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Carmelo Arden Quin & Co

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 Remerciements
Produit par la Ville de Cholet, ce projet a bénéficié du soutien financier de l’Etat (Direction Régionale des Affaires Culturelles de la Région des Pays-de-la-Loire).
Les services de la Ville de Cholet ont contribué à son bon déroulement : Direction de la Culture, Direction de la Communication.

Catalogue Exposition Nos remerciements les plus vifs s’adressent à l’ensemble

des prêteurs dont la collaboration a été essentielle.
Coordination de l’ouvrage : Commissariat de l’exposition :
• Eric Morin • Jacques Sauvageot, historien et critique d’Art Prêteurs publics :
• Jacques Sauvageot • Eric Morin, directeur des Musées de Cholet • FRAC Bourgogne - Courtesy Frac Bourgogne
• Musée des Beaux-Arts de Nantes
Auteurs du catalogue : Régie technique :
• Eric Morin, directeur des Musées de Cholet Jérôme Baumard, Denis Dauzon, Jackie Gautier, Prêteurs privés :
• Domitille d’Orgeval, critique d’Art Pascal Guillon et Claude Picot • Centre d’Art "Aller simple",
• Matteo Galbiati, critique d’Art 24 avenue de la gare, 91160 CHAMPLAN
• Piergiorgio Zangara, artiste Madi Régie des œuvres :
Claudie Guerry • Sofia Arden Quin
(entretien avec des étudiants) • Jean et Jeannette Branchet
• Jacques Sauvageot, historien et critique d’Art Administration : • Jean et Colette Cherqui
Campagne photographique : Elisabeth Hamzaoui, Véronique Herlan, • Alexandre de la Salle
• Matyld, Ville de Cholet Céline Brochard-Rochefort • France Delville
• François Fernandez Médiation Culturelle :
• Karine Pietri, Ville de Carros Et les artistes :
Carole Ventresque-Crestin, Emmanuelle Brébion
• Jean-François Edange, Photojef • Bolivar
Mortagne-sur-Sèvre Promotion et suivi graphique : • Giancarlo Caporicci
• MPVite Sophie Bochereau • Nicolas Chardon
• D.R. • Alberto Garibbo
Documentation : • Michel Jouët
Graphisme : Pierre Vigneron • Didier Mencoboni
• Mathieu Guillez • François Morellet
Accueil et surveillance :
• Studio Arengo • Côme Mosta Heirt
Isabelle Béliard, Emmanuelle Bourreau, Pierre Goriau,
Catherine Pluchon, ainsi que le personnel vacataire • Carl Phélipot
Régie de l’iconographie :
• Romain Poussin
Carole Ventresque-Crestin
Direction de la Culture : • Carole Rivalin
Suivi graphique : Michel Gabaret, Martine Rémy, Georges Rochard
Ainsi que les collectionneurs privés
Sophie Bochereau
Direction de la Communication :
• Direction : Delphine Stephan
• Coordination du projet : Goulvenn Debois
• Conception graphique : Mathieu Guillez et Studio Arengo
• Attachée de presse : Véronique Bonnet
• Relations publiques : Cathy Moussi

Remerciements particulièrement chaleureux à l’intention de Catherine Topall pour son sens de l’accueil, son amabilité et sa disponibilité.
Remerciements tout aussi appuyés à Jean Branchet et Piergiorgio Zangara dont les concours ont été précieux dès l’origine de ce projet.
Que France Delville accepte elle aussi nos plus sincères remerciements pour sa collaboration active ainsi que le prêt de sa documentation écrite et filmée.

6
Carmelo Arden Quin & Co
 01. Carmelo Arden Quin
Pintura Madi - 1950
Huile poncée sur bois - 121 x 55 cm
7
 02. Carmelo Arden Quin
Coplanal - 1945
8 Huile poncée sur bois - 65 x 65 cm
Carmelo Arden Quin & Co
 Sommaire
11 Préface

13 Madi, Carmelo Arden Quin & Co

Eric Morin et Jacques Sauvageot,
commissaires d’exposition - Mai 2011

15 Carmelo Arden Quin

et la scène parisienne artistique des années 1950
Domitille d’Orgeval - Février 2011

23 Madi, une expérience repoussant toute limite

Matteo Galbiati - Avril 2008

27 Entretien avec l’artiste Madi, Piergiorgio Zangara

Mai 2010

35 Un art qui cesse d’être un modèle

pour devenir un projet
Jacques Sauvageot - Mai 2011
ca t a l og u e

45 Carmelo Arden Quin

57 Madi, hier et aujourd’hui

81 Résonance

88 Chronologie

90 Bibliographie

92 Index

9
 03. Carmelo Arden Quin
Signes I - 1953
10 Laque poncée sur bois - 68,5 x 71,5 cm
Carmelo Arden Quin & Co
Préface
L’abstraction, cette aventure artistique puissamment ancrée dans le XXe siècle, est un
univers infini que le Musée d’Art et d’Histoire de la Ville de Cholet se plaît à explorer.
Son histoire est complexe et les mouvements qui l’animent tellement nombreux
qu’il serait vain de vouloir tous les énumérer. L’un d’eux cependant a tenu une place
importante dès sa naissance en 1946 et son nom, "MADI", sait capter notre attention car
porteur de beaucoup de "joyeuseté".
L’artiste Madi invente des formes abstraites qu’il peint ou qu’il sculpte mais il est tout autant
préoccupé par les matériaux mêmes qu’il utilise. Assemblages et collages les plus divers
permettent de façonner toutes les matières naturelles ou manufacturées dont il dispose. La toile
ou le panneau de bois, supports traditionnels de la peinture, participent de cette dynamique et
abandonnent le cadre immuable du rectangle pour valoriser des formes inattendues.
L’artiste Madi est constamment en recherche et son art n’a pas de limites.
Carmelo Arden Quin (1913-2010), l’un des fondateurs du mouvement Madi, a sans relâche
défendu cette approche de la peinture. Aussi cette exposition est-elle un hommage rendu à un
artiste méconnu dont le travail a cependant rejailli sur de nombreux autres, parfois plus médiatisés
que lui-même.
Pour rendre compte de ce rayonnement, l’exposition et le catalogue qui lui est associé, offre trois points de vue
successifs. Les productions de Carmelo Arden Quin conduisent à une première immersion dans la sphère Madi.
Viennent ensuite les travaux de ses compagnons de route, des années 1950 au début du XXIe siècle. Enfin,
sont convoqués des artistes qui, sans véritablement faire partie du cercle Madi, sont à même d’instaurer un
dialogue avec Carmelo Arden Quin.
A sa manière, le Musée d’Art et d’Histoire de la Ville de Cholet montre l’actualité du mouvement Madi. Prenant
appui sur ses propres collections et sollicitant de nombreux autres prêteurs publics et privés, il propose
un débat très ouvert auquel sont invités à prendre part des artistes qui rendent vivante, à notre époque,
la création plastique.

Roger MASSÉ Gilles BOURDOULEIX

Adjoint au Maire Maire de Cholet
chargé de la Culture Député
Président de la Communauté
d’Agglomération du Choletais

11
 04. Judith Nem’s
RHO 268 415 937 - 2007
12 Plexiglas - 50,5 x 50,5 cm
Carmelo Arden Quin & Co
 Madi,
Carmelo Arden Quin & Co
Eric Morin et Jacques Sauvageot,
commissaires de l’exposition - Mai 2011
Le Musée d’Art et d’Histoire de Cholet présente, dans ses salles
d’exposition permanente, les œuvres de deux artistes Madi
datées des années 1950. Dans ses réserves, il conserve des
tableaux, des sculptures et des productions graphiques plus
récentes, dus à quelques autres artistes du même mouvement.
Au total, une dizaine de pièces rend compte de l’existence de ce
courant de l’art abstrait.
L’énumération d’un aussi bref inventaire n’est guère différente
de l’analyse qui peut être faite du contenu des manuels d’his-
toire de l’art : toujours cités certes, les artistes Madi ne font ce-
pendant que rarement l’objet de longues présentations ou de
commentaires fournis.
"Madi" : le terme lui-même est curieux et intrigue. Mais une fois
adopté, il apparaît familier et joyeux. Il est à même de nous intro-
duire dans un univers de tableaux–objets et de sculptures dont
les formes improbables surprennent.
Une saine curiosité est donc à l’origine du projet de présenter
au Musée d’Art et d’Histoire de la Ville de Cholet, une exposition
temporaire entièrement consacrée à l’une des formes d’expres-
sion parmi les plus puissantes qu’ait pu produire l’abstraction.
Le décès de Carmelo Arden Quin, intervenu en 2010, a donné
un nouveau tour à notre projet. Cet homme trop méconnu pos-
sédait un charisme tel, que de nombreux artistes lui sont rede-
vables d’une partie de leur engagement esthétique. Dès lors,
l’exposition se devait de rendre hommage à l’un des fondateurs,
au milieu des années 1940, du mouvement Madi et qui plus est,
l’un de ses membres les plus féconds.
Aborder une telle étude suppose quelques tentatives de
définition. Peintures et sculptures, abstraction et géo-
métrie, polygonalité, couleurs, cinétisme, art concret,
hors cadre, jeu... : tous ces éléments se rencontrent et se
croisent dans le mouvement Madi. Fort heureusement,
qu’ils soient pris séparément ou en bloc, aucun d’eux ne
parvient à circonscrire totalement le sujet. Et la place du
mouvement Madi dans l’histoire de l’art demeure de ce
fait une question entière. Est-ce un art de transition entre
la première abstraction et les courants des années 1960 ?
Est-ce un art latino-américain ? Est-ce la manifestation
d’une veine créative profonde qui se joue des phénomènes
de classification ?
Au moins pourrait-on penser qu’une bonne connaissance de
l’histoire du mouvement avec d’une part sa naissance, ses
premiers pas et ses inévitables déchirements et d’autre part
la présentation biographique de ses principaux animateurs,
nous aiderait à mieux situer ce courant… De fait, les écrits en
ce domaine se multiplient, le projet choletais ne manquant
pas de s’en faire l’écho et d’insister sur quelques moments
clés. Et pourtant, la longévité du mouvement Madi est en
soi, source de questionnement. Pourquoi et de quelle ma-
nière faire vivre un mouvement artistique dans la seconde
moitié du XXe siècle et au début du XXIe siècle alors que les
artistes dans leur grande majorité ne recherchent plus ce
mode d’organisation collective ?
13
 M a d i, C a r m e lo A rd e n Quin & Co
Comment expliquer une trajectoire qui se déploie sur plus de
60 ans alors même que de nombreux critiques privilégient dans
l’art Madi, la courte période allant du milieu des années 1940
à la fin des années 1950 ? Le mouvement Madi là encore est
difficile à cerner.
Aborder le mouvement Madi en terme de rayonnement permet
de dépasser ces incertitudes. Le rayonnement dont il s’agit se
manifeste à travers des individus dotés d’un charisme à même
d’influencer durablement le cercle Madi. Il s’exprime aussi grâce
à la diffusion des idées et à leur réception par des milieux moins
proches. Ainsi Carmelo Arden Quin, qui a eu plusieurs vies, ne
s’est-il jamais détourné d’un but précis : fédérer des artistes
autour de quelques principes esthétiques au demeurant assez
simples. Sa personnalité et sa force d’entraînement ont permis
cette alchimie et nombreux ont été ceux qui furent sensibles à
son verbe, son imagination et… ses contradictions.
Ces quelques réflexions ont alimenté les débats à l’origine du
projet choletais. Simultanément, la découverte des œuvres
issues de collections publiques et privées, a donné corps à
l’exposition.
"Madi, Carmelo Arden Quin & Co" est tout à la fois une exposi-
tion, une série de rendez-vous, d’ateliers et d’animations ainsi
qu’un catalogue.
L’exposition est construite autour de la notion de rayonnement.
Trois espaces, bien distincts, proposent, dans un effet de gra-
duation, une découverte et une compréhension de l’univers
Madi.
Le premier est entièrement consacré au travail de Carmelo
Arden Quin. Un peu plus de quarante œuvres tentent de dres-
ser un panorama de sa production artistique, tout en récusant
l’idée d’exhaustivité qui serait illusoire. Ce sont des traits parmi
les plus saillants d’une œuvre particulièrement prolifique qui
sont ici mis en valeur.
Le deuxième espace réunit pionniers et artistes contempo-
rains qui tous, se sont reconnus dans l’esthétique Madi et ont
14
Carmelo Arden Quin & Co
affiché leur appartenance au mouvement. Un caractère pluriel
et atemporel du courant Madi trouve ici l’occasion de s’expri-
mer. Dans cet espace, le choix de l’accrochage des œuvres en
"constellation" est un rappel des présentations les plus prisées
par les premiers artistes Madi.
La dernière séquence de l’exposition quitte la sphère Madi et
offre un compagnonnage d’artistes contemporains, voulu
par les commissaires de l’exposition. Certaines œuvres sont
connues, d’autres inédites et quelques autres créées spécia-
lement pour leur présentation à Cholet. Cette sélection éclec-
tique fait écho à la vitalité de la création contemporaine mais
envisage surtout un autre regard sur l’art Madi. Difficilement
classables, et pour la plupart d’entre eux très loin du mouve-
ment Madi, ces artistes entrent cependant en résonance avec
Carmelo Arden Quin et ses amis. Les uns et les autres sont en
recherche constante tant en ce qui concerne les formes que les
matériaux, ils aiment le jeu et partagent le goût de l’invention.
Au bout du compte, Madi ou pas, nombre d’artistes créent
et accordent une importance relative aux tentatives - parfois
excessives - de catégorisation de leur art.
L’ouvrage édité en accompagnement de l’exposition, ras-
semble dans sa partie catalogue, toutes les œuvres présentées
à Cholet. Il réunit également les contributions, inédites en fran-
çais, d’historiens et de critiques d’art italiens et français qui pro-
posent de nouveaux points de vue sur l’histoire du mouvement
Madi et sur sa philosophie.
La programmation culturelle mise en place durant les cinq mois
d’ouverture de l’exposition, approfondit la découverte du mou-
vement Madi et rend possible les rencontres et les échanges
avec des artistes prêts à parler de leurs pratiques. Par ailleurs, la
lecture publique de poèmes de Carmelo Arden Quin (octobre
2011) est une occasion unique de valoriser une autre activité
maîtresse de cet artiste incontournable.
Que le plaisir de la visite et de la lecture soit égal à celui que
nous avons mis à bâtir ce projet.
 Carmelo Arden Quin
et la scène parisienne
artistique des années1950
"De furieux coups de pieds
dans les règles de l’abstraction" 1
Domitille d’Orgeval - Février 2011

