din�mica 91
Forma 93
Color 96
Desfiguraci�n 98
An�lisis 100
5
Colecci�n Idea M�sica
IDEA BOOKS, S.A.
Huelva, 10
08940 Cornell� de Llobregat
1gs 93.4533002 � rt 93.4541895 e.mail: ideabooks@ideabooks.es
http://www.ideabooks.es
Instrumentation. Geschichte
und Wandel des Orchesterklanges
� 2004 Barenreiter-Verlag
O 2005 Idea Books, S.A. de la traducci�n
y la edici�n en lengua castellana.
Director de la colecci�n: Juan Jos� Olives
Traducci�n:
Francisco Fern�ndez del Pozo
Revisi�n T�cnica: David Podr�s
Dise�o cubierta: David Mir�
Preimpresi�n: Estudi Chifoni
Impresi�n y encuadernaci�n:
Gr�ficos y Encuadernaciones Reunidos, S.A.
ISBN: 84-8236-334-4
Dep�sito legal: 8-565-2005
Impreso en Espa�a - Printed M Spoin
Todos los derechos son exclusiva del titular del copyright. No est� permitida la
reproducci�n total o parcial de este libro, ni su recopilaci�n en un sistema
inform�tico, ni su transmisi�n en cualquier forma, ya seo electr�nica, mec�nico,
por fotocopio, registro, o bien por otros m�todos, sin el previo permiso y por
escrito de los
titulares del copyright r.
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
Tradiciones 103
Idioma 103
Imitaci�n 109
Simbolismo 115
Espacio sonoro y sonido espacial 119
Lugares y espacios 119
Colocaciones 123
Efectos espaciales 126
Teor�a y ense�anza 129
Problemas fundamentales 129
Etapas de la ense�anza de la instrumentaci�n 134
Bibliograf�a 143
Indice anal�tico 155
Pr�logo
"En ninguna �poca de la historia de la m�sica se ha hablado tanto de la
instrumentaci�n como se hace en nuestros d�as." Con esta observaci�n comienza
Hector Berlioz su c�lebre Tratado de instrumentaci�n de 1843 y atribuye el
fen�meno, entre otras cosas, al "desarrollo recientemente adquirido por esta
disciplina art�stica" (Berlioz 1843 / 44 / 1864, 1). Esta "disciplina art�stica" no
ha perdido en la actualidad, 160 a�os despu�s, nada de su fascinaci�n de entonces.
En todo caso puede ser que hoy se hable de instrumentaci�n con menos ardor, de
forma menos espectacular, ya que entretanto se ha convertido en un aspecto natural
del an�lisis y la interpretaci�n. Pero en cualquier caso, el tema sigue de
actualidad, como lo demuestra sobre todo el gran n�mero de publicaciones recientes
que lo tratan (v�ase la bibliograf�a al final del libro).
El concepto de "historia" que aparece en el t�tulo permite esperar una exposici�n
ordenada cronol�gicamente, como se presenta en otros vol�menes de esta serie de
manuales. Sin embargo, ya desde los primeros borradores del presente libro fue
evidente que un concepto como ese sugiere un desarrollo constante y una normativa
espec�fica en cada �poca, lo cual s�lo existe en parte, en todo caso. La
instrumentaci�n (como la din�mica) se consider� durante mucho tiempo como un
fen�meno accidental de la composici�n. Esto marca una clara diferencia frente a la
consideraci�n que ten�a el desarrollo hist�rico de los g�neros musicales o de
par�metros musicales como la melod�a, el ritmo o la armon�a, para los cuales
siempre hab�a una teor�a que acompa�aba a la pr�ctica compositiva - unas veces
sigui�ndola, otras anticip�ndola - de modo que cada obra se pod�a evaluar siempre
en funci�n de su posici�n entre la norma y su transgresi�n. Aunque est� integrada
de muchas formas con los otros par�metros, la instrumentaci�n aparece hasta bien
entrado el siglo XIX como una actividad secundaria, que ya no pertenece al proceso
de composici�n propi�mente dicho. El inter�s te�rico por la instrumentaci�n - ya
sea en tratados espec�ficos de instrumentaci�n o en otros de composici�n en general
- estaba apenas en sus comienzos. En particular, la falta de posibilidades de
abstracci�n de la dimensi�n sonora de la composici�n representaba claramente un
obst�culo importante para la emancipaci�n de la instrumentaci�n y
7
Instrumentaci�n. Historia y tramilbrmaci�n del sonido orquestal
su consideraci�n corno un par�metro m�s de la Composici�n (v�ase el cap�tulo
"Teor�a y ense�anza"). En concreto esto quiere decir que una divi-
si�n de la materia por �pocas y estilos hist�ricos con la sucesi�n "instru-
mentaci�n barroca", "instrumentaci�n cl�sica", "instrumentaci�n rom�ntica", o
incluso por simples intervalos temporales, llevar�a a especifi-
caciones tan numerosas (seg�n pa�ses, g�neros, compositores, etc.) que la norma en
la que se incluyen esas clasificaciones desaparecer�a por la fuerza de sus
excepciones. Si se puede hacer abstracci�n, entre toda la especificidad de cada
obra diferente, de unos modelos para los g�neros (la "sonata en tr�o barroca", la
"�pera rom�ntica", el "lied de fin de siglo", etc.) hasta el comienzo de la m�sica
contempor�nea, en cambio un procedimiento as� actualmente ya no es apenas adecuado.
Esto no significa de ning�n modo que las exposiciones orientadas hist�ricamente
est�n condenadas desde el principio al fracaso. Al contrario, unas propuestas tan
convincentes por sus diferenciaciones como las de una "Historia de la
instrumentaci�n" presentadas por Heinz Becker (1964 o Gieseler / Becker / Mayer
1996), facilitaron la opci�n por una exposici�n sistem�tica como la presente. La
ventaja de un tratamiento sistem�tico est� precisamente en la posibilidad de saltar
con libertad (dentro de unos ciertos l�mites) entre distintas �pocas y fases,
posibilidad que puede utilizarse de un modo especial en un �mbito tan polifac�tico
como el de la instrumentaci�n. Adem�s, se reduce considerablemente el peligro de
que las observaciones hechas de un modo necesariamente ejemplar se transfieran sin
justificaci�n a otras obras pr�ximas en el tiempo. En todo caso, los m�ltiples
aspectos de la instrumentaci�n se desvelan en mayor medida en una exposici�n
sistem�tica que en otra hist�rica, que se orientar�a principalmente a la narraci�n
de procesos hist�ricos. Naturalmente, las calificaciones del tipo "instrumentaci�n
rom�ntica" conservan su legitimidad, siempre que se refieran a determinadas
tendencias y no a unas supuestas normas; y a parte de esto, en 'est� �mbito tambi�n
perduran tradiciones (en parte incluso muy antiguas) que requieren una exposici�n
hist�rica para ser explicadas. Desde este punto de vista,. no -hay que contraponer
el m�todo sistem�tico al hist�rico, sino que los dos se complementan de un modo
fecundo. As� como los trabajos con una organizaci�n cronol�gica no pueden renunciar
a ciertos cortes transversales en el eje temporal para atender a un aspecto
particular, igualmente una exposici�n con una orientaci�n sistem�tica tampoco puede
prescindir de desarrollos internos, sobre todo en relaci�n con la evoluci�n t�cnica
(v�ase por ejemplo el cap�tulo "Instrumentario"). En este sentido queda tambi�n
justificada la "historia" del subt�tulo: aunque el criterio fundamental de
organizaci�n no sea la evoluci�n temporal sino los aspectos particulares del
conjunto, sin embargo ya se van estableciendo los elementos de un panorama
hist�rico.
Evidentemente el presente volumen no es un manual de instrumentaci�n, no es un
m�todo ni tampoco una mera colecci�n de ejemplos. M�s bien pretende desplegar, de
forma concentrada en algunos aspectos esenciales, este campo tan variado y dif�cil
de apreciar. Ciertamente la noci�n de instrumentaci�n no se limita en principio al
sonido orquestal, pero los �mbitos de la m�sica de c�mara y vocal (en el sentido de
la inclusi�n de la
8
Pr�logo
voz como elemento sonoro) s�lo se pueden tratar de pasada, en parte por razones de
espacio (v�ase "Diferenciaci�n de g�neros" en el cap�tulo "Funciones"). Como libro
de estudio, el presente volumen presenta una exposici�n did�ctica y contiene
propuestas para la reflexi�n. Para la selecci�n._,de los ejemplos hubo que tener en
cuenta naturalmente la disponibilidad de partituras, de modo que se centran en el
repertorio "habitual" de �pera y concierto, y algunos compositores importantes en
esta materia (aqu� ser�a representativo Giacomo Meyerbeer, de cuyas �peras antes
mundialmente conocidas casi no son accesibles las reducciones para piano, y mucho
menos las partituras) desgraciadamente s�lo se pod�an tratar al margen. En
cualquier caso, una selecci�n como esta no dejar� satisfechos a todos los lectores.
El esfuerzo por mezclar fragmentos c�lebres o ejemplos ilustrativos de obras
conocidas (o incluso conocidos an�lisis de instrumentaci�n, como el de Lohegrin por
Theodor W. Adorno) con composiciones menos conocidas ha sido siempre una norma. De
ello ha resultado naturalmente un cierto predominio de compositores que se han
manifestado como especialmente innovadores en la instrumentaci�n: desde Monteverdi,
pasando por los cl�sicos vieneses, Berlioz, Wagner, Mahler o incluso Richard
Strauss, Debussy, Ravel y la escuela de Sch�nberg hasta Olivier Messiaen,
Para terminar quiero agradecer a las directoras de esta colecci�n de manuales,
Silke Leopold y Jutta Schmoll-Barthel, as� como a la lectora Diana Rothaug, sus
sugerencias y comentarios cr�ticos, sin olvidar su pacien-
cia.
Conceptos fundamentales
Formaci�n instrumental - Instrumentaci�n - Orquestaci�n
Seg�n la concisa definici�n de Hugo Riemann, se entienel�- por "instrumentaci�n" la
"distribuci�n de las partes de una composici�n para orquesta entre los distintos
instrumentos" (Musik-Lexikon, Riemann 1882, 414). Esta definici�n se ha utilizado
en numerosos diccionarios musicales posteriores en lengua alemana como punto de
partida - ya sea como cita o como par�frasis casi literal - para ulteriores
precisiones. En definiciones m�s recientes (v�ase Gieseler / Becker / Mayer 1996)
se insiste adem�s en la interacci�n intencional (no casual o dependiente de otras
circunstancias) de los instrumentos. Casi nadie que tenga relaci�n con la m�sica, o
m�s concretamente con la m�sica orquestal, podr� oponerse a la definici�n citada al
comienzo, aunque, como ocurre a menudo en el campo de la terminolog�a, lo
aparentemente simple se presenta como extremadamente complejo. Los problemas que
resultan hay que achacarlos, hablando en general, a la condici�n precaria de las
definiciones, las cuales deben recoger fen�menos hist�ricos, entre los que se
incluye precisamente la "instrumentaci�n", en f�rmulas que hacen abstracci�n de la
historia.
Por un lado, una definici�n como la de Riemann abarca el aspecto t�cnico y deja de
lado el est�tico, que sin embargo destaca m�s en este factor de la composici�n
orquestal precisamente que en los otros. Por otro lado, una definici�n as� excluye
la cuesti�n de los l�mites hist�ricos de su utilizaci�n razonable. Tras la
restricci�n radical del concepto hecha por J�rgen Maehders a una m�sica cuya
"configuraci�n sonora es un elemento estructural, sin sobrepasar en importancia
estructural a las alturas de sonido" - de este aspecto se hablar� m�s extensamente
- se puede hablar de instrumentaci�n en este sentido preciso s�lo durante el
periodo que separa aproximadamente el final del siglo XVIII y el comienzo del XX.
Por eso propone para la �poca del bajo continuo y anterior el concepto de
"formaci�n instrumental" (Besetzung), o en todo caso "empleo de instrumentos", y
para el siglo XX el de "composici�n de timbres" (Ma-ehder 1982, 177).
Sin embargo, Riemann ya era consciente de que hay ciertos supuestos
11
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal Conceptos
fundanzentales
relacionados con su definici�n que en ning�n caso pueden reclamar validez para toda
la historia de la m�sica. Riemann contin�a as�:
"Hay que pensar que el compositor esboza primero su obra, es decir, la concibe en
t�rminos puramente musicales y hace un borrador sin preocuparse de los instrumentos
y m�s tarde, al elaborarla en detalle, asigna a cada instrumento su parte."
Algunas frases despu�s limita lo expuesto hasta entonces de un modo decisivo:
"Desde que con Haydn los instrumentos de la orquesta se han convertido en
individuos aut�nomos, cada uno de los cuales habla un lenguaje diferente, ya no es
apropiado que el compositor primero componga y luego instrumente; m�s bien tiene
que pensar inmediatamente para todo el dispositivo de la orquesta elegida, siendo
los borradores s�lo una forma abreviada de notaci�n."
El concepto, tan claramente definido al principio, va perdiendo sus contornos
precisos al presentar Riemann dos posibilidades fundamentales que aparecen como los
dos polos opuestos del debate desde el siglo XIX, sin explicar m�s su significado:
1. La instrumentaci�n como una actividad secundaria de la propia composici�n, y 2.
La instrumentaci�n como un factor integral de la composici�n. Aunque todav�a
Ferruccio Busoni confirmaba esta diferenciaci�n con una formulaci�n algo distinta -
"instrumentaci�n de una composici�n pensada en origen s�lo en t�rminos musicales
abstractos o para otro instrumento" versus "orquestaci�n absoluta, exigida y
prescrita por las ideas musicales" (1905 / 1922, 73) - se trata s�lo de un modelo
cuya utilidad queda limitada por partida doble. Por un lado, la dicotom�a se
refiere al proceso creador de una composici�n que en ning�n caso puede ser siempre
reconstruido y no a la obra como tal. Y es que en la propia m�sica no hay que
considerar,' o- pbr -lo menos- no siempre, su definici�n original o "aut�ntica"
para esta o aquella formaci�n instrumental. Pi�nsese solamente en obras cuya
orquestaci�n es m�s popular que la versi�n original (por ejemplo las Danzas
h�ngaras de Brahms) o incluso en los casos en los que el compositor ten�a previstas
desde el principio dos o incluso m�s versiones aut�nomas en cada caso para
distintas formaciones, como es el caso por ejemplo de numerosos lieder de Gustav
Mah-ler (para piano u orquesta). Por otro lado, la diferenciaci�n que se debate
pierde su sentido para la historia de la composici�n en el siglo XX - cuanto m�s
nos acercamos al presente, con m�s fuerza - debido a la transformaci�n fundamental
de sus condiciones.
Como en otros art�culos, a Riemann le cuesta abandonar la formulaci�n elegida en un
principio. Para la s�ptima edici�n de su Musik-Lexikon (1909, 646) introduce en sus
explicaciones unos pocos aunque significativos cambios:
"la distribuci�n de las partes de una composici�n orquestal en12 tre los distintos
instrumentos en la medida en que el compositor esboza primero su obra, es decir, la
concibe en t�rminos puramente musicales [...] - Desde que con Haydn los diferentes
instrumentos de la orquesta se han convertido en representantes aut�nomos de los
m�s sutiles matices expresivos, [...] ya no es factible que el compositor componga
primero y luego instrumente; m�s bien debe pensar inmediatamente para el
dispositivo m�ltiple de la orquesta; entonces el borrador es, por lo que se refiere
a la Instrumentaci�n] una forma abreviada de notaci�n y debe contener siempre
indicaciones para efectos caracter�sticos de la Instrumentaci�n]."
Sin embargo, con su nueva versi�n Riemann consigue m�s confundir que aclarar. La
asociaci�n de la propia definici�n con el aspecto de una actividad secundaria ("en
la medida en que...") implica que el segundo aspecto ("Desde que con Haydn...")
deber�a recibir en consecuencia otro nombre. Pero por otro lado "esbozar" no quiere
decir en ning�n caso - como se hab�a dicho al principio - que primero se "compone"
y luego se "instrumenta", porque sino no podr�a hablar al final del art�culo de que
el borrador pueda ser tambi�n una "forma abreviada de notaci�n", la cual llevar�a
las observaciones correspondientes en lo que se refiere a la instrumentaci�n.
El hecho de que el eminente te�rico musical se complique tanto con la explicaci�n
de la "instrumentaci�n", se comprende si pensamos que esta s�lo fue reconocida como
un elemento de igual valor que el ritmo, la melod�a y la armon�a despu�s de superar
numerosos obst�culos. "La instrumentaci�n es", seg�n Carl Dalhaus (1989, 233), "una
categor�a. hist�ricamente tard�a. Se constituye en el momento en que los
compositores comienzan a tratar el timbre y las caracter�sticas idiom�ticas de los
instrumentos como un elemento esencial de la composici�n". Sin duda la �poca del
llamado "clasicismo vien�s" (Riemann menciona expresamente a Jo- � seph Haydn)
representa un punto de inflexi�n en la importancia de la instrumentaci�n para la
composici�n orquestal. No por casualidad, las primeras menciones del concepto de
"instrumentaci�n" datan tambi�n de esta �poca. Mozart, que por regla general alud�a
a esta idea con la expresi�n "escribir" o "transcribir", utiliza la nueva expresi�n
en relaci�n con la composici�n de La flauta m�gica, por ejemplo en una carta a su
mujer del 2 de julio de 1791: "Te ruego que digas a S�ssmayer [...], que me env�e
mi parte del primer acto, desde la introducci�n al Finale, para que pueda
trumentar." Otra vez, pocos meses despu�s, .refiri�ndose al tercer movimiento del
concierto para clarinete KV 622: "luego he instrumentado casi todo el rond� de
Stadler" (Mozart. Cartas IV 1963, 144 y 157). Sin embargo, ejemplos como estos son
escasos hasta principios del siglo XIX y por ejemplo en Beethoven no consta esta
expresi�n. El t�rmino aparece en un diccionario por primera vez en el Kurzgefafites
Handw�rterbuch der Musik de Heinrich Christoph Koch en 1807 (p. 192):
"Instrumentado, instrumentaci�n, designa el modo en que el compositor ha tratado
los instrumentos seleccionados para acornpa-
13
Instrumentaci�n. Historia y transiiirmaci�n del sonido orquestal
fiar una voz principal, atendiendo a su efecto o a su elaboraci�n m�s o menos
destacada."
Koch entiende la instrumentaci�n claramente en el sentido del significado
mencionado en primer lugar, es decir, como una actividad secundaria de la
composici�n. Con ello no s�lo sigue la idea, sino tambi�n la pr�ctica de su �poca.
Ya que, aunque los instrumentos de la orquesta, como lo dice Riemann, se hab�an
convertido "con Haydn en individuos aut�nomos", los compositores todav�a hasta
mediados del siglo XIX esbozaban por regla general la sustancia musical de sus
obras orquestales en gran parte independientemente de la cuesti�n todav�a abierta
de qu� parte corresponder�a a qu� instrumento. Esto se aprecia en los bocetos de
Beethoven, lo mismo que en los de Schumann. Los bocetos de las primeras sinfon�as
de Schubert se limitan como mucho a anotar las voces exteriores, es decir, el
viol�n primero y el bajo, un procedimiento de composici�n que, en esencia, se
corresponde con la pr�ctica vigente ya en �poca de Lully (cuyas partituras de �pera
impresas contienen asimismo s�lo las voces exteriores de la orquesta). Concepci�n y
notaci�n de la estructura de la composici�n se efect�an por consiguiente todav�a
hasta bien entrado el siglo XIX en su mayor parte con independencia de la
organizaci�n definitiva del sonido orquestal. S�lo con el despliegue completo de la
disposici�n orquestal en la transcripci�n de la partitura - lo que los compositores
en general califican como "instrumentaci�n" - quedaba fijado el modo de interacci�n
de los instrumentos. Sin embargo, esto no quere decir que los compositores no
tuvieran una representaci�n sonora muy precisa ya desde los primeros esbozos, al
menos en ciertos momentos. Como ejemplo puede servir un pasaje del primer
movimiento de la sinfon�a en Re mayor KV 504 de Mozart, la llamada Sinfon�a Praga,
de la cual se ha conservado un fragmento de los borradores. Aqu� nos interesan
especialmente los compases 46 y siguientes, que corresponden a los compases 105 y
siguientes de la partitura (v�ase ej. la y lb).
Con el paso del segundo tema a la menor,--el borrador-pasa a tener dos voces para
fijar la imitaci�n de los fagotes, que est� marcada claramente al principio del
segundo sistema con "fag". Aunque la realizaci�n definitiva de los fagotes en este
destacado pasaje presenta un desarrollo mel�dicamente algo diferente, su
instrumentaci�n espec�fica forma parte de la idea original de este fragmento, es
decir, que aqu� hay un elemento
46 [k]
f:�a
la Mozart, Sinfon�a Praga, ler movimiento, borrador, c. 46 (transcripci�n de Ulrich
Konrad)
14
Conceptos fUndameiltales
105

Fg.

VI.
 II

Va.

lb Mozart, Sinfon�a Praga, 1er movimiento, c. 105

sonoro muy concreto que desde el principio pertenece de forma inequ�voca a la
esencia de la composici�n. Sin embargo, pasajes como este no pueden llevar a la
conclusi�n apresurada de que para Mozart la instrumentaci�n haya sido ya un
elemento integrante de la composici�n. La investigaci�n de las fuentes aut�grafas
de su m�sica instrumental no proporciona ninguna posici�n clara en el contexto de
la evoluci�n de la instrumentaci�n desde una subordinaci�n funcional hasta un valor
esencialmente aut�nomo (v�ase Jost 2003).
Por mucho que haya que hacer diferencias en el juicio de las composiciones de la
�poca cl�sica y rom�ntica desde un punto de vista filol�gico y anal�tico en
relaci�n con el valor de la instrumentaci�n, en el lenguaje de los m�sicos domina
una enorme claridad respecto a su car�cter subordinado. As�, Robert Schumann, por
ejemplo, anotaba en su diario el 26 de enero de 1841 en relaci�n con la composici�n
de su primera sinfon�a: "�Hurra! �Sinfon�a terminada!", pero un d�a despu�s:
"empezada a instrumentar" (Schumann. Diarios 1982, 173). As� pues, �l consideraba
la obra ya terminada con la notaci�n de la esencia tem�tico-mot�vica (en forma de
particella); la instrumentaci�n era una tarea irrenunciable pero claramente
secundaria. Lo mismo se puede decir de Richard Wagner, un compositor c�lebre entre
otras cosas por su t�cnica de instrumentaci�n, en particular a lo largo de toda su
creaci�n oper�stica. As� escrib�a Wagner, por ejemplo, a su amigo Theodor Apel el
21 de enero de 1836 sobre Das Liebesverbot WWV 38: "La composici�n de mi �pera
estaba terminada para fin de a�o, �ahora todav�a instrumento durante las noches!"
(Wagner. Cartas I 1967, 257), pero todav�a el 28 de abril de 1879 en una carta a
Emil Heckel calificaba la "composici�n de Parsifal" como "concluida" .aunque en ese
momento s�lo hab�a acabado el segundo borrador general, el llamado boceto de
orquesta (Wagner. Cartas de Bayreuth 1912, 287).
No obstante, la v�a para una revoluci�n en el siglo XIX, para la eman-
15
41
J. jJ
[11
Vc., Kb
hutnunentaci�n. His,oria y trathOwnlaci�n del sonido orquestal
cipaci�n del factor instrumentaci�n, estaba preparada desde hac�a d�cadas en la
medida en que poco a poco cristalizaba una formaci�n instrumental estable, o al
menos m�s estable - con diferencias seg�n la funci�n y los g�neros - para la m�sica
orquestal. Varios factores pusieron en marcha este proceso y lo aceleraron hacia el
final del siglo XVIII:
1. el progreso de los Instrumentos de viento, condicionado por su desarrollo
t�cnico,
2. la desaparici�n de la pr�ctica del bajo continuo,
3. la atenci�n y valoraci�n creciente del timbre
4. la ampliaci�n cuantitativa del dispositivo orquestal y
5. el aumento del n�mero de fundaciones de orquestas en relaci�n con el crecimiento
de la actividad concert�stica.
La acci�n combinada de estos factores condujo a una individualizaci�n y
diferenciaci�n crecientes de la composici�n y tambi�n a una limitaci�n cada vez
mayor de la participaci�n de instrumentos facultativos. Esta formaci�n instrumental
estabilizada se conoc�a, y todav�a se la conoce a menudo, como "orquesta cl�sica".
La expresi�n alude a un conjunto de quinteto de cuerda (violines primeros y
segundos, violas, violoncellos y contrabajos) en un n�mero no determinado, as� como
seg�n el caso, dos flautas, oboes, clarinetes, fagotes, trompas, trompetas y
timbales. Sin embargo, el concepto es cuestionable no s�lo a causa de su
generalizaci�n en el tiempo y en cuanto a su contenido - una formaci�n as� se
relaciona de hecho exclusivamente con la orquesta sinf�nica y con el periodo en
torno a 1800 - sino que tambi�n implica que todas las desviaciones se refieren
�nicamente a una formaci�n est�ndar de este tipo como norma imaginaria, es decir,.
que la tercera trompa en la tercera sinfon�a de Beethoven o los trombones, el
contrafagot y el piccolo en la quinta, se tienen que considerar como ampliaciones
de la orquesta cl�sica. El car�cter ideal de esta orquesta "cl�sica" deriva de la
formaci�n instrumental de las �ltimas sinfon�as de Haydn. Del total de 12 sinfon�as
de Londres; unas obras -para las que Haydn no hubiera tenido que hacer ning�n
cambio respecto a la "formaci�n normal" mencionada, s�lo cuatro se corresponden con
la formaci�n de la "orquesta cl�sica". Por muy correcta que pueda ser en principio
la afirmaci�n sobre la inclusi�n definitiva de un par de clarinetes en la orquesta
sinf�nica a finales del siglo XVIII, no nos dice nada sobre el caso concreto,
incluso de un "cl�sico" como Haydn: solamente encontramos clarinetes en las
sinfon�as n� 99, 100 (2� movimiento), 101, 103 y 104. Por otro lado, es
indiscutible que va desapareciendo la anterior dependencia de la formaci�n
instrumental respecto del espacio geogr�fico y sus tradiciones en todos los
g�neros, sinf�nico, m�sica religiosa y teatral. Con ello los compositores no ten�an
que tomar tanto en consideraci�n los instrumentos existentes y en consecuencia la
instrumentaci�n adquiri� inevitablemente un valor hasta entonces desconocido.
Tan evidente como es la relaci�n entre instrumentaci�n u orquestaci�n y formaci�n
instrumental, as� de dif�cil resulta expresar de forma satisfactoria sus l�mites
respectivos. A�n m�s dif�cil, cuando "orquestaci�n" se
16
()
Concept�s fundamentales
presenta al mismo tiempo como un concepto que compite con "instrumentaci�n" en el
lenguaje. En los pa�ses de habla inglesa o francesa los dos t�rminos se consideran
sin�nimos. En alem�n, hasta el momento no se los diferencia necesariamente. Sin
duda "instrumentaci�n" tiene una valiez m�s general frente a "orquestaci�n", ya que
el concepto de "instrumentaci�n" tambi�n se puede aplicar a formaciones m�s
peque�as, incluso a la m�sica de c�mara. Siguiendo las reflexiones de Wilibald
Gurlitt, Hans Bar-tenstein intent� en 1939 (p. 2) diferenciar los tres t�rminos
bas�ndose en su relaci�n con el timbre. Esto lleva a las siguientes definiciones:
"Instrumentaci�n":
"la utilizaci�n del timbre como elemento expresivo aut�nomo",
"Orquestaci�n":
"la utilizaci�n del timbre como valor estructural" y
"Formaci�n instrumental":
"utilizaci�n libre del timbre, con indicaci�n todo lo m�s de
cambios generales de sonoridad".
Desde un punto de vista actual se pueden formular muchas objeciones a una
delimitaci�n como esta. �Se puede imaginar un "valor estructural" sin ning�n "valor
expresivo" y en consecuencia una separaci�n tan estricta en el sentido indicado? Si
la instrumentaci�n representa de hecho un elemento aut�nomo de la composici�n, esto
tiene que reflejarse necesariamente sobre el plano llamado "expresi�n". En la
Sinfon�a fant�stica de Berlioz (1830), este papel protagonista de la
instrumentaci�n tiene sin duda un efecto inmediato en el oyente. Por otro lado, la
formaci�n instrumental como tal condiciona siempre el timbre de una obra y entonces
la utilizaci�n del timbre no es necesariamente libre. La decisi�n de Brahms de
renunciar al viol�n en su segunda serenata (1858 / 59) tiene como consecuencia,
independientemente de la instrumentaci�n, un oscurecimiento general de la
sonoridad. O, por citar otro ejemplo: la formaci�n orquestal con piano y abundante
percusi�n, as� como en particular la sustituci�n de la viola por un saxof�n alto en
La Cr�ation du Monde de Darius Milhaud (1923), nos indica desde el principio la
intenci�n de integrar el lenguaje del jazz.
Esta breve presentaci�n de los esfuerzos de definici�n hechos hasta ahora muestra
la gran dificultad o incluso la imposibilidad de dar una explicaci�n que encierre
todas las dimensiones del t�rmino y que al mismo tiempo sea clara. Sin embargo,
podr�a ser suficiente, con un sentido puramente pragm�tico, diferenciar de la
siguiente manera los tres conceptos fundamentales, como simple ayuda para
comprender, lo cual se pretende en este libro (conscientes de que los �mbitos de
los tres se pueden solapar):
Formaci�n instrumental: se refiere a los instrumentos utilizados en una composici�n
concreta con indicaci�n del n�mero (no es necesario
si se hace una utilizaci�n coral de los instrumentos) y el tipo de cada instrumento
(tambi�n electr�nicos u otros cuerpos sonoros), reconocible por medio de
indicaciones expl�citas y tambi�n recurriendo al tipo de notaci�n o el car�cter
idiom�tico de las voces; es el fundamento de la instrumentaci�n propiamente dicha.
17
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal Conceptos
fundamentales
Instrumentaci�n: se refiere a la disposici�n de todos los instrumentos (tambi�n
electr�nicos u otros cuerpos sonoros) implicados, establecida de forma consciente
para la realizaci�n sonora de una composici�n en el marco fijado por la formaci�n
instrumental; en sentido estricto s�lo se aplica a la m�sica en la que esta
disposici�n se puede considerar un elemento de la composici�n por derecho propio.
Orquestaci�n: se refiere a la instrumentaci�n o reinstrumenta-ci�n de una obra ya
concluida para otra formaci�n instrumental, ya sea por el propio compositor o por
otra mano.
