Sunteți pe pagina 1din 4

Morgenstimmung

T. Arghezi

Aparţinând primei perioade a creaţiei argheziene, Morgenstimmung se impune ca una dintre


cele mai reprezentative realizări ale poetului. Ea descoperă exigenţelor moderne ale criticii un
aspect definitoriu al artei sale: capacitatea exprimării unui mesaj cu larg unghi de „deschidere” pe
planul semnificaţiilor prin procedee organizate într-o structură care, prin definiţie, este „închisă”.
Premisa acestei analize o constituie conceptul estetic de „operă deschisă” teoretizat de
Umberto Eco: O operă de artă, chiar dacă este produsă conform unei poetici explicite sau implicite
a necesităţii, este în mod substanţial deschisă unei serii virtual infinite de lecturi posibile, fiecare
din ele făcând opera să retrăiască potrivit unei perspective, unui gust, unei execuţii personale.
Analiza are în vedere cele două planuri ale textului: semantic (sensurile pe care le dezvoltă
textul, adică semnificatul) şi formal (procedeele organizate într-un sistem de relaţii, într-o structură
sau, altfel spus, semnificantul).

Planul semantic:
Pornind de la considerentele lui Umberto Eco (Întrucât fiecare semn apare legat de un altul
şi primeşte de la altele fizionomia lui completă, el semnifică în mod vag. Neputând fi înţeleasă
decât în legătură cu alte semnificaţii, orice semnificaţie trebuie să fie percepută ca ambiguă. Ca
urmare, implicaţia complexă pe care o impune expresia (forma) face ca semnificaţia să fie
multiformă şi nu univocă. – op. cit.), vom încerca să surprindem în Morgenstimmung câteva aspecte
posibile ale interpretării mesajului. Toate aceste semnificaţii nu vor reprezenta însă părţi sau
fragmente, pentru că fiecare dintre ele conţine opera în întregime şi o dezvăluie într-o anumită
perspectivă.
1. Primul sens global este cel furnizat de planul referenţial direct al textului: evocarea unei
experienţe erotice. Ţinând cont de indicaţia sugestiv simbolică a versurilor finale (Eu veneam de
sus, tu veneai de jos, / Tu soseai din vieţi, eu veneam din morţi), ni se relevă ideea opoziţiei
caracterologice dintre bărbatul metafizic şi femeia, făptură naturală. Opoziţia nu este însă absolută,
ci apare pe planul „dominanţei” uneia sau a alteia dintre trăsături, după cum existenţa lor în ambii
termeni îi apropie. Numai astfel procesul de simultană căutare şi respingere între principiile
fundamentale, feminin şi masculin, îşi poate găsi o explicaţie logică.
Ritualul dumicării, din ultima strofă, prin care se urmăreşte depăşirea opoziţiei, reprezintă o
sublimare a naturalului în metafizic (în bolţi), deci cu vădit caracter paleativ, efemer şi incomplet,
ambii termeni ai opoziţiei păstrându-şi în fond esenţele dominante, diferenţiatoare. De aceea,
probabil, poetul foloseşte verbul a dumica, cu sensul „a fărâmiţa, a rupe”, pentru a sugera lipsa unei
unităţi plenare în această fuziune, şi de aceea, în mod sigur, subliniază tranşanta disociere de esenţe,
după actul contopirii – în bolţi –, ca o concluzie.
2. De la erosul natural, procreator, prin lărgirea treptată a unghiului de vedere, poemul poate
fi interpretat prin prisma unui eros creator. În acest caz, valoarea concretă a termenilor opoziţiei
vizează inspiraţia (element fecundator, persuasiv) şi sensibilitatea poetică. Comuniunea simbolică a
acestor doi factori, conjugată în finalul poemului cu ideea lipsei unei satisfacţii totale, ar semnifica
incapacitatea convertirii depline a esenţei poetice la planul expresiei, mai simplu, a imposibilităţii
de a constitui prin cuvânt Opera ideală.
3. Depăşind interpretările anterioare, filozofia dragostei sau a creaţiei, poemul se proiectează
în largi perspective ontologice. Noi încărcături acordate termenilor opoziţiei scot în relief, de
această dată, structura fundamental duală a vitalului uman. Spirit şi materie, ideal şi real, aspiraţie şi
limitare, credinţă şi tăgadă etc. sunt tot atâtea componente contradictorii ale esenţei unitare a
omului. Inexorabila1 lui tendinţă spre depăşirea scindării nu-şi poate găsi decât o împlinire parţială
la nivelul cunoaşterii filozofice (în bolţi), cunoaştere care nu poate elimina palpabil şi definitiv
opoziţiile fundamentale. Ca urmare, nostalgia refacerii unităţii originare – dumicarea vaporoasă – se
impune ca un dat definitoriu al speţei cugetătoare. Şi în acestă interpretare, concluzia poemului: Tu
1
inexorabil =adj. Care nu poate fi înduplecat, neînduplecat, implacabil