Carmelo Arden Quin

à Paris en 1949

1 Extrait de l’article de Pierre Descargues constituant un des premiers comptes rendus de l’activité Madi à Paris en 1948, "D’une salle à l’autre", Arts, Paris, 23 juillet 1948, p. 6.
15
 C a r m e l o A r de n Quin e t la scè ne p a risie nne a r t isti qu e des années1 9 5 0
A Buenos Aires, le 25 septembre 1948, Carmelo Arden
Quin, alors âgé de 36 ans, embarquait à bord du paque-
bot Ravallo avec ses amis Juan Mele, Gregorio Vardanega
et Jose Brescinai, en direction de Naples pour gagner
Paris. Désormais, la capitale argentine ne suffisait plus à
l’ambition d’Arden Quin qui s’était imposé comme un des
principaux acteurs de l’avant-garde en créant en 1946 le
mouvement Madi aux côtés de Rhod Rothfuss et de Gyula
Kosice. Tout en se réclamant de Torres-Garcia, ces artistes
désiraient fonder une esthétique et une pratique artistique
nouvelles, dont témoigne en premier lieu l’appellation
Madi, néologisme aux sens aujourd’hui encore débattus2.
Voulant que l’art devienne mobile, les Madis axèrent leurs
recherches sur la dynamique de l’invention et réalisèrent
des œuvres d’un type totalement inédit. Au support clas-
sique rectangulaire et statique, ils substituèrent le cadre
polygonal (préfigurant ainsi de quelques décennies le sha-
ped canvas) et les structures articulées (les "coplanals"). Dès
le début de l’année 1948, après qu’il eut multiplié les expo-
sitions, les conférences et autres manifestations artistiques,
Arden Quin, entre-temps fâché avec Kosice, se sentit à
l’étroit à Buenos Aires. Animé d’une soif de découverte et
2 Parmi les multiples interprétations, il y a celle du critique Juan Jacobo Bajar-
lia qui considère que Madi est l’anagramme de carMelo ArDen quIn. Quant
à Kosice, il s’en appropria la paternité en affirmant que ce terme lui avait été
inspiré par le slogan des républicains "Madrid, Madrid, no pasaran". L’inter-
prétation la plus plausible consiste à y voir une reprise des deux premières
syllabes de matérialisme dialectique. Par sa consonance simple et ludique,
Madi n’est pas sans évoquer Dada avec lequel il y a une évidente parenté
d’esprit. Voir sur ce sujet sensible le point d’Agnès de Maistre dans son étude
"Qué es el movimiento Madís ?", in cat. exp. Madi, l’art sud-américain (dir.
Serge Lemoine), Grenoble, Musée de Grenoble, Éd. RMN, Paris, coll. reCon-
naître, 2002, p. 32.
16
Carmelo Arden Quin & Co
désirant ardemment rencontrer les pionniers de l’art abs-
trait, il décida de se rendre à Paris. Il savait pertinemment
que ce séjour s’imposait s’il voulait donner un retentisse-
ment international à Madi et déployer la révolution plas-
tique entamée en Argentine dans toute sa splendeur et
son effervescence créatrice.
Recommandé par Torres-Garcia, Carmelo Arden Quin bé-
néficia lors de son arrivée dans la capitale française d’un
sésame qui lui permit de pénétrer aisément le petit cénacle
de l’avant-garde parisienne. Très vite, il fit les connaissances
du poète et critique Michel Seuphor, puis des artistes
Georges Vantongerloo, Francis Picabia, Jean Arp, Marcelle
Cahn, Jean Peyrissac, Jean Dewasne, Robert Jacobsen ou
bien encore d’Edgar Pillet. Outre ces rencontres qui, pour
certaines, s’avèreront décisives, la confrontation directe
d’Arden Quin avec les œuvres des maîtres de l’art abstrait
le conduisit rapidement à réviser ses jugements : "Jusqu’à
mon arrivée à Paris, je n’avais pas compris Mondrian, ni Ma-
levitch, moins encore le Malevitch du Blanc sur blanc. C’est
en voyant l’œuvre de Vantongerloo que, pour la première
fois, j’eus conscience de ce problème.3" Effectivement, Van-
tongerloo, ancien membre du Stijl, de Cercle et Carré et
d’Abstraction-Création, encore très actif et ouvrant volon-
tiers son atelier aux jeunes artistes désireux d’apprendre,
laissa une profonde empreinte sur Arden Quin4. La pre-
mière visite que ce dernier lui rendit fut une expérience
fondatrice : "Pour moi, ce fut le choc, le blanc. Moi, j’étais
convaincu du blanc dans son atelier. Pour lui le blanc c’était
la lumière.5" La découverte du blanc marqua un véritable
3 Cité par Michel Seuphor, in Dictionnaire de la peinture Abstraite, Paris,
Hazan, 1957, p. 122.
4 Sur ce point, voir notre étude "Le pèlerinage à l’atelier : l’isolement rompu
de Georges Vantongerloo", cat. exp., Georges Vantongerloo 1886-1965.
Un pionnier de la sculpture moderne, Musée départemental Matisse
Le Cateau-Cambrésis, Paris, Gallimard, 2007, pp. 203-212.
5 Entretien de Carmelo Arden Quin avec l’auteur le 12 mars 2007.

05. Carmelo Arden Quin
Mobile - 1948
Bois et tige aluminium - 78,5 x 71 cm
tournant dans sa production. Il lui permit de s’affranchir
de Torres-Garcia et de ses tonalités sourdes ("j’ai laissé
Torres-Garcia pour le blanc de Vantongerloo6"), comme en
témoigne la série des "Formes Blanches" entamée en 1949.
Équivalent négatif des "Formes noires" (1942), les œuvres
qui s’y rattachent affirment leur matérialité par la densité
de leur blancheur, leurs centres évidés et leurs découpes
angulaires. Pour Arden Quin, le blanc confère une dimen-
sion tangible aux éléments immatériels de la peinture tels
que la lumière et l’espace : "il n’est pas une relation comme
chez Mondrian, ni le vide chez Vantongerloo, expliquait-il,
mais essence plastique, lumière et espace, fonction et créa-
tion.7" Quant aux œuvres de la série des "Points et lignes"
(1951-1952 ), elles montrent sur un support peint en blanc
laqué le développement graphique de lignes reliées entre
elles par des petits points ou des cercles. Ce réseau linéaire,
tracé avec minutie et subtilité, est parfois mis en contre-
point avec des surfaces rectangulaires peintes dans des
tonalités pâles (jaunes, bleus, violets, verts, orangés, gris,
beiges). D’une remarquable efficacité visuelle et d’une
grande économie de moyens, ces tableaux contribuèrent
à la mise en place d’une esthétique du "minimum", terme
6 Cité par Agnès de Maistre dans sa monographie Carmelo Arden Quin,
Demaistre, 1996, p. 44.
7 Cité par Michel Seuphor, in Dictionnaire de la peinture Abstraite, op cit.
qu’Arden Quin emprunta à la syntaxe "Vantongerlienne" :
"il faut arriver au minimum, me disait-il. Il n’y avait pas de
minimalisme. Il n’employait pas ce mot là. Il disait mini-
mum.  Je crois que c’est lui qui a créé le minimalisme.8"
Arden Quin rendit hommage à celui qui lui montra la
voie d’un art épuré avec Fleurs, Hommage à Vantongerloo
(1950), comme il l’avait précédemment fait pour Torres-
Garcia. Pour autant, d’autres réalisations de l’artiste de
cette période montrent une attention portée à la règle de
l’orthogonale de Mondrian (Trio 1, 1951), ou bien encore
au langage suprématiste de Malevitch (Formes et plans,
1951).
L’autre artiste figurant au panthéon de Carmelo Arden
Quin fut Francis Picabia, rencontré grâce à Michel Seuphor,
et envers lequel il exprima également son admiration
(Hommage à Picabia, 1952). L’artiste sud-américain appré-
ciait chez Picabia son rapport distancié et cynique à l’art,
sa désinvolture apparente, qui était une forme de liberté :
"C’était un esprit anarchiste. C’est l’esprit que j’ai apprécié
le plus. Je l’ai jamais entendu parler de son œuvre. Herbin
non plus. Il n’aimait pas toucher ces choses-là. Dans le fond,
il avait un esprit dadaïste de désacralisation. Alors il ne par-
lait pas de la peinture, ni de l’art. Il y avait une espèce,
pas d’indifférence, mais de détachement des choses du
monde en général, de l’idéologie. Les anecdotes qu’il
racontait étaient très enrichissantes. Je me souviens
d’un tableau de Picabia qui s’appelait "Point". Dans
toute l’exposition, il n’y avait que des points. Par-
fois un tableau avait deux points. Un autre n’avait
qu’un seul point. C’était un point, c’est tout. Il
est parti de ça. Après on a vu d’autres points,
à la galerie Arnaud.9" L’exposition de Picabia à
laquelle Arden Quin se réfère eut lieu un an
8 Entretien de Carmelo Arden Quin avec l’auteur le 12 mars 2007.
9 Ibidem.
17
 C a r m e l o A r de n Quin e t la scè ne p a risie nne a r t isti qu e des années1 9 5 0

après son arrivée en France, à la galerie des Deux-Iles (15 elle présenta au mois de mai 1950 "Les Madi", exposition
novembre - 4 décembre 1949). Elle offrait une démonstra- réunissant Arden Quin et ses amis sud-américains, Gregorio
tion brillante de l’esprit pourfendeur et iconoclaste du da- Vardanega, Jose Bresciani, Eielson, ainsi que le Français Ro-
daïste, en exposant une quarantaine de tableaux ne repré- ger Desserprit (récemment rencontré chez Vieira Da Silva).
sentant que des points : de simples surfaces monochromes Arden Quin y distribua une nouvelle version du manifeste
étaient parsemées de quelques points de couleurs, parfois Madi dans laquelle était rappelée la nécessité du mouve-
cernés de noir. Leur facture, délibérément grossière, dési- ment en art : "Madi fait l’art mobile. L’art recommence". Il
gnait la dimension ironique de exposa les tableaux issus de
ces œuvres dont le sens avait la série des "Formes Blanches"
été éclairé par une préface de mais aussi ses "Mobiles" (1948-
Michel Seuphor  : "Consom- 1949) et ses premiers "Poèmes
mation de la peinture. Ne plastiques transformables"
fallait-il pas mettre un point (1949). Les "Mobiles", sorte de
final à tant d’effervescence  ? vaisseaux suspendus dans les
Un demi-siècle de révolution airs, résultaient de l’assem-
trouve ici son achèvement. blage dynamique de tiges
Ce point était dans l’air. Mais il et d’éléments géométriques
fallait quelqu’un pour le saisir, taillés dans le bois (boules,
le mettre bas ici et là dans sa triangles…). Plus que de ceux
simplicité originelle. (…) Point de Calder, ils sont à rapprocher
car à la fin de tout, tout recom- de ceux de l’artiste construc-
mence.10 " Contre toute attente, tiviste Jean Peyrissac. Une
ces tableaux à points, qui se œuvre de ce dernier, montrée
déjouaient de la peinture elle- au Salon des Réalités Nou-
même et faisaient fi tant de velles de 1949, la Grande Spi-
l’abstraction géométrique (par rale, avait fait une forte impres-
leur motif) que de l’abstraction sion sur Arden Quin : "Ah oui,
06. Carmelo Arden Quin
informelle (par leur traitement Vert de gris - 1952 c’est merveilleux ce mobile. Il
pictural), marquèrent de nom- Laque sur bois - 80 x 54,5 cm y a une spirale métallique et
breux artistes, à commencer un fil. Alors on jette ça et le fil
par Arden Quin et sa série des "Points et lignes". faisait tout tourner et ça faisait des sons, c’était musical.
Grâce à Picabia, Arden Quin rencontra la galeriste Colette Très joli objet … Peyrissac a fait des œuvres en mouvement
Allendy qui faisait preuve d’une grande ouverture d’esprit très tôt.11" Quant aux "Poèmes-objets" Nature et Ionnell, ils
dans ses choix. Dans sa galerie du passage de l’Assomption, transposaient l’esprit ludique et inventif de Madi dans le

10 Michel Seuphor, "La fin de tout", préface à l’exposition Picabia Point,

Galerie des Deux-Iles, décembre 1949. 11 Entretien de Carmelo Arden Quin avec l’auteur en mars 2001.