Timbre
La utilizaci�n del concepto de "timbre" (Klangfarbe), tan natural actualmente en la
m�sica, para designar un car�cter sonoro espec�fico, apa-
reci� relativamente tarde en el vocabulario alem�n; la relaci�n inmediata con el
t�rmino "instrumentaci�n", igualmente hallado muy tarde, es evidente: "timbre"
representa, visto desde el punto de vista de la recepci�n, la categor�a central de
la instrumentaci�n y, en consecuencia, est� estrechamente ligado con este t�rmino.
Por lo visto la expresi�n fue acu�ada por Gottfried Weber (v�ase Jost 2001), quien
menciona (p. 4) en su Allgemeine Musiklehre f�r Lehrer und Lehrende de 1822 en
relaci�n con los distintos tipos de tubos de �rgano la "cualidad del sonido, su
car�cter, su fisonom�a particular, timbre, color (el color del sonido [Klangfarbe]
propiamente dicho)". Esta larga serie de denominaciones claramente sin�nimas para
el objeto en cuesti�n es la prueba de la inseguridad terminol�gica del autor. Pero
lo que est� claro es el empe�o por establecer una correspondencia alemana. para el
concepto franc�s de "timbre", el cual se refiere hoy en alem�n exclusivamente al
timbre vocal, un concepto que era de comprensi�n general y estaba en uso desde
hac�a ya mucho tiempo. Ya en su Ver-such einer geordneten Theorie der Tonsezkunst
(vol. 1, 1817, 312), Weber hab�a dedicado un cap�tulo al color del sonidb--
(Tonfarbe;-como alternativa a "timbre"), pero en relaci�n con el tratamiento de las
distintas tonalidades y sus tonos caracter�sticos, que los diferentes instrumentos
producen con ciertas "coloraciones". En los a�os que siguieron, otros autores
adoptaron el t�rmino "Klangfarbe", que encontr� su primera definici�n en el
diccionario en seis vol�menes editado por Gustav Schilling, Encyclopadie der ge-
sammten musikalischen Wissenschaften (vol. 4, 1837). Sin embargo, bajo el t�rmino
"Klangfarbe" se remite de nuevo al breve art�culo "timbre", lo cual nos indica que
el t�rmino extranjero segu�a dominando frente a su equivalente alem�n.
La popularizaci�n del t�rmino se realiz� lentamente en comparaci�n, aunque
naturalmente la idea designada se mencionaba y describ�a cada vez con m�s
frecuencia con el trasfondo de la importancia creciente de la instrumentaci�n. Pero
el elemento en discusi�n subyacente, la caracterizaci�n de un sonido o una
sonoridad como coloraci�n, era claramente de uso general y se puede demostrar con
muchas pruebas, incluso aunque el t�rmino "Klangfarbe" no aparezca expresamente.
As� por ejemplo, en
18
1843, en la rese�a de Schumann a una nueva sinfon�a de Louis Spohr, se habla de la
"magia del colorido" (Escritos 1854 / 1985, vol. 4, 230) y Ri-chard Wagner habla en
1852 de la "variada coloraci�n" de los instrumentos a su amigo y disc�pulo Theodor
Uhlig (carta del 31 de mayo de 1852, Wag-ner. Correspondencia IV 1979, 385).
A�n se pueden encontrar testimonios anteriores del pr�stamo de un concepto central
del �mbito de lo visual (color = "Farbe") para describir un fen�meno ac�stico
(sonido = "Klang"): en el curso de la discusi�n sobre la unidad y los posibles
l�mites de las artes en el siglo XVIII, la analog�a entre el color y el sonido era
un ejemplo citado con frecuencia y muy discutido. En esta discusi�n apenas se
pueden separar las reflexiones cient�ficas de las est�tico-ideol�gicas. En estas
tiene una gran importancia la representaci�n, que se remonta hasta la Edad Media,
de un orden universal ("armon�a de las esferas") que se manifestar�a por analog�a
en diversos �mbitos sensibles y, siguiendo con la "armon�a del universo" de
Johannes Kepler, conduce a la idea de la "armon�a de colores" de Athanasius Kircher
y de Isaac Newton, Para ellos, el fen�meno de la "sinestesia", conocido y
demostrado desde la Antig�edad, es decir, la asociaci�n de dos o m�s sensaciones,
constituye el punto de partida decisivo. En relaci�n con el tema que nos ocupa esto
ser�a la "escucha de colores" y la "visualizaci�n de sonidos", es decir, la
sugerencia autom�tica de sensaciones visuales provocada por la escucha de ruidos o
sonidos, as� como de sensaciones sonoras por la percepci�n de colores. Los
elementos de esta discusi�n dieron lugar a la utilizaci�n generalizada en el
lenguaje corriente de palabras tomadas del �mbito de lo visual para caracterizar
voces y sonidos, como "claro", "brillante", "apagado", "oscuro", etc. A estos les
corresponden algunos pr�stamos aislados del campo de la ac�stica para caracterizar
efectos de color, como "estridente" o "estallido de color". Otro fundamento se
presenta en la transposici�n que se hace en el lenguaje t�cnico, de t�rminos
referidos al color para las alturas de sonido ("chroma" = "color").
Sin embargo el t�rmino s�lo alcanz� popularidad en el aut�ntico sentido de la
palabra mediante la obra revolucionaria para la ac�stica musical del f�sico y
fisi�logo Hermann von Helmholtz (Lehre von den Tonempfin-dungen als physilogische
Grundlage ftir die Theorie der Musik, 1863). Seg�n sus investigaciones, los sonidos
se pueden distinguir por tres par�metros: 1. por su intensidad, 2. por su altura y
3. por su timbre (p. 19). Gottfried We-ber ya hab�a tenido que dirigir la atenci�n
hacia el futuro en su art�culo Ac�stica de 1835 (en: Schilling, Encyclopadie, vol.
1, 113): "As� como se ha . logrado identificar el fundamento f�sico de la altura
del sonido [alude a los resutados de los experimentos sobre las leyes del
movimiento oscilatorio de Ernst Chladni a comienzos del siglo XIX], igualmente se
podr�a pensar que en el futuro se lograr� [...] identificar de una forma tan clara
y segura el fundamento f�sico de la diferencia entre los sonidos (color, timbre)
con una misma altura." Helmholtz pudo colmar esta laguna. El fen�meno de la serie
de los arm�nicos, compuesta de un tono fundamental y tonos parciales (cuyas
frecuencias de vibraci�n son m�ltiplos de la del tono fundamental), y el .
conocimiento de que el timbre de un instrumento depende de la combinaci�n
espec�fica de tono fundamental y tonos parciales, ya lo hab�an deter-
19
Instrumentaci�n. Historia _y transformaci�n del sonido orquestal Conceptos
filndamen tales
minado los investigadores del siglo XVIII (Daniel Bernoulli, Leonhard Eu-ler), pero
Helmholtz fue el primero que consigui� analizar el espectro de los sonidos con
ayuda de resonadores esf�ricos construidos especialmente para ello, y as� pudo
estudiar de forma sistem�tica los tonos parciales y su papel en la percepci�n del
sonido. Las demostraciones de Helmholtz han sido corregidas y contrastadas en los
detalles, pero la ac�stica musical tiene que agradecerle su establecimiento como
ciencia y entretanto se han podido demostrar muchas tesis sobre el proceso de
percepci�n humana de tonos y sonidos. Seg�n la propuesta de Werner A. Deutsch (MGG,
21 edici�n, parte sistem�tica, vol. 5, 1996, col. 139), los resultados de los
experimentos de Helmholtz sobre la clasificaci�n de los timbres de los instrumentos
se pueden resumir de la siguiente forma (los timbres vocales constituyen un campo
de investigaci�n aparte y no se incluyen aqu�):
1. Tonos simples (sin tonos parciales, denominados actualmente tonos sinusoidales)
�> suave y agradable, sin aspereza, poco potente, sordo en los graves
Ejemplo: tubos tapados largos del �rgano, notas agudas suaves en la flauta
2. Sonidos con inarm�nicos (= vibraciones parciales cuyas frecuencias no son
m�ltiplos de la frecuencia fundamental), apenas aparecen en la m�sica culta
el tono fundamental es dominante, los tonos inarm�nicos aparecen como un sonido
brillante mantenido brevemente
Ejemplo: varillas, campanas, instrumentos de membrana
3. Sonidos con aproximadamente seis tonos parciales en sucesi�n
ascendente
�> sonoro, pleno, agradable y suave, en la medida en que faltan los
arm�nicos m�s agudos
Ejemplo: tubos abiertos del �rgano, trompa
4. Sonidos s�lo con arm�nicos impares �
�> hueco, nasal
Ejemplo: tubos tapados cortos del �rgano, clarinete
5. Sonidos con m�s de seis arm�nicos que adem�s son intensos
�> penetrante y �spero �
Ejemplo: instrumentos de cuerda, oboe (en forte)
En estrecha relaci�n con el inter�s creciente por la instrumentaci�n, el mundo
musical del siglo XIX se ocup� tambi�n de la cuesti�n del timbre cada vez en mayor
medida, tanto en la pr�ctica (composici�n, pedagog�a y cr�tica musical) como en la
investigaci�n cient�fica del fen�meno. La gran repercusi�n que tuvo r�pidamente el
libro de Helmholtz queda documentada de forma expl�cita por las teor�as de la
m�sica y est�ticas musicales posteriores. As�, por ejemplo, Heinrich W. K�stlin
incluye el timbre, del cual la teor�a musical en cualquier caso ya se hab�a ocupado
ocasionalmente hasta el siglo XIX, entre los elementos fundamentales de la m�sica,
integrante de su esencia (Die Tonkunst, 1879, p. 32):
20
"Los arm�nicos determinan el timbre. / Notas de la misma altura producen una
sensaci�n sonora diferente, seg�n la naturaleza del instrumento qu� la produce. El
do del piano tiene un sonido diferente que la misma nota del �rgano, del viol�n,
del violoncello o de la voz humana. Esta cualidad caracter�stica, por la cual las
notas de la misma altura que proceden de distintas fuentes sonoras se diferencian
tan claramente [...l, es lo que llamamos timbre; [...] el timbre depende de la
disposicion, n�mero e intensidad de los arm�nicos. / La prueba definitiva de esta
importante teor�a ha sido aportada por Helmholtz, el cual ha demostrado para una
serie de instrumentos musicales que, o bien no presentan todos los arm�nicos (como
el clarinete) o que los m�s agudos sobrepasan en intensidad a los m�s graves (como
en el viol�n), de modo que el sonido adquiere una cualidad penetrante, o bien que
carecen completamente de arm�nicos, como los diapasones, las flautas, los tubos
tapados del �rgano y otros, de modo que su sonido es ciertamente armonioso, pero
carece de color, de car�cter determinado, definido."
En especial tuvo una gran repercusi�n la relaci�n que estableci� Helmholtz entre
las condiciones f�sico-fisiol�gicas y el efecto psicol�gico del sonido y del timbre
(sensaciones sonoras), una idea que luego ser�a desarrollada por Carl Stumpf y
otros. Y es que el timbre, a pesar de su "car�cter accesorio" (Brockhaus-Riemann-
Lexikon, vol. 1, 1978, 646) respecto a otros par�metros del sonido determinables de
forma precisa en una escala (como por ejemplo la intensidad, la altura y la
duraci�n), desempe�a un papel en la recepci�n por lo menos igual o incluso m�s
importante. Las posibilidades de comunicaci�n verbal de esta sensaci�n est�n muy
lejos de la intensidad de su percepci�n. Por mucho que se hayan extendido los
comentarios sobre distintos timbres,o sencillamente sobre colores en relaci�n con
la m�sica orquestal, por mucho que se hable en las descripciones de obras o en los
programas de concierto de una partitura de colorido magn�fico, esas
caracterizaciones tienen que resultar p�lidas, a menudo incluso vagas. Designar
determinados sonidos con colores bien definidos y as� fijarlos de forma inequ�voca,
se presenta como algo ilusorio. Los sonidos pueden dar una impresi�n oscura o
clara, apagada o p�lida, brillante o estridente, pero - aparte de para un peque�o
grupo de fan�ticos de la sines-tesia - nunca rojo claro o azul met�lico. Visto as�,
en el fondo no se trata de colores sonoros (Klangfarben) sino de valores sonoros -
entendiendo-valor como la cualidad que en la pintura se aplica no al color, sino al
grado de claridad de un tono - que s�lo pueden describirse de manera deficiente y
por ello s�lo se pueden generalizar bajo ciertas condiciones. Al acu�ar �l t�rmino
Klangfarbe en 1822, Gottfried Weber pudo haber .tenido presente la representaci�n
contempor�nea de la instrumentaci�n en analog�a con el trabajo en dos fases de la
pintura: igual que el pintor colorea el dibujo (en blanco y negro) que marca los
contornos de la obra, el compositor traza primero la estructura de su obra de
c�mara u orquestal, que luego termina de armonizar y de instrumentar (sobre las
dimensiones t�cnicas y est�ticas de los conceptos de color y dibujo v�ase Eichhorn
1990).
21
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
Incluso sin conocimientos de las condiciones f�sicas, los compositores
experimentados conoc�an el efecto especial de los sonidos cuando hac�an entrar los
instrumentos de forma inesperada, en un registro inhabitual o desfigurado. Efectos
de timbre as� se pueden observar ya en Joseph Haydn. Si se compara por ejemplo el
comienzo de la exposici�n del primer movimiento de la llamada Sinfon�a Militar (=
sinfon�a n� 100, 1793/94), que presenta el tema principal en los instrumentos de
viento madera agudos (c. 24), con el recurso a una parte del tema principal en la
segunda parte del desarrollo, llama la atenci�n al principio (c. 170) el
tratamiento contrastante de la flauta y el oboe. Aqu� estan situados en una
posici�n extraordinariamente grave, de lo cual resulta, sobre todo en la flauta en
registro grave, una modificaci�n sensible de su sonido caracter�stico. Pero ese
oscurecimiento inaudito en este pasaje no est� al servicio de una mera coloraci�n,
sino que tiene que subrayar la cesura formal as� como el cambio tonal de este
fragmento de tema (ahora en mi menor en lugar de Sol mayor).
La pr�ctica de enturbiar la identificaci�n del sonido mediante mezclas
desacostumbradas, as� como las entradas y supresiones disimuladas de alg�n
instrumento, formaban parte del repertorio habitual de los compositores del siglo
XIX, sobre todo de la llamada Nueva Escuela Alemana a partir de 1859. La partitura
de la Sinfon�a fant�stica de Berlioz abunda en estas combinaciones sonoras nuevas,
que para el o�do de la �poca ten�an un efecto ciertamente tan sorprendente como
extra�o. El tema c�clico, la llamada id�e fixe, aparece a lo largo de los cinco
movimientos con timbres siempre cambiantes. Se presenta por �ltima vez en el �ltimo
movimiento, Songe d'une nuit de Sabbat (c. 21, luego con un efecto m�s intenso a
partir del c. 40 como "tema de las brujas"); sin embargo, como escribe Berlioz en
su programa, ha perdido su "car�cter refinado y decoroso" y "se ha convertido en
una especie de danza vulgar, trivial y grotesca". El contraste con su primera
aparici�n en el primer movimiento con un solo de la flauta en el registro medio (c.
72 con anacrusa) apenas podr�a ser mayor: ejecutada por el clarinete en mi bemol,
que a-catISa-de su S�ni-d�- destacado, casi estridente, normalmente s�lo se utiliza
en orquestas de viento, la id�e fi-xe est� dotada ahora con extra�as apoyaturas
breves y trinos. El acompa�amiento r�tmico de los oboes y del clarinete en do no
suaviza para nada lo estridente del sonido, sobre todo cuando en la repetici�n, el
piccolo en una posici�n relativamente grave refuerza al un�sono la presentaci�n del
tema del clarinete en mi bemol. El fondo de la sonoridad de los instrumentos de
viento (m�s tarde entran tambi�n los fagotes) contribuye m�s bien a la mencionada
dificultad en la identificaci�n del sonido. El clarinete en mi bemol entra aqu� tan
desfigurado que su sonoridad caracter�stica tan f�cil de reconocer resulta por lo
menos incierta (v�ase ej. 2a y 2b).
72
22 23 UiNiVERSIDAD DE ANTIOQUIA
PM!. TCYTPC A CPN'TI? A r.
2a Berlioz, Sinfon�a fant�stica, le' movimiento, c 72
FI.1, C VI.
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espress. poco if
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48
Conceptos fundamentales
40
Picc.
Ob.
(Es) Klar.
(C)
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(C)
Fg.
Picc.
Ob.
(Fs) Klar.
(C)
Fg.
poco cresc. _
2b Berlioz, Sinfon�a fant�stica, 5� movimiento, c. 40-51
Lo que en el siglo XIX era m�s bien la excepci�n, sobre todo para la expresi�n de
estados emocionales extremos en la escena o (a partir de Berlioz) tambi�n en obras
instrumentales, es decir una utilizaci�n de los instrumentos opuesta a la esencia
de su sonoridad caracter�stica, se convierte casi en la norma con Gustav Mahler. En
el tercer movimiento de su
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Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal Conceptos
fundamentales
1" sinfon�a, que utiliza el canon Fr�re Jacques en su versi�n en modo menor, los
instrumentos se comportan, como lo expresa el propio compositor, "como una extra�a
aparici�n: todo tiene que sonar apagado e indolente, como sombras que pasan ante
nosotros". El efecto deseado s�lo era posible con medios desacostumbrados que ya se
pueden calificar como t�picos de la instrumentaci�n de Mahler:
"El hecho de que en el canon cada nueva entrada se realice siempre claramente,
destacando con unl timbre inesperado- llamando la atenci�n sobre ella misma en
cierto modo - me ha dado muchos quebraderos de cabeza al hacer la instrumentaci�n
[...]. Cuando quiero producir una nota suave, contenida, no hago que la toque un
instrumento que la pueda dar f�cilmente, sino que se la doy a otro que s�lo la
pueda tocar con dificultad y forzado, incluso con sobreesfuerzo y sobrepasando sus
l�mites naturales." (citado en Bauer-Lechner 1984, 175)
El principio de Mahler se puede comprobar f�cilmente: as�, justo al comienzo, el
contrabajo tiene que tocar la melod�a en una posici�n extraordinariamente aguda
para el instrumento (a partir del c. 3), el primer clarinete en cambio en una
posici�n extremadamente grave (a partir del c. 17). No cabe duda de que una
instrumentaci�n con violoncello o fagot ser�a no s�lo m�s natural, sino tambi�n
"m�s c�moda" de realizar, pero lo "inc�modo", lo "forzado", forma parte de la
est�tica mahleriana. Esto supone un alejamiento del empe�o, considerado
tradicionalmente como v�lido, por hacer tocar a los instrumentos en el �mbito en el
que suenan mejor.
En el paso al siglo XX la relaci�n entre color y sonido adquiere nueva actualidad
bajo el signo de la vanguardia, siendo; evidentes sus afinidades a trav�s de todos
los campos art�sticos: en la literatura, las artes pl�sticas y la m�sica. Entonces,
incluso conceptos m�s antiguos de la sinestesia experimentaron un renacimiento,
como por ejemplo la idea. de una -`-`m�sica de colores" (el plan no realizado de
Louis-Bertrand Castel en 1725 de un "piano de colores", en el que la pulsaci�n de
una tecla ir�a acompa�ada de la aparici�n de un color determinado). El cat�logo va
desde la integraci�n de un piano de colores en la obra orquestal Prometeo (1908-
1910) de Alexander Scriabin hasta A Colour Symphonie (1922) de Arthur.Bliss. La
amistad entre Wassily Kan-dinsky y Arnold Sch�nberg condujo especialmente a
fruct�feros traspasos entre los l�mites de las artes. Kandinsky tomaba
conscientemente medios musicales como orientaci�n en sus cuadros que iban hacia la
abstracci�n e incluso lo deja ver en los t�tulos de sus obras (por ejemplo El
sonido amarillo). Por otro lado Sch�nberg, que tambi�n era un artista pl�stico en
activo, tuvo la idea de la melod�a de timbres. Al final de su Tratado de armon�a de
1911 (p. 470) Sch�nberg hab�a afirmado que deber�a ser posible "producir sucesiones
de timbres cuyas relaciones tengan entre s� una suerte de l�gica completamente
equivalente a esa l�gica que nos satisface en la melod�a de alturas". Es decir, que
se alude claramente a que se podr�a utilizar y percibir el componente de la
instrumentaci�n con la misma l�gica que la melod�a de una pieza musical reducida a
su marcha interv�lica. Sin embargo el
24
compositor habla de una "fantas�a futurista" y pone un l�mite a su idea. La
referencia a la tercera de sus Orchesterst�cke op. 16 con el t�tulo Farben (=
colores, el t�tulo original era: Der wechselnde Akkord = El acorde cambiante)
parece evidente, y as� el t�rmino "Klangfarbenmelodie" (= melod�a de timbres) se
hizo popular con el sentido de Una variaci�n permanente en la coloraci�n de un
acorde tenido. Sin duda esta idea se corresponde con la caracter�stica m�s
destacada de la pieza. Sin embargo se puede discutir la aplicaci�n de este concepto
a la composici�n. La primera objeci�n se refiere a la sucesi�n cronol�gica entre
teor�a y pr�ctica: la pieza para orquesta en cuesti�n fue compuesta ya en 1909 y
por eso no puede considerarse dos a�os despu�s como una "fantas�a futurista". La
segunda objeci�n, que en cualquier caso habr�a variaciones de altura, se puede
rechazar f�cilmente como un malentendido, ya que se trata de la igualdad de
condiciones compositiva de la instrumentaci�n y de la melod�a y no de una nueva
supremac�a o exclusividad bajo nuevos auspicios. La primera objeci�n, en cambio, se
puede invalidar seg�n Carl Dalhaus (1970) en la medida en que Sch�nberg entend�a su
composici�n s�lo como primer ensayo de la esperada l�gica para las relaciones entre
los timbres y para ello se apoyaba directamente en Helrnholtz, que estaba
convencido de la capacidad de desarrollo de la escucha del timbre.
Las intenciones de descubrir nuevos mundos compositivos mediante usos nuevos de los
timbres estaban bastante extendidas en aquella �poca. Con una orientaci�n
completamente distinta, pero seguramente no menos innovadora que la de Sch�nberg,
Claude Debussy experiment� todav�a antes del nuevo siglo con nuevos conceptos en la
instrumentaci�n. El 22 de septiembre de 1894 escrib�a a Eug�ne Ysaye:
"Estoy trabajando en tres Nocturnos para viol�n solo y orquesta [esta primera
versi�n se transform� m�s tarde en una versi�n sinf�nica con coro mediante la
introducci�n de un coro femenino sin texto en el n� 3]; la orquesta del primero
estar� integrada por las cuerdas, la del segundo por flautas, cuatro trompas, tres
trompetas y dos arpas, la del tercero reunir� ambas combinaciones. En conjunto se
trata de un ensayo sobre las distintas formaciones instrumentales para conseguir un
�nico color, como ser�a por ejemplo un estudio de grises en la pintura." (Debussy.
Correspondencia 1993, 106)
La composici�n de Debussy es como una muestra del uso corriente en el lenguaje de
los matices de claro y oscuro, luz y sombra, para la ca-: racterizaci�n de los
sonidos. El efecto �ptico de las . nubes que pasan (en Nuages, el primer Nocturno),
el compositor lo transforma en cuerdas en divisi con voces solistas a�adidas (viola
y violoncello) que crean el fondo resplandeciente para los destellos tem�ticos de
los vientos.
En el siglo XX el espectro de los timbres se ampli� en una medida desconocida hasta
entonces por medio de diferentes recursos que se tratar�n con m�s detalle en otro
lugar: por un lado con la introducci�n en la orquesta de instrumentos hasta
entonces desusados o mediante la ampliaci�n de las t�cnicas de ejecuci�n de los
instrumentos convencionales de la orquesta, por otro lado con las posibilidades de
manipulaci�n electr�nica.
25
fustrume)uaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
A menudo los timbres representan el rasgo predominante de una composici�n, ya sea
en el sentido de una coloraci�n t�pica, de campos sonoros caracter�sticos o de
otras maneras. Desde los a�os 60 se utilizaron con m�s frecuencia voces bajo un
punto de vista puramente sonoro, lo cual se puede remontar en principio (v�ase el
tercer Nocturno de Debussy) a experiencias del cambio de siglo.
Propuesta para la reflexi�n
Inspirado por Debussy, Darius Milhaud tambi�n ensay� en la 6a de sus "Petites
Symphonies" (1917-1923) la introducci�n de voces sin texto. Frente al coro femenino
de "Sir�nes", el tercer Nocturno de De-bussy para gran orquesta, Milhaud se limita
a voces solistas (soprano, contralto, tenor y bajo) a las que se a�aden un oboe y
un violon-cello. �Qu� diferencias resultan en la t�cnica de composici�n y en la
sonoridad respecto al coro de "Sir�nes" (v�ase el ler fragmento, c. 149) que alude
al episodio de las sirenas de la Odisea ?
Sonoridad escindida - sonoridad integrada
La dicotom�a entre los conceptos de sonoridad escindida e integrada tiene su origen
en Arnold Schering (1928), el cual se ocup� de la cuesti�n de la sonoridad en los
estilos hist�ricos y nacionales. Schering, que intentaba probar la existencia de
leyes fundamentales intemporales a las que obedeciera "el desarrollo de los estilos
en general", diferenci� dos "posibles orientaciones" b�sicas: 1- "Inclinaci�n hacia
el ideal de la fusi�n del sonido" y 2- "Inclinaci�n hacia el ideal del sonido
escindido" (p. 33). La primera idea modificaba un t�rmino de Carl Stumpf
("Tonverschmelzung" =' fusi�n de sonidos, 1890), de la segunda no se pueden
precisar modelos inmediatos. En su recorrido por la historia de la m�sica, Schering
cre�a poder demostrar la alternancia - aunque abarcando grandes periodos de tiempo
- entre ambas tendencias. Mientras qu� la Edad Media tard�a, que Schering llamaba
entonces con la denominaci�n hist�rico estil�stica de El G�tico, estar�a dominada
por el "ideal del sonido escindido", en el Renacimiento se podr�a constatar un
cambio hacia la formaci�n de grupos (familias instrumentales) y por tanto hacia la
fusi�n del sonido. Por el contrario, en el Barroco de nuevo habr�a predominado el
ideal del sonido escindido, hasta que a partir de la mitad del siglo XVIII se
habr�an mostrado otra vez signos de una mayor fusi�n. Todo el Romanticismo (que
Schering identifica claramente con el siglo XIX) habr�a estado dominado por el
ideal de la fusi�n del sonido, pero este, a su vez ser�a nuevamente desplazado en
las primeras d�cadas del siglo XX: "Los m�s j�venes se han orientado
instintivamente - sin sospechar nada de las leyes de la alternancia peri�dica de
los estilos musicales - otra vez a lo opuesto, al ideal del sonido escindido,
desigual" (p. 37).
Los esfuerzos de Schering por demostrar la existencia de, por decirlo as�, una
alternancia natural entre dos orientaciones opuestas, se sit�an abiertamente - como
la musicolog�a de los a�os 20 y 30 en su conjunto,
26
Conceptos fundamentales
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3 Wagner, Lohengrin, acto 1�, escena 22, c. 9-16
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Instnunentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
orientada a la historia de los estilos - bajo la influencia de los trascendentales
Conceptos fundamentales en la Historia del Arte de Heinrich W�lf-
flin, publicados en 1915. El historiador del arte hab�a separado claramente por
primera vez el "Barroco" de la �poca del Renacimiento apoy�ndose en los pares de
ideas "lineal-pict�rico", "superficie-profundidad", "forma abierta-forma cerrada",
"pluralidad-unidad" y "claro-indistinto" y los hab�a presentado como marcas de
�poca que pronto fueron asimiladas por la musicolog�a (aunque entretanto se note su
precariedad); W�lfflin quer�a que sus criterios de diferenciaci�n fueran v�lidos
para toda la periodiza-ci�n de la Historia del Arte. Naturalmente, esas
orientaciones apenas se pueden ignorar como tendencias generales de las grandes
�pocas o pedo-dos que van desde un siglo y medio hasta dos o m�s, aunque no se
podr�a hablar de una "ley de la alternancia peri�dica", ya que en el an�lisis
concreto se pueden encontrar numerosas excepciones. Los problemas que plantea este
principio son evidentes al confrontar dos casos del siglo XIX, el Romanticismo
aclamado por Schering como el "ideal de la sonoridad integrada".
Un ejemplo c�lebre de una sugerente sonoridad integrada, conocido sobre todo por el
an�lisis de Theodor W. Adorno, lo encontramos en el llamado "motivo de la
inocencia" que aparece tras la primera entrada de Elsa en Lohengrin, la �pera de
Wagner compuesta entre 1846 y 1848 (acto 1�, escena 2a, C. 9-16, v�ase el ejemplo
3).
Se trata de un pasaje de ocho compases para instrumentos de viento, cuyo
antecedente y consecuente se diferencian claramente desde un punto de vista
mot�vic� y por la instrumentaci�n. En los primeros cuatro compases suenan, al
callarse los oboes, s�lo las flautas, los clarinetes, el clarinete bajo, as� como
los fagotes 1� y 3�. La composici�n a cuatro voces est� repartida entre los
instrumentos de tal forma que todas las voces quedan duplicadas por distintos
intrumentos de madera (para simplificar utildambs las denominaciones habituales de
las voces en un coro mixto): soprano: flauta 1, clarinete 1; contralto: flauta 2,
clar,inete 2; tenor: flauta 3, fagot 1; bajo: clarinete bajo, fagot 3. Con ello
Wagif�r -ccinsigir� qu� ninguna voz tenga solamente un timbre (por ejemplo s�lo
flauta o s�lo clarinete), sino que el pasaje completo de las maderas suena en una
sonoridad fusionada. Las flautas y los oboes, los instrumentos de madera m�s agudos
por su �mbito en la distribuci�n normal de la orquesta, no se funden apenas
mientras su. sonido caracter�stico sea claramente audible. En cambio, la mezcla de
flautas y clarinetes, como tambi�n la versi�n del bajo de este acoplamiento,
fagotes y clarinete bajo, tiene como resultado "al un�sono una especie de
interferencia fluctuante, vibrante. en el sonido" con la siguiente consecuencia:
"En ella desaparecen las caracter�sticas espec�ficas de ambos instrumentos; ya no
se pueden identificar, ya no se escucha el sonido tal como se produce" (Adorno,
1952/1974, 69). En cambio, en el consecuente, que ya hab�a sonado al principio de
la escena y se aparta del motivo del antecedente, se presenta el le' oboe con
funci�n de soporte de la melod�a, as� como el corno ingl�s y el 2� fagot, todos
ellos instrumentos de la misma familia. Con ello no s�lo se repite la presentaci�n
sonora de este motivo del comienzo de la escena, sino que tambi�n se hace una sutil
28
Conceptos jiindamentales

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4 Schumann, 3a sinfon�a, 4� movimiento, c. 8-12
diferenciaci�n respecto al antecedente. Mediante la entrada de los otros fagotes,
pero sobre todo del 2� clarinete y del clarinete bajo en el comp�s 15, el
consecuente realiza una s�ntesis de ambas partes. Con la sonoridad del consecuente
reducida a un solo de oboe con acompa�amiento, el antecedente, que utiliza el grupo
de viento madera, produce un efecto de orquesta completa:' "Con una variaci�n
m�nima en el sonido, evitando estrictamente todo contraste externo, la relaci�n
antecedente-consecuente se impone, con la introducci�n del oboe tras el complejo de
flautas y clarinetes, como una sucesi�n de tutti y solo en el marco m�s estrecho"
(Adorno. 1952/1974, 71). A pesar del cambio en la instrumentaci�n, los "momentos. �
de transici�n" contribuyen a dar una impresi�n de gran unidad: el ler oboe entra -
al principio incluso reforzado por el 2� oboe - en el comp�s 13 mientras terminan
de sonar las flautas; adem�s permanece un elemento de la instrumentaci�n del
antecedente con la presencia del 2� fagot.
