INFORME DE LECTURA DE LA PARADOJA DEL COMEDIANTE

TEXTO DE DENIS DIDEROT

Estudiante

JHON JAIRO LOTERO LOPEZ

Código 0980207

Trabajo para la Asignatura Seminario de Teatro Moderno

Programa de Profesionalización en Teatro

En el marco del Proyecto Colombia Creativa

Profesor

MAURICIO DOMENICI

UNIVERSIDAD DEL VALLE

FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS

SANTIAGO DE CALI

MAYO DE 2010
 CONTENIDO

Pag.

Introducción ………………………………………………………………………………….. 3

1. Teatro en el tiempo de Diderot ………………………………………………….. 4

2. Desde La Paradoja del Comediante …………………………………………….. 7

3. Sobre La Paradoja del Comediante …………………………………………….. 12

4. Algunas conclusiones y las paradojas que vendrán …………………………….. 16

Bibliografía …………………………………………………………………………… 18
 INTRODUCCION 3

Este trabajo sobre La Paradoja del Comediante del autor francés Denis Diderot (1713-
84), pretende ser una sucinta reflexión, sobre uno de los textos fundamentales que enfrenta
las cuestiones relacionadas con la preparación y sentido del trabajo del actor en el arte
teatral.

Partiendo de un recuento de la actividad de algunos autores dramáticos de la época de

Diderot, trataré de señalar los asuntos dramáticos que interesaron al gran Enciclopedista y
de los que dio fe en su Paradoja. Luego presentaré los diversos puntos de vista y
confrontaciones que con las premisas de Diderot tuvieron hombres del teatro como Charles
Palissot ilustre contemporáneo del autor, los creadores Jaques Copeau, Louis Jouvet en sus
trabajos en las primeras décadas del siglo XX y el gran comediógrafo italiano Dario Fo en
épocas más recientes.

Finalmente, se presentan algunas conclusiones sobre las limitantes encontradas en estas

concepciones y siempre en relación con mi experiencia pedagógica y de oficio en el campo
teatral.
1. Teatro en el tiempo de Diderot. 4

Sabemos que en el siglo XVIII, se produjo una profunda transformación social,

política y cultural en toda Europa, que además, determinó gran parte de la historia
de la humanidad. Se puede decir que la Revolución Francesa (1789-99), reunió las
“grandes emociones” del siglo: La Razón, La Naturaleza, La Ilustración, El Pueblo,
El Sentimiento, y dio salida con su violenta expresión, al deseo de nuevas formas de
existencia sobre los pilares del derecho humano y ciudadano.

Estamos en la época de la Comedia Francesa y el Teatro Burgués, y los

creadores del drama no escaparon a las fuertes contradicciones que oscilaron entre
el imperio de La Razón y el calor del Sentimiento. Desde el siglo XVII, muchas
obras de carácter trágico, pretendían ser la expresión más elevada de una sociedad
que parecía muy sólida sobre sus credos morales y políticos. En cambio la Comedia,
aunque no estaba inspirada en los temas políticos, dejaba ver ya las taras de aquellas
sociedades a través de una sátira de tono crudo y directo.

En Francia por ejemplo -contexto inmediato del autor que nos convoca-, el
teatro de la comunidad religiosa Jesuita, se proclamó como medio ideal para el
nuevo conocimiento, y por demás, se mantenía para la cátedra de lo moral a la luz
de rígidas gramáticas y erudiciones. Sin embargo, Alain-René Lesage (1668-1747),
presentó en los primeros años del XVIII su gran comedia Turcaret, en la que retrata
con humorismo áspero una sociedad de aventureros y caballeros de industria. Esta
obra ha sido considerada como el primer ensayo de un realismo dramático, y marca
para otros, el abandono del mundo fantástico de las comedias maravillosas y de las
carcajadas de la Comedia dell’arte.

Habían surgido también, las grandes fundaciones teatrales burguesas y

privadas, mantenidas por príncipes, embajadores, señores, y hasta por las cortesanas
de moda. En pocos años se construyeron en toda Europa, suntuosos teatros de opera
y espectáculos que eran el vivo reflejo de las ansiedades de las cortes y sus
feligreses. Continuando en Francia, Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1688-
1763), afamado autor cómico, escribió para las refinadas costumbres de su corte -
recordando la película Ridicule- lo que se vino a llamar la Comedia Galante o
Comedia de Salón: con rimbombantes tramas, donde el amor se convierte en la
principal pasión y el centro de todo argumento. De los delicados matices
sentimentales expuestos en estas obras, nació la moda de la melindrería con la que
otros creadores interpretaron. Por su lado, las indiscreciones y los chismes de teatro,
tenían preferencia sobre las noticias políticas y militares.