18
Carmelo Arden Quin & Co
domaine de la poésie. Nature, avec ses cubes gigognes aux
faces imprimées d’un ou deux mots, proposant des combi-
naisons de lecture infinies et soumises au hasard, rendait
du même coup hommage au fameux poème de Mallarmé
(Un coup de dé n’abolira jamais le hasard).  Cette première
exposition consacrée aux Madis dans une galerie pari-
sienne fut accueillie avec succès. Le critique Julien Alvard
écrivit dans Art d’aujourd’hui (première revue française dé-
diée à l’art abstrait) un article élogieux, bien qu’il négligeât
l’importance du mouvement et de la manipulation chez
les Madis : "l’exposition Madi est dans la logique néo-plas-
ticienne. Une peinture aussi rationaliste et géométrique
d’expression sinon d’intention devait conduire à une expé-
rience de ce genre : le contreplaqué découpé et laqué avec
des finesses d’artisan. Le danger d’une telle réalisation c’est
la complication. Les Madis sortent du cadre ordinaire de la
peinture mais restent fidèles aux deux dimensions ; ils ne
se posent pas en sculpteurs, mais en animateurs d’espace.
Le but est atteint et souvent de façon très satisfaisante à
condition toutefois de ne pas sortir du cadre de l’apparte-
ment. En plein air, au grand jour, la lumière absorbe tout.12"
Après Colette Allendy, d’autres galeristes s’intéressèrent à
l’esthétique des Madis, comme Suzanne Michel qui, à la fin
de l’année 1951, rassembla sous le titre "Espace-Lumière"
des œuvres d’Arden Quin, des Vénézuéliens Jesus Rafael
Soto, Alejandro Otero, Luis Guevara, Ruben Nuñez et Par-
do, du Nord-Américain Jack Youngerman et de Jeanne
Kosnick-Kloss.
A cette date, Arden Quin avait commencé à reconstituer
autour de lui un nouveau groupe Madi comprenant des
artistes d’origines latino-américaines comme françaises,
avec Pierre Alexandre, Angela Mazat, Roger Neyrat13, Mar-
12 Julien Alvard, Art d’aujourd’hui, n°10-11, mai-juin 1950.
13 Sur ce point voir le témoignage de Volf Roitman, in cat. exp., Arden Quin :
Rétrospective, 1938-1988, galerie Franka Berndt, Paris,1988. Voir égale-
ment celui de Roger Neyrat in cat. exp. Arden Quin : œuvres 1934-1994,
Metz, Esplanade des Beaux-Arts, 1994.
celle Saint-Omer, Georges Sallaz et
Volf Roitman. Dès la fin de l’année
1951, ces artistes se retrouvaient régu-
lièrement dans l’atelier de Marcelle Saint-
Omer situé au 23, rue Froideveaux (non loin
de Montparnasse) et rebaptisé "Centre d’Etudes
et de Recherches Madistes". Faisant écho à l’atelier
de l’art abstrait fondé peu de temps auparavant par
Jean Dewasne et Edgar Pillet, ce centre pédagogique
était autant un lieu de travail que d’échange des idées.
Ouvert en permanence, il accueillait des séances de pro-
jections sur l’histoire de l’abstraction, suivies de débats
animés. Un témoignage de Ruben Nuñez exprime bien
l’atmosphère d’apprentissage qui y régnait : "Je sentais
qu’il y avait dans la rupture du cadre un avenir extraordi-
naire. Toutes les deux semaines, on étudiait un sujet et on
le présentait aux amis du Centre d’Etudes Madi. J’ai choisi
comme thèmes le cinétisme, les évidences, les preuves, un
mot et un fait. Mes tableaux étaient plutôt optiques, "vibra-
toires". Un s’appelait Hommage à Pierre Boulez et reflétait
l’influence de la musique sérielle. Carmelo Arden Quin a
eu une influence sur moi. D’une autre génération, il faisait
une synthèse claire des courants passés et bien sûr du da-
daïsme. Il parlait du mouvement, de l’audace, d’un monde
nouveau14". Au Centre d’Etudes et de Recherches Madistes,
Arden Quin initia ses nouveaux adeptes au concept de la
"Forme blanche" hérité de Vantongerloo . Comme s’en sou-
vient Roger Neyrat, "nous nous efforcions de (le) porter à sa
pleine plénitude géométrique et à son extrême dépouille-
ment graphique en 1952 et 1953 par des œuvres où l’orga-
nisation de la sobriété permet de faire l’expérience de la
force optique non visible.15" Le centre fut un lieu d’échange
et de passage pour beaucoup d’artistes parmi lesquels
14 Cité par Agnès de Maistre in Carmelo Arden Quin, op. cit., p. 40.
15 Ibidem, p. 48.
19
 C a r m e l o A r de n Quin e t la scè ne p a risie nne a r t isti qu e des années1 9 5 0

Auguste Herbin, Marcelle Cahn, César

Domela, Georges Vantongerloo, mais
aussi Alicia Penalba, Carlos Cairoli, Lidy Pratti,
Georges Koskas et Jesus Rafael Soto.
Tous ces artistes, issus d’horizons géographiques et
de générations différents, avaient pour point commun
de participer aux manifestations annuelles du Salon des
Réalités Nouvelles. Créé en 1946 dans la lignée d’Abs-
traction-Création, il se distinguait des autres salons par
sa dévotion exclusive à l’art abstrait. Auguste Herbin, qui
en était le vice-président et Félix Del Marle, le secrétaire
général, contribuèrent à la fin des années 1940 à accorder
une large place à l’abstraction rationaliste et constructive. Arte Madi aux Réalités Nouvelles, 1948, Paris
Arden Quin rattacha véritablement son nom au Salon des
Réalités Nouvelles en 1949, en présentant dans l’album un Ses œuvres, avec celles de Luis Guevara, Omar Carreno,
tableau découpé16. Ce n’était pour autant pas la première Narciso Debourg, Peran Erminy, Pascual Navarro, Roger
fois que le salon accueillait dans ses murs des œuvres de Desserprit et Volf Roitman, pour leur capacité à faire éclater
ce type. Effectivement, l’année précédente, Kosice avait les limites du tableau quadrangulaire, furent présentées
organisé de Buenos Aires l’envoi au Salon des Réalités dans la salle du groupe Espace qui accueillait tous ceux dé-
Nouvelles d’un ensemble d’œuvres du groupe Madi-Nem- sirant s’évader du tableau de chevalet. Robert Vrinat, dans
sor qu’il avait reconstitué autour de lui. Leur accrochage, son compte rendu du Salon des Réalités Nouvelles de cette
qui ne passa pas inaperçu, avait particulièrement séduit le année, écrivait : il y a "deux sections intéressantes", dont
critique Pierre Descargues : "L’art brise les cadres à quatre celle qui est le fait de "jeunes" artistes, c’est-à-dire "Enard,
angles droits. Il est brutal, insolent, barbare, tout neuf [...] Ionesco, Maussion, Damian, Koskas, Nuñez, Roitman, Gue-
On peut aimer une telle jeunesse.17" C’est vraisemblable- vara, Arden Quin, dont les recherches soit de subtilités de
ment en 1952 qu’Arden Quin et son groupe participèrent rythme sur des éléments répétés, soit d’objets à contours
pour la première fois au Salon des Réalités Nouvelles18. très variés, à trois dimensions – rappel du groupe Madhi
16 Kosice aurait présenté au Salon de 1948 des œuvres de Carmelo Arden (sic) – sont curieuses et ont déjà le mérite du public pour des
Quin mais à son insu et sous le pseudonyme de Rasas Pet. En 1950, on possibilités nouvelles.19" Le critique soulignait à juste titre
trouve dans l’album des Réalités Nouvelles n°4 des œuvres du groupe
Madi-Nemsor qui ne participa pas au salon lui-même. les affinités existant entre les Madis et les jeunes peintres
17 Pierre Descargues "D’une salle à l’autre", op. cit. défendus par la galerie Arnaud, André Enard, Nicolas Io-
18 Il est en général écrit que l’exposition Les Madis de Colette Allendy de 1950
avait été transférée telle qu’elle au Salon des Réalités Nouvelles de la même nesco, Charles Maussion, Horia Damian et Georges Koskas.
année. Mais le nom d’Arden Quin, tout comme son pseudonyme Rasas Pet, Leurs œuvres exposées aux Réalités Nouvelles de 1952,
n’apparaît pas dans le livret du salon, qui constitue la seule source fiable
pour connaître la liste des participants et des œuvres exposées. Il en va de
même dans l’album Réalités Nouvelles, publié parallèlement, et qui de
toutes les façons pouvait présenter des œuvres d’artistes ne participant 19 Robert Vrinat, "Visite au Salon des Réalités Nouvelles", L’actualité artistique,
pour autant pas au salon (c’était souvent le cas pour les artistes étrangers). juillet 1952

20
Carmelo Arden Quin & Co
d’une géométrie très épurée, jouaient de la répartition au
sein de trames linéaires virtuelles ou réelles de triangles, de
rectangles, de tirets, de cercles ou de demi-cercles. Cette
abstraction minimale, héritière également de Vantonger-
loo, entretenait une réelle parenté avec celle pratiquée par
Arden Quin et ses proches. La galerie Suzanne Michel ne s’y
trompa pas, qui rassembla ainsi du 20 mai au 8 juin 1952
Koskas, Lerein, Soto, Guevara, Erminy et Carreño. Au mois
d’août suivant, on retrouva ces artistes dans une grande
manifestation organisée par Mateo Manaure et Carlos
Gonzalez Bogen à la galerie Cuatro Muros de Caracas. Inti-
tulée "Primera Muestra Internacional de Arte Abstracto"
(première exposition internationale d’art abstrait), elle
constituait une sorte de bilan de cette branche novatrice
et radicale de l’abstraction géométrique en exposant Kos-
kas, Bitran, Damian, Ionesco, Maussion, Youngerman, Kelly,
Arden Quin, Guevara, Battistini, Debourg, Bogen, Nuñez,
Otero, Pardo, Navarro, Erminy, Hersen, Manaure et Soto.
Ce début de reconnaissance incita probablement Denise
René à inviter les Madis à participer en novembre 1952 à
l’exposition "Diagonale", qui réunissait les artistes de l’an-
cienne et de la jeune génération avec Arden Quin, Nuñez,
Guevara, Arp, Sonia et Robert Delaunay, Dewasne, Domela,
Herbin, Le Corbusier, Magnelli, Picabia et Vasarely.
En 1953, les Madis participèrent de nouveau au Salon des
Réalités Nouvelles mais cette fois-ci, ils disposèrent de leur
propre section. On pouvait voir des tableaux découpés d’Ar-
den Quin, Alexandre, Guevara, Lerein et Roitman, des ta-
bleaux "optiques-vibrations" de Guevara et de Nuñez, mais
aussi des œuvres d’un genre inédit : les sculptures animées
par des moteurs électriques d’Arden Quin et de Nuñez.
Dans l’album du salon, Arden Quin fit reproduire une Struc-
ture étendue (1946), sculpture qui résulte de l’agencement
orthogonal d’éléments  divers : deux panneaux de bois
blancs polygonaux dressés parallèlement, reliés par des
petits rectangles de verre dans leur partie inférieure, et par
Au centre de Recherches MADI, 24 rue Froidevaux, Montparnasse, Paris (1952)
De gauche à droite : Roitman, Arden Quin, Guevara, Mazac, Sallaz, Alexandre, Nuñez
des tiges de bois semblant les transpercer dans leur partie
supérieure. Ces tiges, légèrement incurvées, activent dyna-
miquement l’espace tandis que les plaques de verre en
donnent une dimension tangible. En accord avec les prin-
cipes posés par le Manifeste réaliste (1920) des frères Gabo
et Pevsner  contre la sculpture traditionnelle, cette œuvre
considérait l’air, la lumière et l’espace comme des maté-
riaux. Durant cette même année, Pol Bury avec ses Plans
Mobiles (exposés en décembre 1953 à la galerie Apollo de
Bruxelles), Agam avec ses Signes pour un langage (montrés
à la galerie Craven à la fin de l’année 1953) et Jean Tinguely
avec ses Méta-mécaniques (exposés à la galerie Arnaud en
mai 1954) lançaient des tentatives analogues à celles des
Madis. Leurs œuvres géométriques posaient en effet à leur
tour la question du mouvement et de la participation active
du spectateur. Cette nouvelle géométrie cinétique allait
être célébrée de manière retentissante en 1955, chez
Denise René avec l’exposition Le Mouvement, mais
sans les Madis. Leur absence, difficilement com-
préhensible, tint peut-être au retour d’Arden
Quin de 1953 à 1956 en Amérique Latine
pour y reprendre son action de diffu-
sion de l’art abstrait. Elle pourrait
21
 C a r m e l o A r de n Quin e t la scè ne p a risie nne a r t isti qu e des années1 9 5 0