Como ejemplo de una concepci�n sonora completamente distinta puede servir en cambio
un pasaje contempor�neo de la 3a sinfon�a (1850) de Schumann. El cuarto movimiento,
que lleva la indicaci�n "Feierlich" (= grave), se apoya sobre todo en la sonoridad
de los metales, que exponen al principio tambi�n el terna de la fuga; sin embargo,
para la repetici�n (c. 8) son desplazados en favor de un conjunto de maderas y
cuerdas. Es muy
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Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
f�cil reconocer la correspondencia exacta de cada voz en una textura a cuatro voces
con la distribuci�n del �mbito de los instrumentos.
El soprano suena en los instrumentos m�s agudos de la familia de las maderas o de
las cuerdas en cada caso, el contralto y el tenor en instrumentos de registro medio
y el bajo en los correspondientes m�s graves: soprano: oboes 1 + 2 (a partir del c.
13 flautas 1 + 2) y violines 20S; contralto: clarinetes 1 + 2 y violines l' (que al
octavar pasan en parte sobre el registro del soprano); tenor: fagot 1 y violas;
bajo: fagot 2 y violoncelos / contrabajos. Es caracter�stica no s�lo la conducci�n
a 2 de las maderas, sino tambi�n el que las flautas no fundan su sonoridad con los
clarinetes o los fagotes, sino que al alcanzar la parte m�s aguda de su registro
conserven el car�cter t�pico de su sonido dentro del conjunto, el cual entretanto
ha llegado a su plenitud mediante la nueva entrada de los metales. Con esto la
concepci�n de Schumann representa una clara oposici�n a la de Wagner.
Naturalmente una oposici�n como esta no se puede generalizar; se pueden se�alar -
sobre todo en la precedente 2a sinfon�a de Schumann (1845/46) - pasajes completos
con una parte importante de fusi�n, aunque en conjunto no son caracter�sticos de su
instrumentaci�n, que por regla general debe m�s al "principio de los registros"
descrito. El ideal de una sonoridad en la que sus elementos est�n diferenciados y
por tanto sean audibles, se relaciona tambi�n claramente con la persistencia de la
formaci�n "cl�sica" de la orquesta, mientras que en Wagner se abre un campo mucho
m�s amplio de combinaciones, precisamente no dependientes de los registros,
mediante la adici�n de un tercer instrumento a las parejas de flautas, oboes y
fagotes, as� como sobre todo por la introducci�n en el bajo de los correspondientes
instrumentos de madera, el corno ingl�s y el clarinete bajo. Pero Schumann en
ning�n caso es el �nico que mantiene esta concepci�n de la instrumentaci�n. En una
carta a Brahr,ns, Joseph Joa-chim expresaba su inclinaci�n a la sonoridad escindida
de la siguiente manera: "me gusta que los dos timbres diferentes, los instrumentos
de cuerda y el piano, suenen cada uno con plenitud," (matasellos del 19 de abril d�
1856, Brahms. Correspondencia V, 1908/1974; 129). 'Brahfris pudo haber compartido
este punto de vista durante mucho tiempo, pero m�s tarde lleg� a una sorprendente
proximidad con las t�cnicas wagnerianas (comp�rese por ejemplo su 4a sinfon�a o el
Doble Concierto con ParsifaD.
Un aspecto interesante en relaci�n con la clasificaci�n de Schering se presenta en
la elaboraci�n de obras antiguas, que por regla general conservan la melod�a y el
ritmo y, seg�n la distancia hist�rica, tambi�n la armon�a del modelo, pero adaptan
su formaci�n instrumental y su instrumentaci�n a las condiciones u objetivos
actuales correspondientes. En la historia de la recepci�n destaca la adaptaci�n
hecha por Mozart de El Mes�as de H�ndel, en la medida en que la edici�n p�stuma de
este arreglo de 1803, reeditado varias veces, fue durante mucho tiempo la partitura
m�s conocida del oratorio disponible en Alemania. Con la aparici�n de la edici�n
cr�tica del original en el marco de las Obras completas de H�ndel (1901) la
adaptaci�n de Mozart qued� definitivamente desplazada, ya que entretanto la idea de
fidelidad a la obra - tambi�n en relaci�n con la sonoridad - estaba profundamente
anclada en la consciencia del mundo musical.
30
ConceptosjUndamel �tales
Propuesta para la reflexi�n
Mozart a�adi� a la partitura de Handel otro fagot, dos trompas, as� como tres
trombones para compensar la eliminaci�n del clave y del �rgano, pero tambi�n cambi�
la instrumentaci�n de algunos pasajes con el mismo instrumentarlo. �C�mo se podr�a
describir la variaci�n en la sonoridad al comparar los primeros movimientos (la
"Sinfon�a" de H&ndel frente a la "Overtura" de Mozart)? �En qu� medida renuncia
Mozart a la sonoridad escindida barroca en favor de una mayor fusi�n del sonido?
Sin embargo, las afirfnaciones de Schering necesitan .precisarse no s�lo en el
aspecto hist�rico - la sucesi�n diacr�nica no excluye en ning�n caso la convivencia
sincr�nica - sino tambi�n bajo un punto de vista nacional. Esto se muestra ya con
la comparaci�n entre Wagner y Schumann, pero naturalmente tambi�n se puede extender
a otros pa�ses. As�, por ejemplo, las obras orquestales de Camille Saint-Sa�ns
contradicen con insistencia la idea derivada con frecuencia de Debussy de que los
compositores franceses prefieren principalmente sonoridades mixtas. Por el
contrario, en �l es t�pica "la separaci�n de la funci�n de cada uno de los
instrumentos o grupos de instrumentos en el momento en cuesti�n, la diferenciaci�n
clara entre los timbres de los instrumentos que realizan la melod�a o el
acompa�amiento, el sentido del momento oportuno para introducir o suprimir un
timbre determinado, as� como la capacidad de incluir pocas notas con un gran efecto
y de evitar combinaciones en las que un timbre oculta la individualidad del otro"
(Carse 1925/1963, 300).
Por muy importante que sea la dicotom�a entre sonoridad escindida e integrada (o
mixta) para la fijaci�n conceptual de un principio fundamental binario de la
instrumentaci�n, sus l�mites en la descripci�n de fen�menos sonoros se perciben
sobre todo en el siglo XX. Edgar Var�se se presenta en relaci�n con sus nuevos
efectos sonoros como un importante precursor de la m�sica electr�nica. El mismo
s�lo utiliz� medios electr�nicos en unas pocas obras y solamente en ciertos
pasajes, pero utiliz� los instrumentos de un modo tan particular que se pueden
escuchar casi "sonidos electr�nicos". Desde muy pronto se dedic� a los nuevos
conocimientos de la f�sica ac�stica, por ejemplo ley� con gran entusiasmo la Lehre
von den Tonempfindun-gen als physiologische Grundlage f�r die Theorie der Musik de
Helmholtz e intent� aplicar estos resultados de forma sistem�tica a sus
composiciones. Sus estratificaciones sonoras se relacionan con la organizaci�n
fundamental del espectro de arm�nicos, con el refuerzo o la debilitaci�n de
determinadas frecuencias parciales as� como con los procesos caracter�sticos de
ataque y ca�da del sonido. Las nuevas sonoridades se originan sobre todo mediante
"mezclas antinaturales", como ser�n caracter�sticas m�s tarde de la m�sica
electr�nica. Si, por ejemplo, sobre una nota grave se coloca no la siguiente nota
"natural", es decir, la nota correspondiente en el espectro de arm�nicos a
distancia de octava, sino una s�ptima mayor o una novena menor, el resultado son
fricciones desacostumbradas entre las frecuencias, especialmente si las dos voces
suenan en instrumentos cuyos timbres o arm�nicos caracter�sticos son muy
diferentes. Al formar sus acordes con una
31
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
mezcla espec�fica de intervalos consonantes y disonantes, de instrumentos
estrechamente relacionados o separados de forma estricta y adem�s con una din�mica
particular, Var�se consigue efectos de cluster, aunque en sentido estricto evita
estas aglomeraciones de notas (v�ase el ejemplo de Int�grales en de la Motte-Haber
1992, 53). El sonido no se puede caracterizar como mixto ni como escindido, ya que
en fragmentos determinados act�an tendencias contrarias. Aqu� nos encontramos, en
el sentido m�s aut�ntico, m�s all� de la sonoridad escindida y de la mixta (v�ase
M�kel� 1996).
Solo - Ripieno - Tutti
S�lo con la transformaci�n musical b�sica que se produjo en torno a 1600 se hizo
evidente la divisi�n instrumental en solo y ripien() o tutti. Independientemente de
la denominaci�n (siempre discutible) que se aplique a la nueva �poca que en ese
momento estaba naciendo - barroco o �poca del bajo continuo - se puede estar de
acuerdo sobre sus elementos fundamentales: el principio del concerto y la t�cnica
del bajo continuo. La diferenciaci�n dentro del conjunto instrumental o la orquesta
de instrumentos solistas frente al resto de las voces, caracterizadas como ripieno,
ya exist�a antes naturalmente. Sin embargo el principio del concerto implica que
esa divisi�n no es algo ocasional, cuando no caprichoso - dependiendo del azar de
la formaci�n instrumental disponible -, sino previsto por el compositor como
formaci�n estable y utilizando la alternancia de los dos grupos. La funci�n del
grupo de ripieno implica su organizaci�n coral- como norma. Este principio no
excluye que los compositores debieran contar ocasionalmente con la utilizaci�n
solista de las voces del ripieno, condicionados por los conjuntos reducidos a los
que las obras estaban destinadas; en este sentido se discute desde hace mucho
tiempo la pr�ctica interpretativa de los Conciertos de Brandemburgo de Bach en la
corte de K�then (v�ase Boresch 1993 y Rampe / Zapf 1997/98, 1998,, as� como
Schleuning 2003).
En los famosos cuatro conciertos de Ant�ni� Vivaldi- para viol�n, cuerda y bajo
continuo op. 8 IPS 1-4 (publicados en 1725), que a causa de los sonetos a�adidos en
la primera edici�n, supuestamente debidos al propio compositor, se conocen con el
t�tulo colectivo de Le quattro stagioni (Las cuatro estaciones), aparece el viol�n
solista ya sea acompa�ado solamente por el continuo o al un�sono con los primeros
violines. La voz solista desempe�a as� una doble funci�n en la t�cnica compositiva:
solista en el sentido propio de la palabra por un lado, pero tambi�n refuerzo y por
ello parte integrante del tutti por otro. Los conciertos para clave BWV 10521059 de
Bach, todos ellos arreglos de conciertos originales para viol�n u oboe, manifiestan
sin embargo una importante diferencia, que se explica por las posibilidades
polif�nicas y el extenso �mbito del instrumento. En las partes de tutti el clave no
act�a simplemente como instrumento de relleno, sino que realiza tambi�n el bajo
continuo. Esta tradici�n funcional se prolonga mucho m�s all� de la �poca del. bajo
continuo y se puede encontrar en parte todav�a en impresos de comienzos del siglo
XIX, aunque esta doble funci�n del instrumento solista se fue eliminando con el
desarrollo
32
Conceptos fundamentales
posterior del g�nero y la ampliaci�n de la orquesta, que poco a poco pudo renunciar
a utilizar los solistas como refuerzo. Los conciertos para piano de Mozart reflejan
la fase de transici�n, comprensible a partir de las condiciones de interpretaci�n.
Aunque solo y tutti han asumido entretanto diferentes tareas desde el punto de
vista formal-funcional y tambi�n tem�-tico-mot�vico, seg�n las fuentes
contempor�neas, en los pasajes de tutti el bajo del piano duplica las voces m�s
graves (violoncello y contrabajo); en algunos de los primeros aut�grafos de estos
conciertos, la voz del piano en estos pasajes de tutti en parte est� incluso
cifrada expresamente, es cierto que por otra mano, pero seguramente con el
consentimiento de Mozart. Esta presencia tard�a de la pr�ctica del bajo continuo
barroco se entiende si pensamos que Mozart escribi� los conciertos para s� mismo y
que dirig�a la orquesta desde el clave o el pianoforte. Como no se dirig�a con una
partitura, sino con la parte solista, de este modo quedaba asegurada la orientaci�n
arm�nica en los pasajes de tutti. La cuesti�n de si m�s all� de este aspecto
puramente pr�ctico el pianista tocaba la parte del bajo para equilibrar la
sonoridad, no est� totalmente clara hasta el momento. En el curso de la pr�ctica
interpretativa hist�rica se han dado conciertos o hecho grabaciones en los'que los
pianistas tocaban esta parte, aqu� no diremos si con raz�n o no; pero queda fuera
de cuesti�n el cambio producido as� en la relaci�n entre tutti y solo. El fen�meno
de la voz sola que se separa por momentos del conjunto se desplaz� m�s tarde del
instrumento solista indicado en el t�tulo de la obra a otros instrumentos del
tutti. Este es el caso sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX,
cuando el concierto solista se acerca a la sinfon�a. En el 2� concierto para piano
de Brahms, por ejemplo, se destaca en el 3er movimiento un solo de violoncello y en
su concierto para viol�n, este se retira por lo menos en algunos momentos del
movimiento central por detr�s del oboe solista.
Propuesta para la reflexi�n
Obs�rvese la relaci�n entre solista y tutti orquestal en los dos primeros
movimientos del 4� concierto para piano de Beethoven. �Qu� posici�n ocupar� en este
contexto el 3er movimiento?
En la m�sica orquestal de hacia 1800, la indicaci�n "solo" en la partitura se�ala
por un lado un pasaje que los int�rpretes correspondientes ten�an que tocar con
especial cuidado, pero por otro lado una 'formaci�n instrumental reducida. Y es que
- algo que actualmente se olvida con frecuencia los vientos y en parte tambi�n los
timbales se duplicaban para interpretaciones en grandes espacios, y ocasionalmente
tambi�n se ampliaba el conjunto de cuerda; en los pasajes a "solo" tocaban
solamente la primera pareja de vientos o de timbales en cada caso, con menos
frecuencia s�lo una parte de las cuerdas; en las partes de "ripieno", todos los
instrumentos, como corresponde. Sobre esta pr�ctica. nos informan, entre otros, los
materiales de orquesta de las sinfon�as de Beethoven conservados en el archivo de
la Gesellschaft der Musikfreunde de Viena (v�ase Brown 1996, 35). "Solo" en los
sistemas de los vientos y de los timbales se refer�a por tanto originalmente a la
formaci�n instrumental, pero perdi� ese significado en el mo-
33
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
mento en que se pudo mantener para todas las interpretaciones el n�mero de vientos
y timbales establecido en la partitura (aproximadamente desde los a�os 1830). Por
ejemplo en una partitura de Wagner, la indicaci�n "solo" a�adida al 1e1 clarinete
ya hab�a perdido para sus contempor�neos la funci�n de referencia a la formaci�n
instrumental, pero mantiene hasta la actualidad la importante advertencia para el
primer clarinetista de que el pasaje indicado debe ser destacado de un modo
especial. Aunque la especificaci�n en la partitura es en cierto modo redundante -
tanto la ejecuci�n solista como el significado del solo en la composici�n se pueden
reconocer inmediatamente en el contexto de la obra -, no se puede prescindir de
ella bajo ninguna circunstancia en las partes correspondientes.
La confrontaci�n como bloques del grupo solista y el tutti en el con-certo grosso
barroco representa un extremo en una escala de m�ltiples gradaciones y formas
mixtas; la gran orquesta que excluye un aut�ntico tutti en favor de partes solistas
o de peque�os grupos (v�ase por ejemplo el Praludium de las Drei Orchesterst�cken
op. 6, 1914/15 de Alban Berg) representar�a el otro. Est� claro que en el
transcurso de una obra - dejando aparte las formas y g�neros particulares (marchas,
etc.) con tendencia a una sonoridad plena permanente - se reserva para en pasajes
espec�ficos la introducci�n del tutti. La supresi�n temporal de secciones completas
de la orquesta y la "disoluci�n" de la instrumentaci�n hasta una transparencia
solista permiten reforzar de forma especial el efecto de la llegada y presentaci�n
del tutti, acompa�ada la mayor parte de las veces por un incremento de la din�mica.
Entre las obras que renuncian completamente a un despliegue mot�vico-tem�tico o
incluso r�tmico-arm�nico de las ideas musicales en favor del desarrollo de la
instrumentaci�n, la m�s conocida podr�a ser el Bolero (1928) de Maurice Ravel. La
pieza consiste en la repetici�n alternativa en ostinato de dos fragmentos mel�dicos
semejantes, cada uno de ellos de diecis�is compases, sobre un ritmo de "bolero" y
una estructura de acompa�amiento en negras. El desarrollo se concentra totalmente
en el crecimiento de la din�mica y de la formaci�n instrumental, partiendo de
solistas hasta el gran tutti del filial. El siguiente- esquema de los nueve
primero� "pasajes" de los elementos fundamentales descritos (divididos en grupo
r�tmico y de acompa�amiento as� como grupo mel�dico, que entra cuatro o dos
compases m�s tarde) aclara este elemento amplificador de la instrumentaci�n:
c. melod�a ritmo acompa�amiento
1/5 Fl. 1 2 cajas. Va., vc.
21/23 Clar. 1 Fl. 2, 2 cajas Va., vc.
39/41 Fg. 1 Fl. 1, 2 cajas Arpa, va., vc.
57/59 Requinto Fl. 2, 2 cajas Arpa, va., vc.
75/77 Oboe d'amore Fl. 1+2, 2 cajas Vl. II, va., vc., cb.
93/95 Fl. 1, Trompeta 1 Trm. 1, 2 cajas Todas las cuerdas
111/113 Sax. tenor Trp. 2, 2 cajas Fl. 1+2, vl. II, va., vc., cb.
129/131 Sax. sopranino/soprano Trp. 1, 2 cajas Ob. 1+2, cor. in., vl. I,
va., vc., cb.
147/149 Req., cor. in., trm. 1, celesta Fl. 1, trm. 2, 2 cajas Cl. bajo,
fg. 1+2, arpa, vl. II, va., vc., cb.
34
Conceptos fultdanzel aalus
Vc.,Kb. lail�Tnrall�anGarilwilan~11
Vc.r WarErrq ;14 rq ;.19- Nwnlralirrqw
5 Verdi, Il Trovatore, acto 4�, n� 12, c. 71
La alternancia de timbres adquiere a partir del noveno pasaje una considerable
intensidad, al aumentar la mezcla de sonidos de instrumentos de distintas familias.
Al contrario del comienzo, ya no se pueden reconocer con claridad los instrumentos
solistas a causa de esta mezcla. Los instrumentos nuevos que entran ahora, en
especial para la realizaci�n de la me-
35
(Questo squarcio deve essere pianissimo benchl a piena orchestra)
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71
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Klar.19
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(Es) Hr.
(As)
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Gr ir
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Leonora
pre - ci, so - len - ni, fu
VI. 1, II
Va.
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= = =
unentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
lod�a, contribuyen, a pesar de su car�cter solista y siguiendo la idea de base del
Bolero, a la formaci�n del tutti que se alcanza al final.
Por muy atractiva que pueda ser la construcci�n del Bolero de Ravel, el oyente
reconoce r�pidamente el principio que, aparte de la disposici�n imprevisible de los
tres estratos entre los instrumentos y de los timbres resultantes, no guarda
ninguna otra sorpresa. Por el contrario, la alternancia imprevista de tutti y solo
representa un factor de sorpresa que puede ser utilizado de forma
extraordinariamente eficaz, como en El Holand�s errante de Wagner (estrenado en
Dresde en 1843). Nos referimos a la respuesta en el famoso "coro de marineros"
(acto 3�, n� 7) a la exhortaci�n "Wacht doch auf" hecha dos veces por las j�venes y
los marineros del barco noruego a la tripulaci�n del barco holand�s (c. 247 y 255).
Los dos coros se dirigen en fortissimo con toda la orquesta al barco fantasma
completamente inm�vil del Holand�s errante; en lugar de una respuesta se escucha en
cada caso, separado por un silencio general y un calder�n, un �nico acorde en ppp
(do# menor y do menor) ejecutado por las dos primeras trompas tapadas y el primer
fagot en el primer caso y por la tercera trompa y los dos fagotes en el segundo,
que se aparta completamente del contexto arm�nico de Do mayor de este n�mero. El
fuerte contraste de este acorde a solo inquietante y sordo frente al ambiente
bullicioso del tutti, apoyado en la oposici�n no menor de la din�mica y la armon�a,
provoca un efecto incomparablemente m�s horripilante que lo que se pudiera haber
conseguido con los medios tradicionales (trombones, tuba y timbales en fortissimo).
Giuseppe Verdi consigue un efecto opresivo similar en El Trovador (estrenado en
Roma en 1853; acto 4�, n� 12, c. 71) con un tutti configurado de un modo especial.
Se trata de la escena del Miserere ante la torre de la prisi�n, que comienza con el
"Coro dei moribondi" (Coro de moribundos), en el q�e se integra el sonido de un
toque de difuntos, y luego conduce al aria de Leonora. Ella jura no olvidar al
trovador Manrico, su amado prisionero y condenado a muerte. La parte de la orquesta
se desarrolla a modo de marcha f�nebre, todos los instrumentos repiten la misma
nota en un registro relativamente grave llevando el ritmo �al un�sono, con la
indicaci�n din�mica ppp (v�ase tambi�n la expresiva indicaci�n de interpretaci�n:
"Questo squarcio deve essere pianissimo bench� a piena orchestra") (v�ase ej. 5).
Por medio de la cantidad de instrumentos participantes en un extraor-
dinario pianissimo se produce una mezcla sonora indeterminada, descolorida, en la
que - al contrario de lo que ocurre con un conjunto reducido -
ya no puede resaltar ning�n timbre instrumental (v�ase Klier 1998, 279).
En este pasaje decisivo para el drama (Leonora est� decidida a morir por su amor)
se encuentra por lo tanto un efecto instrumental especial del
compositor italiano llevado a su m�xima expresi�n, efecto que utilizaba con mucha
moderaci�n pero con gran eficacia en sus obras esc�nicas (posteriormente tambi�n en
La Traviata y en Otello, v�ase Osthoff 2000): el tutti orquestal en pianissimo.
36
juicios de valor
La cuesti�n de los criterios
Cualquiera que se ocupe de m�sica orquestal se habr� encontrado alguna vez con
expresiones como "brillante" o tambi�n "instrumentaci�n Muy compacta". Ciertamente
estas apreciaciones no s�lo corresponden a un periodo o �poca determinados, sino
que las reflexiones que siguen deben quedar limitadas de forma totalmente
consciente a ejemplos tomados del siglo XIX, en el cual la cuesti�n de la calidad
de las instrumentaciones se planteaba con toda claridad. Por ejemplo, las sinfon�as
de Beethoven se consideraron hasta bien entrado el siglo )0( y a pesar del gran
respeto que inspiraban, como mal instrumentadas, por lo menos en algunos pasajes.
Theodor W. Adorno (1966/1999, 272) se�al� con raz�n un pasaje problem�tico desde el
punto de vista de una instrumentaci�n homog�nea y de sonoridad eficaz en el adagio
de la 9a sinfon�a (1822-1824). En la culminaci�n dram�tica los primeros violines se
contraponen en el comp�s 121 al resto de la orquesta. En un concierto para viol�n
este procedimiento hubiera sido razonable como contraste entre el tutti de la
orquesta y el solista, pero aqu� la posici�n de los violines separados del conjunto
frente al resto de los instrumentos de la orquesta resulta desequilibrada. Para
favorecer el equilibrio seguramente hubiera sido mejor en este pasaje el apoyo de
instrumentos con m�s cuerpo o m�s penetrantes (violoncellos/contrabajos,
trombones/trompetas), aunque se plantea la cuesti�n - por lo menos desde el punto
de vista actual - de si Beethoven no busc� precisamente esta desproporci�n, la
contraposici�n de debilidad y prepotencia. "La imagen mental se convierte ya en
Beethoven en el enemigo de su simple representa-Ci�n sensible" (Adorno 1966/1999,
272).
A pesar de su aparici�n cada vez m�s frecuente, los juicios sobre la
instrumentaci�n raras veces se fundamentan detalladamente, y si se hace,
inmediatamente se plantea la cuesti�n de la validez de esos fundamentos. �Existen
realmente criterios seguros para la valoraci�n cualitativa de la instrumentaci�n?
El ejemplo de la 9a sinfon�a de Beethoven hace surgir la primera duda, aunque en
�pocas anteriores las cosas eran probablemente distintas. Desde que en el siglo
XVIII se impusiera la escritura idiom�tica, es decir la instrumentaci�n orientada a
la sonoridad y a la ejecuci�n sin pro-
37
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
Juicios de valor
blemas por los miembros de la orquesta, esta pregunta se hubiera contestado
naturalmente de forma afirmativa hasta el final del siglo XIX. Como un ejemplo
entre otros se puede citar el art�culo Instrumentaci�n de la Enciclopedia de
Est�tica de Wilhelrn Hebenstreit de 1843:
"Instrumentaci�n; el arte de utilizar diferentes instrumentos en la forma oportuna,
de modo que las ideas musicales esenciales produzcan el mayor efecto posible en la
ejecuci�n en conjunto u orquestal. Aunque este arte se puede aprender en parte,
siempre exige una disposici�n natural para la m�sica, una intuici�n de sus
distintas asociaciones, y si hay que revelar una vida interior, una resonancia de
las voces de los cantantes,- del coro, de la armon�a y de los efectos de los
instrumentos en el alma o la fantas�a de los compositores. Evidentemente otra cosa
es igualmente necesaria: un conocimiento material de los instrumentos, o sea, el
conocimiento de lo que existe en la naturaleza de los instrumentos y de lo que se
puede conseguir de ellos con facilidad." (Hebenstreit 1843, 371)
El hecho de que se atribuyan notas o sonidos solamente a los instrumentos en cuya
"naturaleza" est�n o en los cuales se pueden realizar "con facilidad", se
consideraba entonces algo evidente, pero que m�s adelante ser�a negado por Mahler
(v�ase la cita de la p. 23). Sin embargo este principio tampoco ten�a antes en
ning�n caso un car�cter absoluto. Adjudicar determinados pasajes a instrumentos que
s�lo los pudieran hacer con gran esfuerzo o con variaciones en su timbre y su
sonoridad - ya sea por su registro o por la configuraci�n de la melod�a - se
consideraba leg�timo si serv�a a la expresi�n de lo horrible, lo feo o lo terrible.
Esas posibilidades se presentaban sobre todo en la �pera y en la m�sica
instrumental relacionada con un programa. Un buen ejemplo de esto es el final del
4� acto de la �pera de Meyerbeer Los Hugonotes, estrenada en Par�s en 1836. En el
Par�s del a�o 1572, donde se desarrolla la �pera, durante la. �poca de las guerras
de religi�n, la pareja protagonista, la c�t6iica Valentine y el protestante Raoul,
escuchan unas campanadas (pasaje reproducido como ejemplo 49 en Becker 1964).
Raoul, que conoce su significado como se�al para la masacre de los hugonotes
franceses - la llamada noche de San Bartolom� - se aparta de los brazos de su amada
para socorrer a sus correligionarios. El so- nido de las campanas introduce por
tanto el giro decisivo en el desarrollo , dram�tico de la �pera: finalmente la
evoluci�n de los acontecimientos pol�tico-religiosos impide la felicidad de los
amantes. Meyerbeer instrumenta esta se�al de partida alternativamente con
aut�nticas campanas (campane-11a), fagotes y clarinetes en registro grave, as� como
a continuaci�n trompas y trombones, que de hecho "producen el mayor efecto
posible". La ejecuci�n en pianissimo de este pasaje presenta dificultades
especialmente para los metales, mayores a�n en su �poca por las posibilidades de
entonces para la construcci�n de instrumentos. No menos dif�cil es la ejecuci�n
r�tmica exacta de las precipitadas escalas crom�ticas de las maderas como reflejo
del �nimo excitado de Raoul. Pero en esos momentos la reproducci�n pre- . cisa de
la notaci�n, que se podr�a exigir en otros casos, es algo secundario
38
y para decirlo claramente, el compositor cuenta con defectos en la precisi�n y en
la belleza del sonido para alcanzar el efecto deseado.
Efectismo y efecto
Esos efectos de instrumentaci�n, que se empezaron a utilizar cada vez (y )n mayor
frecuencia especialmente a partir del siglo XIX, nos resultan actualmente tan
"eficaces" y "apropiados" como si se pudiera calificar los pasajes en cuesti�n como
"bien instrumentados" seg�n la definici�n citada de iIebenstreit. Pero al
introducir esos efectos los compositores se enfrentaban tambi�n a violentas
reacciones. Carl Friedrich Zelter, a quien Goethe hab�a pedido una opini�n sobre
las Huit Sc�nes de Faust (1828/29) de Ber-lioz que hab�a recibido, contest� as� al
Pr�ncipe de los poetas: "Ciertas personas s�lo pueden demostrar su serenidad y su
presencia mediante fuertes carraspeos, resoplidos, graznidos y esputos; el se�or
Hector Berlioz parece ser uno de ellos. El olor a azufre de Mefisto lo impregna,
ahora tiene que estornudar y resoplar, que todos los instrumentos de la orquesta se
agiten y escupan" (carta del 21 de junio de 1829, correspondencia Goethe / Zel-ter
V, 1834, 251). Las reservas de Zelter frente a la instrumentaci�n sin duda poco
convencional de Berlioz - que el compositor franc�s utiliz� casi sin cambios, as�
como la sustancia musical, en su leyenda dram�tica La condenaci�n de Fausto
(1845/46) - se reforzaron m�s tarde con la sospecha de que una instrumentaci�n
brillante deb�a esconder las carencias en otros par�metros de -la m�sica (forina,
melod�a, t�cnica cornpositiva, etc.). En la cr�tica musical alemana del siglo XIX
Berlioz se convirti� en un ejemplo cl�sico de instrumentaci�n que solamente busca
el "efecto", lo cual, desde los esc�ndalos provocados por las grandes obras de
Fran7Dis Joseph Gossec y Luigi Cherubini, se cre�a encontrar sobre todo en Francia.