Paralelo a este mundo de elegancias, enamoramientos, agites y oportunos

desmayos, se venían perpetrado toda clase de abusos civiles y religiosos, sobre
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miles de gentes sofocadas en la miseria. La misma clase burguesa y los

comerciantes activos eran presionados hasta con sanciones “espirituales”. De aquí la
rebelión sorda contra este estado de cosas que estalla en Paris en 1789, de aquí la
obra de los famosos literatos, filósofos, poetas y enciclopedistas, que reclaman los
derechos humanos a la luz de la razón pura: la tarea es demoler las obtusas leyes
católicas y políticas y reivindicar sobre todo la libertad de pensamiento, a la que
seguirán lógicamente todas las demás.

¿Cómo siguió el teatro en todo esto? Cabe destacar, las posiciones opuestas
entre dos de los más grandes escritores franceses de la Ilustración, Jean-Jacques
Rousseau (1712-78) y François Marie Arouet, más conocido como Voltaire. (1694-
1778)

Rousseau, padre del Contrato Social y con su fe en la bondad esencial de la

Naturaleza y del hombre, se pronunció contra una supuesta inmoralidad del Teatro,
argumentando que la Tragedia era peligrosa, porque ponía en escena crímenes cuyo
castigo era demasiado débil para lo que habían provocado; y que la comedia, era
una escuela de vicios y malas costumbres. En resumen, el teatro para Rousseau no
tenía la capacidad para educar ni cambiar los sentimientos humanos, y como vivía
de la aprobación del público, tenía que halagar a éste en lo que tenía de más bajo.

La posición de Voltaire -burgués educado por los jesuitas, filósofo, poeta

trágico y goloso de todos los gozos de la vida-, era completamente distinta: con la
potencia de su estilo, se dio a la tarea de demoler los dogmas católicos. En sus
oficios de comediógrafo, cuidó con esmero la ejecución de sus dramas y no se
apartó en esencia de las reglas clásicas y su tradición “culta”. La producción
dramática de Voltaire, fue uno de los fenómenos teatrales más notables en su
época: su obra esta llena de contrastes entre las pasiones y la tolerancia, y muchas
frases y definiciones, se convirtieron rápidamente en proverbios del común.

Pero algo más particular nos acerca a nuestro autor Diderot: a mediados del
siglo ya había hecho carrera una nueva moda, la Comedia Lacrimosa, con su mejor
representante Pierre-Claude Nivelle de la Chaussée (1692-1754) y su obra La falsa
antipatía. En estas obras, se mezclaban lo cómico y serio con la intención de
reflejar con veracidad estos componentes de la vida. En realidad, lo que terminaron
enfatizando fue el patetismo de intrigas novelescas, con caracteres sentimentales
inflados y estilo forzado. Se trataban supuestas tragedias ignoradas de la vida
íntima: el marido infiel que regresa a su esposa, el hijo de una familia noble
enamorado de la muchacha pobre, el hijo natural en conflicto con el padre y casos
afines. En el fondo, estaban operando las nuevas teorías como las de Rousseau, que
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declaraban que la humanidad es buena y que sólo las instituciones sociales la

corrompen; ofreciendo así, un refugio al horror promulgado por los protestantes que
solo veían corrupción abominable en el hombre. Se comprenderá por esta vía, el
predominio entre el público femenino y en general en todo el público, de la llamada
Sensiblerie: entiéndase Sensiblería. Todo el siglo parece enervado y femenino como
ninguno de los anteriores. Las prácticas afeminadas del mundo elegante, la vida de
corte, la galantería, el imperio de las damas en los salones, la complacencia en los
problemas y los caos íntimos se habían extendido cada vez más; se hace consistir el
gusto supremo de la vida en sentir con toda intensidad; se buscan las emociones y
se goza con ellas. En general, las obras eran mejores entre más risas y lágrimas
produjeran. El teatro francés, parecía obtener su triunfo definitivo en el
sentimentalismo.