aussi s’expliquer par la singularité de l’esthétique Madi dont

la dimension ludique et l’esprit de conception, finalement
proche du dadaïsme, avait souvent déconcerté. Prenons
l’exemple de Michel Seuphor qui n’avait vu dans les innova-
tions plastiques de Madi qu’une "volonté de changement
pour le changement" ou un désir de faire sensation20. Les
œuvres réalisées par Arden Quin juste avant son départ, en
1953, s’intéressaient au phénomène de vibration suivant les
exemples proches de Nuñez, Soto, Debourg et Valera. Cette
question avait conduit ces derniers à franchir la frontière de
l’art systématique en explorant les effets optiques que pro-
duisait la répétition d’un même motif sur un fond mono-
chrome. À son tour, mais sans systématisme, Arden Quin, en
1953, avec la série des "Formes en H" joua de la répétition
à intervalles réguliers d’un même motif géométrique. Puis,
avec la série des "Transparences" (1953-1956), il explora les
Carmelo Arden Quin le 3 août
effets vibratoires naissant du redoublement de lignes ver- 1946 lisant son Pré-Manifeste
ticales par des fils de nylon. Malgré son absence de Paris, N° 4, aussi appelé "Introduction
au Manifeste Madi", comme
Arden Quin continua d’exposer aux côtés des siens au Salon lancement du mouvement
Madi le 3 août 1946 à l’Institut
des Réalités Nouvelles de 1954 et de 1956, assurant ainsi à Français d’Etudes Supérieures
à Buenos Aires.
son travail une certaine visibilité. Lorsqu’il revint en France,
il ne prolongea pas les activités du Centre de Recherches.
Après son mariage avec Marcelle Saint-Omer en 1958, il prit une branche parisienne Madi, apporta à l’abstraction
la direction de l’important atelier de menuiserie familial de géométrique de l’après-guerre un nouveau souffle. Ses
cette dernière et interrompit pendant quelques années sa créations plastiques ainsi que celles des artistes ralliés à sa
production plastique. cause, fondées sur la destructuration du cadre, les formes
articulées et l’étude des phénomènes vibratoires, s’atta-
La présence d’Arden Quin à Paris au début des années 1950 quaient aux valeurs de stabilité et de permanence associées
fut fondamentale à plus d’un titre. Sa rencontre avec l’œuvre traditionnellement à l’œuvre d’art. En outre, elles posaient
des pionniers de l’art abstrait le conduisit à élaborer une avec une force d’anticipation rare le problème du
peinture dont l’extrême dépouillement géométrique parti- mouvement et de la manipulation, deux concepts
cipa à la définition d’une sensibilité minimaliste particuliè- fondamentaux qui allaient ouvrir la voie à l’art ci-
rement novatrice. Par ailleurs, Arden Quin, en constituant nétique et participatif des décennies à venir.

20 Cité par Agnès de Maistre in "Le mouvement Madi", cat. exp. Art d’Amé-
rique Latine 1911-1968, Paris, Musée national d’art moderne, Éd.Centre
Georges Pompidou, Paris, 1992, p. 345.

22
Carmelo Arden Quin & Co
Madi : une expérience
repoussant toute limite
Matteo Galbiati
Avril 2008

07. Bolivar
HM 1989-2005 - 1989
Acrylique sur bois - 101 x 100,5 cm
23
 M a d i : u ne exp é rie nce re p oussa nt t out e lim it e
En plus de soixante ans d’histoire, le mouvement Madi –
apparu en Argentine en 1946 et promu par le pré-mani-
feste de Carmelo Arden Quin – a fait l’objet de très nom-
breux essais, textes, critiques et comptes rendus qui ont
retracé toute son histoire, avec également des analyses
approfondies des personnalités composant ce groupe
ouvert d’artistes, de ses origines jusqu’à nos jours.
Nombreux sont les auteurs qui se sont succédé, en
apportant chacun leur contribution critique. En ajouter
une nouvelle n’est certes pas chose aisée. Surtout eu
égard à l’âme même de la culture Madi. Pour moi, l’un
des aspects les plus importants dans l’interprétation du
mouvement Madi, de ses artistes et de leurs œuvres,
réside certainement dans le fait qu’il se caractérise par
des expériences ayant franchi les limites
canoniques des courants artistiques.
Au cours de son affirmation dans l’his-
toire, l’art a toujours donné naissance
à une succession de périodes – que
l’on définit généralement comme
styles ou courants – qui s’adaptaient
ou reflétaient les circonstances et
contingences spécifiques de chaque
époque et de son contexte culturel,
politique, économique et social.
L’art a ainsi tenté de s’adapter,
voire d’anticiper et de faire sur-
gir, les exigences de son temps.
Mais aussi efficace soit-il, ce lien
étroit marque également une
limite qui contraint son action :
une certaine temporalité sou-
mise à échéance. Une fois les
questions d’une époque trai-
tées, avec elles s’épuisait,
24
Carmelo Arden Quin & Co
jusqu’à s’éteindre, le potentiel de revendication de
l’art. La fin d’une période marquait une rupture géné-
rale. Après la disparition des artistes ou le déclin de
leurs revendications sur les questions de genres et de
langages et à mesure que passaient les époques qui
les avaient portées, style ou courant s’achevaient. Au-
jourd’hui, avec un langage plus commercial et moins
soutenu, plus proche de la consommation rapide, on
parle de dépassement des modes : cet arc temporel est
aujourd’hui devenu tellement étroit que la limite
semble être atteinte au bout de quelques saisons. On
parle ici de limites, et ce terme devient, dans une cer-
taine mesure, exhaustif pour raconter l’expérience du
mouvement Madi qui se poursuit aujourd’hui encore.
Le mouvement Madi a eu cette extraordinaire capa-
cité d’ouverture, non seulement au temps, mais aussi
à ceux qui vivaient tour à tour une époque précise.
Le véritable sens de son existence, c’est d’avoir été en
mesure de comprimer les spécificités d’une période en
vue d’une valorisation plus large et plus significative
de ses œuvres et, avec elles, de ses intentions. L’ouver-
ture va au-delà des limites du temps circonstancié : les
œuvres restent actuelles, que ce soit aujourd’hui ou
demain ; elles ont une vocation plus largement uni-
verselle quant au sens et à l’implication que déclenche
leur découverte. Le mouvement Madi a vu le jour à une
époque précise, en tant que liberté, mue et autorisée
par l’abstraction, contre l’art propagandiste et officiel,
réglementé et contraint du régime péroniste. Mais il
s’est immédiatement affranchi de cette limite tempo-
relle, en s’élargissant dans la chronologie historique
jusqu’à nos jours, en demeurant toujours quelque
chose de nouveau et de vital. En ce sens, le mouvement
Madi permet à l’artiste de dépasser son personnalisme,
en en tirant la véritable racine qui est la quintessence
de son œuvre. Pas uniquement de sa personne.
En ne donnant jamais corps à un mani-
feste à proprement dit et en définissant,
plus par convention qu’autre chose, les
orientations du groupe en tant que pré-ma-
nifestes, Carmelo Arden Quin, le père du Madi,
avait déjà écarté de son inspiration la contrainte
– limite – d’une règle formelle à proprement par-
ler. Il existe toutefois des exigences et concepts
de base totalement inviolables et qui sont uniquement
liés à l’œuvre, qui n’exprime pas, ne représente pas et ne
signifie pas. Ce principe de limite imposé au travail, qui
semble être quasi inconcevable s’il devait se référer à
une œuvre d’art, demeure indispensable pour prévenir
efficacement les dérives sans but et les répétitions for-
melles. La mise en exil volontaire de l’expressivité, de la
représentativité et de la signification, s’impose comme
possibilité de sauvegarder l’œuvre et son auteur, face
au risque de déclin inexorable vers la stérilité répétée
de son art. L’œuvre Madi est toujours d’actualité et
reste "fraîche". Avec cette fraîcheur qui est synonyme
de vie.
L’œuvre Madi, tout en se référant à des construc-
tions géométrisantes, franchit même les limites de la
forme rectangulaire et du cadre. Une fois extirpés ces
concepts associés depuis toujours à l’œuvre picturale,
elle participe à l’aboutissement de formes dans l’es-
pace. Ainsi a-t-elle immédiatement détrôné et évincé
l’autorité iconique du rectangle et marqué la suppres-
sion du cadre. L’œuvre pénètre en toute liberté dans
l’Espace et le Temps. Une temporalité sans échéance, et
une spatialité qui devient pluridirectionnelle, au point
que les coordonnées, qui situent l’œuvre dans son en-
vironnement, sont justifiées et liées à la contingence
de l’instant où elles s’appliquent. Rien n’est retenu dans
une suspension sacralisée et inviolable dans laquelle
sont la plupart du temps enveloppées les œuvres
d’art. C’est dans le
lieu où est installée
l’œuvre que celle-ci peut
s’affirmer, selon des forces et dy-
namiques spécifiques suggérant un
dépassement savant et consciencieux du
hasard, et des accidents automatiques ou contin-
gents. Sur le moment, celle-ci se recrée, se régénère et
se dispose différemment de sa situation d’origine, en
apparaissant dans des situations toujours inattendues.
On relève ensuite une caractéristique immédiate dans
les œuvres Madi : cette utilisation libre, presque effré-
née de la couleur. De la polychromie vive à la rigueur
du monochrome, en passant par toutes ses variables
imaginables, la couleur se soude à la forme avec auto-
détermination et farouche indépendance, en évitant
tout lien avec l’évanescence inconsistante et restrictive
de l’icône symbolique. Il n’y a ni allégories, ni méta-
phores, comparaisons ou similitudes, associations ou
renvois. La couleur se mêle à la spatialité et la tempo-
ralité au gré de ses envies. Elle exprime uniquement
ce qui est. Ici et maintenant. Tout auteur qui réalise
des œuvres répondant à une grammaire artistique
spécifique, reconnaît déjà, avec une efficacité sur-
prenante, l’intuition laissée par cette vision, et
ceux qui observent, se rendent immédiatement
compte que ces travaux ne sont pas liés à une
précédente expérience. Ils ne s’éteignent ni ne
s’épuisent dans une créativité liée à un rappel,
à l’écho de quelque chose d’éloigné et, peut-
être, de passé.
Le concept de fraîcheur du mouvement
Madi ressort également dans l’ouverture
totale à ceux qui souhaitent s’identifier
à sa poétique : les artistes qui en font
partie prouvent (et souhaitent même)
25
 M a d i : u ne exp é rie nce re p oussa nt t out e lim it e
l’ouverture à de nouveaux
artistes – même jeunes –
pour permettre au mouvement
Madi de poursuivre son récit artis-
tique. C’est la preuve même d’une
vision progressiste en tant qu’expérience
pour d’autres ; ce qui a permis au mouve-
ment de prendre une envergure internationale
qui, d’Argentine, s’est élargie à l’Amérique, à l’Eu-
rope et à l’Asie, pour gagner récemment le Moyen-
Orient (l’Egypte fait partie des nouveaux adhérents).
C’est dans ce cadre international, fortement ouvert
aux nouvelles voix et instances, que se trouve l’une
des clés de voûte du succès du langage Madi : la cen-
tralisation du dialogue et de l’échange. Sans autorita-
risme ni élitisme.
Il convient alors de souligner que le mouvement Madi
ne se détache pas uniquement d’un passé source d’ex-
périences, historiquement contraignant pour d’autres
situations, mais se fixe comme principal objectif la va-
leur intellectuelle tournée vers le futur.
26
Carmelo Arden Quin & Co
L’homme et sa pensée reviennent ainsi au cœur de leur
poétique. L’homme et ses œuvres, avec sa capacité d’ex-
pression et d’intuition. L’homme, qui n’est pas uniquement
artiste mais, en conflit ouvert avec le conditionnement
culturel des modes, est également spectateur persuadé et
poussé à franchir toute limite le liant à des schémas men-
taux et autres préjugés. Madi, c’est presque une formula-
tion libératoire dirigée d’abord vers l’intuition, puis vers
l’accès à l’art, le vrai. Il devient en ce sens une expérience
élargie et partagée au-delà de toute limite.
Sans risquer de céder à l’auto-référentialité, le mouvement
Madi est une expérience de moralité et de spiritualité de
l’art. Ne l’oublions pas : le Madi existe bel et bien. Sans au-
cune demi-mesure.
Il affirme toujours – et dans tous les cas – son essence,
ou son "étant", dans son concept purement philo-
sophique. Il est, et demeure art dans l’art. Tant
dans ses œuvres que dans sa vision. Tant
pour les faiseurs que pour les observa-
teurs d’aujourd’hui, que pour ceux de
demain.
Entretien avec l’artiste Madi,
Piergiorgio Zangara
Mai 2010