1
soseai din vieţi, eu veneam din morţi, vine să confirme că esenţele contradictorii, deşi jinduiesc spre
o sinteză ultimă, nu şi-o pot niciodată împlini total.

*
Relevarea acestor câteva sensuri tematice încearcă, măcar parţial, să sugereze caracterul
poetic şi, prin urmare, permanent deschis al mesajului arghezian. Pluralitatea semnificaţiilor,
multiplele sale interpretări posibile, nu apar însă ca rezultat al unei fantazări arbitrare a lectorului.
Ele sunt generate şi în acelaşi timp îngrădite şi canalizate în limitele impuse de doi factori: gradul
de ambiguitate semantică în planul expresiei şi gradul de generalitate al nucleului tematic la nivelul
ideaţiei. Cel mai important dintre cei doi factori este nucleul, sau matricea tematică, în sensul acelei
idei fundamentale, stilizată la un nivel maxim de abstractizare şi aptă de a-şi concretiza esenţa prin
mai multe interpretări posibile. Mai clar, această matrice joacă rolul unei constante pe care o putem
regăsi în fiecare nouă exegeză tematică. În Morgenstimmung, planul ideilor poate fi redus la o
opoziţie între doi termeni antrenaţi, printr-o dialectică a atracţiei şi respingerii, de dorinţa (niciodată
realizată total) a depăşirii contradicţiei.
Diversele valori concrete acordate termenilor opoziţiei nuanţează în mod diferit procesul de
atracţie şi respingere, precum şi finalizarea lui, permiţând multiple semnificaţii. Matricea tematică
este punctul de fuziune al dublului aspect deschis / închis, pe care ni-l relevă poemul. Pe de o parte
ea impune amplitudinea deschiderii (implicit limitând-o), pe de altă parte – după cum vom vedea –
determină selectarea procedeelor compoziţionale sau stilistice prin care se relizează formal.

Planul formal:
Primul element formal, determinat structural de matricea tematică, aparţine nivelului
arhitectonic.
În Morgenstimmung relaţiile angajate între termenii opoziţiei tu / eu sunt prezentate
compoziţional prin alternanţa cauză-efect, care grupează strofele două câte două – în fiecare grup
prima strofă reprezentând cauza, iar a doua efectul:

Cauză Efect
I Tu ţi-ai strecurat cântecul în mine... II Cântecul tău a umplut clădirea toată.
III Şi poate că nu ar fi fost nimic IV Cu tunetul se prăbuşiră şi norii
Dacă nu intra să sape
Cu cântecul şi degetul tău cel mic [...]
Şi-ntreaga ta făptură aproape.

După acestă expunere gradată de cauză-efect, ultima strofă se opune prin conţinutul ei de
efect ultim (Tu te-ai dumicat cu mine vaporos) primelor patru, care capătă în raport cu ea accepţia
de motivaţie cauzală de ansamblu. Compoziţia este deci binară, opunând strofele I, II, III, IV celei
de a cincea, precum şi grupul de strofe I-II, grupului III-IV. Este interesant de observat că această
arhitectonică este delimitată şi printr-un paralelism în planul stilistic, şi anume aliteraţia care
închide prin efecte fonice speciale fiecare dintre cele două grupuri strofice binare:
II Şi mânăstirea mi-a rămas descuiată
IV Şubrede bârnele ca foile florii.
Strofa a cincea constituie o unitate compoziţională distinctă prin dispunerea concentrică a
planului de motivaţie cauzală din jurul versurilor: Tu te-ai dumicat cu mine vaporos / Nedespărţit –
în bolţi.
Interogaţiile De ce-ai cântat? De ce te-am auzit? rezumă succesiunea cauzală relatată în
primele patru strofe, cu accentul intenţional al unei spaime abia reţinute.