Ya en 1814 E.T.A. Hoffmann hab�a prevenido en relaci�n con la discusi�n sobre "el
llamado efecto" frente a la "extravagancia de una instrumentaci�n sobrecargada"
(citado en Reckow 1980, 15). Incluso Franz Brendel, redactor de la revista Neue
Zeitschrift f�rMusik fundada por Schumann y propagandista de las obras del c�rculo
de Wagner y Liszt, denominado por �l Nueva Escuela Alemana, el cual defend�a en
general la m�sica de Berlioz como progresista, ten�a que admitir en 1867 que "s�lo
raramente ha habido obras de arte acabadas, creaciones org�nicas en el sentido
alem�n" y daba como explicaci�n: "esta manera �spera, extra�a, estos colores
ardientes de la instrumentaci�n, esta orientaci�n aparente hacia el efectismo son
la expresi�n necesaria del esp�ritu franc�s" (en Reckow, 1980, 26). Por eso- no hay
que dejarse enga�ar por el art�culo citado de Hebenstreit: el "efecto" en general,
el "efecto instrumental o de instrumentaci�n" en particular, es v�lido en los
c�rculos musicales alemanes s�lo si est� al servicio de grandes ideas musicales, en
cierto modo como un resultado secundario. La diferencia tan trascendente entre el
efecto (positivo) y el efectismo (negativo) la explic� por primera vez Arrey von
Dommer:
"Por lo que se refiere a la elecci�n de los medios, el aut�ntico artista va siempre
a lo m�s natural y lo m�s sencillo [...1 Por tanto tambi�n existe una diferencia
entre los t�rminos efecto y efectismo;
39
illStrill12071UCKM. Historia y tiamlbrmaci�n del sonido orquestal
Juicios de valor
aquel d�signa la consecuencia org�nica de una causa, este la utilizaci�n meramente
externa y la explotaci�n de los Medios sin una necesidad interna." (Dommer 1865,
965)
Por el contrario, en el lado franc�s perduraron durante mucho tiempo las reservas
frente a obras orquestales de compositores que daban poco
valor a la instrumentaci�n llena de efectos, como Brahms o Schumann. En cambio,
incluso los cr�ticos m�s severos reconocieron la cuidada instrumentaci�n de Wagner.
Poco despu�s de la muerte de Schumann, sobre todo bajo la influencia creciente de
la Nueva Escuela Alemana y sus seguidores, sus sinfon�as cayeron en el descr�dito
incluso en Alemania. Ya el primer bi�grafo de Schumann, Wilhelm Joseph von
Wasielewski, hab�a criticado en 1858 en relaci�n con su rese�a a su la sinfon�a,
tanto los pasajes pian�sticos para clarinetes y violines como la utilizaci�n escasa
de los medios orquestales. Los dos elementos, ausencia de escritura idiom�tica en
el sentido de una orquestaci�n pian�stica y la instrumentaci�n pesada, demasiado
densa, se convirtieron en adelante en los reproches habituales de la cr�tica
musical. Sin los retoques correspondientes - en lo que Gustav Mahler y Felix Wein-
gartner podr�an ser los autores m�s representativos - ya no ser�a posible
interpretar las sinfon�as de Schumann. La tendencia de tales intervenciones se
orientaba a una reducci�n, en especial a la eliminaci�n de las tristemente famosas
duplicaciones entre las cuerdas y los vientos en favor de una percepci�n
(supuestamente) m�s clara del discurso mot�vico-tem�tico. Todav�a hace algunas
d�cadas los "retoques" se consideraban "a veces claramente (corno) un deber" y "el
recelo de aquellos que, quizas por 'venera-cion de la voluntad del creador',
quieren dejar todo inalterado", como algo "en cualquier caso totalmente fuera de
lugar con Schumann" (Gebhard 1968, 24). La fidelidad a la obra que se ha ido
imponiendo desde los a�os 70, junto a la aparici�n y r�pida difusi�n de la llamada
pr�ctica interpretativa hist�rica, han cambiado profundamente esta idea. Sin duda
las interpretaciones con formaciones menos abultadasidocumentadas-hist�ricamente
favorecen la inteligibilidad y el m�s f�cil seguimiento de estructuras y l�neas en
las sinfon�as de Schumann (y de otros compositores); sin embargo, el problema de un
complicado equilibrio sonoro, que en una parte no despreciable tambi�n depende de
la interpretaci�n, no queda totalmente resuelto.
Propuesta para la reflexi�n
Ya en vida del compositor se criticaba la instrumentaci�n de los dos conciertos
para piano de Fr�d�ric Chopin. �C�mo se la podr�a describir por ejemplo, en la
exposici�n del movimiento inicial del 1er.con-cierto en mi menor (1830)? �En qu�
medida influye en ello la relaci�n especial entre solo y tutti del tipo de
concierto virtuos�stico, al cual pertenecen los conciertos de Chopin?
Ya en 1965, en su defensa de las sinfon�as de Schumann, Wolfgang Seibold afirma que
el medio apropiado para la instrumentaci�n no ser�a en �
40
principio la .cr�tica, sino el an�lisis (p. 376). �Dejar�a entonces de plantearse
la cuesti�n de la calidad de las instrumentaciones, toda vez que en el momento de
la interpretaci�n musical esta depende tambi�n de la capacidad t�cnica e
interpretativa de los m�sicos? Desde un punto de vista actual, muchas de las
partituras descalificadas por sus contempor�neos como "de mala sonoridad" y
"desacertadas" contienen elementos precursores, donde el criticado alejamiento de
la sonoridad correcta se presenta como una medida calculada conscientemente y con
todo su sentido en el contexto del compositor y del acto creador. Por eso, para
poder juzgar la calidad de la instrumentaci�n de una obra, hay que tomarse
realmente el trabajo de examinar lo m�s a fondo posible las intenciones del
compositor, para poder valorar en base a ellas el logro o fracaso de la estructura
sonora. A ello pueden contribuir tambi�n declaraciones aut�nticas o transmitidas
por terceros, pero los factores inherentes a la m�sica como las tradiciones de los
g�neros correspondientes proporcionan en todo caso un punto de partida.
Casos pr�cticos
Pero si lo aparentemente desacertado, desmesurado, fracasado, puede ser
intencionado, �se pueden indicar de forma clara las carencias? La demostraci�n de
que esto es posible, con todas las reservas que hay que tener con estos juicios de
valor, est� en un pasaje ya criticado por sus contempor�neos del 1er concierto para
piano de Brahms (1856/57). Como se sabe por la co-
O.
6 Brahms, Concierto para piano no 1, ler movimiento, c. 64
41
Pk.
VI.
II
Va.
Vc., Kb.
ff
Fl.
Ob.
llar. (B)
Fg.
64 �
ff
Trp. (D)
(D)
Hr.
(B)
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
rrespondencia del compositor con su �ntimo amigo Joseph Joachim, Brahms tuvo muchas
dificultades con la instrumentaci�n de su primera gran obra de envergadura y sigui�
los consejos del experimentado violinista y director Joachim, que en ese momento
trabajaba con la orquesta. A pesar de las revisiones que hizo tras las primeras
interpretaciones en 1858/59, quedaron algunos puntos d�biles en la instrumentaci�n
que representan desaf�os particulares para los m�sicos hasta la actualidad. Al
final de la primera parte de la exposici�n de la orquesta, en el comp�s 64, el
motivo de corcheas, que ser� importante en el desarrollo posterior, apenas se
percibe, ya que est� llevado solamente por el le' fagot, las violas y los
violoncellos y queda totalmente cubierto por los acordes en fortissimo de los dem�s
instrumentos, incluso aunque las penetrantes trompetas se reducen a un forte (v�ase
ejemplo 6) .
Aqu� est� claro que Brahms quer�a que este motivo se volviera a reconocer y por
tanto que este cubrimiento no puede ser intencionado, sino que es el resultado
simplemente de la falta de pr�ctica orquestal del compositor. Sin cambiar nada en
la partitura s�lo se puede destacar el motivo mediante una reducci�n en la din�mica
de los acordes dominantes.
El problema contrario - no un cubrimiento, sino pasajes con una instrumentaci�n
demasiado d�bil - se encuentra en cambio en algunos lugares en partituras de Anton
Bruckner. Como ejemplo se puede elegir un pasaje del primer movimiento de la 81
sinfon�a en do menor (versi�n revisada de 1890). Tras un largo pasaje en fff del
tutti orquestal (a partir del c. 225), la 3a flauta aparece en el c. 249 en
pianissimo llevando la melod�a con el contrapunto solamente de breves
intervenciones de los vio-loncellos y los contrabajos (con el motivo central
crom�tico del tema principal) sobre un fondo de un suave redoble de timbal. Hacer
seguir el tutti inmediatamente por este solo de un instrumento de viento madera con
un fuerte contraste din�mico - un procedimiento que posiblemente procede de la
registraci�n del �rgano, pero que dif�cilmente se puede trasladar a la orquesta -
produce sin quererlo una "sonoridad inconsistente" (v�ase We-llesz 1928/29, vol. 1,
49). La melod�a de la -fl�uta,-. sobre -todo -al principio con una conducci�n
relativamente aguda, necesitar�a para producir un efecto adecuado una duplicaci�n
al un�sono en un registro m�s grave (por ejemplo clarinetes y fagot o trompa).
Muchas veces se producen distorsiones del equilibrio sonoro, tal como las
experimentamos actualmente, debido a la evoluci�n hist�rica de los instrumentos. El
revestimiento con hilo de acero habitual hoy en todas las cuerdas de los
instrumentos de cuerda, provbca un sonido mucho m�s brillante y penetrante de lo
que se escuchaba todav�a en el siglo XIX, cuando lo normal eran las cuerdas de
tripa. Por eso hay que analizar en cada caso, sobre todo en el campo de la m�sica
esc�nica, la relaci�n cuantitativa de cuerdas y vientos e incluso quiz�s
modificarla all� donde nos han llegado cifras originales.
42
Instrumentario
Resumen hist�rico
Emancipaci�n de la m�sica instrumental
A pesar de la abundancia d� testimonios hist�ricos, literarios e icono-gr�ficos
sobre la m�sica instrumental, la cual experimenta un gran desarrollo en todas las
capas sociales desde la Edad Media, en la historia de la m�sica queda siempre a la
sombra de la m�sica vocal hasta el siglo XVI. Esto se debe no s�lo a las grandes
lagunas en la transmisi�n a causa del car�cter ampliamente improvisatorio de la
m�sica instrumental, as� como tambi�n a la jerarqu�a "oficial" de los g�neros,
donde la m�sica religiosa vocal est� evidentemente en lo alto, sino que tiene que
ver tambi�n con la ausencia de un car�cter espec�ficamente instrumental (v�ase
Brizing 1998). Por un lado las composiciones vocales pod�an ejecutarse en parte o
totalmente con instrumentos o reforzarse con la adici�n de estos; por otro lado,
los manuscritos musicales sin texto o solamente con un t�tulo no indican
necesariamente una m�sica pensada s�lo para instrumentos o una pr�ctica
interpretativa puramente instrumental. Puede tratarse igualmente de
interpretaciones puramente vocales (sobre un texto conocido que no era necesario
anotar) o vocal-instrumentales. El gesto t�picamente instrumental se encuentra a
finales de la Edad Media casi exclusivamente en la m�sica que nos ha llegado para
instrumentos de teclado y, sobre todo en el siglo XVI, para la�d. Antes del siglo
XV apenas se puede hablar de una m�sica para conjunto en el sentido de una
interacci�n fijada de forma sistem�tica, en lo cual no puede igualar el
florecimiento art�stico de la polifon�a vocal de la �poca.
Pero en el siglo XVI se produce una transformaci�n fundamental para los
instrumentos musicales, que hacia 1600 resulta en la separaci�n definitiva de
m�sica instrumental y vocal, con sus g�neros respectivos, y se conoce en general
como emancipaci�n de la m�sica instrumental. Esta evoluci�n experimenta la
influencia alternativa por un lado de la expansi�n de la impresi�n musical, por
otro de la igualmente fundamental transformaci�n del instrumentario, sobre todo en
lo que se refiere a la m�sica culta. El impulso que adquieren ahora los
instrumentos y la m�sica instrumental
43
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
se refleja tambi�n en los tratados por primera vez dedicados exclusivamente a los
instrumentos musicales, como por ejemplo Musica getutscht de Se-bastian Virdung
(Basilea 1511). Adem�s de la descripci�n de los instrumentos de su �poca, Virdung
intent� ya una primera clasificaci�n de los mismos. En este campo debemos
exposiciones mucho m�s amplias al Syn-tagma musicum de Michael Praetorius,
publicado aproximadamente un siglo m�s tarde, cuya segunda parte, De organographia
(Wolfenb�ttel 1618), se ocupa exclusivamente de los instrumentos musicales.
Evoluci�n del instrumentario en el siglo XVI
La comparaci�n de los escritos de los dos autores que se concentran en los
instrumentos de la m�sica culta (en particular la m�sica religiosa) ya nos da una
visi�n de la evoluci�n general del instrumentario en el transcurso del siglo XVI.
Hay toda una serie de instrumentos medievales que desaparece de la m�sica culta y
se continua utilizando s�lo en la m�sica popular: gaita, zanfo�a, trompa marina,
salterio, viola y rabel (que Virdung llama "viol�n peque�o"). De forma
significativa, Praetorius conoce el salterio (una c�tara de tabla emparentada con
el dulcemel) no por su propia experiencia, sino que tiene que tomar su descripci�n
y sus caracter�sticas de las explicaciones de Virdung. Por el contrario, otros
instrumentos, como por ejemplo la corneta (trompa de agujeros con una amplia
diferencia entre cornetas rectas y curvas), la flauta de pico o incluso el la�d, no
s�lo se mantienen, sino que desarrollan una familia para poder cubrir un �mbito m�s
grande con un mismo timbre. Otros instrumentos nuevos o hasta entonces de segunda
categor�a como la viola da gamba inician su marcha triunfal. Seg�n John Henry van
der Meer (1983, 9), bas�ndose en descripciones contempor�neas, pero sobre todo en
representaciones, se pueden distinguir- cuatro tipos diferentes de conjuntos en el
siglo XVI:
1. Instrumentos de cuerda pulsada (la�des, arpas, cistros, guitarras) y frotada
(violas da gamba, violas da braccio, liras) con flautas de pico y ocasionalmente
cornetas mudas y flautas � traveseras. Todos los instrumentos citados se
caracterizan por su sonido suave, delicado, de modo que este conjunto - documentado
en numerosas pinturas y dibujos - se utilizaba sobre todo para audiciones de m�sica
de c�mara en un marco �ntimo. El repertorio abarcaba ricercar, fantas�as e incluso
danzas y con la participaci�n de voces tambi�n madrigales, frottolas o canciones.
2. Trombones, cornetas, diferentes instrumentos de doble leng�eta (chi-
rim�as/bombardas, cromornos, dulzainas/fagotes, Schreierpfeifen), rea-lejo,
ocasionalmente tambi�n flautas traveseras y un sacabuches. Todos los instrumentos
disponen de un sonido penetrante, que puede ser estridente o incluso nasal y son
apropiados sobre todo para la interpretaci�n de misas y motetes en iglesias, es
decir, en grandes espacios, o tambi�n para la m�sica del ceremonial de la corte.
3. Conjuntos de m�sica militar: trompetas, timbales (caballer�a), as� como p�fanos
y tambores (infanter�a).
4. Trombones, sacabuches, cornetas y distintos instrumentos de doble leng�eta.
Coincide con el conjunto citado en segundo lugar, aunque
44
Disimulen tario
siempre est�n excluidos el realejo y las flautas de pico. Se utiliza para
interpretaciones al aire libre: m�sica de danza y de fiesta, pero tambi�n para
m�sicas militares especiales.
Naturalmente en los grupos citados se trata de las formaciones m�s completas, que
en los casos particulares tambi�n pod�an ser mucho m�s peque�as. As�, una banda
municipal "media", el conjunto de los m�sicos al servicio de una ciudad (v�ase el
cuarto tipo), dispon�a de una o dos cornetas y tres trombones.
La formaci�n mencionada de familias de un instrumento o incluso la agrupaci�n de
instrumentos es la prueba m�s clara de la transformaci�n est�tica del sonido. Si
antes del siglo XVI el acompa�amiento instrumental se dejaba completamente al
capricho en la medida en que la interacci�n de instrumentos de procedencias o de
familias totalmente distintas, as� como los intercambios en general, no resultaban
molestos, poco a poco se va irn7 poniendo la tendencia a una mayor homogeneidad en
el sonido. La sonoridad integrada que ser� tan t�pica de la �poca del Renacimiento
establece una importante condici�n para el desarrollo de la instrumentaci�n, de la
cual sin embargo s�lo se podr� hablar con pleno sentido en el transcurso del siglo
XVII, con diferencias temporales seg�n g�neros y regiones. Determinadas tradiciones
en las formaciones instrumentales ya se hab�an formado mucho antes de 1600, aunque
numerosos testimonios de pr�cticas alternativas (la observaci�n "da cantare et
sonare" o "zu spielen auf allerley instrumenten" [= para tocar en toda clase de
instrumentos] a�adida al t�tulo, con lo que se pretend�a llegar a un p�blico lo m�s
amplio posible) forman en cierto modo el polo opuesto. En cambio, los comienzos de
su fijaci�n por escrito s�lo se pueden documentar a finales del siglo XVI. El
viol�n, que en el siglo XVII se elevar�a a soporte principal de la melod�a, fue
especificado por primera vez en 1597 en las Sacrae symphoniae de Giovanni Gabrieli.
Pero por regla general hab�a que contar con una cierta flexibilidad en la pr�ctica,
incluso en los casos en que se especificaba una formaci�n expresa en el sentido
moderno. De este modo, hasta bien entrado el siglo XVII, una parte de viol�n pod�a
ser tocada por una corneta o un tromb�n, a veces tambi�n por una flauta (de pico)
(v�ase Becker 1964, 10).
La cesura en torno a 1600
El paso del siglo XVI al XVII representa una de las cesuras m�s importantes en la
historia de la m�sica m�s reciente. Hacia 1600 se desarrollan nuevos g�neros y
formas de hacer m�sica de gran trascendencia, como la �pera, la cantata o la
monodia (canto solista acompa�ado), as� como el concierto y la sonata en el campo
de la m�sica instrumental. Desde el punto de vista de la t�cnica compositiva, las
novedades m�s importantes fueron el bajo continuo y la textura en tr�o. En relaci�n
con la instrumentaci�n hay que destacar sobre todo la nueva conciencia por parte de
los compositores, que se puede designar como "la b�squeda de un nuevo tipo de
estilizado de organizaci�n" (Braun 1982, 8). La sonoridad se iba incluyendo cada
vez m�s en el proceso de la composici�n, lo cual llevaba a precisar m�s las
formaciones instrumentales y a una configuraci�n m�s es-
45
Instrumentaci�n. Historia y transibrmaci�n del sonido orquestal
pec�fica de cada una de las voces. "De las circunstancias de la interpretaci�n se
pas� por tanto a unas normas de interpretaci�n, de una m�sica con instrumentos a
otra para determinados instrumentos" (ibid.). Aunque esta transformaci�n general
del estilo en ning�n caso est� restringida a un pa�s o a un determinado espacio
geogr�fico, Italia desempe�a indiscutiblemente el papel principal. All� es donde la
separaci�n entre m�sica instrumental y vocal se realiza antes y de la forma m�s
consecuente, la evoluci�n del instrumentario, especialmente de los instrumentos de
la familia de la viola da braccio (viol�n, viola, violoncello, al principio tambi�n
la viola tenor), se produce con m�s rapidez y amplitud. El retraso con que aparecen
las novedades citadas al otro lado de los Alpes es muy diferente seg�n las
regiones. En aquellos lugares donde actuaban m�sicos formados en Italia o que
hab�an pasado alg�n tiempo all�, es decir, especialmente en los centros art�sticos
cortesanos, la influencia de este nuevo estilo italiano se impuso muy r�pido; en
otras regiones o �mbitos, sobre todo en las ciudades imperiales y en las
provincias, todav�a continu� dominando durante mucho tiempo la tradici�n del siglo
anterior (m�sicos municipales, m�sicas de danza y de ceremonia).
A esta...tradici�n pertenec�a tambi�n la utilizaci�n flexible de la formaci�n
instrumental. Todav�a en 1687 Daniel Speer consideraba conveniente llamar la
atenci�n en las interpretaciones sobre la separaci�n estricta entre instrumentos de
viento y de cuerda, es decir, sobre la consideraci�n de las posibilidades y los
l�mites propios de cada instrumento por un lado y, por otro lado, sobre el
cumplimiento con la formaci�n instrumental prevista: "tambi�n tiene un Director
Musices que comprender las propiedades y el car�cter justo de los instrumentos que
utiliza / para no tener que avergonzarse ante los entendidos / y no / disponer lo
de los vientos en los violines / y lo de los violines en los vientos / porque no
todos los tonos se acomodan a los vientos [...1 tambi�n u�a pieza para viento /
pierde su gracia particular / si se hace en las cuerdas" (Grundrichti ger kurtz
leicht und n�thiger Unterricht der musicalischen Kunst, citado en Becker 1964, 10).
El trasfondo de la advertencia de Speer, Tie--pone de -relieve la diferencia b�sica
entre los dos grupos de instrumentos en relaci�n con la producci�n del sonido - el
sonido fijo, poco flexible de los vientos frente al f�cilmente modulable de las
cuerdas - representa el desarrollo de una nueva est�tica. Se abandona ahora el
ideal de un sonido lo m�s homog�neo posible, asegurado por la participaci�n de
instrumentos similares pertenecientes a una misma familia o con una sonoridad muy
cercana. La nueva orientaci�n hacia los afectos y hacia una m�sica expresiva
favorec�a la composici�n de piezas con una o varias voces solistas sobre una base
de bajo continuo. Los solistas ten�an que establecer un contraste tanto con el bajo
como entre ellos mismos y exhibir cada uno su sonido caracter�stico. � El principio
concertante t�pico de toda la �poca del bajo continuo, el enfrentamiento entre las
voces que participan en la melod�a, favoreci� por su parte este paso a un sonido
que buscaba resaltar los contrastes, lo que permit�a a Arnold Schering - por
supuesto fij�ndose especialmente en la situaci�n alemana - hablar del paso de la
sonoridad integrada del Renacimiento a la sonoridad escindida del Barroco.
46
Instrumentarlo
Por todas partes donde se adopt� esta nueva est�tica y el nuevo estilo, cambi� en
consecuencia la configuraci�n de los conjuntos. En principio se dispone de tres
posibilidades distintas: 1. Solista o solistas con bajo continuo, 2. Cuerdas con
bajo continuo o 3. Solista/solistas, cuerdas y bajo continuo. El fundamento de la
composici�n lo daba el bajo continuo, que era realizado por instrumentos
polif�nicos solos (�rgano, clave, la�d, chitarro-ne/tiorba) o junto a distintos
instrumentos de cuerda. Frente a la familia de la viola da gamba, en el siglo XVII
se impuso con relativa rapidez la familia del viol�n, surgida de la viola da
braccio, siendo sustituida la viola tenor, utilizada al principio como refuerzo del
bajo, por el viol�n (contrabajo), de un manejo m�s pr�ctico. Como solistas se
utilizaban tambi�n instrumentos ele cuerda, pero con frecuencia se introducen
tambi�n instrumentos de viento debido a su efecto sonoro (flautas, los oboes
desarrollados a partir de las chirim�as, fagotes, trompetas o las reci�n llegadas
trompas). A partir de estas constelaciones b�sicas se desarrollaron numerosas
variantes y tipos de formaciones como el concerto grosso, en el que un grupo de
solistas se enfrenta a las cuerdas y al bajo continuo que forman el ripieno, o
incluso a partir de finales del siglo XVII el concierto, compuesto al principio
para viol�n, luego para violoncello y distintos instrumentos de viento y finalmente
con Bach tambi�n para clave como instrumento solista.
Del conjunto instrumental a la orquesta
El momento del paso del conjunto instrumental a la formaci�n carne-r�stica por un
lado y por otro a la orquesta, no se puede determinar con exactitud, pero se puede
considerar terminado lo m�s tarde hacia 1700, cuando se pueden encontrar en las
fuentes francesas los primeros testimonios de la utilizaci�n del t�rmino "orquesta"
en el sentido que le damos actualmente. Las diferencias fundamentales con el
conjunto instrumental son:
1. El mayor n�mero de miembros (unos 12-15 por lo menos) con un director
responsable
2. la formaci�n coral predominante
3. la distribuci�n clara en diferentes grupos de instrumentos con las cuerdas en el
centro
4. la diferenciaci�n de competencias y funciones
Esto se aplica tambi�n a las formaciones m�s peque�as del siglo XVIII, que a
diferencia de la orquesta ten�an que renunciar al menos en parte a la formaci�n
coral de las voces. Todav�a era habitual en la �poca tratada (siglos XVII y XVIII)
la direcci�n de la orquesta desde un instrumento, la m�sica vocal principalmente
desde el clave y la instrumental desde el atril del primer viol�n. En cambio, el
director en el sentido moderno, es decir, un gu�a que no se encarga �l mismo de
ninguna parte instrumental, sino que se ocupa exclusivamente de la coordinaci�n
t�cnica e interpretativa, s�lo se impuso a comienzos del siglo XIX.
La evoluci�n del conjunto instrumental a la orquesta no significa sin embargo el
paso simult�neo de una simple indicaci�n de la formaci�n instrumental a una
instrumentaci�n sistem�tica. La llegada de la monodia
47
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
y la �pera, cuyo fundamento arm�nico proporciona el bajo continuo, requer�a la
ejecuci�n con partituras, ya que la m�sica se dirig�a desde el continuo y en
consecuencia su int�rprete ten�a que ver las otras voces. No obstante, las
partituras completas en el propio �mbito de la �pera son relativamente escasas
hasta mediados del siglo XVIII. En cambio, a partir de la segunda mitad del siglo
XVII se generaliz� la partitura reducida a sus partes de base, que por un lado
anotaba todas las partes vocales con el continuo y por otro un extracto de las
partes instrumentales (que se pod�an reforzar libremente en las interpretaciones).
En parte esta pr�ctica interpretativa fue corriente todav�a durante mucho tiempo
especialmente en el �mbito de la m�sica concertante y dram�tica. Por poner un
ejemplo, en 1861, el director de la Grand Op�ra de Par�s, Pierre-Louis Dietsch,
dirigi� la versi�n francesa de Tannbeluser de Wagner, no desde una partitura
revisada de acuerdo con los cambios introducidos en Par�s, sino desde un extracto
denominado "Violon principal" que se compon�a de cuatro o cinco partes
instrumentales (cuerdas y excepcionalmente los solos de los vientos) y las partes
vocales solistas (en los conjuntos y coros solamente las voces exteriores).
Propuesta para la reflexi�n
�Por qu� no resultan satisfactorias las definiciones que califican la "orquesta"
como "toda agrupaci�n de un gran n�mero de instrumentistas para la ejecuci�n de
obras instrumentales o de obras vocales con acompa�amiento instrumental" (Riemann
1882, 651)? Sobre esto v�ase tambi�n las explicaciones de Mabling/Becker 1997.
Concepto restringido de "instrumentaci�n" en el siglo XVII
Si la estructura de la composici�n as� como las partes vocales participantes
estaban establecidas de forma precisa, quedaba una cierta libertad para la
formaci�n instrumental, incluso cuando, como en Orfeo de Monte-verdi (1607), est�
indicada excepcionalmente en-la partitura"Iniptesa: "Si las anotaciones [en la
partitura] en la forma original se refieren exclusivamente a los instrumentos
participantes, esto quiz�s indica que la formaci�n instrumental no tiene un
car�cter tan estricto como el canto o la estructura de la composici�n como tales.
En relaci�n con ellas tambi�n pueden aparecer ciertas contradicciones entre la
lista de instrumentos que precede a la m�sica y los instrumentos utilizados e
indicados de hecho en la partitura" (Ost-hoff 1998, V). Estas contradicciones se
recogen en el cuadro de la p. 49.
Como la primera edici�n (Venecia 1609) reproduce una interpretaci�n concreta (el
estreno en Mantua en 1607), la lista que la precede podr�a tener el valor de la
formaci�n instrumental (m�nima) deseable, que sin embargo pod�a ampliarse en caso
necesario. Este margen de libertad no es lo �nico que nos obliga a prescindir del
uso del concepto de "instrumentaci�n", o a ponerlo en todo caso entre comillas,
para esta �poca en general y precisamente tambi�n para la primera obra maestra de
Monteverdi. El impreso contiene solamente la estructura musical, es decir, la
formaci�n instrumental prevista en los pentagramas anotados en cada caso no es de
48
'Instritmentario
ning�n modo general - al contrario de lo que esperamos en la actualidad de una
partitura -, sino que s�lo se especifica para pasajes particulares, destacados
desde el punto de vista esc�nico-dram�tico (e incluso entonces con cierto margen de
libertad). En la interpretaci�n, por un lado pod�an a�adirse instrumentos a los ya
indicados en correspondencia con la tesitura de los pentagramas, por otro lado, los
instrumentos del continuo, que ya estaban indicados con precisi�n al comienzo de
los recitativos y las arias, pod�an alternarse.