08. Carmelo Arden Quin

Video - 1938 -1943
Huile sur carton - 36,7 x 26,5 cm
27
 Ent r e t ie n a vec l’ a r t ist e M a d i, Pie rg iorg io Za ng a ra
Entretien de l’artiste Madi, Piergiorgio Zangara avec les
élèves des classes 4B, 5B et 5M de la filière littéraire du
Lycée G. Cevolani de Cento -province de Ferrare-.
Sous la conduite de leur professeur, Marinella Galletti,
ils ont mené une étude ayant pour thème : "De Mondrian
à Madi : atelier de recherche des formes et des couleurs".
Nota : la retranscription de cet entretien respecte le carac-
tère d’échange oral qui a prévalu lors de cette rencontre
entre l’artiste et les élèves.
Lycée G. Cevolani de Cento : La fascination que cette
recherche a entraîné pour nous, étudiants, s’est prin-
cipalement traduite par la possibilité qu’elle ouvrait
de libérer un nombre infini de solutions, à travers les
formes, sans nous soucier du sens ou de l’idée de la
"belle esthétique", étudiée, observée dans l’art de
toutes les époques, mais que nous ne pourrions
jamais atteindre avec nos moyens. Puis de décou-
vrir que les œuvres de l’Art abstrait géométrique
étaient belles, elles aussi. Quelle valeur peut-on
alors donner au concept de "beauté" ?
Piergiorgio Zangara : Le concept de beauté ne
peut être que personnel, même s’il existe des
paramètres communs sur lesquels on s’ac-
corde habituellement. La "beauté", dans nos
œuvres, passe par la forme, qui est le prin-
cipal élément de l’œuvre, la couleur n’étant
qu’un complément, un embellissement de
la forme elle-même. La forme doit donc
être harmonieuse et équilibrée dans ses
moindres détails ; la géométrie dont se
sert le mouvement Madi qui n’a pas pour
objectif la représentation - permet déjà
par elle-même de créer des œuvres
28
Carmelo Arden Quin & Co
structurellement "équilibrées". La couleur et le type de
matériaux utilisés complètent la réalisation de l’objet
et contribuent dans le même temps à l’implication de
la sensibilité.
LGCC : Continuité de l’art abstrait géométrique : en
1930, Theo Van Doesburg qualifia l’art géométrique
d’ART CONCRET au lieu d’ART ABSTRAIT : un art
qui produit des objets, sans reproduire la nature ni
même s’en inspirer (contrairement aux recherches de
l’art abstrait lyrique et à d’autres recherches d’abs-
traction de la réalité). Le mouvement Madi en a-t-il
tiré les principes du développement de ses propres
idées ?
PZ : Pour ma part, je classe tout l’art en seulement deux
catégories : l’art abstrait, et l’art concret. J’inclus dans
l’art abstrait toutes les œuvres réalisées de la préhistoire
jusqu’au Manifeste de l’art concret de 1930, et toutes les
œuvres qui, jusqu’à aujourd’hui, n’ont pas suivi et conti-
nuent de ne pas suivre les principes énoncés dans ce
manifeste. J’inclus donc dans cette catégorie les artistes
qui, s’ils font abstraction de l’existant (visible et invisible)
finissent, comme dans les œuvres plus réalistes, par
transformer le sujet à travers leur interprétation person-
nelle, aussi minime soit-elle. Outre les artistes figuratifs,
cette catégorie inclut donc également, selon moi, les
artistes informels, dans la mesure où ils entendent re-
produire des sons, des odeurs et d’autres sensations, ou
encore exprimer des sentiments précis qui, bien qu’invi-
sibles, existent déjà. Les artistes qui, en revanche, font
totalement abstraction de l’existant (visible et invisible,
je le répète) et inventent entièrement leur œuvre, sont,
pour moi, à insérer dans la catégorie de l’art concret.
Pour répondre à la question, je dirais donc que le mouve-
ment Madi est un mouvement à ranger dans la catégo-
rie de l’ art concret, qui produit des objets, des "choses"
totalement inventées, dont la seule fonction est d’être
ludique, contrairement aux objets courants qui, pour
satisfaire aux exigences fonctionnelles pour lesquelles
ils ont été créés, sont conditionnés par la forme et les
matériaux utilisés. L’œuvre Madi est quant à elle unique-
ment conditionnée par sa propre constitution et par les
solutions autorisées par les caractéristiques physiques
des éléments choisis pour sa réalisation. Des condition-
nements auxquels il n’est pas totalement impossible de
se soustraire. En fait, malgré leurs bonnes intentions
visant à aboutir à une œuvre qui ne soit autre qu’elle-
même, les premiers concrétistes ne sont jamais parve-
nus à créer un véritable objet, et ne firent rien d’autre, à
la fin, que représenter des images géométriques sur un
objet déjà existant : le support, en bois, en toile, en toute
autre nature, toujours orthogonal et bidimensionnel sur
lequel ils peignaient.
LGCC : D’après votre expérience et vos recherches,
peut-on réellement faire abstraction de sa propre émo-
tivité pour fonder son expérience artistique ? (Etant en-
tendu que nous sommes habitués à juger l’art en tant
qu’expression personnelle... même s’il s’agit en fait d’un
concept récent, qui date du romantisme...)
PZ : Précisons tout d’abord que "ne pas exprimer" ne
signifie pas pour autant "ne pas s’exprimer". En effet,
"exprimer" implique une notion d’intention volontaire,
tandis que "s’exprimer" est uniquement un fait naturel,
inévitable et spontané : on s’exprime à travers chaque
action, chaque comportement, chaque geste, en reflé-
tant sa propre personnalité, ses goûts, son éducation,
etc., des choses qui sont en nous, qui sont le fait de fac-
teurs génétiques, héréditaires et le résultat de tous nos
acquis au quotidien. En réalisant son œuvre, l’artiste
Madi s’exprime donc lui aussi (et comment pourrait-il
en être autrement ?), mais il n’exprime rien volontai-
rement et ce, pour ne pas conditionner le spectateur à
travers des suggestions spécifiques de pensées et sen-
timents : pour ne pas le pousser à éprouver des émo-
tions qui ne seraient pas les siennes.
LGCC : Malevitch avait composé des œuvres à
partir d’une combinaison de formes géo-
métriques simples et d’aplats, mais il
affirmait que son intention était de
susciter des sensations allant au-
delà de celles dictées par les sens
physiques, voire même de ce qui peut
être source d’émotions. Etait-ce là une
vision que les artistes Madi considèrent
comme naïve ?
PZ : Les concepts des artistes qui nous ont
précédés, notamment dans le cas d’artistes de
renom comme Malevitch, doivent toujours être
pris en compte et nous servir d’enseignement,
mais il faut aussi prendre en compte l’époque à
laquelle ils vivaient. Nous éprouvons les sensations
grâce à nos sens physiques, sinon, on ne les appelle-
rait pas ainsi. Chaque chose que nous voyons, res-
sentons, goûtons, touchons, peut donc susciter
des sensations et émotions qui changent au
gré de nos états d’âme. La spiritualité réside
dans l’homme qui a un esprit, et non
dans les choses inanimées et figées
à jamais. Donc, selon moi, si les
sensations peuvent être supé-
rieures, elles restent dans tous
les cas toujours dictées par
nos sens physiques.
29
 Ent r e t ie n a vec l’ a r t ist e M a d i, Pie rg iorg io Za ng a ra
LGCC : Mondrian a élaboré ses œuvres à partir de
l’orthogonalité, avec des formes proportionnelles
respectant le nombre d’or. Il confirmait ainsi que l’art
avait pour vocation de s’occuper du "Spirituel" par
opposition au "Matériel". Mondrian se réfère donc lui
aussi à une éventuelle source… d’inspiration ? Diffé-
rente ou similaire de celle de Malevitch ?
PZ : Pour compléter ce que j’ai dit précédemment , je
n’oppose pas, pour ma part, le matériel au spirituel, car
si l’homme possède une vie spirituelle, celle-ci n’est
possible que parce qu’il vit matériellement. Si ces deux
choses sont distinctes, n’oublions pas que l’une sert à
l’autre. Comment pourrions-nous percevoir des sensa-
tions sans bénéficier des choses matérielles qui nous
les procurent ? Les œuvres Madi sont matérielles car
faites de matière, mais elles ont pour vocation de pous-
ser l’observateur vers le spirituel. Concernant la source
d’inspiration, j’ai déjà expliqué que celle-ci venait du
plus profond de chacun de nous, et ce bagage intérieur
est également le fruit d’une vie vécue en permanence
en contact avec le matériel. Et même si nous ne repré-
sentons pas, n’exprimons pas et ne voulons pas donner
de sens à nos œuvres, nous puisons toujours dans les
choses concrètes qui nous entourent. L’impor-
tant pour nous, et j’insiste sur ce point,
c’est d’influer le moins possible sur la
sensibilité du spectateur, en ne
dictant aucune pensée ni
émotion toute faite.
30
Carmelo Arden Quin & Co
LGCC : L’œuvre objet Madi ne risque-t-elle pas, après
avoir pris forme, de retomber dans le "matériel", si
critiqué par Mondrian ?
PZ : J’ai déjà répondu précédemment à cette question,
mais je ne comprends pas pourquoi il faudrait être aus-
si hostile au "matériel", vu que notre corps lui-même
est fait de matière, et c’est cette même matière qui
nous permet d’avoir une vie spirituelle.
LGCC : Même sans exprimer d’émotions, est-il pos-
sible de faire parler l’œuvre d’art et uniquement
elle-même, dans son indépendance la plus totale, ou
bien reste-t-il toujours une certaine subjectivité de
l’artiste... qui a malgré tout toujours choisi les maté-
riaux, les couleurs, la forme définitive de l’œuvre ?
Ces choix subjectifs ne sont-ils pas malgré tout tou-
jours une façon de rendre une idée personnelle, et
ne touchent-ils pas inévitablement également le
domaine des émotions ? Les couleurs et les formes
elles-mêmes ne suscitent-elles pas des émotions ?
PZ : Là encore, j’ai déjà répondu partiellement
à votre question. Il est évident que chaque
artiste Madi réalise son œuvre en se re-
flétant lui-même. Même si, avec l’art
concret et plus encore avec le mou-
vement Madi, la conception de l’art
a changé, chacun d’entre nous
continue de faire uniquement
ce qu’il est, sans vouloir faire également ce qu’il voit, ce
qu’il entend et sans recourir aux symboles dans l’inten-
tion d’orienter la spiritualité d’autrui. Certains choix (de
formes et de couleurs, mais aussi de matériaux) sont
donc subjectifs, et l’idée créative reste personnelle. Mais
cela n’a que peu d’influence sur les émotions des autres,
dans la mesure où tout cela ne donne pas d’orientations
précises comme c’est le cas avec une image figurative,
une transparence chromatique spécifique ou un sym-
bole reconnu. Nous mettons en œuvre des surfaces
planes, concaves ou convexes,
des aplats jamais matiéristes ;
personnellement, je préfère l’uti- "L’artiste Madi veut
lisation de matériaux "aseptisés
et froids" comme le plastique et
un objet qui interagisse
le métal déjà colorés, car je les avec l’espace."
considère comme plus "imper-
sonnels" dans l’acte communi-
catif. Oui, les formes pures et les couleurs suscitent des
émotions, comme tout ce qui nous entoure, mais je ne
vois pas comment nous pourrions faire autrement ! (Le
résultat serait identique, même en utilisant des techno-
logies avancées tels qu’ordinateurs et robots, qui dans
tous les cas devraient être préalablement programmés
selon des choix personnels). L’important est de ne pas
induire dans la communication de volonté précise et
spécifique. Pour ma part (et je ne suis pas le seul), je pré-
vois que l’œuvre puisse se fixer au mur selon différentes
techniques et je réalise des sculptures positionnables
de différentes façons, pour que chacun puisse en faire
usage selon ses propres exigences. C’est un nouveau
pas vers une totale liberté d’interprétation pour le pu-
blic qui me suit.
LGCC : L’œuvre objet, dans son ensemble et son vo-
lume, libre de toute surface, garantit-elle la liberté
face à toute subjectivité ?
PZ : Chaque objet placé dans un lieu déterminé assume
certainement une valeur spécifique, puisqu’il s’inscrit
dans ce contexte. L’artiste Madi veut un objet qui inte-
ragisse avec l’espace, qui devienne partie intégrante de
cet espace et qui participe au dialogue visuel. Bien évi-
demment, ce même objet change constamment en fonc-
tion de son emplacement et de la
façon dont il est disposé, tout en
restant fondamentalement lui-
même, et c’est ce qui lui permet
de se renouveler en permanence,
de rester le plus possible actuel et
de toujours procurer de nouveaux
stimuli à son observateur. Tout
cela fait partie du rapport ludique qui se crée entre l’au-
teur et le spectateur, appelé à une participation créative
tant à travers le choix du lieu d’exposition qu’à travers son
action qui peut modifier la forme même de l’œuvre. Nos
œuvres sont sans aucun doute plus libres que les œuvres
traditionnelles, qui doivent "représenter" ou "exprimer"
en puisant dans la symbolique, et qui sont limitées par un
cadre, et souvent également par un verre (des éléments
qui finissent par isoler totalement l’œuvre de ce qui
l’entoure). Nous pouvons donc propo-
ser davantage de sollicitations
émotionnelles.
31
 Ent r e t ie n a vec l’ a r t ist e M a d i, Pie rg iorg io Za ng a ra
LGCC : Y a-t-il dans vos œuvres un lien avec le jeu,
avec le plaisir des choses ?
PZ : Oui, nos œuvres sont visuellement ludiques, et
comme je l’ai dit auparavant, en favorisant une partici-
pation créative, elles deviennent également un instru-
ment de jeu. L’esthétique Madi porte en effet en elle
cette essence ludique qui, comme tout jeu, pousse à
chercher cette créativité et cette fantaisie cachée au
fond de nous, en suscitant également des réflexions et
des considérations qui, compte tenu du rythme existen-
tiel effréné auquel nous sommes incessamment soumis,
sont rarement présentes dans notre vie quotidienne.
LGCC : Les œuvres Madi passent-elles toujours
uniquement par "l’objet géométrique" dont elles
prennent la forme ? Ou peuvent-elles renvoyer à
des forces élémentaires de la nature, aux principes
qui la régissent (sans pour autant faire référence aux
mêmes éléments) ?
PZ : Les œuvres Madi ne sont qu’elles-mêmes. Elles ne
représentent pas la géométrie, mais elles sont géomé-
triques ; elles ne renvoient à aucune force élémentaire
de la nature, ni aux principes qui la régissent, même si la
géométrie que nous utilisons, comme chacun le sait, est
dans la nature même (mais il s’agit-là d’un fait implicite).
32
Carmelo Arden Quin & Co
LGCC : Est-il possible de
donner des titres avec
des sens interprétatifs ?
PZ : Non. On ne peut pas donner
de titres avec des sens interprétatifs ;
sinon, on finirait par représenter, par ex-
primer et par tomber dans le symbolisme.
LGCC : Il y aura toujours ceux qui, en regar-
dant une œuvre Madi, la trouveront "belle"
après avoir observé ses formes, ses couleurs et
son objectivité, et ceux qui, en regardant la même
œuvre, diront "je n’aime pas". Cela touche la subjec-
tivité du goût, une sphère plus "superficielle" que
ne le sont les opinions que nous nous faisons de
l’art figuratif, ou l’art du passé, au sein desquels il
faut chercher des valeurs symboliques, des nuances
et des sens profonds. N’est-ce pas un peu "démoti-
vant" que de se retrouver face à un public suscep-
tible de recourir à des critères trop simples pour
comprendre une œuvre "géométrique" ?
 PZ : Certes, ceux qui
regardent une œuvre
Madi pourraient dire
"j’aime" ou "je n’aime pas" et
cela toucherait la sphère la plus
"superficielle" de notre approche
de l’art, car c’est le goût personnel qui
est sollicité. Mais l’art n’est pas comme
une glace que quelqu’un préfère au citron
et quelqu’un d’autre au chocolat ! Toutes les
œuvres, et même les nôtres, ont pour but de
transmettre une communication plus profonde.
Comme les autres, nous voulons solliciter chez l’obser-
vateur, à travers la forme de nos "objets" colorés ou
monochromes, des émotions, pensées et sentiments
profonds, tout en reflétant notre
époque, notre histoire et nos
technologies, à l’instar de ces "Nous voulons laisser
artistes qui utilisent la représen- le spectateur
tation, l’expression et la symbo-
le plus libre possible."
lique. Comme je l’ai déjà dit à
plusieurs reprises, nous voulons
laisser le spectateur le plus libre possible, en évitant de
suggérer des orientations précises. Toutefois, j’ai tou-
jours craint, et je continue de craindre, qu’en présence
par exemple, d’une œuvre réaliste, bon nombre de
personnes soient exclusivement fascinées par la maî-
trise technique de l’auteur en reproduisant l’existant,
et qu’elles ne parviennent pas à saisir le véritable
message de l’artiste avec ces valeurs sym-
boliques, ces "nuances" et ce sens
profond qui sont la vraie valeur
de l’œuvre, ce qui finit
par poser le même problème tant pour l’art figura-
tif que pour l’art géométrique. Pour ma part, dans
mon travail, j’ai toujours essayé de faire ce que je
considérais comme le plus juste et le plus intéres-
sant, en tenant un minimum compte de l’opinion
des autres, et j’ai essayé de ne jamais me décou-
rager ni m’exalter ; ce qui m’a permis, œuvre
après œuvre, sans "soubresauts", de développer
les concepts actuels après des débuts dans l’art
figuratif, comme la plupart des artistes Madi.
LGCC : Les artistes du mouvement Madi
veulent-ils que l’on puisse identifier leurs
œuvres à travers un signe distinctif de leur
travail ? Et souhaitent-ils être reconnus en
tant que "créateurs"
de l’œuvre regardée ?
PZ : Certainement. Il
est clair que tout ar-
tiste, même s’il reste
attaché aux prin-
cipes communs, doit garder son propre
style qui, comme je l’ai déjà dit, dérive de
sa propre nature, de sa propre histoire et
de sa propre expérience. N’oublions pas
non plus qu’un artiste Madi doit néces-
sairement être un bon "manuel". Sur ce
point, plus ses compétences seront éle-
vées, et plus elles lui permettront d’uti-
liser des matériaux et technologies
insolites et avant-gardistes, avec pour
résultat un travail plus innovant et
33
 Ent r e t ie n a vec l’ a r t ist e M a d i, Pie rg iorg io Za ng a ra
plus personnel. On peut également se faire aider d’un
expert, mais il faut pour cela connaître en profondeur
le parcours créatif et savoir anticiper le résultat. Il est
donc nécessaire de chercher et de se tenir informé en
permanence si l’on veut faire avancer son projet tout
en contribuant à l’évolution de la pensée Madi.
LGCC : Enfin, est-il possible que la recherche de
l’objectivité, presque obsessionnelle, puisse
conduire, par inadvertance, à son opposé :
la subjectivité ?
PZ : Il n’y a aucune recherche ob-
sessionnelle ! L’œuvre Madi est
un "objet" réalisé de façon subjec-
tive, et interprété de façon tout aussi
subjective. Réaliser des objets ne doit
pas être perçu comme quelque chose de
déqualifiant pour un artiste, car toutes les
34
Carmelo Arden Quin & Co
"choses" existantes peuvent nous inciter à des pensées
profondes, même les plus insignifiantes et les plus hor-
ripilantes. Tout dépend de la sensibilité de chacun et de
son propre vécu, mais surtout du moment où l’on entre
en contact avec les choses. Parfois, la fonction utilitaire
des choses nous empêche de chercher en elles des sens
plus profonds, dans la mesure où nous sommes détour-
nés par notre volonté de saisir les moindres méandres
de leur aspect esthétique. La différence entre les
"choses" courantes et les "choses" artistiques, réalisées
par l’homme et non présentes dans la nature, réside uni-
quement dans l’objectif pour lequel elles ont été créées
et inventées : répondre essentiellement à une fonction
pratique pour les premières, répondre à une fonction
exclusivement ludique et communicative pour les
autres, toutes deux étant différenciées dans leur impor-
tance par la quantité et la qualité de stimuli qu’elles sont
en mesure de produire pour notre spiritualité qui, par
ailleurs, reste subjective.
 Un art qui
cesse d’être
un modèle
pour devenir
un projet
Jacques Sauvageot
Mai 2011