De aquí partió Denis Diderot, el máximo responsable del proyecto de La

Enciclopedia, filósofo renovador y observador inagotable de ideas y hechos,
considerado uno de los hombres más representativos del siglo. Aunque parece que
sus teorías han tenido más importancia que sus realizaciones teatrales, en su
momento, el mismo Gotthold Ephraim Lessing (1729 - 81), el poeta alemán más
importante de La Ilustración, se refirió a El Padre de Familia (1758) -drama erudito
de Diderot- en los siguientes términos: “… ni francés ni alemán, ni de cualquier
otra nacionalidad, sino sólo humano”. Diderot, quien había compuesto además El
hijo natural (1757), intentó con estas obras, sobre todo, probar sus teorías acerca del
rechazo a las reglas de la tragedia y de la comedia, y tomó posiciones extremas con
respecto a lo que llamó “la solución del teatro burgués”.

Sentó el principio, de que el arte debe ser espejo de la Naturaleza tal como es,
sin pretender desfigurarla en ningún sentido, como hacían los que solo presentaban
una parte de ella. En el campo dramático –que ampliaremos con La Paradoja-,
rehízo el proceso a todo el teatro del pasado, declarando que la comedia de carácter
era una falsificación de la Naturaleza. Dividió el nuevo Teatro en: Comedia,
Comedia seria, Tragedia y Tragedia burguesa. Proclamó que el Teatro no debe
reproducir caracteres abstractos, porque los hombres no son concebibles separados
de la sociedad en que aparecen y sugirió para la representación, la creación de
ambientes que acentuaran la vitalidad de la materia dramática. Como director decía:
“…hay que reunir a los personajes, separarlos o dispersarlos, aislarlos o
agruparlos, y crear con ello una serie de cuadros, todos ellos de una composición
grande y verdadera…” En suma, se trataba para Diderot, de acercarse de tal
manera a la Naturaleza por medio del arte, que la verosimilitud sea tomada como
verdad, que las cosas ocurridas se presenten con tanta naturalidad como si
ocurrieran en ese momento por primera vez.
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Antes de entrar en La Paradoja del Comediante, no podemos olvidar que la

gran comedia que anunció la transformación del espíritu de esta época, fue la de
Pierre Agustin Caron de Beaumarchais (1732-99). Con el Barbero de Sevilla o la
Precaución Inútil y especialmente con Las Bodas de Fígaro, el autor creó un nuevo
acento sobre algunos asuntos románticos ya tratados, pero que encantó a los
caprichosos espectadores. En una sarta de diálogos frescos, de carácter vivo, actual
y popular, Fígaro -criado y nieto de criados-, era todo: un héroe romántico, portavoz
del pueblo nuevo y trasgresor del orden constituido, vindicador de la alegría y la
libertad, burlador de la autoridad de la nobleza, de los magistrados y heraldo de la
igualdad social. Todos aplaudían, sin sospechar que el brillante espectáculo era el
anuncio de la tragedia inminente: la que a través de la sangre de la revolución daría
a Francia y al mundo un orden nuevo.

2. Desde La Paradoja del Comediante

Diderot escribió su Paradoja en 1773, pero solamente fue publicada hacia

1830. Este hecho no restó ningún valor al texto, que se había convertido en un
documento fundamental pues marcaba un punto de giro en las concepciones sobre el
trabajo del actor, en el ya mencionado Teatro Burgués.

Es muy comentada, la recurrente ambigüedad de las ideas de este pensador,

hasta el punto de ser consideradas muchas de ellas, verdaderas contradicciones para
el pretendido conocimiento. La Paradoja del Comediante, tal vez no escape en parte
a esta dificultad, pero sin duda, plantea asuntos de los más importantes en relación
al trabajo del actor, que por demás, aún se mantienen en estudio. La Paradoja, es
como un manifiesto contra esa Sensiblería con la que se interpretaba, para lo cual el
autor se apoyó básicamente en sus concepciones sobre la Naturaleza y su
determinación en el Ser del artista; en su estructura literaria, el texto es un ensayo en
forma de diálogo: reconocida es también la afición de Diderot por la conversación
inteligente, explorativa y vertiginosa.