Lista de instrumentos Otras indicaciones
en la partitura
2 gravicembali (claves)
2 contrabassi de viola (= gran bajo = contrabajo)
10 viole da bruzo (= "violines" en distintos registros)
1 arpa doppia (arpa doble)
2 violini piccoli alta francese (= violines piccolo franceses)
2 chitarroni (= la�des bajos de varios �rdenes) 3 chitarroni 2 organi di legno (=
peque�os �rganos con tubos de madera)
3 bassi di gamba (bajos de viola)
4 tromboni (trombones) 5 trombones
1 regale (realejo)
2 cornetti (cornetas)
1 flautino alla vigesima seconda (flauta de pico a la 22" [11/39 2 flautini
1 clarino con 3 trombe sordine (trompetas) 5 trompetas
al menos 2 ceteroni
(c�taras bajas)
Aclaraciones al instrumentarlo indicado (v�ase Westrup 1940):
Los "violines" representan a todos los miembros de la familia, que se distribuyen
en la textura a cinco voces como sigue: 2 violines (soprano), 2 violines contralto
(=violas), 2 violines tenor y 2 violines bajo (= violoncellos); los violines
piccolo est�n afinados una cuarta por encima de los violines normales, por eso en
Alemania se les denomina "violines a la cuarta" (Quartgeigen). Con el �rgano se
podr�a aludir a el �ragano positivo (?); a las flautas de pico agudas les
correponde la denominaci�n alemana de flautas de discanto (Diskant-Fl�te); las
trompetas se diferenciaban ya desde la Edad Media en funci�n de su registro en
instrumentos agudos ("clarino"), medios y graves ("tromba", en Alemania: trompetas
principales); la indicaci�n de sordina es importante para los otros instrumentos
que tocan con ellas, ya que entonces el sonido se eleva un tono.
La divisi�n de los instrumentos en grupos con funciones espec�ficas un criterio
importante para el desarrollo de la orquesta - est� ya muy avanzada, si se recogen
las indicaciones de la primera edici�n de Orfeo, aunque todav�a no se pueda hablar
de una orquesta en el sentido moderno (v�ase Leopold 1996). Para la segunda mitad
del siglo XVII esta separaci�n de funciones de la orquesta de �pera se desarrolla
seg�n un esquema fijo, que para las interpretaciones de las obras dram�ticas de
Lully ser�a de la siguiente forma (v�ase Eppelsheim 1961, 150, 196): el grupo de
los instrumentos de cuerda (familia de los violines) constituye el soporte para la
textura a cinco voces; se a�aden los oboes y fagotes a las voces exteriores colla
parte. La tendencia a la divisi�n en dos voces del �mbito del discanto ("dessus")
condujo m�s adelante a la separaci�n definitiva en dos grupos
49
1
1
Instrumentaci�n. Historia �y transformaci�n del sonido orquestal
de violines, que en el siglo XVIII se convertir�a en la norma. Como contraste son
posibles formaciones solamente de vientos, generalmente a tres voces (flautas,
oboes con continuo) o sino refuerzos del tutti (con trompetas y timbales). En esta
orquesta "propiamente dicha" hay que separar el grupo del continuo, que en esencia
se compone de uno o varios claves, bajos de viola y tiorbas. Su funci�n era el
acompa�amiento del canto solista y de los recitativos; en cambio, la orquesta
propiamente dicha ejecuta las piezas instrumentales y el. acompa�amiento de los
coros. En caso de necesidad tambi�n se pod�an a�adir otros instrumentos
("instrumentario adicional") como por ejemplo trombones, trompa marina, trompa de
caza, guitarra, arpa o instrumentos de percusi�n. En atenci�n a la riqueza del
instrumentario y su utilizaci�n claramente reglamentada, como tambi�n por el tama�o
de las formaciones instrumentales, la m�sica de la corte francesa a partir de la
segunda mitad del siglo XVII se puede calificar de forma clara como "aut�ntica"
m�sica orquestal; por el contrario, s�lo se puede hablar de instrumentaci�n cuando
se exigen configuraciones sonoras determinadas o particulares mediante un texto o
una escena (por ejemplo en los ritornellos).
El auge de los instrumentos de viento madera en el siglo XVIII
En las primeras d�cadas del siglo XVIII entran en la orquesta como nuevos
instrumentos importantes en la m�sica culta la flauta travesera, as� como la
trompa, desarrollada a partir de la trompa de caza francesa. Pero m�s importante en
relaci�n con la transformaci�n del instrumentario ser�a la �poca de transici�n
entre el estilo barroco y el (pre)cl�sico hacia 17401760. Con la desaparici�n
progresiva del bajo continuo surgi� la necesidad de sustituir los instrumentos
t�picos del continuo por instrumentos de viento en la m�sica orquestal, a causa de
su sonoridad d�bil o que ya no se consideraba apropiada (bajo de viola, tiorba).
As� los instrumentos de viento ya integrados en la orquesta adquirieron nuevas
funciones: las trompas que brillaban antes en los solos, se utilizan ahora
principalmente como voces de relleno en el registro medio; los fagotes,- -que
tocab�� l� voz grave colla parte, adquieren m�s movimiento y reciben incluso partes
solistas (conciertos para fagot ya en Vivaldi). Por otra parte nuevos instrumentos
como el clarinete, que se desarrolla a partir del chalumeau, irrumpen en la
orquesta. Otros instrumentos, como por ejemplo el oboe d'amore ("oboe contralto" en
la) o la viola pomposa (una viola da braccio de cinco cuerdas), s�lo disfrutaron en
cambio de un florecimiento limitado en el tiempo. Los conciertos solistas, dobles y
de grupo de Telemann presentan una tendencia muy marcada a las nuevas
superposiciones sonoras (v�ase la s�ntesis selectiva en Reipsch 1994, 32), en los
que, entre otros, se concertan tambi�n el chalumeau, el oboe d'amore, el fagot, la
trompa y la viola d'a-more. -
La desaparici�n de la disposici�n relativamente fija del siglo XVII exigi� la
experimentaci�n con nuevas posibilidades de utilizaci�n del sonido y dirigi� la
atenci�n especialmente haCia las combinaciones t�mbricas. De este modo el chalumeau
o el clarinete se utilizaron al principio s�lo en el registro agudo, el registro de
"clar�n", por su sonoridad pr�xima a la de las
50
Instrunzentario
tioinpetas en los agudos (v�ase el ejemplo 26 en Becker 1964, 58). En cambio, con
los conciertos para clarinete posteriores a 1750 cada vez se aprovecharon m�s los
efectos de los registros medio y grave, el llamado registro de "chalumeau". La
t�cnica de la duplicaci�n al un�sono se ampl�a a la octava, es decir, los fagotes
por ejemplo, que antes segu�an de forma estricta al bajo, tambi�n pod�an ahora
colorear la melod�a de los violines y al rev�s, los oboes o las flautas pod�an
duplicar instrumentos m�s graves que los violines. Con el desarrollo del sentido
del timbre est� estrechamente relacionada la tendencia hacia las combinaciones que
alternan solo y tutti en ciertos pasajes, frente a su utilizaci�n como bloques en
el concerto grosso, que todav�a predomina por ejemplo en las obras correspondientes
de H�.ndel. El virtuosismo creciente en algunos instrumentos por un lado y la
atenci�n a las capacidades particulares y las combinaciones instrumentales en
determinadas capillas u orquestas cortesanas por otro, favorecieron adem�s la
estructura espec�fica, "leg�timamente instrumental", de cada voz en la composici�n.
En la primera mitad del siglo XVIII se desarrollaron tambi�n nuevos �instrumentos o
derivados de otros ya conocidos, que al principio s�lo se utilizaban raramente,
pero en la segunda mitad del siglo ya se presentar�n con m�s frecuencia. Esto
afecta sobre todo a los instrumentos de viento madera de registro m�s grave que el
"instrumento original". Mientras que el oboe d'amore, el miembro de la familia de
registro de contralto, ya apenas se utiliza despu�s de 1750 (aunque reaparece con
Richard Strauss, De-bussy y Ravel), el oboe da caccia, surgido casi al mismo
tiempo, evoluciona hasta convertirse en el corno ingl�s, el cual es cierto que
durante mucho tiempo s�lo aparec�a excepcionalmente en las grandes orquestas, pero
ten�a un papel importante en algunos g�neros como por ejemplo la serenata o el
divertimento. El flaut�n y el contrafagot quedaron reservados principalmente a la
m�sica' esc�nica hasta el final del siglo XVIII; en cambio el llamado corno di
basetto (clarinete contralto, creado hacia 1760), se presenta como un fen�meno
ef�mero que est� ligado hasta hoy sobre todo con las composiciones de Mozart.
La ampliaci�n del grupo de viento metal en el siglo XIX
Si el siglo XVIII es importante para los instrumentos de viento madera, los cuales
no s�lo adquieren su forma habitual en la actualidad, sino que tambi�n se
establecen en la orquesta como grupo aut�nomo, el siglo siguiente ser� el de los
instrumentos de viento metal. Uno de los inventos de mayores consecuencias fue el
de las v�lvulas para trompetas y trompas hacia 1815 (v�ase Ahrens 1996). Las
trompetas y sobre todo las trompas de v�lvulas no se difundieron sin resistencia,
aunque hacia 1850 se impusieron ampliamente como los instrumentos habituales. Al
contrario del tromb�n, cuyo mecanismo de varas permit�a la entonaci�n completa de
la escala crom�tica, la trompeta y la trompa hasta entonces ten�an que conformarse
en principio con la producci�n de la serie de arm�nicos, que s�lo permite el
cromatismo en el registro agudo. La trompa (trompa natural) ten�a sin embargo ya en
el siglo XVIII una posibilidad de llegar a un compromiso por lo menos parcial
mediante los sonidos tapados.
51
Instrumentaci�n. Historia y trarzsIbrmaci�n del sonido orquestal
Propuesta para la reflexi�n
Como en la trompeta no se consigu�a un sonido satisfactorio ni con sonidos tapados
ni con la utilizaci�n de varas y por otra parte la variaci�n de la afinaci�n por
medio de piezas suplementarias y curvadas (como se hace en la trompa natural) no
era muy eficaz, sus posibilidades de utilizaci�n en la orquesta quedaron muy
limitadas hasta la invenci�n de las v�lvulas. Con la elecci�n de la tonalidad de
una composici�n quedaba condicionada por tanto la presencia de trompetas. �C�mo se
podr�a comprobar esto f�cilmente, por ejemplo con las sinfon�as de Mozart.?
El n�mero de instrumentistas de la orquesta no dej� de crecer desde la segunda
mitad del siglo XVIII, impulsado por el auge de las sociedades de conciertos
burguesas y el tama�o relativamente grande de los auditorios y salas de conciertos.
En particular tuvo que aumentarse mucho el n�mero de las cuerdas debido a la
ampliaci�n del conjunto de los vientos. Paralelamente se limit� cada vez m�s la
variabilidad de la formaci�n instrumental, que al principio siempre ten�a que tomar
en cuenta las circunstancias del lugar en cuesti�n. La orquesta m�s numerosa
exig�a, al menos en el campo sinf�nico, la direcci�n de las interpretaciones por
medio de partituras completas, cuya impresi�n junto a la publicaci�n de las partes
se fue haciendo habitual en las primeras d�cadas del siglo XIX (por ejemplo en
Beethoven a partir de la 7a sinfon�a de 1816).
En esta �poca pasaron a ser miembros permanentes de la orquesta los trombones, que
proced�an principalmente de la m�sica religiosa, as� como algo m�s tarde las tubas,
sobre todo la tuba baja, construida en 1835 como tromb�n bajo. Antes se utilizaba
para esta funci�n del bajo sobre todo el oficleide, que pertenece a los fliscornos
(en uso en Francia incluso hasta ca. 1880), y en parte tambi�n el serpent�n,
desarrollado a partir de la corneta. Con los trombones y las tubas, el grupo de los
metales hab�a conseguido una diversidad comparable a la de las maderas que cubr�a
completamente los registros grave y medio. Con prop-�sitos particulares- se pod�an
utilizar a�n otros instrumentos: por ejemplo las tubas "wagnerianas", instrumentos
de mensura estrecha con sonido de trompa grave, la tuba contrabajo o incluso el
saxof�n, ya desarrollado en los a�os 40. A partir de la mitad del siglo tambi�n se
puede considerar bien integrado el clarinete bajo; las arpas y distintos
instrumentos de percusi�n (platillos, tri�ngulo, tambor, tamtam, pandero) en
ciertas ocasiones, sobre todo en la m�sica esc�nica y program�tica. El sonido
penetrante de los vientos ten�a que ser equilibrado con una multiplicaci�n
apreciable de las cuerdas. Por eso Wag-ner indica la siguiente formaci�n de la
secci�n de cuerda en El ocaso de los dioses (estrenado en Bayreuth en 1876): 16
primeros y segundos violines, 12 violas y violoncellos as� como 8 contrabajos. El
punto culminante de la tendencia a la ampliaci�n de la orquesta se encuentra en
partituras de Sch�nberg (Gurre-Lieder, 1900-1903), Richard Strauss (la obra coral
Taille-fer, 1903 y la �pera Elektra, 1908) y Mahler.- En la 8a sinfon�a (1906/07)
de este �ltimo, junto al numeroso grupo de las cuerdas act�an: 2 flautines, 4
flautas, 4 oboes, corno ingl�s, 2 clarinetes en mib, 3 clarinetes en sib, clan-
52
Instrumenta J10
nete bajo, 4 fagotes, contrafagot, 8 trompas, 4 trompetas, 4 trombones, tuba baja,
3 timbales, bombo, platillos, tamtam, tri�ngulo, campanas graves, glockenspiel,
celesta, piano, armonio, �rgano, 2 arpas y mandolina.
Tendencias en el siglo XX
Pero esta culminaci�n implicaba tambi�n una reacci�n: ya desde antes se
manifestaban de forma aislada tendencias contrarias, por ejemplo en composiciones
para partes de la orquesta, como serenatas para vientos o cuerdas. Despu�s de 1910
se van imponiendo cada vez con m�s frecuencia formaciones m�s peque�as, reducidas
hasta la m�sica de c�mara. Apenas se pon�an l�mites a estas combinaciones de
instrumentos, utilizados sin doblar. Sobre todo se ensayaron numerosos efectos
nuevos con la percusi�n, cuya utilizaci�n creciente es especialmente caracter�stica
del siglo XX. Esos efectos resultaban tambi�n del intercambio de funciones, es
decir, de la utilizaci�n de instrumentos r�tmicos como voces tem�ticas (v�ase por
ejemplo el concierto para timbales y orquesta Der Wald, 1984, de Siegfried Matthus)
y, al contrario, de instrumentos mel�dicos o polif�nicos, sobre todo el piano, como
elementos de percusi�n. Instrumentos extraeuropeos como el gong se introdujeron ya
a finales del siglo XIX ocasionalmente en las orquestas de �pera y de concierto;
otros, como los bongos, los cascabeles o las maracas permanecieron al principio en
el dominio de las orquestas de baile y de entretenimiento antes de introducirse en
la m�sica culta despu�s de 1950. Un lugar especial lo ocuparon, al menos durante un
tiempo las ondas Martenot, un instrumento mel�dico electr�nico desarrollado en 1928
por Maurice Martenot y utilizadas principalmente por compositores franceses, que
dispone de un amplio espectro de timbres y por ejemplo fueron utilizadas por
Olivier Messiaen en el 6� movimiento de su Sinfon�a Turangalila (1946-1948) incluso
como soporte de la melod�a.
La variabilidad en la utilizaci�n de los registros, que ya se hab�a impuesto en la
instrumentaci�n desde Haydn y que a lo largo del siglo XIX desemboc� en una
libertad de instrumentaci�n casi ilimitada, continu� ahora con una formaci�n
elegida espec�ficamente en cada caso, que pod�a romper normas sancionadas desde
hac�a siglos (v�ase la Sinfon�a de los Salmos, 1930, de Strawinsky, que renuncia a
los violines, las violas y los clarinetes). En conjunto esto es la prueba de una
sensibilidad desconocida hasta entonces hacia el sonido y sus posibilidades de
variaci�n y matizaci�n. En la segunda mitad del siglo este campo se vio ampliado
con la introducci�n junto a los sonidos tradicionales, de sonidos producidos o
manipulados electr�nicamente. Esto tambi�n constituye un elemento importante en la
historia del instrumentario, incluso si la cinta � el sintetizador podr�an situarse
en un plano diferente al de los instrumentos tradicionales.
Registro - tesitura - �mbito
Tesitura y sonido
La extensi�n del sonido de un instrumento musical, determinada
por su construcci�n, forma parte junto al material, el modo de produc-
53
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal .
ci�n del sonido y la forma de tocar, de los factores determinantes de su timbre
particular. Si se comparan bajo este aspecto los instrumentos bajo, tenor,
contralto o soprano de una misma familia - por ejemplo viol�n, viola y violoncello
o tambi�n oboe, corno ingl�s y fagot - se reconocen inmediatamente las diferencias
marcadas que se derivan de las sutiles variaciones en el espectro de arm�nicos. Un
do3 entonado en la cuerda la del violoncello tiene un sonido caracter�stico
diferente al de la misma nota en la cuerda sol del viol�n - el sonido se�ala una
nota en una posici�n aguda para el primer instrumento y en cambio en una posici�n
grave para el segundo. Es evidente que el sonido caracter�stico de un instrumento
est� ligado sobre todo a la zona media del �mbito correspondiente y las posiciones
extremas por el contrario se consideran m�s bien como extra�as y a veces ni
siquiera se reconoce el instrumento que de hecho produce el sonido. Por eso en la
instrumentaci�n es f�cil de explicar la idea de hacer ejecutar la composici�n
abstracta, tan pronto como est� fijada la coordinaci�n de las secciones de la
orquesta, por los- instrumentos m�s apropiados en cada caso seg�n su �mbito, es
decir, los que se mueven en su registro medio. Entonces se aplicaba el principio de
ejecuci�n colla parte, es decir, la marcha conjunta con la voz principal, a menudo
sin' menci�n expresa. El acoplamiento de los segundos violines con los primeros
(ocasionalmente tambi�n a la tercera inferior) o de los fagotes con los bajos de
las cuerdas (que asimismo no estaban todav�a separadas en partes individuales),
como se encuentra todav�a en la mayor�a de las creaciones sinf�nicas tempranas y
medias de Haydn, son ejemplos elocuentes de esta instrumentaci�n en cierto modo
mec�nica realizada en aquella �poca. Pero las posibilidades de octavar y con ello
de desplazar el registro se utilizaron desde muy pronto. Incluso en la m�sica
contrapun-t�stica de l� �poca barroca ya se encuentran ejemplos de un relajamiento
en el mandamiento fundamental que prohibe las octavas paralelas: en las partes
corales del n� 67 de La Pasi�n seg�n San Mateo de Bach ("Der du den Tempel Gottes
zerbrichst" / "Andern hat er geholfen"; 1727?) se conducen los dos violines al
un�sono respectivamente con los �dos oboes, pero las voces de las flautas
traveseras duplican generalmente a la viola una octava u ocasionalmente dos por
encima, ya que su �mbito s�lo empieza con el do3 (o el si) y por eso les es
imposible tocar las notas de la viola, que se mueve en una posici�n entre baja y
media (mi2-1a3) para este instrumento. En este sentido, la disposici�n de los
distintos grupos de instrumentos en la �poca de Bach parece ser relativamente fija.
En particular las posiciones altas de los violines, tanto m�s las de las violas y
violoncellos, no se utilizan en la mayor�a de las obras barrocas para orquesta. Las
maderas se conducen a la misma altura o sino sobre los instrumentos de cuerda
correspondientes por su posici�n, pero nunca por debajo. Las superposiciones de
voces entre estos grupos de instrumentos (las cuerdas toman las voces exteriores de
la composici�n, los vientos las interiores o al contrario), son por eso poco
probables.
lizstrumentario
El ejemplo de la trompeta
En cambio, es sorprendente desde un punto de vista actual la posici�n aguda de las
trompetas, cuyas partes por regla general est�n por encima de las de las maderas
(esto vale tambi�n, de forma atenuada, para las trompas). Junto al clave y la
flauta travesera, la trompeta era uno de los instrumentos que exig�a un mayor
virtuosismo. La t�cnica del llamado "toque de clar�n", es decir, el toque de la
trompeta en una posici�n muy aguda (a partir del do4), lo cual hac�a posible tocar
una escala completa en los instrumentos naturales, ya se hab�a perdido en la
segunda mitad del siglo XVIII. Por eso es comprensible que en su ya mencionada
adaptaci�n de El Mes�as de H�ndel, Mozart tuviera que bajar las partes de las
trompetas o remplazarlas. El rango de instrumento solista que la trompeta
disfrutaba qued� abandonado por mucho tiempo en favor de funciones de mero relleno.
S�lo en el siglo XIX, por ejemplo con Berlioz (Symphonie fun�bre et triomph ale,
1840,
3er movimiento: Apoth�ose) y Wagner (fanfarrias en Lo-hengrin), las trompetas,
caracterizadas por su fuerte sonoridad, que al principio todav�a las limitaba a
fanfarrias y llamadas, recibieron de nuevo partes solistas en la orquesta. Su nuevo
desarrollo pasa por Bnickner ( por ejemplo el Scherzo de la 7a sinfon�a) y Mahler,
que en sus sinfon�as conf�a a este instrumento significativos motivos. En el ter
movimiento de la 5a sinfon�a, Mahler utiliza la trompeta en una manifiesta funci�n
mel�dica (c. 155), con la cual el pasaje muestra con insistencia que el compositor
se limita a la posici�n media (�mbito que suena en este caso: fa3-sol#4), donde la
especificidad de su sonoridad se aprovecha sin duda de la forma m�s clara (v�ase el
ejemplo 7).
En la medida en que el colorido espec�fico del instrumento, su sonido claro y
penetrante, ya no estaba ligado necesariamente con los motivos tradicionales de
fanfarrias y llamadas, los compositores posteriores aprovecharon el �mbito completo
que ten�an a su disposici�n. Un buen ejemplo del cambio de perspectiva lo
proporciona el Concierto para orquesta op. 38 (1925, comienzo del 4� movimiento) de
Paul Hindemith, en el cual la trompeta se integra en la textura contrapunt�stica
como los dem�s instrumentos de cuerda o de viento madera, podr�amos decir con
abstracci�n de la peculiaridad espec�fica de este instrumento (v�ase Wellesz
1928/29; vol. 1, 109).
155 1.
Trp. (B)
ff
7 Mahler, 5a sinfon�a, ter movimiento, c. 155-164
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Instrumentaci�n. Historia ). transJbnnaci�n del sonido orquestal
Schnelle Viertel

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Fl--
8 Hindemith, Concierto para orquesta op. 38, 4� movimiento, c. 1-4
El ejemplo del clarinete
Las superposiciones de instrumentos de viento y cuerda a distancia de octava (por
ejemplo fagotes / octava alta: violines / octava m�s alta: flautas) fueron
utilizadas especialmente por Haydn y Mozart y recibieron por eso la d�nom�naci�n de
"un�sono de Viena". Fueron el resultado de la evoluci�n de las duplicaciones
ocasionales al un�sono de la �poca barroca (oboe/viol�n o fagot/bajo) con la
introducci�n de otros instrumentos, en particular flautas y clarinetes. Las
superposiciones sirven en especial a la coloraci�n ocasional del sonido de las
cuerdas; er�bal siempre est� en el centro, sin dejar que se destaque claramente un
instrumento solista. Por eso, seg�n Hugo Riemann se puede "se�alar como principio
claro de la instrumentaci�n de los cl�sicos el equilibrio en el timbre y el evitar
discretamente la aparici�n solista corno en un concierto de instrumentos
particulares", mientras que por el contrario, "en el siglo XIX, especialmente a
partir de Karl Maria von Weber" se abre paso "una concepci�n totalmente contraria
que busca los efectos particulares del timbre de cada instrumento y los pone de
relieve con toda intenci�n" (1902/1919, 80). Incluso si se cuenta con la evoluci�n
de la construcci�n de los instrumentos, que seguramente todav�a hab�a puesto
l�mites restringidos a algunos experimentos sonoros, la raz�n decisiva que conduce
a ellos con la nueva orientaci�n est�tica de las primeras d�cadas del siglo XIX es,
como se indica en Rie-mann, que en ese momento se abandona la extensa limitaci�n
del uso de los instrumentos en la parte media de su �mbito durante el siglo XVIII.
Las excepciones a esta limitaci�n , como la llamativa parte virtuos�stica para
viol�n solista que llega hasta el la 5 en la sinfon�a n� 7 (Le Midi) de Haydn
56
InStrUMenkirio
del a�o 1761, se explican por el deseo de presentar "al .solista de la orquesta y
sus capacidades" poco despu�s de su entrada en funciones en la corte de Esterh�zy
en Eisenstadt (Mahling 1972, 104), o tambi�n por la voluntad de hacer una
caracterizaci�n sorprendente, como con la posici�n grave poco habitual de las
flautas en el c�lebre "Reigen der seligen Geis-ter" de Orfeo de Christoph Willibald
Gluck (1762, 2� acto, 2� cuadro), que en aquel momento debi� sonar como algo en
efecto completamente nuevo (Meer 1972, 203).
La noci�n de Riemann queda representada de forma ejemplar, como se explica a
continuaci�n, con el caso del clarinete, el cual se distingue por su �mbito
relativamente grande y la gran diferencia de sonido de sus registros. Como ya se ha
explicado en relaci�n con el resumen hist�rico de la instrumentaci�n, el clarinete
se desarroll� a partir del chalumeau al introducir el orificio de octava y llaves
que permit�an tocar en el registro m�s agudo. El nombre del registro, como tambi�n
el del propio instrumento deriva claramente de la impresi�n auditiva: "el
clarinetto [...] suena de lejos bastante parecido a una trompeta" (Walther 1732,
168), aunque s�lo cuando se tocaba en una posici�n alta (por ejemplo a partir del
dog escrito); en una posici�n baja en cambio, conservaba el sonido dulce y profundo
del instrumento original. La distinci�n entre el registro grave de "chalu-meau" y
el agudo de "clar�n" se deriva t�cnicamente de la diferencia entre la producci�n
del sonido normal y a la duod�cima (por medio de la llamada llave de octava) con
las consecuencias correspondientes para el sonido. Desde el siglo XIX, se
diferencian cuatro registros en el clarinete:
1. registro grave o de "chalumeau" (mi2-mi3)
2. registro medio (fa3-sib3)
3. registro agudo o de "clar�n" (si3-do5)
4. registro sobreagudo (re5-do6)
Si los rasgos espec�ficos del sonido ya se perciben con claridad al cambiar dentro
de los dos registros medios (los utilizados con m�s frecuencia), resaltan todav�a
m�s al o�do en las posiciones extremas, que normalmente estaban reservadas para
efectos particulares. En estos casos los compositores pueden incluso ampliar los
extremos agudo o grave mediante la selecci�n de instrumentos transpositores: por un
lado el "peque�o" clarinete en re (requinto), mib o incluso fa, por otro los
clarinetes en sib y la.
El �xito sin precedentes de El cazador furtivo (estrenado en Berl�n en 1821) de
Carl Maria von Weber se debe en gran medida al nuevo tipo de instrumentaci�n que
caracteriza a los personajes, lugares y ambientes y reniega con vehemencia del
principio "cl�sico" del equilibrio, como lo expresaba con agudeza Riemann. Pero
queda en discusi�n si se lo puede calificar como el comienzo de la "instrumentaci�n
rom�ntica". Si los medios y efectos particulares no eran nuevos en s� mismos, s�
que lo fue su combinaci�n mutua y consecuente con el drama. El ambiente amenazador
y horripilante de la escena de la Garganta del Lobo en el 2� acto (n� 10) se basa
en una conjunci�n de tr�molos graves en las cuerdas, trombones, fagotes y sobre
todo clarinetes en un registro grave, los cuales anunciaban la
57
3
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Klar. (B)
Trp.(C)
Vc.
fristnanentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal �
escena de horror con esta inusual posici�n ya en la obertura (v�ase c. 2536). El
peligro de un esquematismo en la forma de una instrumentaci�n contrastante en
claro-oscuro - posici�n alta = car�cter y ambiente positivo, posici�n baja =
car�cter y ambiente negativo - lo supera el compositor mediante la gran variedad en
la elecci�n de los instrumentos (v�ase en detalle Becker 1964, 27).
Mientras que la posici�n alta de los clarinetes apenas se utilizaba como solista
durante el siglo XIX, con el ya mencionado clarinete "peque�o" (requinto) se pueden
acentuar efectos particulares tambi�n en la posici�n media a causa de su sonoridad
que se aparta mucho de la de los instrumentos habituales en sib y la. De este modo,
el segundo motivo principal (c. 46) del personaje. de Till Bulenspiegels lustigen
Streichen (1894/95) de Richard Strauss, co .la indicaci�n "lustig" ( = c�mico),
queda reservado al clarinete en re, que en el transcurso posterior aclara y
fortalece la sonoridad del tutti, pero tambi�n expresa como solista el car�cter
"risue�o" (v�ase por ejemplo el c. 191).
Propuesta para la reflexi�n
Aunque la flauta (sil-do6) y el oboe (sil fas) presentan un �mbito similar, se
diferencian mucho en cuanto a su forma de producir el sonido y su car�cter. �En qu�
medida tuvo en cuenta Mozart las caracter�sticas especificas del instrumento en los
cambios en las partes solistas de su adaptaci�n del concierto para oboe KV 271k
(1777) como concierto para flauta 107314 (1778)?
Superaci�n del �mbito
Los compositores se encontraban constantemente en su trabajo con los l�mites del
�mbito dado de los instrumentos. En los vientos estos l�mites no se pueden
desplazar normalmente sin hacer cambios en la construcci�n que, como en el
chalumeau, pueden conducir_ a instrumentos completamente nuevos. En las cuerdas se
serv�an ya desde el siglo XVII de la flexibilidad relativa de la tensi�n de las
cuerdas para, por un lado, desplazar hacia los graves el l�mite del �mbito y por
otro lado poder ejecutar determinados pasajes sin cambiar de cuerda. En estos casos
los cambios en la afinaci�n de las cuerdas, la llamada scordatura (limitada a un
semitono o un tono), no siempre estaba prescrita por el compositor, sino que a
veces tambi�n se dejaba al criterio del int�rprete. La ampliaci�n del �mbito del
contrabajo de cuatro cuerdas, habitual en el siglo XIX, m�s all� del Mi -1 (v�ase
por ejemplo La Walkyria de Wagner, 2� acto, 4a escena, c. 1721) se pod�a realizar
con la correspondiente bajada de la afinaci�n de la cuerda mi, pero tambi�n se
pod�a hacer el arreglo de octavar. Solamente con la introducci�n del contrabajo de
cinco cuerdas se super� esta calamidad. Hay que diferenciar esta scordatura
facultativa de la obligatoria, exigida de forma expresa por el compositor en su
partitura. As�, Mahler escribe al co-. mienzo del 2� movimiento de su 45 sinfon�a:
'"El primer viol�n solista tiene que disponer de 2 instrumentos, de los cuales uno
estar� afinado un tono alto y el otro tendr� la afinaci�n normal". Por tanto aqu�
no se trata de una
58
Instrurnentario
ampliaci�n del �mbito, sino del efecto puramente sonoro de la afinaci�n m�s tensa
de las cuerdas. Tambi�n es distinto el caso del cambio de la afinaci�n de la cuerda
mi de los violines por un re en El p�jaro de fuego de Strawinsky de 1909/10
(Introducci�n, c. 14), donde la medida sirve para la m�s f�cil ejecuci�n de los
glissandi en arm�nicos en el marco de la tr�ada de Re mayor.