09. Carmelo Arden Quin

Composition au balancier - 1952 (dessin) - 2009 (fonte)
Bronze à patine verte - 83 x 20 cm

35
 Un a r t q u i c esse d ’ ê t re un m od è le p our d e ve nir u n proj et
L’œuvre d’Arden Quin et des artistes du mouvement
Madi a certes fait l’objet d’une reconnaissance, dont
témoignent de nombreuses expositions tant en
France (notamment à Nice en 1984, au Musée de
Grenoble en 2002, à La Maison de l’Amérique latine
à Paris en 2008...) qu’à l’étranger (de l’exposition au
Musée national d’Art Moderne Reine Sofia à Madrid
en 1997 à la Biennale d’art géométrique à Buenos
Aires en 2007...).
Toutefois il faut bien constater que cette reconnais-
sance n’est pas à la mesure de l’œuvre. Déjà, en 1978,
André Parinaud écrivait : "Qu’Arden Quin soit un des
inventeurs de l’art contemporain, c’est une certitude,
qu’il soit resté l’homme secret que l’actualité fait sem-
blant d’ignorer est un des non-sens éclatants d’au-
jourd’hui, que le moment soit venu de reconnaître sa
qualité est un fait de justice". (Cité par France Delville
dans le catalogue Conscience polygonale, Château de
Carros, 2011).
Et, faudrait-il ajouter : prendre en compte l’ensemble
de l’œuvre et de son contexte. Trop souvent, ce qui
retient l’attention, c’est la période dite historique
d’Arden Quin (celle qui va de 1935-1936, à Buenos
Aires, aux Salons des Réalités Nouvelles à Paris, dans
les années 1950), avec un accent insistant sur l’origine
sud-américaine d’Arden Quin et du mouvement Madi,
et regardée à travers les lunettes de l’art construit ou
de l’art géométrique.
36
Carmelo Arden Quin & Co
Pourtant Arden Quin depuis son arrivée en France,
en 1946, n’a pratiquement pas quitté le pays (ex-
ception faite des années 1953-1956 où il retourne
à Buenos Aires), s’y est installé, y a développé un
travail jusqu’à la fin de sa vie en 2010, et a contri-
bué au développement d’un mouvement dont le
rayonnement n’est pas à proprement parler essen-
tiellement sud-américain : il y a aujourd’hui des
groupes Madi dans plus d’une dizaine de pays
dans le monde : en Argentine, en Belgique, au
Brésil, en France, en Hollande, en Hongrie, en
Italie, au Japon, en Suède, en Uruguay... !
La disparition d’Arden Quin en 2010, les expo-
sitions actuellement en cours ou projetées
peuvent être l’occasion d’une relecture de l’en-
semble de l’œuvre d’Arden Quin et du mouve-
ment qu’il a animé jusqu’à sa mort.
A cet égard, on peut ici, dans le cadre de cette
exposition, évoquer quelques pistes suscep-
tibles de contribuer à cette relecture.
D’abord, il ne faut pas oublier qu’Arden
Quin a beaucoup travaillé après les années
1950 ! L’inventaire de l’ensemble de son
œuvre et de ses activités de cette période
reste à faire, dans le prolongement de
celui qu’Alexandre de la Salle a écrit pour
la période 1935-1958, mais il apparaît
clairement que les cinquante ans qui
suivent l’installation de Carmelo Arden
Quin à Paris et les expositions aux
 Salons des Réalités
nouvelles, sont des
années d’activités intenses.
Certes des préoccupations pro-
fessionnelles l’accaparent pendant un
temps, de 1956 à 1971 ; mais cela ne l’em-
pêche pas de poursuivre son travail artistique.
Il poursuit des travaux d’écriture, notamment
la rédaction des Chants de Midon. Il s’inté-
resse à la poésie contemporaine, s’adonne
à des récitations publiques de poésie (avec
Godofredo Iommi et Julien Blaine) ; de 1963
à 1966, crée une revue de littérature, Ailleurs,
accordant une place importante à la poésie
visuelle. En 1968, il signe le manifeste INterVEN-
TION A du groupe niçois INterVENTION. Pendant
toute cette période, il s’adonne à la réalisation de
collages et de découpages.
En 1971, il reprend la peinture, donnant une nouvelle
dimension aux formes galbées de 1948 et de 1952.
Au cours des années 1980 et 1990, il poursuit ses
travaux de formes découpées, de figures géomé-
triques fondamentales, recourt aux matériaux les
plus divers et les plus nouveaux... Ces travaux ne
sont pas une redite des travaux précédents mais se
caractérisent par une grande rigueur et une grande
économie de moyens.
Arden Quin participe à de nombreuses expositions
et donne une ampleur internationale au mouvement
Madi.
Les œuvres des années 2000 montrent un approfon-
dissement des recherches antérieures : elles sont à la
fois plus pures, plus minimales, mais aussi plus sen-
sibles. Le catalogue Carmelo Arden Quin de la Galerie
Drouart en 2007 témoigne, en partie, du développe-
ment de ce travail.
De 2004 à 2009, à Paris, le Centre d’Art géométrique
Madi (Orion), imaginé par Carmelo, est, avec Cathe-
rine Topall pour l’animer, un lieu de rencontres et
d’échanges, d’expositions, d’actes poétiques.
Les œuvres sont parfois difficiles à dater, d’autant
plus que, souvent, elles ne sont pas individualisées,
datées, signées ; parfois elles utilisent un nom d’em-
prunt. Beaucoup ont été perdues, détruites, ou réuti-
lisées pour de nouvelles compositions.
Carmelo a eu une vie intense, riche, avec de multiples
centres d’intérêts, des productions diverses, une
action dont l’esprit allait au-delà de la création d’un
travail strictement plastique. Si, quelque part, l’œuvre
d’un artiste est toujours un auto-portrait, dans le cas
de Carmelo c’est l’auto-portrait d’une personnalité
particulièrement complexe, à l’image de son origine
même (naissance dans une ville moitié uruguayenne
moitié brésilienne, enfance à la fois marquée par les
37
 Un a r t q u i c esse d ’ ê t re un m od è le p our d e ve nir u n proj et
deuils familiaux mais néanmoins heureuse), et de sa
rentrée dans le monde de l’art : il se revendique à la
fois du primitivisme, du futurisme et de la modernité,
de l’Amérique et de l’Europe, s’intéresse aussi bien à
la peinture et à la sculpture qu’à la danse, au théâtre,
à la musique, mélange dans ses manifestes réflexions
philosophiques, politiques, poétiques... Alexandre de
la Salle dit de lui qu’il a été "un immense poète de
langue française".
Une personnalité d’autant plus
complexe que Carmelo s’est
attaché à prendre du recul par
rapport à tout ce qui aurait pu
quelque part le borner, le limi-
ter, l’intégrer à un espace précis :
s’il a beaucoup exposé, il a refusé
les expositions qui pouvaient lui
apparaître trop institutionnelles
(on sait par exemple qu’il a refusé de
répondre aux demandes répétées de
Jacques Lassaigne d’exposer au Musée
d’Art Moderne de la Ville de Paris) ; par
ailleurs, les expositions auxquelles il par-
ticipait devaient être collectives.
38
Carmelo Arden Quin & Co
L’œuvre de Carmelo Arden Quin est d’autant plus
difficile à cerner qu’elle ne peut pas, en fait, se situer
dans un champ aisément identifiable, celui de l’art
géométrique par exemple.
Les tableaux irréguliers qu’il crée dès 1935, après
avoir rencontré et entendu Joaquim Torres-Garcia,
inaugurent réellement une révolution dans la pein-
ture géométrique abstraite : "nous reconnaissons
et saluons nos prédécesseurs... le Futurisme avec
son concept de mouvement..., des artistes éminents
comme Moholy-Nagy et Calder. Nous nous sen-
tons leurs prolongateurs, bien qu’ils n’aient su nous
transmettre des repères fondamentaux, comme l’est
en peinture le concept de polygonalité. Et cela par
manque de "conscience" de cette idée". (Extrait du
second pré-manifeste El movil, lu par Carmelo Arden
Quin chez Enrique Pichon-Rivière à Buenos Aires, le
8 octobre 1945).
De nombreux textes d’Arden Quin insistent sur cette
rupture avec ce qu’il est convenu d’appeler "art abstrait
géométrique" : tout au plus peut-on s’accorder avec lui
pour dire qu’il se situe, lui et Madi, dans le cadre d’une
"esthétique abstraite de type géométrique" (Carton de
son exposition personnelle, Parcours 1985-1992, à la
Galerie Alessandro Vivas, Paris, 1992).
Son œuvre, ses textes font appel au futur, au renouvel-
lement permanent : "Madi est toujours au commence-
ment du nouveau. Il est en révolution permanente de
création plastique" ; mais "Madi a sa constante. Cette
constante est la polygonalité au-delà des quatre
angles". (Pré-manifeste de Milan, écrit à Paris en 1992).
Certes, la rupture opérée par Arden Quin dans les an-
nées 1930 et 1940 est par bien des côtés fondamen-
tale : par ses œuvres non orthogonales, ses coplanals,
ses formes galbées, ses huiles poncées sur bois..., en
publiant ses manifestes, en créant ses revues et en
suscitant des regroupements d’artistes, Arden Quin
contribue à ouvrir de nouvelles perspectives, de nou-
velles pratiques pour l’art.
En 1993, à l’occasion de l’exposition Artistes Latino-
Américains du XXe siècle au MOMA de New York, un
critique d’art, Bajarlia, sera frappé par les salles consa-
crées à Arden Quin et à ses amis, constatant : "qui
aurait pu se douter que dans les années quarante,
tandis que nous les Nord-Américains nous nous féli-
citions d’avoir décentré l’art de Paris à New York avec
notre fougueux expressionnisme abstrait, plus bas,
en Amérique latine, des artistes poussaient plus loin
le constructivisme russe en taillant dans leurs cadres
et jouant à des jeux rythmiques avec la couleur, et
prenant de l’avance sur ce que, des années plus tard,
nous allions appeler minimalisme".
Dans le manifeste Madi de 1946, Carmelo Arden Quin
insiste d’ailleurs sur les ruptures qu’il propose aussi
bien par rapport à l’art concret que par rapport au
constructivisme, au futurisme, au surréalisme..., et
sur la volonté de Madi "d’aller toujours de l’avant",
de faire des objets "au coude à coude avec l’huma-
nité dans la lutte pour la construction d’une société
sans classe qui libère l’énergie et en vienne à dominer
l’espace et le temps en tous sens". Lui-même semble
donc s’inscrire dans cet enchaî-
nement de nouveautés, l’une
chassant l’autre, qui semble ca-
ractéristique de l’histoire de l’art
du XXe siècle.
Pourtant son œuvre semble devoir
se caractériser par une évolution
qui ressort plus de l’approfondisse-
ment, de l’évolution, que de la révo-
lution, de la rupture continuelle : il
ne reviendra jamais - à la différence
d’autres artistes - sur les fondements
de son œuvre, qui ne connaîtra pas,
jusqu’à la fin, de bouleversements
formels ou thématique majeurs ; s’il y
a des périodes dans son travail, elles
supposent une lecture attentive. C’est
peut-être à l’intérieur même des thèmes
abordés et des pratiques que les évo-
lutions sont le plus perceptibles, appa-
raissent les plus riches.
Si son œuvre préfigure, annonce, ou peut
s’intégrer dans des courants contempo-
rains bien définis, répertoriés, on voit bien,
dans le même temps, qu’elle ne peut en
fait rentrer pleinement dans aucun de ces
cadres.
Arden Quin est sans doute un artiste qu’on
peut qualifier de géométrique dans la mesure
où toute référence à la représentation d’une
39
 Un a r t q u i c esse d ’ ê t re un m od è le p our d e ve nir u n proj et
figure extérieure, voire
même à l’expression de
mouvements "intuitionnistes"
(c’est le terme qu’il emploie pour
qualifier ce qu’on pourrait rattacher
au surréalisme, à l’abstraction lyrique...)
semble constitutive de ses œuvres, compo-
sées de plans, de lignes, de surfaces, de couleurs...
Pour autant, tout ce qui pourrait être de l’ordre du
calcul, d’une démarche logique semble exclu.
Avec les artistes de l’art construit, Arden Quin partage
le goût pour la construction de l’œuvre à partir de ses
matériaux (qui peuvent être ordinaires, industriels), de
ses formes (simples, géométriques), de ses couleurs
(liées au matériau). Mais il n’éprouve pas le besoin
de faire apparaître l’œuvre comme le résultat de la
construction. L’œuvre doit apparaître libre, imaginée...
Comme les artistes de l’art minimal, il propose ce que
Donald Judd a appelé des "objets spécifiques" : des
objets qui ne sont ni des peintures ni des sculptures ;
pour lui comme pour eux, la peinture ne peut se
contenter d’être "un plan rectangulaire posé à plat
contre le mur", dont les bords "sont une frontière"