Opoziţia tematică poate fi surprinsă şi pe verticala poemului prin existenţa a două serii
lexicale nominal – verbal, corespunzătoare lui tu şi eu şi confruntate la nivelul fiecărei strofe:

2
Tu Eu (mine)
Strofa
Nominal Verbal Nominal Verbal
I cântec strecura fereastra (sufletului) a (se) deschide
II cântec umple clădire rămâne
lavandă (sonoră) mânăstire
III cântec săpa
deget
făptură
IV tunet prăbuşi încăperea a fi
vijelie aduce (universului închis)
bârnă
V a cânta a auzi
a se dumica (nedespărţit)
Tu = de jos Eu = de sus
din vieţi din morţi

Se observă că între primul vers: Tu ţi-ai strecurat cântecul în mine, care anunţă termenii
opoziţiei şi ultimul vers: Tu soseai din vieţi, eu veneam din morţi, simetria compoziţională este
marcată prin două suite de termeni metaforici care substituie prezenţa personajelor angajate în
colocviul liric.
Cele relatate până aici îndreptăţesc, credem, afirmaţia că în Morgenstimmung caracterul
binar al compoziţiei este o trăsătură fundamentală de structură, imprimată de existenţa a doi termeni
în cadrul opoziţiei tematice eu / tu.

Conformitatea cu matricea tematică poate fi sesizată şi în procedeele stilistice folosite:


sinonimia, gradaţia, simbolul şi sugestia.
Sinonimia prin succesiune de metafore pare a fi un procedeu frecvent în poezia
argheziană, semnalat de T. Vianu în studiul despre Sinonime, metafore şi grefe metaforice la Tudor
Arghezi (în Studii de stilistică). În Morgenstimmung, seriile de metafore nominale considerate din
punctul de vedere al sensului scot în relief apartenenţa lor la câmpuri semantice comune. Seria lui
tu, cu excepţia substantivelor deget şi făptură, aparţine unei sfere semantice a sonorităţii (cântec,
lavandă sonoră, tunet, vijelie); seria reprezentând termenul eu se subsumează ideii de recluziune, de
claustrare (fereastra sufletului zăvorâtă, clădire, mânăstire, încăperea universului închis).
Şi verbele pot fi grupate în două serii de semnificaţie. Cele corespunzătoare seriei nominale
tu se subordonează conceptului de acţiune (strecura, umple, săpa, prăbuşi, aduce), având
complemente directe sau circumstanţiale prin care acţiunea indicată de ele este transferată sau
dirijată către termenii seriei nominale opuse:
Tu ţi-ai strecurat cântecul → în mine
Cântecul tău a umplut → clădirea toată
Cu tunetul se prăbuşiră şi norii → / În încăperea universului închis.
Formele asociate seriei nominale eu se caracterizează prin nonacţiune (a se deschide, a
rămâne, a fi)
Rezultă că prin selectarea termenilor, cât şi prin combinarea substantivelor din sfera
sonorităţii cu verbe de acţiune şi a celor semnificând claustrarea cu verbe ale nonacţiunii, poetul a
urmărit sugerarea unui anumit raport dinamic între termenii opoziţiei tu / eu: eu în ipostaza unei
claustrări voite încearcă să-şi conserve integritatea în faţa agresiunii crescânde a factorului opus.
Anumite implicaţii ale constantei tematice sunt rezolvate de poet cu ajutorul gradaţiei.
Astfel:
a) intensificarea semnificaţiilor de sonoritate şi claustrare în suitele lexemice: cântec, tunet,
vijelie şi fereastră, clădire, mânăstire, încăperea universului închis – evidenţiază insistenţa din ce
în ce mai sporită a personajului tu, precum şi lărgirea treptată a perimetrului de ascunsă
receptivitate a termenului contrar.