T�cnicas de interpretaci�n
Amplitud y evoluci�n hist�rica
La dependencia del sonido instrumental respecto de las t�cnicas de interpretaci�n
resulta evidente. La misma nota en las cuerdas con el arco o en pizzicato, la misma
nota en los vientos legato o con fnillato, se diferencian de forma caracter�stica.
Sin embargo, incluso con una producci�n "normal" del sonido, es decir, sin una
t�cnica exigida mediante signos o indicaciones especiales, no existe ninguno que
sea regular para toda su duraci�n. El proceso de ataque al comienzo repercute
inmediatamente en el timbre, por mucho que los instrumentistas se esfuercen en
minimizar la diferencia entre el inicio, la parte media y el final de una nota.
Entonces nunca nos enfrentamos a notas o sonidos "puros", sino a mezclas de ruidos
que son audibles especialmente en el momento del ataque (sobre esto v�ase en
detalle Busch 2002).
T�cnicas de interpretaci�n particulares las encontramos ya poco despu�s de la
difusi�n general de los instrumentos en cuesti�n. Esto es v�lido sobre todo para la
familia de los violines, que se impuso en el- siglo XVII con relativa rapidez
frente a la competencia de otros instrumentos .de cuerda. As�, el pizzicato y el
tr�molo de las cuerdas se encuentran ya en Mon-teverdi (Il cornbattimento di
Tancredi e Clorinda, 1624). Parecen no existir l�mites a la variabilidad del
sonido, seg�n lo extenso que es actualmente el cat�logo de instrucciones e
indicaciones posibles. El siguiente resumen es una lista de las t�cnicas de
interpretaci�n m�s habituales para los instrumentos de cuerda:
Denominaci�n Explicaci�n Ejecuci�n / Efecto
posiciones campo de acci�n de los Aprovechar el sonido espec�fico de
dedos de la mano izquierda cada cuerda, en particular al tocar
notas agudas en cuerdas graves
bariolage alternancia entre una cuerda al aire Efecto t�mbrico particular
por el
y otra pisada para la misma nota cambio de cuerda
cuerdas dobles frotar simult�neamente de dos Con la configuraci�n actual del
(triples, cu�druples) a cuatro cuerdas arco s�lo son posibles la cuerdas dobles,
para las triples o cu�druples se arpegian las cuerdas m�s graves; permite una
interpretaci�n polif�nica y por tanto una sonoridad plena
arm�nicos producci�n de tonos parciales ' Apoyar suavemente el dedo sobre
exclusivamente la cuerda en uno de sus nodos;
se produce un sonido agudo, con frecuencia aflautado
59
Instrumentaci�n. Historia y tratzsibrmaci�n del sonido orquestal
Denominaci�n Explicaci�n Ejecuci�n / Efecto
legato ligado Ejecuci�n de varias notras con un
- golpe de arco
vibrato fluctuaci�n del sonido Ligero movimiento del dedo sobre
la cuerda; utilizado para ciar mayor expresividad
ondeggiancio sonido en crescencio y decrescendo Producido mediante la
variaci�n
de la presi�n del arco
portato notas separadas dentro de una ligadura Sonido prolongado pero no ligado
portamento llevado Ataque deslizando o movimiento
continuo entre la notas de un intervalo
glissando deslizando . Movimiento ascendente
o descendente r�pido y deslizante
pizzicato cuerda pulsada Rasgar las cuerdas con los dedos
de la mano derecha (a veces tambi�n con los de la izquierda); se produce un sonido
muy diferente al de la cuerda frotada
staccato separado Ejecuci�n claramente separada de
cada nota
tremolo ondulaci�n del sonido Repetici�n r�pida de una misma
nota; utilizado para efectos dram�ticos
d�tach� separado Sonido breve y en�rgico
martellato golpear Golpes breves muy en�rgicos
spiccato saltar Saltos del arco, notas breves
separadas claramente con un golpe de arco nuevo cada vez
col legno con la madera del arco Cuerdas frotadas o golpeadas con
la vara del arco; sonido susurrante
sul tasto sobre el m�stil El arco se pasa cerca del m�stil;
sonido aflautado
sul ponticello sobre el puente El arco se pasa cerca del puente;
sonido �spero
con sordino con sordina Colocaci�n de la sordina en las
cuerdas; sonido velado, oscurecido
Normalmente los compositores tratan con mucho cuidado las t�cnicas de
interpretaci�n extraordinarias, las cuales se pueden ampliar todav�a mediante
asociaciones entre ellas (por ejemplo arm�nicos en pizzicato en los violines, con
una sonoridad similar al arpa), ya que si se utilizan demasiado, su efecto se agota
r�pidamente. Por eso se entiende inmediatamente que Berlioz limitara a un fragmento
relativamente breve (c. 368) el efecto nuevo en aquella �poca de sonidos arm�nicos
en las arpas (sobre un fondo de arm�nicos y trinos en los violines) en el scherzo
La Reine Mab de su "Symphonie dramatique" Rom�o et Juliette (1839). Como la
pr�ctica interpretativa no es una categor�a ahist�rica, incluso en instrumentos
que, como los violines, apenas han evolucionado exteriormente, determinadas
t�cnicas antes utilizadas s�lo raramente y para un prop�sito especial, se asimilan
de forma general, y viceversa. El mejor ejemplo de esto podr�a ser el vibrato
(v�ase Lamprecht 2002), que en la actualidad es parte de la ejecuci�n
caracter�stica del viol�n y por eso precisa de la indicaci�n expresa "non vibrato"
cuando hay que suprimirlo. Pero en el siglo XIX todav�a es-
60
171Strit invitarlo
taba reservado a casos especiales y en consecuencia se lo indicaba en las
partituras o en las voces; v�ase por ejemplo Trist�n e Isolda (1857-1859) Wagner,
3er acto, c. 580, 849, 1160 y 1356 e incluso La Mer (1902-1905) de Debussy, 3er
movimiento, c. 203.
Propuesta para la reflexi�n
Si el tr�molo de las cuerdas se utilizaba en los siglos XVII y XVIII sobre todo en
la m�sica esc�nica (escenas de guerra y de horror, as� como escenas de gran
dramatismo), a partir de Beethoven se va introduciendo en la m�sica sinf�nica. El
uso de este elemento es especialmente caracter�stico de los comienzos de las
sinfon�as de Anton Bruckner (aparte de la 1" y la 6"). En este sentido comp�rese el
comienzo de la de Beethoven con el de la 4" de Bruckner. �Qu� similitudes y
diferencias resultan de la utilizaci�n de superficies sonoras de tr�molos en las
cuerdas en relaci�n con la formaci�n o la presentaci�n de los temas principales
correspondientes?
A partir de la segunda mitad del siglo XIX aumenta considerablemente el n�mero de
indicaciones para los instrumentistas, condicionado por la b�squeda de nuevos
efectos sonoros. En esto destacan dos fen�menos en particular: por un lado el
aprovechamiento t�mbrico de antiguos recursos para la producci�n del sonido - por
ejemplo tapar el pabell�n en las trompas -, por otro la transferencia de t�cnicas
de interpretaci�n espec�ficas a otros instrumentos. De este modo por ejemplo, en la
partitura de Don Quijote op. 35 (1897) de Richard Strauss est�n previstos tanto el
frullato en las flautas (la repetici�n r�pida de una nota a modo de tr�molo
mediante la vibraci�n de la punta de la lengua, comienzo de la 72 variaci�n), como
tambi�n tr�molos anotados para las maderas (flauta en las variaciones 4a y 5a;
clarinete, fagot en la 52 variaci�n). Con las sinfon�as de Mahler, que juegan un
papel particular en la historia de la instrumentaci�n, ya que por una parte
conducen a una enorme ampliaci�n del dispositivo orquestal, pero por otra parte al
mismo tiempo preparan la reducci�n camer�stica, se inicia la tendencia a la
atenci�n extremadamente cuidadosa hacia la dotaci�n t�mbrica de los solos y de los
peque�os grupos. La conducci�n de las voces en los l�mites del �mbito, pero tambi�n
en zonas extremas en la din�mica y la t�cnica, con inclusi�n de indicaciones
contrarias (fortissimo con sordina para las trompetas y las trompas) s�lo pod�a
llevar a una aproximaci�n parcial al resultado deseado. De forma significativa en
la partitura de la la sinfon�a encontramos el lamento, sin duda resultado de
distintas interpretaciones: "Si el tuba no produce la nota en ppp, entonces mejor
que la d� un contrafagot" (3er movimiento, 4 compases antes del n� 13). Un punto
culminante en esta tendencia a encontrar sonidos espec�ficos lo representan las
partituras orquestales de composiciones seriales. Por ejemplo, si la
instrumentaci�n de Anton Webern en su Sinfon�a (1928) persigue el objetivo de
fomentar la organizaci�n sint�ctica mediante la alternancia fragmentaria de los
instrumentos y por tanto de diferentes posiciones y colores, en el nivel de las
formas peque�as esta intenci�n lleva al cambio permanente de las t�cnicas de
ejecuci�n, como por ejemplo "tapado" y
61
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
"abierto" para las trompas (sobre todo en el ter movimiento) o, en el espacio m�s
breve, de "arco" y "pizzicato" en las cuerdas en la Variaci�n I del 2� movimiento.
Para tener una presentaci�n detallada de las posibilidades t�cnicas de los
diferentes grupos instrumentales y una documentaci�n de ejemplos del siglo XX se
puede acudir a los cap�tulos correspondientes de Gieseler / Lombardi / Weyer 1985.
Para concluir, a�n hay que mencionar brevemente una categor�a especial de
indicaciones para la ejecuci�n que, despu�s de algunos precedentes en Berlioz o
Wagner, se introducen cada vez m�s en las partituras sobre todo a partir de las
sinfon�as de Mahler. Se trata de indicaciones en cierto modo sugestivas, que no
transmiten ning�n procedimiento o medio puramente t�cnico, sino efectos
particulares para el oyente. Mientras que "expresivo" o "estridente", "perdi�ndose"
o "destacado", "furioso" o "cantante" apenas podr�an presentar problemas para la
interpretaci�n como indicaciones corrientes ya desde principios del siglo XIX,
aparecen ahora instrucciones de un tipo completamente nuevo que transmiten el
resultado pretendido sin alusiones a la ejecuci�n t�cnica del int�rprete o del
director. Estos son algunos ejemplos de distintas sinfon�as de Mahler (sinfon�a con
n�meros romanos, movimiento con n�meros �rabes): "como un sonido de la naturaleza"
(tutti en I / 1 al comienzo); "imitar el canto de un cuco" (clarinete 1 en I / 1,
c. 30); "sonido grueso y c�lido" (violines los en II / 2, c. 267); "con humor"
(clarinete 1 en II / 3, c. 97 / 395); "Lento. Apacible. Sentido" (tutti en III / 6
al comienzo); "Con paso solemne. Severo. Como un cortejo f�nebre" (tutti en V / 1
al comienzo) o "con la gravedad de un cortejo f�nebre" (tutti en IX / 1, c. 327);
"mucho sonido" (arpa, violoncelo, contrabajo en V / 4, c. 95); "patriarcal" (tutti
en VI / 2, c. 98); "quasi Tromba" (clarinete en VII / 2, c. 192); "como un canto de
p�jaros" (flauta 1 en VII / 2, c. 319); "melanc�lico" (viol�n solo -en VII / 4, c.
89); "insinuante" (viol�n solo en La canci�n de la tierra, 1er movimiento, c. 61);
"vagamente" (tutti en IX / 1, c. 254); "como f�dulas" (violines 2�s en IX / 2, c.
9; "muy obstinado" (tutti en IX / 3 al comienzo). Frente, a las dificultades de con
qu� t�cnicas ser�a mejor ejecutar estas instniCeibnes, estas indicaciones pl�sticas
proporcionan sin duda tambi�n una ayuda concreta para la interpretaci�n de
determinados pasajes.
Transformaci�n estil�stica
de la sonorida
Interacci�n de los factores
Los "estilos sonoros" jugaban ya un papel en la discusi�n de los conceptos b�sicos
de "sonoridad escindida" y "sonoridad integrada". En ellos estos t�rminos se
presentan m�s como polos ideales para la caracterizaci�n de la instrumentaci�n
propuesta en cada caso que como herramientas de an�lisis para tendencias hist�ricas
o nacionales. Evidentemente existe una dependencia mutua de los factores m�s
importantes para la constituci�n de una sonoridad: 1. el instrumentario, en el
sentido de la selecci�n de instrumentos de que disponen los compositores as� como
su rendimiento, 2. la est�tica del sonido determinada por la �poca, las tradiciones
locales y las tendencias individuales y 3. la pr�ctica interpretativa dominante en
cada caso o las condiciones concretas de interpretaci�n. Mientras que en los
siguientes apartados se sit�a cada uno de estos factores como punto central de la
reflexi�n, no hay que olvidar que los otros - mencionados o no expl�citamente -
entran en juego tambi�n.
Por lo dem�s, no habr�a que entender la interacci�n como una presencia arm�nica de
los tres factores mencionados; constantemente nos encontramos con desplazamientos
de la est�tica por un lado o de las condiciones de interpretaci�n y la evoluci�n
del instrumentario por otro, que conduc�an a soluciones poco satisfactorias o de
compromiso no s�lo para la cr�tica musical y el p�blico, sino tambi�n para los
propios compositores.
Uno de estos casos se refiere al desarrollo de los instrumentos de viento entre
finales del siglo XVIII y principios del XIX, los cuales ampliaron su �mbito o
facilitaron la producci�n del sonido gracias a nuevas llaves o v�lvulas. Estos
recursos t�cnicos en ning�n caso fueron aceptados al principio sin discusiones, ya
que las nuevas piezas tuvieron que sufrir adaptaciones en los detalles durante
d�cadas, mientras que se perd�an modos de ejecuci�n tradicionales como el vibrato
de dedo en las maderas (v�ase Ahrens 1996). Por eso se comprenden las declaraciones
que ve�an en estos cambios un peligro para la sonoridad caracter�stica de los
instru-
63 UNIVERSIDAD DE ANTIOQU1A
BIBLIOTECA CENTRAL
62
Instrumentaci�n. Historia y transibrmaci�n del sonido orquestal
mentos as� como para las funciones tradicionales de determinados instrumentos. Ya
en 1777 Carl Ludwig Junker, que atacaba el "desarrollo desmesurado de los
instrumentos" como "artificial" y como un error y una falta contra la naturaleza,
formulaba en su Tonkunst la pregunta ret�rica: "Hemos ampliado los l�mites de los
instrumentos; pero, �sin violentar a los propios instrumentos?, �sin forzar el
�mbito de su naturaleza?" (Prefacio). Espantados por la utilizaci�n cada vez mayor
de instrumentos de viento, hacia 1800 se multiplican las voces de alarma:
"La m�sica, con diversos medios, ha dado a sus representado-nes luz y sombra y una
expresi�n vivaz, especialmente en los nuevos tiempos, mediante ��l
perfeccionamiento en la utilizaci�n de los instrumentos de viento, ha encontrado
una fuente abundante de belleza y sublimidad. Joseph Haydn y A. W. [sic] Mozart han
generalizado el uso de instrumentos de viento en sus ingeniosas composiciones, pero
tambi�n han inducido a algunos de sus seguidores a buscar ya con esto un gran
efecto predominante y a utilizar estos instrumentos con profusi�n y a menudo de
forma totalmente impropia. $i se contin�a por este camino, pronto quedar� ahogado
el sen- � tido para los finos matices de la m�sica, y el mismo poder para conmover
de los instrumentos de viento desaparecer�. Los instrumentos de cuerda tienen,
cuanto menos se acercan a los instrumentos de viento, tanto m�s la capacidad de
presentarnos la forma pura de la m�sica y por consiguiente el nuevo goce est�tico,
del cual no nos fatigamos f�cilmente. En cambio los instrumentos de viento tienen
demasiada excitaci�n en sus sonidos, demasiado del est�mulo puramente sensual de lo
excitante y lo complaciente; ponen en nuestro disfrute m�s de lo material, de lo
cual tambi�n [...] nos cansamos m�s r�pidamente." .(Michaelis 1805, col. 97)
Por lo dem�s, el autor intenta aclarar la diferencia b�sica entre los instrumentos
de cuerda y de viento mediante la comparaci�n con tih� pintura. Mientras que
aquellos dibujan, estos colorean; la imagen citada ya varias veces de la
instrumentaci�n como el coloreado de un dibujo se restringe, aqu� a la utilizaci�n
de los vientos, con lo que Michaelis da otra vez la voz de alarma: "Las pinturas
m�s llamativas, los cuadros con mayor despliegue de colores, no son precisamente
los m�s bellos" (col. 98). Est� latente el reproche de que la utilizaci�n creciente
de instrumentos de viento producir�a defectos est�ticos o intentar�a esconder
carencias en la t�cnica compositiva y en la invenci�n mel�dica. El autor no da los
nombres de los "seguidores equivocados" de Haydn y Mozart, pero se podr�a pensar en
una alusi�n al �xito en Alemania de las �peras de Luigi Cherubini (Lo-dorska, 1791,
Medea, 1797, Les deux journ�es ou le porteur d'eau, 1800) o incluso a las primeras
obras orquestales de Beethoven. La cr�tica a la utilizaci�n exagerada de
instrumentos de viento se extiende como un t�pico a trav�s de la rese�as y noticias
sobre las sinfon�as de Beethoven. En ellas se presentaba una sonoridad nueva para
la �poca, como expuso por primera vez E.T.A. Hoffmann con gran discernimiento en
sus cr�ticas, en particular
64
Transformaci�n estil�stica de la sonoridad
en la c�lebre sobre la 5a sinfon�a. Ciertamente Beethoven no pudo realizar siempre
la idea sonora que ten�a en mente (v�ase las explicaciones siguientes) con las
carencias que manten�an los instrumentos de viento (cro-matizaci�n de su �mbito,
ejecuci�n en posiciones extremas), pero su instrumentaci�n va m�s all� de la de
Haydn y Mozart, hasta el punto de que entra en fuerte contradicci�n con la est�tica
m�s antigua, tal como est� representada aqu� por Michaelis.
Reinstrumentaciones
La pr�ctica de las adaptaciones entre la instrumentaci�n hist�rica y la moderna
Las transformaciones de estilos e ideales del sonido se manifiestan de la forma m�s
evidente al comparar el original con la adaptaci�n, ya sean
de un mismo compositor como primera y segunda versi�n separadas claramente en el
tiempo, ya sea como adaptaci�n por otra mano con una distancia hist�rica. En la
medida en que estas adaptaciones no s�lo afectan a reducciones o arreglos de textos
cantados, sino tambi�n a la dimensi�n sonora de la composici�n orquestal, la
correlaCi�n entre instrumentado, est�tica y pr�ctica interpretativa es evidente. Si
el cambio en la instrumentaci�n de obras antiguas se entendi� durante mucho tiempo
como una necesidad natural para la modernizaci�n de la sonoridad, esta pr�ctica de
la adaptaci�n entr� en la segunda mitad del siglo XIX en una discusi�n marcada por
las contradicciones. Por un lado, en principio se consideraba inadmisible la m�sica
antigua, es decir, compuesta antes de la cesura en torno a 1750, en la forma sonora
"original" que se hab�a transmitido, por otro cada vez adquir�a m�s fuerza la "idea
del texto original" (Urtext) con el trasfondo de las ediciones de obras completas
que acababan de empezar. Un documento expresivo de este dilema lo proporciona el
art�culo Instrumentar de Heinrich Dorn del a�o 1875 en el Musikalisches
Conversations-Lexikon. Dorn califica la instrumentaci�n de obras antiguas como
simplemente de "inter�s hit�rico" y "Mozart ten�a por eso todo el derecho de
adornar El Mes�as con instrumentos de viento y �l hubiera podido a�adir alguno en
muchos lugares sin pecar contra el original". Sin embargo, por otro lado vacila en
aplicar el mismo principio particularmente a las obras instrumentales del
clasicismo vien�s (s�lo las �peras de Mozart se siguieron dando normalmente en su
forma adaptada):
"Por muy convencidos que estemos de .que la quinta y la novena sinfon�as [...1
aparecer�an con un ropaje completamente diferente si Beethoven hubiera conocido el
amplio territorio de distintos instrumentos que entonces todav�a estaban muy
limitados, tenemos que declararnos decididamente en contra del proceder que se ha
permitido un c�lebre compositor en relaci�n con las obras antes citadas, incluso
admitiendo que el autor en nuestros d�as apenas las hubiera instrumentado de forma
diferente a como lo ha hecho ahora su joven colaborador. Pues toda obra de arte
lleva sobre s� el sello de su �poca (la �poca de su creaci�n) y despojarla de esta
marca
65
Instnimentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
significa: pretender quitarle lo temporal sin poder dotarla de lo eterno." (Dorn
1875, 432)
Desde el punto de vista actual sorprende lo inconsecuente de esta argumentaci�n:
�qu� es lo que impedir�a conservar el "sello de su �poca" tambi�n a las obras de
Monteverdi, H�ndel o Bach? Pero partiendo de la pr�ctica concert�stica y
seguramente tambi�n de la est�tica contempor�nea, Dorn se orientaba claramente
seg�n la l�nea imaginaria que separa a esos antiguos maestros barrocos de los
cl�sicos. Las obras instrumentales de estos �ltimos, sobre todo las sinfon�as de
Beethoven, que marcan la evoluci�n del g�nero, se consideraban entonces como
sacrosantas. Con el "c�lebre compositor" del que se habla en la cita, Dorn podr�a
haberse referido a Richard Wagner, con el que le uni� en un momento una estrecha
amistad, pero del cual se distanci� m�s tarde de forma cr�tica. No existen
ciertamente verdaderas adaptaciones de sinfon�as de Beethoven hechas por Wagner,
pero en 1873 este se hab�a manifestado extensamente en su art�culo Zum Vortrag der
neunten Symphonie Beethovens (Sobre la ejecuci�n de la novena sinfon�a de
Beethoven) 1. favor de los retoques en la 5a, pero sobre todo en la 9a sinfon�a,
los cuales ensayaba en sus propias interpretaciones y quer�a tomar en consideraci�n
en el futuro.
Pero Wagner en ning�n caso se muestra insensible frente al creciente historicismo y
a la categor�a de fidelidad a la obra que se deriva de �l; insiste repetidas veces
en que quiere conservar el "car�cter de la instrumen-
taci�n de Beethoven, en el que hemos observado particularidades perfectamente
justificadas" (Wagner. Escritos IX 1911, 246). Sin embargo, toma como punto de
partida una "indispensable apariencia de claridad en la ejecuci�n" (p. 231) que se
basar�a especialmente en el "relieve destacado de
la melod�a" (p. 234). Con este prop�sito Wagner legitima los cambios, de la
din�mica y con ello de la posici�n sonora de distintos instrumentos o grupos de
instrumentos e incluso de la propia instrumentaci�n.
"En general llamo la atenci�n a la posici�n particular cf�e B��tho-ven incurri� en
sus obras orquestales en relaci�n con la instrumentaci�n. El instrumentaba
exactamente seg�n la misma aceptaci�n de las posibilidades de la orquesta que sus
predecesores Haydn y Mozart, mientras que en el car�cter de sus concepciones
musicales va incre�blemente mucho m�s all� que ellos" (Wagner. Escritos IX 1911,
231).
Seg�n Wagner, los problemas que se derivan de ello est�n por una parte en la
creciente exigencia t�cnica hacia los instrumentistas, por otra en la desproporci�n
entre las capacidades de los instrumentos y la concepci�n musical. En concreto se
mencionan pasajes con melod�as poco claras. Como motivos se cita por un lado la
falta de apoyo de instrumentos de metal, sobre todo de trompetas y trompas sujetas
a la serie de arm�nicos, as� como por otro lado los saltos a la octava inferior,
por ejemplo en los violines y las flautas, a causa de las limitaciones (t�cnicas)
de su �mbito en aquella �poca. Pero si las correcciones din�micas se muestran
insuficientes para asegurar el dominio de la melod�a, entonces hay que reforzar
esta
66
Transformaci�n estil�stica de la sonoridad
melod�a mediante actuaciones sobre la instrumentaci�n o la conducci�n de las voces.
Con todo su respeto por las sinfon�as de Beethoven, Wagner no es de ning�n modo el
�nico que encontr� que sus �ltimas contribuciones al g�nero estaban "mal"
instrumentadas, en el sentido de que no hab�a una correspondencia con la idea
musical, y quiso ponerle remedio en nombre del respeto al maestro. Los retoques
deb�an equilibrar en determinados pasajes las deficiencias del instrumentario de la
�poca de Beethoven, pero tambi�n de la escritura beethoveniana. Naturalmente, cada
vez se recurr�a m�s a la sordera del maestro para justificar estas situaciones.
Tambi�n Gus-tav Mahler sinti� todav�a la necesidad de cambiar la instrumentaci�n de
las sinfon�as de Beethoven por motivos muy similares a los de Wagner.
Wagner e "Iphig�nie en Aulide" de Gluck
Frente a las adaptaciones de obras de repertorio - entre las cuales se encontraba
indiscutiblemente la 9a sinfon�a de Beethoven a partir como
muy tarde de los a�os 1840, a pesar de su exigencia y de los medios personales - el
arreglo de partituras poco interpretadas o completamente olvidadas obedec�a en
general a otros motivos. En este caso se trata sobre todo de un redescubrimiento
impresionante, de la recuperaci�n de una obra para el repertorio. En su c�lebre
reestreno de la Pasi�n seg�n San Mateo de Bach en 1829, Felix Mendelssohn Bartholdy
se content� con la reinstru-mentaci�n de un recitativo, la sustituci�n de los
desaparecidos oboe d'a-more y da caccia por clarinetes, la adici�n de ciertas
indicaciones din�micas y algunas supresiones. Pero precisamente esta "fidelidad a
la obra" caus� sensaci�n entre los contempor�neos, porque qued� como una notable
excepci�n en su �poca. La modificaci�n de la formaci�n instrumental o de la
instrumentaci�n serv�a sobre todo para actualizar la sonoridad, para derribar las
barreras supuestas o reales de un estilo cuyo sonido resultaba extra�o. Tambi�n en
este aspecto Wagner proporciona un claro ejemplo con su adaptaci�n de la "Trag�die
op�ra" de Gluck Iphig�nie en Aulide (estrenada en 1774), que emprendi� en 1846/47
para el teatro de la corte de Dresde. Las intervenciones esenciales afectan a la
versi�n alemana del texto y la tensi�n dram�tica, as� como al cambio del final,
aunque la reins-trumentaci�n de la obra esc�nica juega tambi�n un papel importante.
Wag-ner a�adi� un fagot, dos trompas, una trompeta, tamtam, as� como una orquesta
independiente sobre el escenario con maderas y seis trompetas (para el 3er acto) y
ampli� considerablemente la utilizaci�n de algunos instrumentos. En particular se
destacan los clarinetes, que se presentan continuamente duplicando a los oboes,
pero tambi�n como solistas en algunos pasajes, as� como los fagotes, que en la
partitura original est�n anotados en un sistema con el bajo indiferenciado como era
habitual en la �poca (es decir, violoncellos y contrabajos juntos) y por lo tanto
lo duplican al un�sono. La utilizaci�n de estos instrumentos de madera graves
permite resaltar claramente los cambios profundos de la sonoridad - en este caso en
un espacio de aproximadamente 70 a�os. Para Wagner estos no sirven �nicamente para
reforzar el fundamento del bajo, sino que alternan de forma flexible entre esta
funci�n m�s antigua y la duplicaci�n al un�sono con las
67 .
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
cuerdas y/o los vientos que llevan la melod�a. Tambi�n las trompas se utilizan de
una forma mucho m�s articulada en comparaci�n con el original. Siempre que lo
considera necesario Wagner introduce en la partitura grandes sonoridades mediante
duplicaciones (entre otras las flautas al un�sono con los violines) y notas tenidas
a�adidas (vientos en registro medio). Por �ltimo, a esto se a�aden efectos
dram�ticos, por ejemplo la introducci�n de trombones cuando el sumo sacerdote
Kalchas transmite a Agamen�n (en I / 2) la exigencia de Artemisa / Diana de que su
hija Ifigenia sea sacrificada, o la introducci�n ya mencionada de una orquesta
independiente en el escenario.
Est� claro que con la ampliaci�n de la distancia hist�rica, las intervenciones en
el sonido original (en la medida en que este se pod�a transmitir todav�a con
instrumentos modernos o r�plicas de instrumentos antiguos) se hicieron m�s
importantes, en cualquier caso hasta que la llamada pr�ctica interpretativa
hist�rica provocara una revoluci�n est�tica esencial en el sentido del
convencimiento de que "toda obra de arte lleva el sello de su �poca". Si se
retrocede todav�a un siglo antes de Gluck, la interpretaci�n "aut�ntica" de las
obras en sentido estricto resulta una ficci�n, incluso si se presentan en
partituras impresas de la �poca. Aparte de la cuesti�n no resuelta en los detalles
de c�mo se tocaban en su �poca determinados instrumentos actualmente en desuso, la
propia pr�ctica interpretativa hist�rica no puede devolvernos el sonido original,
en todo caso s�lo nos dar� aproximaciones al mismo. Como motivo principal se impone
el concepto distinto de obra o de partitura. Las notaciones del siglo XVII no nos
proporcionan la obra en el sentido moderno, es decir, con todas las indi�aciones
necesarias para la interpretaci�n, sino su estructura en todo caso. La parte de lo
no anotado no s�lo incluye la realizaci�n del bajo continuo, sino tambi�n una
multitud de improvisaciones que ya no se pueden reconstruir a causa de la
interrupci�n de la tradici�n interpretativa.
Orffy "L'Orfeo" de Monteverdi
En este contexto es interesante la relaci�n de.C�ri Orff &DI-fa-partitura de L
'Orfeo de Monteverdi. La adaptaci�n emprendida por Orff en 1923 / 24 no aspiraba
desde el principio a una "restauraci�n cient�fica de una obra maestra de la
antig�edad", sino a una "resurrecci�n en nuestro teatro actual" (Orff 1975, 19). En
consecuencia, los cambios son profundos: los numerosos cortes y transformaciones
deber�an hacer posible una dramaturgia sint�tica, moderna. Al probar los
instrumentos antiguos el compositor tuvo ciertamente que enfrentarse a la
experiencia de que se trata de "instrumentos de sonoridad pobre, procedentes de
otro mundo sonoro", "apenas apropiados para los espacios teatrales actuales" (p.