(Donald Judd, Specific Objects, 1964). Comme eux
il crée des objets qui "ressemblent davantage à la
sculpture qu’à la peinture, mais qui sont plus proches
de la peinture", qui prennent en compte l’espace réel.
Cependant il ne partage pas leur goût pour la réduc-
tion extrême des éléments, et encore moins pour la
monumentalité des œuvres, l’aspect parfois indus-
triel de leur fabrication.
40
Carmelo Arden Quin & Co
Bien des sculptures ou des peintures d’Arden Quin
pourraient s’inscrire dans l’art optique ou cinétique :
soit parce qu’elles peuvent être mises en mouvement,
soit parce que le spectateur peut en déplacer des
parties, soit parce qu’elles proposent des sensations
de mouvement, liées notamment aux effets de la lu-
mière sur les matériaux, à la position du spectateur...
Toutefois, si ces éléments existent bien en fait, ils ne
semblent pas être véritablement la raison des œuvres,
leur ressort principal, et se conjuguent à d’autres qui
en détournent en quelque sorte l’attention, l’intérêt.
Avec les artistes du groupe Supports/Surfaces, Arden
Quin semble pouvoir partager beaucoup : comme
eux, il accorde une grande importance au travail de
l’artiste, au matériau, au support ; comme eux, il fait
référence au matérialisme dialectique... Le manifeste
INterVENTION A qu’il signe, en octobre 1968, avec
Marcel Alocco, Amanda, Philippe Chartron, Noël Dol-
la, Henri Giordan, Raphaël Monticelli, Patrick Saytour,
Claude Viallat, est dans la lignée de ses textes des an-
nées 1940 ; mais son approche est trop poétique pour
rester dans le cadre d’un groupe, d’ailleurs éphémère,
qui met l’accent sur la méthode, la théorie.
 Les formats d’Arden Quin sont parti-
culiers. Alors que, à partir des années
1960, les artistes vont de plus en plus
travailler sur de grands formats, les œuvres
d’Arden Quin se caractérisent au contraire par des
formats relativement modestes, voire même par de
très petits formats. Comment interpréter ce choix, qui
semble vraiment délibéré, mais qui se situe à contre-
courant des pratiques artistiques de l’époque ?
On peut évoquer, bien sûr, que l’art d’Arden Quin
est avant tout un art de recherche, qui veut éviter
le spectaculaire, dans la mesure où le spectaculaire,
en diluant l’œuvre au profit de l’espace environnant,
en mettant l’accent sur l’effet plus que sur la pensée,
peut en menacer l’intégrité profonde et le sens.
Claude Fournet avait déjà remarqué que les tableaux
d’Arden Quin sont "sans dimensions. Ils ressemblent
à des maquettes impossibles..." ; il évoque un espace
qui se construit "au-delà de toutes les frontières et qui
se localise en un lieu (le tableau-relief ) qui lui-même
est à traverser de toute part..." (Catalogue Arden Quin,
Galerie des Ponchettes, Nice, 1985).
Mais peut-être peut-on prolonger cette réflexion et
aller plus loin, à partir même de ce que nous suggère
le travail de Carmelo Arden Quin : en remettant en
question le format rectangulaire du tableau, le cadre
du tableau, ce qui est remis en cause c’est l’œuvre
elle-même dans sa spécificité et dans son unité, dans
son unicité, remise en cause qui va de pair avec la
conception sinon d’un art total du moins transversal à
tous les arts : la poésie, la danse..., considérés comme
des arts de l’espace et prenant en compte les rapports
avec le spectateur.
Plusieurs photographies nous montrent d’ailleurs
des accrochages d’œuvres qui jouent sur la superpo-
sition, le regroupement de pièces différentes, qui ne
constituent en aucune façon une série ou une suite de
pièces, mais plutôt une constellation ayant sa propre
unité, son propre espace. On peut se demander si, par
là, Carmelo Arden Quin n’a pas initié une pratique qui
est aujourd’hui devenue assez usuelle dans certaines
installations de caractère plus pictural que sculptural.
On pourrait d’ailleurs s’interroger sur les encadre-
ments de la plus grande partie des œuvres d’Arden
Quin ; ces encadrements respectent le découpage, le
format des pièces ; mais en redoublant le cadre, ne
réintroduisent-ils pas une notion que Carmelo Arden
Quin avait précisément voulu remettre en question ?
Dans plusieurs catalogues, on peut observer d’ail-
leurs que les œuvres sont détourées.
Enfin, on ne saurait négliger que le travail de Carmelo
Arden Quin est indissociable de la constitution et de
l’animation du groupe Madi, ou plutôt des groupes
Madi puisque l’histoire du mouvement, qui se poursuit
encore aujourd’hui, comporte plusieurs moments.
41
 Un a r t q u i c esse d ’ ê t re un m od è le p our d e ve nir u n proj et
Dans ce catalogue, le texte de Domitille d’Or-
geval ("Carmelo Arden Quin et la scène pari-
sienne des années 1950...") aborde la période
historique de Madi, de la fondation du mouve-
ment en 1946 aux années 1950, années pari-
siennes, au cours desquelles le groupe s’élar-
git à des artistes d’origines latino-américaine
comme française (avec notamment le Centre
d’Etudes et de Recherches Madistes).
Les mouvements artistiques ont souvent
une histoire complexe, et leur durée est
en général assez limitée. L’originalité du
mouvement Madi est liée aussi bien à la
personnalité de son animateur, un artiste,
Carmelo Arden Quin, qui est véritable-
ment l’âme du mouvement, qu’à sa du-
rée et à son rayonnement puisque Madi
existe encore aujourd’hui, donc plus de
soixante ans après sa fondation, à une
époque où l’idée même de mouvement
semble surannée, et qu’il vit dans une
quinzaine de pays.
Arden Quin ne peut se comprendre
sans Madi, mais Madi ne peut se com-
prendre sans Arden Quin. Comment
expliquer cette permanence, et que
recouvre-t-elle ?
Lorsqu’en 1946, Arden Quin lit le
premier manifeste Madi, il définit
les bases d’une pratique artistique
commune à quelques artistes dont
42
Carmelo Arden Quin & Co
les préoccupations semblent alors assez proches. Le
ton du manifeste est solennel (les premières phrases
évoquent le manifeste de Marx), propose un regard
sur l’art et la société, inscrit le mouvement par rap-
port aux autres mouvements artistiques, mais, une
fois signifiée l’inscription dans une abstraction qu’on
peut qualifier assez largement de géométrique, ce
manifeste indique plus une volonté, un esprit, des
intentions que des considérations très précises : il
affirme "le désir inaliénable de l’homme d’inventer...
Pour le Madisme, donc, Invention sera dévoilement,
pressentiment de la chose, la chose en puissance, et
Création, la chose réalisée... Concrétiser le mouve-
ment, le synthétiser pour que l’objet naisse et délire
entouré d’un éclat nouveau. Voilà les valeurs essen-
tielles de l’œuvre madique... Je crée l’événement. Le
passé n’est pas d’aujourd’hui qui sera demain. Je vous
lègue la formule des inventions de l’avenir". (Mani-
feste Madi par Arden Quin en 1946).
Arden Quin reprendra ces idées à de nombreuses
occasions et dans de nombreux textes fréquemment
intitulés Pré-manifestes !
En s’appuyant sur quelques lignes du manifeste
Madi de 1946 ("L’œuvre est, n’exprime pas. L’œuvre
est, ne représente pas, L’œuvre est, ne signifie
pas..."), on a souvent insisté sur le fait que l’esprit
Madi serait un esprit de liberté, et que ce serait
là la marque constitutive du mouvement.
Si ces lignes permettent d’inscrire Arden
Quin dans le courant d’une grande partie
de l’art contemporain, elles ne permettent pas de sai-
sir son approche particulière, originale, et la possibi-
lité qu’il a eue de constituer autour de cette approche
un mouvement comme le mouvement Madi. Il est
sans doute nécessaire d’insister sur le fait que le pro-
jet d’Arden Quin ne se définit pas que négativement !
Le Pré-manifeste de Milan, écrit à Paris le 18 avril 2002
(publié dans le catalogue de l’exposition du Musée
d’art contemporain de Pieve di Cento, mai-juillet
2002) répond à la question : "Pourquoi Madi est-il une
permanente actualité ?" A cette question, le mani-
feste répond : "C’est d’abord parce qu’il s’est attaché à
se libérer du carcan de la dimension orthogonale où
l’on inscrivait les couleurs... La seconde grande "per-
manence" de Madi, c’est de proposer des solutions
où s’était empêtré l’art géométrique classique, c’est-
à-dire l’immobilité... Madi a libéré la composition et
donné indépendance et liberté totale aux couleurs...
Madi s’est employé à systématiser des matériaux
nouveaux... Madi est toujours au commencement du
nouveau. Il est en révolution permanente de création
plastique..."
Ce texte réaffirme donc un certain nombre de pro-
positions, de principes positifs : l’abstraction, la
polygonalité du support (les formes extérieures
doivent être libres : d’où le titre de l’exposi-
tion qui vient de se terminer à Carros :
Conscience polygonale), la liberté de
couleurs et de matières des dif-
férentes surfaces qui com-
posent l’œuvre, l’œuvre
conçue comme objet, articula-
tion d’éléments entre peinture et
sculpture... Ce sont là les lois du ma-
térialisme dialectique appliquées à l’art,
telles que les esquisse Carmelo Arden Quin
dès 1946, et qui peuvent être encore opérantes
aujourd’hui.
Ces prescriptions s’appliquent au mouvement Madi,
mais elles sont d’abord celles que se donne Carmelo
Arden Quin. Elles contribuent à créer un espace de
fait sans limites et sans contraintes, du moment que
la figuration en est absente, que l’on sorte du tradi-
tionnel rectangle de la toile peinte, et du moment
qu’il y a liberté, création, mouvement, jeu.
C’est sans doute ce qui explique la variété et la diversité
des œuvres Madi présentées dans cette exposition.
Certes les œuvres Madi peuvent avoir un air de fa-
mille. Il ne nous semble pas possible toutefois de les
ranger dans une catégorie précise. Les accrochages
d’œuvres Madi sont à chaque fois l’occasion de repen-
ser la présentation des œuvres dans leurs rapports
réciproques et dans leur rapport à l’espace.
Le message d’Arden Quin dépasse sa propre personne
et son propre mouvement. C’est pourquoi nous avons
pensé intéressant de présenter dans cette exposition
une troisième partie, "Résonance" dans laquelle on
trouvera des œuvres d’artistes qui, pour la plupart, ne
connaissent ni Arden Quin ni Madi.
Comme les artistes Madi, ces artistes ici présentés
sont difficilement classables dans des courants dé-
43
 Un a r t q u i c esse d ’ ê t re un m od è le p our d e ve nir u n proj et
terminés, pour autant qu’on puisse évoquer encore
aujourd’hui la notion de courant. Ils ont des histoires
très différentes. Mais comme les Madis, ils partagent
le goût de l’invention, du renouvellement, du jeu,
des matériaux... Leur présence témoigne de la pos-
sibilité, et de la nécessité, de resituer Arden Quin et
Madi dans une époque et dans un courant plus large
que celui de l’abstraction géométrique ou de l’art
construit dans lequel on a trop souvent tendance à
les cloisonner.
Finalement, ce que Carmelo Arden Quin
pose à travers ses écrits, ses manifestes,
ses œuvres, c’est le problème d’une
philosophie de l’art liée à une
philosophie de la vie. C’est par
là peut-être que l’on peut
retrouver quelque chose
44
Carmelo Arden Quin & Co
sinon de sud-américain du moins de latino-américain,
mélange de passion et de raison, de primitivisme et
de matérialisme...
En 1984, pour le catalogue Madi maintenant / Madi
adesso, Carmelo Arden Quin avait écrit un texte réaffir-
mant que l’artiste Madi, comme l’artiste éclairé, de tout
temps, exprimait sa sensibilité la plus haute dans l’uni-
versel. Son texte initial comportait un début : "La crise
de l’art actuel est à son comble... Au lieu de créer, ils
représentent, expriment ou symbolisent, enveloppant
l’œuvre des significations déjà données nombre de fois
dans le passé. Au lieu d’inventer, ils ré-inventent. Au
lieu de présenter, c’est-à-dire de créer l’objet de toutes
pièces, ils le re-présentent..." (Cité dans le catalogue
Carmelo Arden Quin, 1935-1958, Alexandre de la Salle).
Oui, il y a bien une actualité d’Arden Quin !
 catalogue