Los dos interlocutores, siempre en el tiempo presente de la conversación,

discurren a lo largo de un poco más de cincuenta cuartillas, sobre algunos asuntos
del arte de la interpretación, el sentido del teatro y una filosofía subyacente de la
Naturaleza. En esta Paradoja vuelta a visitar, se han podido identificar al menos
cincuenta tipos de observaciones, muchas de ellas en forma de premisa o condición
del arte interpretativo. Son ellas:
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1 - Análisis del estilo de un autor

2 - La Naturaleza como fuente de las cualidades interpretativas y el teatro como

oficio de perfeccionamiento de esos dones. Así, el Teatro como artificio.

3 - La figura del comediante imitador

4 - El comediante de temperamento

5 - El texto y los diferentes sentidos que toma según los intérpretes. Vaguedad del
lenguaje técnico en el teatro

6 - Las cualidades esenciales de un gran actor.

7 - La pegunta por la Sensibilidad. Características que se reclaman del actor.

8 - Más características desde La Naturaleza

9 - Sobre el valor de la repetición.

10 - Exaltación de la natura como fin último.

11 - Ejemplo con actores y actrices de la época sobre la creación del fantasma ideal.

12 - Del dominio del actor sobre sí mismo.

13 - De la Observación.

14- Disyuntiva Observación– Sensibilidad. Separación Mente–Corazón.

15- Las mujeres no aptas para la imitación, muy sensibles. Los hombres conmueven
más.

16 - Registro técnico de acentos.

17- Libertad de espíritu. Sólo cansancio físico. Razón y sentimientos en la

actuación.

18 - Resumen: Actor – Espectador.

19 - Escala de sensibilidades.

20 - La Acción más importante que la elocuencia. Más adelante una contradicción:

“Se va al teatro a escuchar las palabras que nos hagan llorar, no a ver las
lágrimas”.
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21 - Pregunta por lo Natural.

22 - Sobre los gestos: Pasión y Movimientos.

23 - Sobre los ensayos.

24 - ¿A qué edad se es gran actor? Los comediantes viejos.

25 - Una doble escena. Sobre los grandes actores.

26 - ¿Quién salvara estos absurdos del teatro?

27 - Representar el carácter mismo.

28 - Teatro y sociedad. La sátira persigue a un vicioso

29 - El modelo ideal. Límite entre lo bello real de lo ideal.

30 - Otra expresión de la Paradoja.

31 - Significado de la palabra Sensibilidad. Cuasi contradicción.

32 - Diderot contra Racine y Corneille. El teatro griego y sentido de la tragedia.

33 - No se es poeta dramático.

34 - Definición de comediante.

35 - El teatro como recurso.

36 - Resumen sobre la Sensibilidad.

37 - Pocos comediantes.

38 - Sentido y crisis del teatro de su época.

39 - El verdadero talento.

40 - El tono sencillo del heroísmo antiguo.

41 - Nuevo resumen sobre la Sensibilidad.

42 - Fantasmas modelos.

43 - Sobre el fin de la conversación. Interesante variación del problema.

44 - Sensible – Sentir
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45 - Técnica de la escritura de La Paradoja. Forma del pensamiento de Diderot.

46 - Exaltación del comediante. Ejemplo de los niños.

47 - Las emociones del actor.

48 - Sobre la sencillez natural.

49 - Las impresiones que subyugan a los comediantes.

50 - Actor vs. Comediante.

Esta relación de contenidos, tal vez pueda permitir algunas entradas para el
análisis de La Paradoja. Sin embargo, creo que en el texto, hay al menos dos tipos
de paradojas planteadas y aparentemente resueltas por el autor, las cuales expongo a
continuación y a manera de síntesis:

1ª. Sobre el trabajo del actor con la sensibilidad o la interpretación de las

emociones: La Imitación.

2ª. Sobre la interpretación del personaje: El Fantasma Ideal

Para abordar estos asuntos, he definido algunos cuestionamientos, que supongo

el autor ha intentado responder. Para el primer caso, la pregunta sería:

¿En qué consiste la interpretación de las emociones?

Algunas de las respuestas, adquirieron la siguiente forma en la voz de Diderot:

“Yo reclamo mucho discernimiento. Necesito en este hombre un espectador

frío y tranquilo. Exijo, por tanto, comprensión y ninguna sensibilidad: el
arte de imitar, o, lo que viene a ser lo mismo, una igual aptitud para toda
suerte de caracteres y de papeles.”