18), pero Orff quer�a en primer lugar acercarse lo m�s posible al sonido original
de Mon-teverdi, bas�ndose en la partitura impresa de 1609. Sin embargo, las
experiencias negativas del estreno (Mannheim 1925), en donde muchos instrumentos
tuvieron que ser suprimidos o sustituidos, al igual que el conocimiento de arreglos
de otras m�sicas m�s antiguas, llevaron a una nueva orientaci�n en la segunda
versi�n (Munich 1929) y sobre todo en la tercera (Dresde 1940). La comparaci�n
entre el instrumentario de la prime-
68
Transibrmaci�n estil�stica de la sonoridad
ra y la tercera versi�n de la adaptaci�n de aleo es bastante elocuente (v�ase
tambi�n la formaci�n instrumental de la partitura original tal como se indica en el
resumen hist�rico del cap�tulo "Instrumentado"):
Primera versi�n Tercera versi�n
3 flautas, 3 oboes (3� tambi�n corno ingl�s),
2 cornos de bassetto, clarinete bajo, 3 fagotes (3� tambi�n contrafagot)
3 trompetas, 5 trombones
Timbales
2 arpas, 3 la�des cle �rdenes dobles
Violines I, II, violas, violoncellos,
contrabajos (n�mero seg�n el tama�o del local)
El hecho de que desaparezcan los instrumentos del continuo, clave, �rgano y realejo
(s�lo permanecen los la�des), que eran t�picos del sonido del Renacimiento y del
Barroco, tuvo como consecuencia naturalmente una modernizaci�n de la sonoridad,
sobre todo en los recitativos, que ya no ten�an nada que ver con el original.
Poco despu�s Paul Hindemith intent� un acercamiento real a esa sonoridad original
en su reconstrucci�n del estreno del Orfeo (1943), donde quiso eliminar las lagunas
de la partitura de Monteverdi (realizaci�n del bajo continuo, ausencia de
indicaciones para la instrumentaci�n) siguiendo sus indicaciones. Sobre esta base
se desarroll� entonces el concepto de una interpretaci�n del Orfeo en el sentido de
la pr�ctica interpretativa hist�rica, que fue realizada por primera vez por
Nikolaus Harnoncourt en 1969. Por supuesto no se trata de una aut�ntica
reconstrucci�n en sentido estricto, que ni siquiera es posible con m�sica ,m�s
reciente, sino de la b�squeda de una autenticidad art�stica a partir del esp�ritu
de la �poca.
Propuesta para la reflexi�n
�C�mo se puede clasificar el arreglo hecho por Richard Strauss del Womeneo" de
Mozart (1930, estrenado en Viena en 1931) sobre el trasfondo de las adaptaciones
que se mueven entre la actualizaci�n de la instrumentaci�n y su historicidad?
Sobre la apreciaci�n de la �pera por Strauss, as� como sus propios juicios sobre
sus intervenciones v�ase Wilhelm 1999, 286.
Est�tica
Comparaci�n entre musicalizaciones del Requiem
Ning�n compositor pod�a sustraerse a las influencias que la teor�a y la pr�ctica
musical del sonido orquestal ejerc�an sobre �l en su �poca, incluso cuando en sus
propias obras tomaba posici�n contra el esp�ritu dominante al anticipar
convicciones est�ticas posteriores o recurrir de forma consciente a otras
anteriores. La relaci�n inmediata entre instrumentaci�n y est�tica musi-
69
2 flautas, 2 cornetas
3 trompetas, 5 trombones
Timbales
Arpa
Clave, �rgano de tubos, realejo
6 violines, 6 violas, 2 violas d'amore,
3 violas da gamba, 3 violoncellos,
2 contrabajos
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
cal es evidente sobre todo en el paso de la instrumentaci�n "cl�sica" a la
"rom�ntica" en la primera mitad del siglo XIX. Tanto el nuevo papel de la
instrumentaci�n en el proceso de composici�n como el nuevo tipo de efectos sonoros
apuntan a una transformaci�n est�tica de gran alcance. En este sentido se puede
interpretar la "instrumentaci�n colorista del siglo XIX como la manifestaci�n
t�cnica de la idea est�tica de lo caracter�stico" (Dalhaus 1989, 234), aunque la
cuesti�n sea debatida en la teor�a y la cr�tica contempor�neas. El sonido ya no
estaba ligado al ideal de belleza cl�sico (equilibrio, pureza, estricta
funcionalidad), sino que pod�a contener tambi�n lo extraordinario, estridente,
caprichoso, etc., si estaba al servicio de lo caracter�stico.
La compleja relaci�n entre las corrientes est�ticas de una �poca y las tendencias
individuales se. puede analizar de la mejor forma al comparar musicalizaciones
seleccionadas de un mismo g�nero. Para ello se tratar�n a continuaci�n diferentes
realizaciones de la misa de difuntos latina para solistas, coro y orquesta, que en
principio planteaba la misma situaci�n a los compositores de distintos pa�ses y
�pocas.
En su Requiem (1791), Mozart s�lo pudo completar la instrumentaci�n de la primera
parte, "Requiem". Para las siguientes partes, en la medida en que fueron concebidas
ya por Mozart, s�lo est�n anotadas en manuscrito por regla general las partes
vocales y el bajo, as� como algunos motivos instrumentales importantes (como el
solo de tromb�n al comienzo del "Tuba mirum"). Sin embargo se puede suponer que la
formaci�n instrumental del principio tenga validez para toda la obra. Se requieren
en consecuencia 2 cornos di bassetto (en fa), 2 fagotes, 2 trompetas (en re),
timbales, violines I y II, violas, as� como bajo (violoncelos y contrabajos) y
�rgano. Como apoyo del coro colla parte se introducen 3 trombones, para los que
todav�a se discute si hay que utilizarlos continuamente o s�lo en determinadoS
pasajes.
Mediante la ausencia marcada de instrumentos de madera de registro agudo o medio,
as� como de trompas se produce un intenso oscurecimiento y una transparencia que
queda reforzada a�n m�s por la austera instrumentaci�n (en la medida en que esta se
debe �....Maart .mismo). Mozart sit�a su Requiem claramente en un ambiente sombr�o
y serio para crear el marco sonoro adecuado para la musicalizaci�n, en total
correspondencia con la pr�ctica y la est�tica de la m�sica religiosa de su �mbito
geogr�fico y de su �poca. En la medida en que el fragmento permite percibirlo,
renuncia completamente a efectos como los que se pueden encontrar en la Grande
Messe des morts (1760) de Frangois Joseph Gossec, compuesta treinta a�os antes.
Estos efectos hacen de la misa de difuntos de Gossec, como sugieren algunas
similitudes mot�vico-mel�dicas, uno de los precedentes m�s estimulantes para el
Requiem de Mozart. El compositor franc�s hab�a impresionado profundamente a los
oyentes en el estreno, entre otras cosas con tr�molos vibrantes y trinos que
expresaban el horror, as� como un conjunto instrumental adicional situado aparte
("orchestre �loign�") para la imagen del Juicio final en el "Dies irae". En sus
recuerdos de una interpretaci�n con una formaci�n especialmente nutrida en 1784; en
la que participaron unos 200 m�sicos, el compositor mismo describi� el efecto de
este conjunto adicional: "En los .dos fragmentos 'Tuba mirum' y `Mors stupebit et
natura' del
70
Transformaci�n estil�stica de la sonoridad
texto del requiem uno quedaba espantado por el tremendo efecto de los tres
trombones junto a los cuatro clarinetes, cuatro trompetas, cuatro trompas y ocho
fagotes que estaban ocultos en un lugar alejado y elevado en la iglesia para
anunciar desde all� el Juicio final, mientras la orquesta expresaba el horror
mediante un zumbido sordo en todas las cuerdas" (citado en MGG I, vol. 5, 1956,
col. 545). Aunque el estreno tuvo lugar en una iglesia en Par�s, por su formaci�n
instrumental y los medios instrumentales utilizados, la misa de difuntos va m�s
all� de su funci�n propiamente lit�rgica y en consecuencia pas� r�pidamente a la
sala de conciertos, donde sin embargo s�lo se escuchaban extractos la mayor parte
de las veces.
De la iglesia a la sala de conciertos
Aqu� se insin�a ya una evoluci�n que ser� decisiva para el siglo XIX: la escisi�n
funcional entre m�sica de uso lit�rgico y m�sica pura de concierto. Las influencias
de la m�sica esc�nica, como se presentan en la conducci�n de las voces y el c�lebre
golpe en fortissimo del tamtam en el comienzo del "Dies irae" del Requiem de
Cherubini en do menor (1816), se acent�an considerablemente en la Grande Messe des
morts (1837) de Ber-lioz. La voluntad del compositor era que en el estreno tomaran
parte originalmente 500 m�sicos, pero por razones pr�cticas este n�mero se redujo a
unos 400. El efecto espacial producido en la misa de difuntos de Gossec por la
peque�a orquesta apartada se ampli� con la colocaci�n de cuatro conjuntos
adicionales con instrumentos de metal y de percusi�n en las cuatro esquinas de la
iglesia de los Inv�lidos de Par�s, donde tuvo lugar el estreno. Originalmente la
obra fue encargada como homenaje a las v�ctimas de la revoluci�n de julio de 1830,
pero luego se dedic� a la muerte del general Charles Denys en la campa�a de
Argelia. En correspondencia con el car�cter solemne, Berlioz apost� por un
sugerente efecto de masa y previ� una gran formaci�n instrumental (entre otros, 4
tamtams, 16 platillos) y una instrumentaci�n efectista (tutti al un�sono, tr�molos
en la percusi�n, etc.). En particular el contraste entre el pomposo efecto de masa
y el sentimiento �ntimo se corresponde con la est�tica de la Grand Op�ra
contempor�nea. A pesar de que el estreno tuvo lugar en una iglesia, la obra estaba
concebida desde un principio para la sala de conciertos.
Lo mismo se puede decir del Requiem de Verdi (1868-1874), cuyo inicio se remonta a
la composici�n del "Libera me" para un proyecto de obra colectiva de los
compositores italianos m�s distinguidos en homenaje a Gioacchino Rossini, muerto en
1868, pero luego fue completado por Verdi en solitario como misa de difuntos con
ocasi�n de la muerte del admirado poeta Alessandro Manzoni en mayo de 1873. El
Requiem de Verdi tambi�n fue estrenado en una iglesia (San Marcos de Mil�n), pero
las siguientes inerpretaciones ya tuvieron lugar en teatros de �pera y salas de
concierto. La composici�n, como la de Berlioz, se basa en contrastes claros y
teatralidad, en donde la utilizaci�n de medios y efectos oper�sticos condujo a su
caracterizaci�n despectiva como "la �pera m�s reciente con ropaje eclesi�stico"
(Hans von B�llow, 1874). Despu�s de la primera parte l�rica y tranquila entra el
primer fragmento de la secuencia, el "Dies irae", con violentas sacudidas de la
orquesta, a las que se a�aden vertiginosas escalas y
71
Instrumentaci�n. Historia 1' transfbrinaci�n del sonido orquestal
vibrantes tr�molos en las cuerdas. Mediante las repeticiones inesperadas, esta
escena de espanto (en la secuencia antes del "Quid sum miser" y del "Lacrimosa",
as� como m�s adelante en el "Libera me") se convierte en una especie de exhortaci�n
en forma de leitmotiv. La t�cnica de instrumentaci�n de Verdi est� concebida
claramente para la escena. De este modo al comienzo del "Dies irae" en la
repetici�n (c. 11) aumenta el dramatismo de los acordes iniciales de la orquesta
separados por silencios de negra mediante golpes del bombo que dan continuidad al
caer en los silencios del tutti. Y el recorrido hasta la llamada a la resurrecci�n
de la parte del "Tuba mirum" lo configura en relaci�n con el efecto espacial de
Berlioz de las cuatro orquestas de viento, aunque al mismo tiempo con una
simplificaci�n precisa mediante el di�logo entre las trompetas de la orquesta y las
que est�n colocadas invisibles detr�s del escenario (n� 2, c. 91), hasta que entran
con toda su fuerza los dem�s instrumentos de viento (v�ase ej. 9).
El "nuevo tipo" de Faur�
A la vista de las musicalizaciones de la misa de difuntos desde Gossec hasta Verdi,
uno se podr�a ver tentado de hablar de una tradici�n espec�ficamente latina,
concebida como contraste y efecto e inspirada en el teatro y la escena. El caso del
Requiem de Gabriel Faur�, que se presenta en varias versiones (1888 / 89, 1893,
1900), muestra sin embargo que el �xito de las grandes obras mencionadas no pod�a
traducirse en una est�tica vinculante, sino que su concepci�n est� inserta en cada
caso en el estilo del conjunto de la creaci�n de cada compositor. Por eso, la
musicalizaci�n del Requiem tan personal por parte de Faur� podr�a entenderse menos
como una contrapropuesta (como es el caso de las obras obras surgidas del esp�ritu
del Cecilianismo en Alemania), sino como una concepci�n que resulta de su propia
est�tica compositiva. Lo espec�fico de Faur� comienza ya en la elecci�n del texto.
Seg�n lo dispuesto oficialmente en el Misal Romano conforme a las decisiones del
Concilio de Trento (1570), en la misa de difuntos latina se suceden "introito",
"kyrie", "gradual", "tracto", "secuencia", "ofertorio", "sanctus", "benedictus",
"Agnus Dei" -y <'conauni�ri"-, a: lbs que. se puede a�adir en ocasiones solemnes
tambi�n el responsorio "Libera me" y la ant�fona "In paradisum". Sin embargo los
compositores tuvieron desde siempre la libertad de suprimir algunas partes seg�n la
tradici�n local, en particular el "gradual" y el "tracto". Pero la secuencia, con
su "Dies irae" al comienzo, se consideraba desde el siglo XVIII en general como un
elemento central irrenunciable, de modo que el Requiem de Faur� se destaca con una
fuerza particular por la eliminaci�n precisamente de esta parte en favor del "In
paradisum" final. Compuesto sin un pretexto inmediato (aunque en su estreno se
utiliz� como una misa de difuntos real), transmite una visi�n de la muerte exenta
de cualquier horror, tranquila y conciliadora, que en aquel momento tuvo que
producir un efecto nuevo y sorprendente. A pesar de la realizaci�n de una "versi�n
de concierto" definitiva para gran orquesta (1900) por exigencia del editor, la
"versi�n para la iglesia" anterior (1893) con un car�cter .de m�sica de c�mara que
elimina las flautas, clarinetes, fagotes y violines no ha perdido en ning�n caso su
legitimidad, ya que sin duda est� m�s cerca del car�cter intimista
Transformaci�n estil�stica de la sonoridad
poco cresc.
9 Verdi, Requiem, n� 2 Dies irae, c. 91-110
de la obra que la versi�n antes mencionada. En lugar de efectos instrumentales
predomina una sencillez en la instrumentaci�n que sorprende en parte, y que en
general se concentra en el refuerzo de la melod�a del canto. La introversi�n
cantable de este requiem tuvo una gran repercusi�n en las contribuciones muy
individualizadas del siglo XX, en especial en el
OS:
Trp. (Es)
in Orchestra
9/ Solo
1. 2. a 2
a2
Trp. (Es)
in lontananza
ed invisibili
a2
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Trp. (Es)
Trp. (Es)
Trp. (Es)
Trp. (Es)
73
72
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
contexto franc�s, en el que las obras de Joseph-Guy Ropartz (1937 / 38) o de
Maurice Durufl� (1947) siguieron este tipo. Por lo que se refiere a la austeridad
de los medios compositivos e instrumentales, tambi�n se encuentran relaciones con
una obra como el Requiem de Frank Martin (1971 / 72). En el aspecto expresivo
Martin sigue un camino m�s bien tradicional, desde la representaci�n expresiva de
la inquietud y el temor (concretamente en la parte del "Dies irae"), pasando por
una actitud de anhelo suplicante ("ofertorio", "sanctus", "Agnus Dei") hasta el
final que resuelve la tensi�n ("In paradisum", "comuni�n"). Pero dejando aparte la
gran formaci�n instrumental (con abundante percusi�n) Martin tambi�n se concentra
en una text�ra sutil y en general los instrumentos duplican a las voces para evitar
cualquier efecto sonoro que distraiga del texto cantado.
Marcos de interpretaci�n
Instrumentaci�n variable
A lo largo de los siglos, para los compositores fue natural establecer o modificar
la formaci�n instrumental (y a menudo tambi�n vocal) de sus obras para una
interpretaci�n determinada, y esto en funci�n del espacio, de los int�rpretes de
que dispon�an y de las capacidades de estos. El hecho de dejar abierta la cuesti�n
de la instrumentaci�n concreta para cada voz, lo cual todav�a se puede encontrar
hasta el siglo XVIII, es complementario de este otro: la interpretaci�n
condicionaba la instrumentaci�n en una medida apenas imaginable actualmente. Por
tanto se puede hablar en general de una instrumentaci�n variable. De este modo, en
la "Symphonia" del oratorio de la Pasi�n Die sieben Worte am Kreuz (1645) de
Heinrich Sch�tz, en lugar de una instrumentaci�n concreta se especifican solamente
los registros, en cada cas� crin la indicaci�n "instrumentalis": vox suprema,
altus, tenor I y II, bassus, que incluye evidentemente el continuo.
En tanto que los compositores no adaptaban previamente la formaci�n instrumental y
la instrumentaci�n de sus obr�s7--en particular cuando eran encargos, al marco de
la interpretaci�n, hasta finales del siglo XVIII fue pr�ctica corriente eliminar o
a�adir voces instrumentales seg�n las condiciones existentes. Este procedimiento,
que hoy nos resulta chocante, no planteaba problemas t�cnicos en tanto que .1a
instrumentaci�n se organizaba seg�n la divisi�n fundamental entre voces mel�dicas y
de acompa�amiento o de soporte. Estas �ltimas se pod�an aligerar o reforzar en
ciertos marcos, como muestran por ejemplo todav�a las sinfon�as tempranas y
centrales de Haydn. Cuando se encuentra, como en el caso de la sinfon�a n� 41, una
distribuci�n de voces autorizada (de la mano del copista de Es-terh�zy Joseph
Elssler) sin trompetas ni timbales, los cuales sin embargo se encuentran en otras
fuentes, esto s�lo puede significar que el propio Haydn prescindi� de estos
instrumentos "de adorno" - ya sea por falta de instrumentos o de instrumentistas -
para una interpretaci�n muy precisa. Tambi�n forma parte de la tradici�n de la
m�sica religiosa, que se trasmite a la sinf�nica, el que las trompetas (a veces
tambi�n las trompas) y los timbales no sean parte obligada de la instrumentaci�n,
sino que s�lo act�en
74
Transformaci�n estili:Wca de la son9riclacl
en ciertos casos. Los cambios en la formaci�n o en la instrumentaci�n que afectan a
las partes mel�dicas son naturalmente m�s dif�ciles de realizar, ya que con ello se
modifica mucho m�s el car�cter de la sonoridad o incluso queda perturbado de forma
marcada el equilibrio sonoro.
Una aproximaci�n filol�gica al manuscrito de la sinfon�a en sol menor KV 550 (1788)
de Mozart ilustra un caso as�. Se sabe que la primera versi�n se realiz� sin
clarinetes, pero luego se a�adieron para una nueva versi�n. Esta nueva versi�n, sin
duda preparada para una posible interpretaci�n de la cual sin embargo no se conocen
m�s detalles, est� a�adida al aut�grafo en forma de una 'partitura para vientos"
(las voces modificadas de los oboes en un pentagrama, las nuevas voces de los
clarinetes en dos pentagramas). Pero en el 2� movimiento se encuentran indicaciones
de un cambio que sin duda se puede datar todav�a antes de la nueva versi�n con
clarinetes. Se trata de los compases 29-32 y del pasaje paralelo de los compases
100-103, para los que en las p�ginas originales del aut�grafo se remite a las hojas
a�adidas, que cambian de forma decisiva la sonoridad original. El motivo original
en fusas confiado a los vientos solistas se ha trasladado ahora a las cuerdas,
mientras que los vientos adoptan las tranquilas negras con puntillo de las cuerdas.
Pero es evidente que no se trata de una correcci�n definitiva, sino de una versi�n
alternativa para el caso en que el oboe no dominara la ejecuci�n de algunos pasajes
dif�ciles (v�ase Jost 2003). Con la introducci�n de los clarinetes se pod�a
suprimir esta alternativa, ya que ahora eran los clarinetes los que se encargaban
de la parte solista tan complicada para el oboe de entonces. La ejecuci�n correcta
de estos pasajes era para Mozart tan importante que prefer�a un cambio en la
sonoridad a una interpretaci�n poco limpia.
Los condicionantes como est�mulos
Con el avance del siglo XIX se transform� cada vez m�s la relaci�n entre
instrumentaci�n e interpretaci�n. Compositores con pretensiones, como por ejemplo
Berlioz y Wagner exig�an formaciones instrumentales de un tama�o inaudito hasta
entonces para los marcos de interpretaci�n y se interesaban por instrumentos de
nueva construcci�n o los encargaban. Pero siempre aparec�an problemas que requer�an
alternativas - como por ejemplo en la orquestaci�n que hizo Brahms de Gruppe aus
dem Tartarus (1871) de Schubert, donde se indica expresamente en el aut�grafo que
el contr�fagot previsto, "si este falta", puede sustituirse por un violoncello.
Determinadas condiciones de interpretaci�n no llevaban necesariamente a compromisos
por parte de los compositores, sino que a menudo tambi�n se ajustaban a sus
intenciones. De este modo, en el Idilio de Si gfrido de Wagner (1870) concurren de
forma ideal el espacio limitado de la escalera
de su domicilio en Tribschen y el car�cter �ntimo que buscaba. Por eso tampoco
aparece m�s tarde nunca la idea de comparar la peque�a forma-
ci�n instrumental (flauta, oboe, 2 clarinetes, fagot, 2 trompas, trompeta y
un grupo reducido de cuerdas) con una versi�n para gran orquesta. Al contrario, no
pocos compositores se dejan inspirar por el lugar previsto
para la interpretaci�n y por sus posibilidades al decidir la formaci�n instrumental
y la instrumentaci�n, como por ejemplo Camine Saint-Sa�ns con el
75
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n clel sonido orquestal
La instrumentaci�n est� naturalmente en correlaci�n permanente con otros par�metros
musicales como la t�cnica compositiva, la forma, la armon�a, etc. Un ejemplo del
poema sinf�nico de Franz Liszt Los Preludios (1848 / 1854) puede representar esa
interacci�n. En el c. 35 comienza, marcada con toda claridad, una nueva secci�n de
la forma (v�ase ej. 10a y
10b).
Ciertamente no aparece ning�n tema nuevo en sentido estricto, m�s bien se expone el
tema principal, ya conocido desde el principio (c. 3), en un nuevo desarrollo. Sin
embargo el oyente tiene inmediatamente la impresi�n de que s�lo ahora escucha el
"aut�ntico" tema, siendo todos los pasajes anteriores formas previas. Esta
impresi�n la provoca sobre todo la t�cnica de la secuencia: �sta produce tensi�n al
hacer sonar el tema sucesivamente �n diferentes alturas y con una concentraci�n
creciente mediante la reducci�n a los dos primeros compases (c. 12, 19, 22, 25,
30). La expectativa ante lo que viene, reforzada por un crescendo queda satisfecha
ahora a partir del c. 35 con un gesto pat�tico que se expresa tambi�n en la nueva
indicaci�n de tempo ("andante maestoso" en lugar de "andante"). Si la vuelta a Do
mayor mediante la �ltima secuencia del tema en la dominante era previsible, el
efecto sorprendente est� sobre todo en
e t
-17
Andante
3
arco
arco
775
arco
Va.
zus trCID
Ve., Kb.
711
10a Liszt, Los Preludios, tema c. 3-5
77
VI.
Funciones
Albert Hall de Londres y su gran �rgano de concierto, que incluy� en su 3a
sinfon�a, la llamada Sinfon�a con �rgano (1885 / 86).
Naturalmente, la estandarizaci�n de la orquesta que ya se impon�a en la �poca de
Beethoven permit�a a los compositores un gran margen de acci�n, ya que ahora ya no
ten�an que preocuparse de no prescribir formaciones o instrumentaciones dif�ciles
de realizar o incluso imposibles. Con las obras para gran orquesta de hacia 1900 se
alcanza en este aspecto un punto culminante y desde entonces apenas se consideran
como obst�culos para la interpretaci�n incluso instrumentos inhabituales o
ex�ticos, ni la abundancia de instrumentos. Pero a pesar de todo, una
interpretaci�n de los Gurre-Lieder de Sch�nberg (1900-1903) con, entre otros, 8
flautas, 5 oboes, 7 clarinetes, 10 trompas, 6 trompetas y 4 arpas, queda reservada
s�lo a grandes orquestas con la correspondiente reserva de int�rpretes auxiliares.
En el caso de obras de encargo, sin embargo, en el siglo XX tambi�n se mantiene a
menudo un marco restringido. Como ejemplo se puede citar el caso de la Orquesta de
C�mara de Basilea, fundada en 1926, cuyo director durante muchos a�os, Paul Sacher,
impuls� composiciones decisivas de Igor Strawinsky, Arthur Honegger, Frank Martin,
Ernst KInek, Bohuslav Martin�, Paul Hindemith, Richard Strauss (Metamorphosen) y
B�la Bart�k. El n�cleo de la orquesta de c�mara, a la que se puede a�adir un coro
de c�mara si es necesario, lo forman las cuerdas con unos pocos int�rpretes para la
flauta, el oboe o el piano, el clave y la percusi�n. Por esto resulta evidente que
por regla general se encargaban obras para orquesta de cuerda con solamente unos
pocos instrumentos m�s. Pero en ocasiones estas condiciones de interpretaci�n no
s�lo determinaban la formaci�n instrumental de base, sino tambi�n la concepci�n
interna, como se aprecia en el siguiente ejemplo. En noviembre de 1938 Sacher se
dirigi� a Bart�k, que ya hab�a escrito para la Orquesta de C�mara de Basilea la
M�sica para cuerda, percusi�n y celesta (1936), con un nuevo encargo muy preciso:
"una pieza s�lo para cuerdas que pueda ser tocada por un peque�o conjunto (6
violines primeros, 6 violines segundos, 4 violas, 4 violoncellos y 2 contrabajos) y
que en principio no contenga divisiones". El compositor h�ngaro-acept�, pero
condicion� su composici�n a los medios disponibles:
"Por cierto, tengo la idea de una especie de concerto grosso con alternancia del
concertino; entonces me gustar�a saber si tiene en su orquesta gente apropiada para
el cuarteto de cuerda solista (naturalmente la parte de estos solistas no ser� ni
mucho menos tan dif�cil como las de mis cuartetos de cuerda). Me resultar�a
atractiva la idea de una alternancia de tutti y solo. Pero le ruego que me diga
francamente su opini�n; si este tipo de realizaci�n no se adapta a sus prop�sitos,
entonces elegir�a el tipo habitual." (citado en Schuh 1952, 75)
Como el comitente estaba de acuerdo, Bart�k pudo realizar en el verano de 1938 la
partitura de su Divertimento para orquesta de cuerda en la forma prevista.
76
Tustrunzentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
el cambio r�tmico (en lugar de 4/4 ahora es un comp�s de 12/8, un nuevo ritmo
ampliado de la presentaci�n del tema) y en la nueva instrumentaci�n. No s�lo entran
ahora las trompetas, hasta entonces calladas, mientras desaparecen las arpas, que
caracterizaban' antes el sonido. M�s que nada el tema, llevado antes por las
cuerdas al un�sono, lo presentan en su
78
Funciones
nueva variante potentes instrumentos de viento (fagotes, trombones). El refuerzo de
la sonoridad mediante la duplicaci�n en las cuerdas graves apenas se percibe como
un color propio. A primera vista la instrumentaci�n (como tambi�n la din�mica y el
ritmo) est� totalmente al servicio de la forma, pero por otro lado el sonido
espec�fico de los vientos forma parte del car�cter del tema; melod�a e
instrumentaci�n se condicionan entonces mutuamente.
Propuesta para la reflexi�n
Olivier Messiaen utiliza en "Chronochromie" (= "Color del tiempo", 1959 / 60) un
material en dos estratos diferentes: como "material mel�dico" cantos de p�jaros y
como "material r�tmico" una serie de 32 duraciones distintas cuyo empleo est�
determinado mediante permutaciones, es decir, mediante trasposiciones reguladas
matem�ticamente (v�ase las indicaciones precisas de Messiaen en el pr�logo de la
partitura). �En qu� medida se puede describir la instrumentaci�n en esta
composici�n como una funci�n del ritmo?
Diferenciaci�n de g�neros
Instrumentaci�n y m�sica de c�mara
Aunque el presente libro se concentra en el sonido orquestal, el concepto de
instrumentaci�n - en el sentido de su definici�n como "la disposici�n establecida
conscientemente de todos los instrumentos implicados en la realizaci�n sonora de
una composici�n" - se puede aplicar a toda pieza musical concebida para m�s de un
instrumento (la registraci�n del �rgano como correspondencia con la instrumentaci�n
para la orquesta no se tratar� aqu�). bes'de este punto de vista se pueden incluir
todos los g�neros de la m�sica de c�mara cuya denominaci�n deriva en general de su
formaci�n instrumental: desde la sonata para cuerda o viento, con acompa�amiento de
piano no mencionado expresamente, hasta el octeto y el none-to. Sin embargo, la
expresi�n "instrumentaci�n" se encuentra pocas veces hasta el momento en
descripciones o an�lisis de obras camer�sticas. A primera vista parece incluso poco
oportuno hablar de instrumentaci�n en relaci�n con una sonata para viol�n de Mozart
o un cuarteto de Beethoven. La exigencia de voces obligadas, formulada al menos en
teor�a, por ejemplo en el cuarteto de cuerda, elevado a g�nero "cl�sico" con las
contribuciones de Haydn y Mozart, contradice en cierto modo la repartici�n libre de
las partes y con ello la esencia del concepto de instrumentaci�n. Pero los �ltimos
estudios sobre los sextetos de Brahms (Ruf 1984, Kube 2001) prueban que este
concepto se puede utilizar con provecho incluso en composiciones exclusivamente
para cuerda, es decir, en obras con una estructura sonora en principio
relativamente homog�nea. Aqu� se hace referencia con raz�n a las m�ltiples
posibilidades de escalonamiento de los instrumentos que se abren con la duplicaci�n
de los instrumentos de cuerda, viol�n, viola y violoncello. Brahms evita en amplios
pasajes la duplicaci�n de instrumentos iguales en favor de una disposici�n
entrecruzada de
79
ff
a
,....1�111~1/1�
Andante maestoso
35 a 3
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ff
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a
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10b Liszt, Los Preludios, tema .c. 35-36
Instrumentaci�n. Historia y trattsibrmaci�n del sonido orquestal
los registros, con lo que "el protagonisnio siempre est� en el elemento t�m-brico
de la textura de las cuerdas, por encima del desarrollo de una mayor potencia
sonora" (Ruf 1984, 122). Adem�s se esfuerza en graduar la din�mica de los sonidos
simult�neos, lo cual apenas se puede encontrar en las obras del clasicismo vien�s
(v�ase por ejemplo el c. 53 del primer movimiento del sexteto op. 36).