3
b) trecerea de la substantivele concrete la substantivele abstracte viaţă şi moarte,
concomitent cu trecerea de la formele determinate la cele nedeterminate – din vieţi, din morţi
(pluralul de la moarte) facilitează transpunerea evocării lirice într-un plan de generalizare
simbolică.
De altfel, simbolul nu este un procedeu folosit întâmplător în poem. El măreşte gradul de
ambiguitate al imaginilor, contribuind substanţial la plurivalenţa tematică. Pentru surprinderea
sistemului simbolic folosit în poemul arghezian reamintim câteva condiţii remarcate de teoreticieni
(Wellek şi Warren, Beardsley etc.) în procesul de dezvoltare a metaforei în simbol: recurenţa
(revenirea cu insistenţă în context), transparenţa (sugerarea unui concept abstract într-un termen
concret), cumulul de sensuri (coexistenţa sensului propriu cu cel simbolic), ambiguitatea (între
sensul propriu şi cel simbolic), dependenţa exclusivă a sensului simbolic de semnificaţia
contextuală, apariţia termenului simbolic într-o poziţie-cheie, esenţială pentru eroul liric.
Substantivul cântec, cu valoarea stilistică de imagine metaforică, satisface condiţia recurenţei
(apare în strofele I, II, III şi în V prin corespondentul său verbal), a transparenţei şi a cumulului de
sensuri (purtând în subtext sensul abstract de ispită), precum şi a poziţiei cheie în raport cu destinul
eului liric. Condiţia ambiguităţii se realizează atât prin echivocul dintre sensul propriu (efect
sensibil de sonoritate) şi cel abstract, cât şi prin posibilitatea de raportare a ideii de ispită la diverse
domenii: eros, creaţie, elevaţie spirituală, credinţă etc.
Demn de remarcat este şi procedeul arghezian al iradierii sensului simbolic al termenului
simbol asupra celorlalţi termeni ai contextului, sesizat de unii cercetători. În Morgenstimmung,
acest procedeu ia aspectul particular al iradierii regresive. Ultimul vers, Tu soseai din vieţi, eu
veneam din morţi, îşi proiectează regresiv întreaga încărcătură simbolică, antrenând o intensificare a
capacităţii de simbolizare a substantivelor din seriile sinonimice eu şi tu.
Sugestia poate fi asociată şi cu procedeul cunoscut sub numele de referinţe anticipative.
Astfel, verbul a (se) strecura, cu sensul de „a-şi face loc cu greu, întâmpinând opoziţie, dificultăţi”
sau „a introduce pe furiş, pe ascuns”, este inserat de poet în primul vers: Tu ţi-ai strecurat cântecul
în mine. El sugerează prin relaţiile de context, coordonatele fundamentate ale semnificaţiilor
tematice care vor fi dezvoltate ulterior: caracterul conflictual al opoziţiei eu / tu sau, în orice caz,
rezerva termenului eu în raport cu îmbietoarele insistenţe ale ale personajului liric tu, precum şi
caracterul contradictoriu al acestei rezerve, oscilaţia între refuzul categoric şi acceptare.
De asemenea, primul vers al strofei a treia, Şi poate că nu ar fi fost nimic, oferă anticipativ
sugestia tulburării echilibrului psihic, relatată metaforic în strofa următoare: Cu tunetul se
prăbuşiră şi norii...
Procedeul sugestiei ar putea fi considerat şi din punctul de vedere al rolului său în
compoziţia poemului datorită alternării sugestiei cu explicitarea ei, a implicitului cu explicitul, în
grupurile de strofe I-II şi III-IV.

*
Analiza efectută până acum permite rezumarea câtorva concluzii teoretice:
1. Relaţia dintre deschidere şi structură (închidere) este mediată de matricea tematică;
2. Matricea tematică, înţeleasă ca o chintesenţă a ideaţiei, impune atât unghiul de
„deschidere” al semnificaţiilor posibile, cât şi selectarea procedeelor stilistice.
3. Semnificaţia unei opere nu reprezintă „o serie virtual infinită de lecturi posibile” ci una
limitată, în primul rând, prin gradul de deschidere oferit de matricea tematică.
4. Considerat în orizontul larg al literaturii, conceptul de matrice tematică conduce la
posibilitatea abordării comparative a unor opere a căror apropiere nu a fost încă semnalată.
Morgenstimmung s-ar putea încadra în familia Luceafărului şi a baladei barbiliene despre Riga
Crypto şi lapona Enigel.