El subrayado es mío. Es común en el ambiente del teatro, trabajar sobre la idea

de que el actor de por si, debe tener una sensibilidad que le permita conmoverse y
expresar con fuerza o intensidad las emociones o “estados” de su personaje. Esto es
completamente distinto para Diderot:

“Si el comediante fuera sensible, de buena fe, ¿le sería posible representar
dos o más veces seguidas el mismo papel con el mismo calor y el mismo
éxito? Muy ardoroso en la primera representación, estaría agotado y frío
como un mármol en la tercera”.

Y añade:
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“El hombre sensible obedece a los impulsos de la naturaleza y no logra

trasmitir precisamente más que el grito de su corazón; en el momento en
que atempera o fuerza ese grito, ya no es él mismo, sino un comediante que
interpreta”.

Y como si se tratara de un gradiente:

“Es la extrema sensibilidad lo que hace mediocre al actor; es la

sensibilidad mediocre lo que hace malo a un actor; y es la ausencia de
sensibilidad lo que hace sublime a un actor.”

La sensibilidad entonces …

“ [Para el actor]… es mas el objeto de sus reflexiones, observaciones y

comparaciones que aquello que lo marca.”

En suma, para Diderot, el actor debe tener capacidad de discernimiento, debe

despojarse de su sensibilidad y desarrollar así su capacidad de imitación y de
reflexión de la Naturaleza humana que lo envuelve. La Naturaleza humana es la que
otorga cualidades a la persona del actor, la que permite perfeccionar su técnica, su
trabajo y su experiencia.

Con estas ideas, se configura entonces la paradoja: Hacer sentir, sin sentir.
Puesto que el actor será más veraz, comunicativo y capaz de suscitar la emoción,
cuanto más reflexivo y frío es en el desempeño de su tarea.

La otra cuestión, en consecuencia con la anterior, podría ser:

¿Cómo se concibe la idea de personaje en el trabajo del actor?

Otra premisa muy difundida, es que el actor debe “vivenciar” e identificarse

con las experiencias de su personaje para facilitar su representación. Contra esto
Diderot afirma, refiriéndose a una actriz de su tiempo:

“Sin duda, la artista se ha forjado un modelo al cual se ajusta; sin duda, su

modelo es el más alto, el más grande, el más perfecto que le fue posible
concebir, pero ese modelo tomado de la historia o creado por su
imaginación, como un gran fantasma, no es ella… ¿Cuál es pues su
talento? El de imaginar un gran fantasma y copiarlo genialmente,
imitando el movimiento, los ademanes, los gestos, la expresión entera de
un ser muy por encima de ella.”

Otra suma:
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“El verdadero talento consiste en conocer bien los síntomas exteriores del
alma que se imita, dirigiéndose a la sensación de los que nos oyen y nos
ven, engañándolos con la imitación de aquellos síntomas, pero con una
imitación que en sus cabezas lo engrandezca todo y se convierta en regla
de su juicio, porque es imposible apreciar de otra manera lo que pasa
dentro de nosotros. ¿Y qué nos importa que sientan o no sientan, con tal
que lo ignoremos? En efecto, el que mejor conozca y traduzca más
perfectamente dichos signos exteriores de acuerdo con el modelo ideal
mejor concebido, será el mejor comediante.”

Quedan expuestas aquí dos nuevos premisas: por un lado, el actor con toda su
corporalidad imita un modelo, un ideal; y por otro, su imitación debe engrandecer,
convirtiéndose esto en regla de juicio para el espectador. Algo así como el espectador
que ve una representación del Quijote, y no las pequeñas desventuras que puede
representar un actor que hace de Quijote.

Si actuar entonces, es mostrar un ser imaginario alejado de la propia identidad,

mientras que los espectadores asocian al actor con el personaje, la nueva paradoja
sería: Representar un Ser sin vivenciar nada de él.

Queda para un futuro trabajo, la necesidad de indagar posibles nuevas paradojas,

atendiendo los asuntos del Texto, la Obra como totalidad o la Puesta en escena. Por el
momento encontrémonos con las contradicciones que este ensayo del gran Ilustrado,
ha suscitado en otros artistas del drama.