Cuando crece la formaci�n instrumental, especialmente si participan instrumentos de
distintas familias, la utilizaci�n del t�mino resulta sin duda evidente. Una obra
como el noneto op. 31 de Louis Spohr (1813), con flauta, oboe, clarinete en sib,
fagot y trompa, as� como viol�n, viola, violon-cello y contrabajo, s�lo se
diferencia de una orquesta de c�mara por la presencia de un solo instrumento de
cada registro en las cuerdas. Igualmente amplia es la variedad de los medios
utilizados, como tambi�n el espectro de funciones de esta instrumentaci�n
camer�stica: la alternancia en bloques entre las cuerdas y los vientos sirve a la
organizaci�n formal (comienzo del primer movimiento y del "adagio"), el tutti
refuerza los sforzati (�ltimo movimiento c. 4 y 12) y los sonidos tenidos colorean
la sonoridad al principio homog�nea de las cuerdas (trompa al comienzo del scherzo,
c. 5-8).
M�sica funcional
Aunque las calificaciones de m�sica utilitaria o funcional representan conceptos
objetivos, tienen hasta la actualidad una cierta connotaci�n negativa, como
resonancia de la est�tica dominante durante alg�n tiempo de la llamada "m�sica
absoluta". M�sica funcional aparece como el concepto contrario a m�sica "absoluta",
una m�sica con un significado art�stico y liberada de cualquier funci�n. Pero ya se
ha visto al observar m�s de cerca las diferentes musicalizaciones del Requiem que
los g�neros orientados originalmente hacia un objetivo bien determinado, como en
este caso la misa de difuntos en el contexto lit�rgico, en absoluto tienen que
permanecer ligados a esa funcionalidad, sino que tambi�n pueden presentarse en la
sala de conciertos como obras "sin objeto", sin un pretexto determinado para su
composici�n (como en el caso del Requiem de Faur�). Esa polarizaci�n r�gida se
cuestiona tambi�n desde otro punto de vista, cuando incluso la m�sica no funcional
se pone al servicio de una idea compositiva, de un concepto determinado y en ning�n
caso es independiente de los g�neros tradicionales, incluso y precisamente cuando
los compositores intentan ocultarlo o negarlo expresamente. Un elemento de la
composici�n como es la instrumentaci�n nunca se utiliza "sin objeto" desde este
punto de vista, ya que incluso su utilizaci�n como puro timbre, como medio de
coloraci�n y con ello su distanciamiento de cualquier funcionalidad, est�
cumpliendo una funci�n al servicio de la t�cnica compositiva, la armon�a, la forma,
etc.
Sem�ntica musical
La carencia m�s grande de la m�sica, su indeterminaci�n ling��stica y conceptual,
se convierte en una ventaja de gran eficacia a la vista de sus posibilidades
t�mbricas. Ning�n otro medio puede expresar de una forma
80
Funcirmes
tan diferenciada como ella lo "indecible" de una entonaci�n, de una atm�sfera, de
una intuici�n o una insinuaci�n. Si el contenido. emocional de l a m�sica se
trasmite de forma inmediata, sin embargo la m�sica instrumental pura depende de la
palabra o la escena cuando hay que comunicar im�genes y asociaciones de una forma
m�s definida. Los mejores ejemplos se encuentran naturalmente en el campo de la
�pera, pero tambi�n la m�sica dram�tica instrumental est� "cargada de significado",
por as� decirlo, a trav�s de sus referencias esc�nicas. En consecuencia el receptor
queda desorientado cuando pierde esa referencia en una interpretaci�n en concierto.
Quien no est� familiarizado con la acci�n del Egmont de Goethe, no podr�
interpretar la opresiva atm�sfera del comienzo de la obertura del mismo nombre de
Beethoven en el sentido que le da el compositor, es decir, como correspondencia
musical de la represi�n de los Pa�ses Bajos por las fuerzas de ocupaci�n espa�olas.
Las particularidades formales y tambi�n instrumentales de la obertura - por ejemplo
la confrontaci�n de cuerdas y vientos como s�mbolo del antagonismo entre los dos
grupos �tnicos - se comprenden de hecho s�lo mediante el contenido del drama.
Ciertamente, una obertura de concierto como esta se puede asimilar tambi�n como
m�sica pura, incluso despojada del t�tulo, igual que se puede escuchar una �pera
haciendo abstracci�n de la escena, pero una recepci�n as� se limita a la superficie
de lo que realmente se pretende transmitir. Esto lo demuestra con especial
intensidad un pasaje singular intercalado dentro del segundo tema (c. 92-98), donde
el �mbito de las tonalidades con bemoles que domina hasta entonces (la t�nica de la
obertura Egmont es fa menor, con final en Fa mayor), se abandona bruscamente en
favor de La mayor, y la instrumentaci�n presenta un giro no menos repentino a una
textura en tr�o con las maderas en tesitura aguda (v�ase ej. 11).
FI.
Ob.
Klar. (B)
Fg.
p cresc.
11 Beethoven, Obertura Egmont, c. 92-98
Como ya en la introducci�n ("Sostenuto ma non troppo") los espa�oles entraban en el
antecedente del tema con acordes plenos en las cuerdas con ritmo de sarabanda (c.
2-5) y los holandeses en cambio en el conse-
81
40,
p�
11 y-
9
9.
9
r
9
9-
91
66
p cresc.
f
p cresc.
-
J2.
p cresc.
histrumentaci�n. Historia y transjbrmaci�n del sonido orquestal
cuente con un motivo de lamento imitativo (segunda menor descendente, s�ptima
disminuida ascendente, segunda menor descendente, c. 5-7) realizado a solo por las
maderas (oboe, clarinete, fagot), el pasaje citado se puede relacionar con los
holandeses por su instrumentaci�n, en particular como la representaci�n so�ada o
anticipada de modo visionario por Eg-mont de la armon�a y la paz. Una
interpretaci�n como esta se apoya por un lado en la conducci�n "arm�nica" por
terceras de las flautas, los oboes y los fagotes, y por otro lado en el simbolismo
sonoro de la instrumentaci�n (instrumentos de viento madera en general, en
particular las penetrantes flautas como instrumentos pastoriles). Esta
interpretaci�n hermen�utica de ese pasaje no puede tener el mismo poder de
convicci�n que unas explicaciones puramente musicales, pero permite proporcionar
una argumentaci�n totalmente plausible en el contexto de la m�sica dram�tica:
Propuesta para la reflexi�n
Nikolai Rimski-Korsakov se inspir�, seg�n sus propias declaraciones, en algunos
episodios de los "Cuentos de las mil y una noches" para su suite sinf�nica
"Sheherezade" op. 35 (1888). Como no era partidario de las referencias
extramusicales, elimin� los t�tulos caracter�sticos previstos originalmente para
cada movimiento. Sin embargo consider� el t�tulo "Sheherezade" como algo
irrenunciable para transmitir al oyente el colorido oriental de la composici�n.
Este alude al argumento conocido: el sult�n Schahriar, enga�ado por su primera
mujer, se toma una terrible venganza al matar a cada una de sus mujeres despu�s de
la primera noche. Sheherezade salva su vida al contar al sult�n Schahriar historias
fascinantes durante 1001 noches. �De qu� modo traslada el compositor este argumento
como elemento unificador a las introducciones lentas de los movimientos 1�, 2� y
4�, as� como al intermezzo del 3� (c. 142)?
En este contexto la m�sica vocal lo tiene naturalmente m�s f�cil. Con ayuda de la
palabra se pueden articular de forma pr�eisa: hechos-y-tambi�n estados de �nimo.
Durante siglos se transmiti� la realizaci�n de determinadas palabras y afectos
mediante figuras ret�ricas como un medio t�cnico que se pod�a ense�ar y. aprender.
De igual manera que determinadas figuras mel�dicas se esquematizaron con el
tiempo .para el texto, tambi�n determinados revestimientos t�mbricos. En particular
el desarrollo de la �pera en el curso del siglo XVII tendi� a un establecimiento
relativamente fijo de determinados elementos de la acci�n y de la m�sica, que
inclu�an tambi�n a la instrumentaci�n como factor integrante. Como ejemplo s�lo
vamos a aludir aqu� a la tradici�n de las escenas de sombras (Ombra-Szenen), que
Monteverdi ya hab�a trabajado con sus timbres oscuros en la c�lebre escena del
infierno de Orfeo. La denominaci�n se remonta a Hermann Abert (Nic-cola Jommelli
als Opernkomponist, 1908), que caracteriz� as� sobre todo un tipo .de escena de la
�pera italiana en la que el esp�ritu de un difunto aparece o es conjurado realmente
o en la mente de. un personaje. Abert hizo derivar el t�rmino de "ombra" (=
sombra), que aparece al principio de cada escena como palabra clave en las partes
vocales. La visi�n de la vida des-
82
Funciones
pu�s de la muerte como sombras procede de la mitolog�a grecorromana, la fuente
principal de los argumentos de la �pera italiana y especialmente napolitana. Estas
escenas, que aparecen cada vez con m�s frecuencia desde mediados del siglo XVII y
se convierten con Hasse y Jommelli en repertorio est�ndar de la �pera seria, se
destacan mediante una sonoridad oscura cuerdas graves con las correspondientes
intervenciones de los vientos - unida a una armon�a tensa y una melod�a expresiva,
para crear una esfera de emoci�n profunda, de dolor, aflicci�n o tristeza.
Con la teor�a de los afectos que se generaliza en el Barroco, los instrumentos
reciben la tarea de "sonorizar" de alg�n modo esos afectos: "Gli istrumenti [...1
doveranno essere tocchi ad immitatione delle passioni dell'oratione", indica
Monteverdi expresamente en el pr�logo a 11 combatti-mento di Tancredi e Clorinda
(1624, impreso en 1638, citado en Becker 1964, 12). Partiendo de la idea de que,
igual que las tonalidades, cada instrumento o combinaci�n instrumental representa
un afecto muy preciso, quedaba establecida as�, de acuerdo con los afectos
contenidos en el texto, sobre todo la formaci�n instrumental y en cierta medida
tambi�n la instrumentaci�n. Sin embargo en la pr�ctica exist�an todav�a multitud de
variantes. Las figuras ret�ricas (sonoras) y las representaciones sonoras de los
afectos se pueden considerar como formas particulares de la interpretaci�n del
texto, no s�lo desde un punto de vista mel�dico-diastem�tico, sino incluso desde el
de la instrumentaci�n; con una larga repercusi�n que se puede acreditar todav�a en
la Missa solemmnis op. 123 (1819-1823) de Be-ethoven (por ejemplo en relaci�n con
la entrada de los trombones, que se reserva a la expresi�n del poder divino, v�ase
Kirkendale 1971).
Al contrario que en el �mbito instrumental, donde el margen para la representaci�n
de un ambiente s�lo insinuado verbalmente (mediante un t�tulo o una indicaci�n de
ejecuci�n) es sorprendentemente amplio en general, eri la m�sica vocal; cuando en
el texto mismo se habla de una m�sica determinada o incluso de un instrumento
concreto, la presentaci�n sonora correspondiente parece inevitable. En el "Tuba
mirum" de la misa de difuntos latina el sonido de los trombones es tan esperado
como se espera el arpa citada en el texto y en las indicaciones como acompa�amiento
de la canci�n de Venus de Tannh�user en la �pera del mismo nombre de Wagner
(estrenada en 1845, acto 1�, escena 2a). Sin embargo los compositores siempre se
han tomado la libertad de desviarse hacia instrumentos de la misma familia. As� lo
hace Bach en su cantata Herr Jesu Christ, ivahr' Mensch und Gott BWV 127 (1725),
donde recurre a una trompeta cuando el texto dice "Wenn einstens die Posaunen.
schallen" (= cuando un d�a suenen los trombones) o Wagner en Tannh�user, que
utiliza un corno ingl�s cuando los pastores tocan la dulzaina (acto 1�, escena 3a).
Como ocurre normalmente dentro de la complejidad de la interpretaci�n del texto,
tambi�n aqu� existe el peligro del esquematismo o de que la m�sica redoble de forma
cargosa la expresi�n del texto. Que esto se puede evitar con una instrumentaci�n
refinada, lo muestra el ejemplo de la escena del har�n de la canci�n La fl�te
enchant�e, del ciclo de canciones con orquesta Sh�h�razade (1903) de Ravel.
Naturalmente la flauta (encantada), que en el texto de Tristan Klingsor es la
desencadenante de la at-
83
Instrumentaci�n. Historia .y transformaci�n del sonido orquestal
m�sfera espec�fica del poema, es el soporte mel�dico irrenunciable en la
musicalizaci�n de Ravel. Pero se la incluye dentro de una sonoridad suave y
delicada en la que el predominio de la flauta queda suavizado por efectos
particulares como tr�molos con sordina en la cuerdas, glissandos y trinos, que
adem�s proporcionan un ambiente de expectaci�n.
T�cnica compositiva
El principio del concerto
La separaci�n por bloques entre las voces del ripieno y del solo por un lado o
entre voces superiores mel�dicas e inferiores arm�nicas por otro durante el periodo
de florecimiento del principio del concerto barroco produjo una instrumentaci�n en
su mayor�a unitaria de los procesos lineales. Naturalmente las voces separadas por
funciones pod�an colorearse en algunos pasajes, por ejemplo al abandonar el fagot
el grupo del continuo y unirse a las voces medias de las cuerdas o si en alg�n
momento el solo de trompa asum�a funciones de bajo. Sin embargo, en general la
distribuci�n por registros de la textura musical entre los distintos instrumentos
estaba relativamente fijada, de modo que las variaciones t�mbricas no se realizaban
mediante acoplamientos libres, sino seg�n el principio coral, con una alternancia
regular de instrumentos solistas o grupos de instrumentos. Un vistazo a la primera
suite de la M�sica acu�tica de H�ndel (1715?) permite presentar de modo ejemplar
este principio fundamental v�lido hasta m�s all� de la mitad del siglo XVIII. En la
"bourr�e" y la "hornpipe" se especifican tres formaciones instrumentalls para las
cuatro voces en cada una de las tres secciones:
1a secci�n 21 secci�n 3a secci�n
1a voz vl. I ob. 1 ob. 1, vl. I
2" voz vl. II ob. 2 ob. 2, vi. II
y voz va. va.
4a voz vc., cb. clave fg. vc.,
La instrumentaci�n - 12 secci�n cuerdas, 2a secci�n maderas y 3a secci�n tutti -
sigue un principio muy sencillo, pero sin duda de gran efecto sonoro. Las
duplicaciones correspondientes tambi�n aparecen como un principio constructivo fijo
en las dem�s piezas de la suite, pero aligeradas por el contraste concertante (por
ejemplo los oboes frente a los violines en el "adagio e staccato" o la
contraposici�n de vientos y cuerdas al comienzo del "andante").
Elaboraci�n motivica
Despu�s de la mitad del siglo XVIII, la separaci�n estricta de las voces en melod�a
y acompa�amiento, en tutti y solo, se fue relajando hasta llegar a una estructura
m�s flexible, en la cual las voces medias o incluso graves pod�an realizar
funciones mel�dicas y las voces superiores en cambio funciones de acompa�amiento.
La condici�n para este desarrollo fue el
84
Funciones
llamado acompa�amiento obligado (Guido Adler), la escritura de las voces
acompa�antes, que reemplaz� al cifrado del bajo continuo. El que se escribieran
todas las voces no signific� en ning�n caso que se renunciara completamente a las
voces de relleno, pero se elimin� la improvisaci�n en la realizaci�n del
acompa�amiento. As� qued� v�a libre para una disposici�n m�s aut�noma de las voces
intermedias y para una cierta aproximaci�n entre las voces mel�dicas y de
acompa�amiento, separadas antes de forma tan estricta. Al contrario que el
principio de concerto, la exposici�n de una melod�a o de un tema ya no estaba
ligada a una �nica voz o asociaci�n de voces, sino que se pod�a distribuir entre
varias voces seg�n la organizaci�n mot�vica. El concepto de "elaboraci�n mot�vica"
(Hugo Riemann), introducido para designar este principio caracter�stico sobre todo
de la m�sica del clasicismo vien�s, hace referencia a que en la presentaci�n del
tema la l�nea se "rompe" y se distribuye entre varias voces o grupos de voces. En
lugar de una l�nea continua en la asociaci�n de voces, aparecen ahora diferentes
fragmentos en distintos lugares de la estructura de la composici�n.
Este principio se llev� a la pr�ctica de la forma m�s consecuente en la m�sica de
c�mara, por ejemplo en los c�lebres cuartetos de cuerda de Haydn y Mozart de los
a�os 70 y 80 del siglo XVIII. Fundamentalmente, ahora los cuatro instrumentos
participantes est�n en igualdad de condiciones en la textura musical, lo cual no
excluye en algunas partes la anterior distribuci�n de funciones (viol�n I como voz
principal, ocasionalmente sustituido por el viol�n II; viola y violoncello como
acompa�amiento). En la m�sica orquestal el principio de la elaboraci�n mot�vica se
impone s�lo paulatinamente y en ning�n caso de forma general. Con todo, al
principio incluye sobre todo a las voces superiores y s�lo m�s tarde tambi�n las
intermedias, lo cual hace que sobre todo las partes de fagot, trompa y viola sean
m�s variadas y movidas; en cambio, la regi�n del bajo conserva todav�a durante
mucho tiempo la duplicaci�n tradicional (violoncellos y contrabajos al un�sono).
Uno de los ejemplos t�picos de elaboraci�n mot�vica lo representa la exposici�n del
2� tema del primer movimiento de la 3a sinfon�a de Beetho-ven, la Heroica (c. 45).
La primera parte del tema consiste en un �nico y peque�o motivo con puntillos que
solamente var�a en su altura y armon�a y se repite en cada comp�s. Si Beethoven
hubiera presentado este motivo s�lo en una voz, hubiera sido inevitable una cierta
monoton�a en la sonoridad. As� que el motivo suena en un cambio instrumental
permanente, llevado por los oboes, los clarinetes, las flautas y los primeros
violines. Si la configuraci�n del tema se efect�a antes por variaciones
diastem�ticas o arm�nicas o el desarrollo de un motivo inicial, luego se a�ade el
plano del timbre. Como en la elaboraci�n mot�vica no se pueden evitar
desplazamientos de registro por la participaci�n de instrumentos diferentes, este
procedimiento produce una cierta ampliaci�n del �mbito sonoro, a pesar de conservar
el �mbito original del motivo. Lo que es siempre igual en s� mismo sugiere la
m�xima variedad a trav�s del desplazamiento y la coloraci�n.
"Instrumentaci�n solista"
La t�cnica de la elaboraci�n mot�vica favoreci� en s� misma la apari-
ci�n de instrumentos solistas. Frente a la r�pida alternancia de timbres, en
85
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
la �poca siguiente se desarroll� como alternativa una tendencia en cierto modo
contraria, en parte bajo la influencia de la est�tica musical rom�ntica: la
exposici�n de melod�as o motivos por un mismo instrumento (solista) sin
acompa�amiento o sobre una superficie sonora claramente destacada. El comienzo de
la Sinfon�a Grande en Do mayor D 944 de Schubert (1825-1828) con la famosa
introducci�n de la trompa o incluso la eleg�aca melod�a del corno ingl�s sobre
acordes tenidos con sordina en las cuerdas del 2� movimiento de la 9a sinfon�a (Del
nuevo mundo, 1893, c. 7) de An-ton�n DvolIk, pueden ser ejemplos representativos.
La tendencia a los solos instrumentales - ya sea como caracterizaci�n de
determinados motivos o como mera coloraci�n - continu� tambi�n en la �poca de las
grandes formaciones orquestales de finales del siglo XIX. Las partituras de los
poemas sinf�nicos, as� como de las �peras de gran envergadura de Richard Strauss
(incluido El caballero de la rosa, 1911) lo demuestran de modo insistente. La
formaci�n instrumental muy numerosa no implica en ning�n caso la b�squeda de una
sonoridad de masa permanente, sino que abre la posibilidad de utilizar contrastes
sonoros m�s profundos precisamente con la alternancia entre el tutti de la
orquesta, utiliza; do m�s bien de forma discreta, y los transparentes pasajes a
solo. En general los propios autores que hab�an utilizado antes formaciones masto-
� d�nticas, efectuaron el movimiento contrario hacia formaciones m�s peque�as,
por ejemplo Strauss con la �pera marcadamente camer�stica Ariadne auf Naxos (1912 /
1916).
Tambi�n Arnold Sch�nberg y sus disc�pulos m�s pr�ximos Alban Berg y Anton Webern
comenzaron en sus primeras obras con piezas para orquesta de gran envergadura, para
luego ir hacia formaciones aligeradas, casi camer�sticas. Como referencia para este
giro se considera en general la la sinfon�a de c�mara op. 9 de Sch�nberg (1906). El
trasfondo de esta evoluci�n est� en el rechazo de la ilustraci�n colorista en favor
del realce de l�neas m�s claras. Esto no supone una renuncia al timbre como medio
expresivo, sino m�s bien su inserci�n en la configuraci�n de la estructura y la
forma de las composiciones. En referencia a una'expresi�n-dt Sch�n-berg (en una
carta a Alexander Zemlinsky del 20 de febrero de 1918, v�ase en detalle Weber
1996), se puede hablar de "instrumentaci�n solista", un concepto- general que sin
embargo no borra las diferencias en los rasgos caracter�sticos de distintos
compositores. En -la Historia de un soldado (1918) de Strawinsky, la t�cnica de
mezcla de sonoridades del siglo XIX queda ya eliminada por medio de la formaci�n
instrumental. El compositor prev�, junto a una abundante percusi�n (tambores,
tri�ngulo, platillos, pandereta), s�lo un instrumento agudo y otro grave de cada
uno de los tres grupos de la orquesta, es decir, clarinete y fagot, corneta
(pist�n) y tromb�n, viol�n y contrabajo. La afinidad con el ideal de la sonoridad
escindida de �pocas anteriores, que aparecer�a con m�s fuerza todav�a en las
�ltimas obras de Strawinsky como el septeto de 1953 (v�ase Schilling 1956), apunta
ya en esta curiosa formaci�n. Las duplicaciones de voces se evitan de forma
considerable; y cuando aparecen (por ejemplo en el "Val-se") s�lo es puntualmente,
para colorear en ese momento la l�nea, por lo dem�s homog�nea. La evoluci�n de
Scheinberg, que al principio parte, co-
86
Funciones
mo todos sus contempor�neos de la t�cnica de mezcla de sonoridades que equilibra el
sonido espec�fico con sus duplicaciones en instrumentos heterog�neos, tiende, con
la reducci�n creciente de la formaci�n instrumental, a la claridad de cada una de
las voces. En su propio an�lisis del lied con orquesta Vorgef�hl op. 22 n� 4
(1916), el compositor precisaba: "Mi instrumentaci�n es en general solista y en su
mayor�a sutil, a pesar del gran n�mero de voces que aparecen. [...] Esta
instrumentaci�n no es producto de la afectaci�n, sino del deseo de dar a cada voz
un color que le permita afirmarse junto a todas las que act�an al mismo tiempo. Con
esto creo conseguir un sonido ciertamente algo �spero, pero muy claro, que se
ajusta a mis principios: que todo lo que-.est� escrito tiene que poder escucharse"
(citado en Schubert 1975, 203). En la medida en que son inevitables las
duplicaciones por motivos de equilibrio, estas se hacen homog�neas, realizadas con
instrumentos iguales o estrechamente emparentados, los sonidos heterog�neos se
aplican en cambio a voces distintas, una diferencia esencial que lo distingue del
m�todo de Strawinsky.
Propuesta para la reflexi�n
�En qu� medida se puede hablar en las obras dodecaf�nicas de Al-ban Berg, por
ejemplo en su Concierto para viol�n (1935), de "instrumentaci�n solista" en el
sentido que le da Sch�nberg? V�ase por ejemplo la instrumentaci�n de la entonaci�n
del coral en la 2a parte de la obra ("AllegrorAdagio") al comienzo del "Adagio" (c.
136) y en la primera secci�n de la "coda" (c. 214).
Armon�a
Doble funci�n
La estrecha relaci�n entre armon�a e instrumentaci�n la ha subrayado un compositor
tan destacado como Richard Wagner: "Quien en una cr�tica sobre mi m�sica separe la
armon�a de la instrumentaci�n, me hace una injusticia tan grande como el que separe
mi m�sica de mi poes�a o mi canto de la palabra" (Wagner. Cartas IV 1979, 386). El
fondo de esta declaraci�n, que por cierto subraya con intensidad que la
instrumentaci�n es un factor de pleno derecho en la composici�n, est� en la opini�n
de que la armon�a s�lo se realiza en sentido propio en la "sinfon�a polif�nica, es
decir, en la orquesta". Una "tonalidad" - seg�n Wagner, que toma este complejo
arm�nico como representaci�n de todos los dem�s - se queda en una construcci�n
te�rica sin expresi�n y s�lo adquiere su car�cter en relaci�n con su ejecuci�n
mediante instrumentos espec�ficos: "as�, por ejemplo, la individualidad
caracter�stica de una tonalidad (Mi mayor o Mi bemol mayor) aparece de forma
resuelta con el viol�n o los instrumentos de viento" (op. cit. 385).
En este contexto se pueden distinguir principalmente dos funciones de la
instrumentaci�n, en ning�n caso restringidas a la m�sica de Wagner, aunque quiz�s
se destaquen en ella de modo especial: por un lado la acentuaci�n, en el sentido de
dar mayor claridad, por otro lado la desacti-
87
Fg.
Instrumentaci�n. Historia y transformaci�n del sonido orquestal
- �
vaci�n y el enmascaramiento (v�ase Voss 1970, 281). Mientras que la primera funci�n
se puede remontar a una tradici�n que alcanza hasta los comienzos de una
instrumentaci�n met�dica, en la que en particular se refuerzan las cadencias
tonalmente afirmativas tambi�n mediante la instrumentaci�n, la segunda funci�n es
de fecha claramente m�s reciente. Las sutilezas arm�nicas, corno las audacias
experimentales, se integran m�s f�cilmente en la m�sica orquestal que en otros
g�neros. El hecho de que en la evoluci�n de la armon�a durante la primera mitad del
siglo XIX se piense menos en obras para orquesta que para piano - las sonatas de
Be-ethoven con sus bruscos cambios de armon�a, las piezas para piano de Schubert
con sus inesperadas modulaciones, las excursiones figurativas de Chopin y Liszt a
tonalidades lejanas o incluso las pian�sticas series de acordes de s�ptima de
Schumann - parece una contradicci�n a primera vista. Pero bien mirado, esto apoya
incluso lo que se ha dicho. Pues la conquista de nuevos �mbitos y t�cnicas en el
campo arm�nico, naturalmente se efect�a en esta �poca no s�lo en un �nico g�nero,
aunque era mucho m�s llamativa en la m�sica para piano, a causa del sonido
homog�neo del instrumento, que en m�sicas con una formaci�n instrumental m�s grande
y 'en consecuencia con timbres diferentes y en este caso "niveladores". En la
segunda mitad del siglo, en cambio, la m�sica orquestal y esc�nica adquiere desde
el punto de vista actual un papel principal en la evoluci�n de la armon�a. Los
motivos son diversos. La m�sica para piano (igual que otros g�neros de m�sica de
sal�n) apenas ten�a ya importancia en la percepci�n del p�blico a causa de la
violenta disputa literaria en el campo sinf�nico y en la �pera ("conservadores"
versus "Nueva Escuela Alemana"). En las salas de concierto qued� algo arrinconada
en parte tambi�n por el cambio en la est�tica, que se apart� de la realizaci�n
exterior virtuos�stica y brillante en favor de unos matices m�s sutiles. De modo
significativo, sin embargo, muchos cr�ticos de los dramas musicales de Wagner o de
las sinfon�as de Bruckner que les reprochaban un uso arbitrario de la disonancia o
una armon�a ca�tica, juzgaban esas obras no por la impresi�n auditiva_�, sino a
partir de las partituras o incluso de las reducciones para piano.
Casos pr�cticos contrapuestos
Un ejemplo citado ya por Voss (1970, 295) de El oro del Rin (compuesto en 1853/54,
estrenado en 1869) permite ilustrar este hecho con m�s detalle (v�ase ej. 12).
La entrada de Erda en la escena 4a se prepara con un cambio de tonalidad de fa
menor a do# menor. Este est� a su vez preparado despu�s del cambio de armadura por
un do# (c. 3456), que se puede interpretar enarm�nicamente como reb y por tanto
todav�a sigue perteneciendo a la escala de la serie de acordes en fa menor que lo
precede. En el siguiente comp�s, sin embargo, aparece la nota la en el bajo, que
ahora se reconoce como extra�a en fa menor y sirve como retardo de la dominante
sol# (c. 3458) de la nueva tonalidad de do# menor, la cual queda consolidada por la
marcha mel�dica en las llamadas quintas de trompa. Al piano, esta modulaci�n por
terceras (fa menor / do# (reb) menor est�n en relaci�n de tercera) en un espacio
tan breve de s�lo cuatro compases se experimenta
88
Langsam
3456
-111111
 P
d.
.
9:1711,11 � � r P
P 4
- P

9:1111 -
1.2. 13 phi p
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13
8
P �
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.,
p pzup
Ve.
Kb.
12 Wagner, El oro del Rin, c. 3456-3457
como un cambio arm�nico m�s violento, a pesar de la reducci�n din�mica en la
introducci�n de la nota decisiva la. En la textura orquestal este cambio se suaviza
mediante una instrumentaci�n marcadamente "discreta". Wagner acent�a el do#
manteniendo el fortissimo del tutti orquestal precedente, aunque de repente se
aligera la textura, quedando s�lo dos trombones, violoncellos y contrabajos. A la
octava tenida de los trombones, que se va apagando poco a poco, se a�aden en un
registro a�n m�s grave y en piano, el tercer tromb�n, el tromb�n contrabajo as�
como los contrabajos divididos, todos ellos con la nota la. El registro
extremadamente grave, la reducci�n din�mica, como tambi�n la sonoridad espec�fica
muy tenue d� los instrumentos implicados, proporcionan un cambio arm�nico suave,
que sobre el papel pasar�a por ser una modulaci�n m�s dura.
89
Funciones
1 (B)
Tb. 3 (F)
4 (F)
Pos.
Kbpos.
Kbtb.
tremolo
.4#