3. Sobre La Paradoja del Comediante

En su tiempo, Diderot influyó más con sus teorías sobre el arte, que con sus
realizaciones en escena. Fue el dramaturgo Louis Sebastien Mercer (1740-1814) quien
directamente influenciado por la estética propuesta, escribió una serie de dramas de
estilo futurista, totalmente renovadores para su época, se reconocen: Año 2440 , La
Destrucción de la Liga de Francia (1782); Jennval (1769), El juez (1774); Natalie
(1775) y La carretilla del vinagrero (1775). Muy distinto ocurrió con el comediógrafo
Charles Palissot (1730 -1840), quien arremetió contra Diderot con escritos polémicos y
con la comedia satírica Los Filósofos. El ataque, fue sobre todo contra la forma del
discurso usado por Diderot en la obra El Padre de Familia, más no, sobre las tesis o
planteamientos de fondo. Ante estas críticas no se conoce respuesta alguna por parte de
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Diderot, pero si las consecuencias que tuvo para Palissot, pues fue excluido de algunos
círculos intelectuales por amigos del enciclopedista.

En las primeras décadas del siglo XX, Jacques Copeau (1879-1949) y Louis Jouvet
(1887-1951), reconocidos actores del teatro francés, contradijeron desde su propia
experiencia algunas de los supuestos consignados en La Paradoja. Por su parte,
Copeau escribió Reflexiones de un comediante sobre "la paradoja" de Diderot, que ha
servido de prólogo a innumerables ediciones de la misma. Jouvet, dejó sus agudas
reflexiones bajo el título Escucha amigo (1953).

Para Copeau, el punto a discutir -desde la perspectiva de la actuación-, es la

relación entre técnica y sensibilidad. Nos dice:

“No solamente la técnica no excluye la sensibilidad: sino que la autoriza y la

pone en libertad. Es su soporte y su guardián. Es gracias al oficio que podemos
abandonarnos, porque gracias a él sabremos volver a encontrarnos.”

Asume que Diderot plantea la sensibilidad como un objeto de estudio más de la

técnica y no como su complemento.

Esta colocación de la sensibilidad supone para Jouvet, un gran error de Diderot,

puesto que deja vacio al actor, sin opciones de bajar a las profundidades del drama,
obligándolo a mantenerse en a superficie desde donde se cree influir en el alma del
espectador. Jouvet aseguró:

“ …la paradoja del actor, la regla del juego con que Diderot hizo una
charada… vio el enigma cierto de nuestra profesión, pero no supo sacar la
conclusión correcta de ella.”

No sentir sostiene Copeau es el fracaso del actor, y estar vacío nos dice Jouvet , es
para el actor perder toda orientación. Mientras que Diderot separa, aisla y opone los
términos de la paradoja, el actor es para Jouvet aquel que “sufre”, que mantiene en
tensión los opuestos, que combina conciencia e inconsciencia.

En cuanto a la relación Actor-Personaje, Copeau y Jouvet coinciden un tanto con

Diderot, pero de fondo enuncian una sutil pero determinante diferencia. Copeau
sintetiza su proceso:

“El actor se ha visto obligado a renunciar a la espontaneidad, a lo natural, a

los matices y a todo placer que proporciona su trabajo [se refiere a las primeras
lecturas del texto], para cumplir con la tarea difícil, ingrata, minuciosa
consistente en extraer de una realidad literaria y psicológica, una realidad
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escénica. Ha debido poner en su lugar, dominar, asimilar todos los

procedimientos de metamorfosis que, al mismo tiempo, son los que lo separan de
su papel y los que lo llevan a él. Recién cuando haya terminado ese estudio de sí
mismo en relación a un personaje dado, puesto en acción todos sus medios,
ejercitado todo su ser en servir a las ideas que concibiera y a los sentimientos
para los que prepara un sendero en su cuerpo, en sus nervios, en su espíritu, en lo
más profundo de su corazón, recién entonces volverá a ser dueño de sí mismo,
transformado y tratará de entregarse”.

Vemos, como hacia el final Copeau va marcando la diferencia. Utiliza el término

Entregarse, gran variante que Diderot, nunca consideró. Jouvet también plantea como
necesario, para la construcción de personajes, el camino que se inicia en lo personal y
que avanza hacia lo impersonal. Refiere los personajes como abstracciones, a los que el
actor dota de particularidades. Recordemos que es Jouvet quien emplea el termino
Participación para describir la relación del actor con esos grandes fantasmas a los que
aludía Diderot.

Como veremos, Copeau y Jouvet se encuentran en sus conceptos para establecer

finalmente la gran diferencia con el maestro Enciclopedista. El Entregarse y la
Participación tienden a lo mismo: el actor no lleva una máscara como algo externo, se
deja poseer por ella. La finalidad es el abandono, la entrega a una “sensibilidad”
cuidadosamente preparada.

Queda expuesto así, que la gran diferencia estriba en la finalidad del proceso
creativo. La comparación última de Copeau no es menos importante:

“Para desarrollar, acompañar y modular esto que acontece en su ser, el

comediante, necesita efectivamente una cabeza de hierro, pero no de hielo como
parece pretender Diderot.”

Para terminar este segmento, señalaremos la contundente posición del gran

comediógrafo italiano Dario Fo (1926), con respecto a La Paradoja, y que ha influido
en tantos círculos teatrales en todo el mundo.

Fo asegura, que Diderot atacaba a los grandes improvisadores de su época, los

actores continuadores de la Comedia del Arte italiana, tan apreciados y reconocidos
por el estilo de su trabajo. En su Manual mínimo del actor, Fo remueve algunos
cimientos:

“Diderot no soportaba que el resultado de un espectáculo dependiera

exclusivamente del actor, de su particular estado de ánimo, de que tuviera
una buena o mala noche, de que le publico sintonizara con los actores o se
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atontara en un pasmo absoluto. Diderot pretendía que un actor supiera

programarse y controlar su exhibición, que se ejercitase en prever cada
transición calculando, sin posibilidad de sorpresa, el entero arco de la
representación. Por tanto, racionalidad y distancia de la emotividad, nada
que dejar al azar o al incidente, y menos aún al estado de ánimo y a las
tripas.”

Fo continua, dándole razón a Diderot en la premisa aquella que niega que “todo
vale en el arte”, recordando lo inaceptables que resultan los trucos y maneras que se
exhiben sin ningún rigor.

El italiano suena categórico con lo que considera esencial:

“Pero, a mi parecer, se equivoca de cabo a rabo en el discurso de fondo.

Diderot razona como autor, como literato, y por tanto pretende que el texto
ocupe el máximo nivel: el texto es sagrado, y el actor debe adaptarse a el, de
ser posible sin discutir. Pero trata de ignorar la fuerza que cobra el texto
cada noche en el escenario. En efecto, a fin de cuentas, ese teatro que el
maestro de la paradoja proponía no despertó nunca el más mínimo interés
popular. También porque Diderot era un literato de extraordinario ingenio,
chispeante, pero negado para escribir cualquier diálogo teatral.”

El final de su cuestionamiento no es menos divergente con la gran Paradoja:

“No es verdad que es imposible como afirma Diderot, sentir emoción

conservando al mismo tiempo el sentido crítico. Todo depende de cómo estés
entrenado para contener determinados impulsos, de tu capacidad para
administrar lo emotivo y lo racional, en un equilibrio que se traduzca en
efecto impulsor y no estático. Aparte que Diderot se contradice cuando al
principio de su paradoja, admite que un actor debe ante todo ser artista y
cultivar su sensibilidad… e incluso habla de trance emotivo… pero ya se
sabe que el amor por la paradoja nos hace a veces incoherentes.”

Fo precisó en otros apartes, que el dominio de la racionalidad en el trabajo

señalada por Diderot, hace olvidar la determinante participación del espectador en el
encuentro con el artista. Su tradición de narrador y gran sentido de lo espontáneo,
seguramente le dieron pie, para su singular oposición con el ilustrado francés.
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4. Algunas conclusiones y las paradojas que vendrán.

Hoy tenemos que reconocer en La Paradoja del Comediante, una obra maestra.
Llena de provocaciones hacia la profundidad del arte teatral. Muchas afirmaciones de
Diderot son categóricas y cuesta rebatirlas, pero se dejan pensar. Por otro lado, hay una
dificultad en estos tiempos casi insalvable: encontrar un criterio que nos diga lo que es
auténtico o no en el arte, o la manera de identificar un sentimiento real o uno ficticio.
Como sea, en mi práctica teatral he decidido desde hace un tiempo, partir cada vez y
siempre de la siguiente premisa de Louis Jouvet:

“Hay que pensar las sensaciones, ya que en ellas reside el secreto de nuestro oficio.”

Los conceptos de Copeau y Jouvet me parecen de lo más pertinentes para la

interpretación de personajes, buscan el equilibrio, intentan reconocer la necesidad de
asumir la tensión de los elementos que entran en juego. Aceptar las tensiones propicias
para la creación, afinar la observación, aguzar los sentidos para eso que exhala e inhala
el escenario, son las tareas vitales para justificar el encuentro celular con el público,
con su percepción biológica, esa que una vez activada, posiblemente abra campo a los
contenidos y asuntos de nuestras deambulaciones por la escena.

Sin embargo, la mayoría de teorías hablan con énfasis sobre lo que se prepara antes
de la escena, y relativamente pocas se refieren a las emociones que se pueden
experimentar durante las representaciones con público. En este campo y desde el
entrenamiento de jóvenes actores, me he planteado trabajar no solamente sobre las
emociones a representar del personaje, sino también aquellas que inexorablemente y en
diferentes grados se presentan a la hora del público.

Solemos ver a muchos actores jóvenes salir de ensayos o funciones completamente

compungidos, como atravesados por un mar de sentimientos, no hablan, no comen, y
se sientan por ahí con la cara a medio maquillar. Es difícil hablarles, hasta peligroso,
quedan como en una catarsis. Muchas veces, sólo se están lamentando de lo mal que
les salió la tarea, o están ocultando su pedantería y esperan que algún público les diga
lo “bacano” que estuvo todo. Es difícil saberlo, pero sin duda hay mucha emoción
contenida, es como si se hubiera acumulado, esto es síntoma de algo grave, el actor
puede que necesite mejor un sicólogo que una nueva experiencia teatral. Lo que ha
ocurrido es que el entrenamiento no le ha alcanzado para administra las emociones
durante la representación. No se pretende afirmar que al salir de escena no se debe
sentir nada, la alegría o preocupación por el trabajo realizado son más que normales,
son necesarias; pero el espasmo posible, no nos dice nada bueno de la preparación del
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principiante. La actitud señala un desequilibrio sobre el que todo buen director debe
trabajar sin objeciones.

Al observar le trabajo en escena bajo un cierto ángulo sicológico, se pueden

identificar en la mayoría de actores, al menos cuatro preocupaciones propias,
vinculadas al momento de estar en escena:

1. La necesidad de ser considerado un actor competente.

2. La imagen que el actor tiene de sí mismo. Estrechamente relacionada con el interés
por crear una impresión en los demás y con la preocupación por la aprobación o el
reconocimiento.
3. La necesidad de experimentar suspenso. Es la necesidad de participar en actividades
que impliquen cierto riesgo en sentido físico y social.
4. El deseo de crear o participar en algo bello, o la necesidad de lo estético visceral.

Considero estos intereses se activan y son potencialmente intensos, al momento de

aparecer en escena; su desarrollo depende de las condiciones creadas y las que se van
dando en la representación. El asunto, es valorar la influencia de estas emociones en la
tarea de interpretar los personajes. Tal vez, nuevas paradojas vendrán.

El triangulo de fuerzas que señala Peter Brook en su trabajo La Puerta Abierta, en

donde el publico el actor y sus compañeros en escena, son las aristas de todo un flujo
de interacciones y necesidades expresivas, ayuda a encarar de alguna manera la tares
sobre este tipo de emociones, vagamente consideradas en los talleres o escuelas de
formación.

La puerta siempre está abierta. Para valorar y hacer vivificante el trabajo personal y
el de otros, para poder movernos en las fluctuaciones de todas estas emociones, se ha
de mantener un generoso estado de atención y escucha, para encontrar las luces de
comprensión y entusiasmo en la siempre difícil tarea del juego teatral, y para soportar,
la tremenda paradoja que nos hace rezar de cuando en cuando, el poeta Pessoa:

El poeta es un fingidor
Y finge tan completamente
Que llega a creer que es dolor
El dolor que de veras siente.
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BIBLIOGRAFÍA

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COPEAU, JAQUES, Reflexiones de un comediante sobre “la paradoja” de Diderot,

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