Carmelo Arden Quin

10. 11.

10. Carmelo Arden Quin 11. Carmelo Arden Quin

Dada - 1936 Monte - 1938
Huile sur carton - 50 x 32 cm Huile sur carton - 23,6 x 21,7 cm
45
 cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin

12.

13.

12. Carmelo Arden Quin 15. Carmelo Arden Quin

Négal - 1943 Accent orange et bleu - 1947
Huile sur carton - 30,5 x 24 cm Huile sur carton - 50 x 71,5 cm

14. 13. Carmelo Arden Quin 16. Carmelo Arden Quin

Sans titre - 1944 Naor - 1947
Huile sur carton - 54 x 40 cm Huile sur carton - 67,5 x 46 cm

14. Carmelo Arden Quin 17. Carmelo Arden Quin

Trapèze - 1946 Axo - 1948
46 Laque sur carton - 57 x 32,5 cm Huile sur bois - 56 x 40 cm
Carmelo Arden Quin & Co
15.

16.

17.
47
 cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin

18. 19.

20.

48
Carmelo Arden Quin & Co
 18. Carmelo Arden Quin
Aero - 1948
Huile sur carton - 61 x 51 cm

19. Carmelo Arden Quin

Forme galbée - 1948
Peinture sur bois - 58 x 38,8 cm

20. Carmelo Arden Quin

Mobile - 1948
Bois et tige aluminium - 56 x 78 cm

21. Carmelo Arden Quin

Game - 1951
Huile sur panneau - 60,5 x 31,5 cm

22. Carmelo Arden Quin

Forme en H - 1953
Laque sur bois - 65,5 x 71,5 cm

21.

22.

49
 cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin

23.

24.

23. Carmelo Arden Quin

Diagonales - 1955 25.
Huile sur carton - 29,7 x 26 cm

24. Carmelo Arden Quin

Collage au singulier - 1956
Papier - 47,5 x 31 cm

25. Carmelo Arden Quin

Collage - 1956
Papier - 48,5 x 32 cm

26. Carmelo Arden Quin

Sans titre - 1960
Papier - 39 x 43 cm

27. Carmelo Arden Quin

Forme galbée - 1971
Acrylique sur bois - 64 x 48 cm

28. Carmelo Arden Quin

Forme galbée - 1971
Peinture sur carton - 58 x 48,5 cm

29. Carmelo Arden Quin

Poème mobile - 1975 26.
Bois peint et corde - 280 x 60 cm
27.

29.

28.
51
 cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin
30. Carmelo Arden Quin
Coplanal haf - 1979
Bois peint et métal - diam 30 - panneau 121 x 42 cm

31. Carmelo Arden Quin

P 21 - 1985
Peinture sur bois et plexi - 63 x 63 cm

30.

31.

52
Carmelo Arden Quin & Co
32. Carmelo Arden Quin
Juxtaposition - 1990
Huile sur lamellé collé - 61 x 60 cm

33. Carmelo Arden Quin

Sans titre - 1991
Peinture sur bois - 59,5 x 37 cm

34. Carmelo Arden Quin

Sans titre - 1994
Encre sur papier - 50 x 45 cm

33.

32.

34.

53
 cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin

35.

37.

36.

38.

54
Carmelo Arden Quin & Co
 39.

41.

40.

39. Carmelo Arden Quin

Sans titre Paris - 2008
Acrylique sur plastique - 50 x 90 cm

40. Carmelo Arden Quin

35. Carmelo Arden Quin 37. Carmelo Arden Quin Sans titre - 2008
Formes M n° 1 Paris - 2004 Sans titre - 2004 Acrylique sur plastique et tiges
Laque sur bois et plexi - 67 x 53 cm Acrylique sur plastique - Diam 70 cm d’aluminium - 61 x 35 cm

36. Carmelo Arden Quin 38. Carmelo Arden Quin 41. Carmelo Arden Quin
Sans titre Paris - 2004 Sans titre Paris - 2008 Sans titre - 2009
Acrylique sur plastique - 80 x 53,5 cm Acrylique sur plastique - 56 x 47,5 cm Acrylique sur plastique - 72 x 74,5 cm
 cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin

42.

42. Carmelo Arden Quin

Sans titre - 1950 - 2007
Huile sur panneau - 37 x 37 cm

43. Carmelo Arden Quin 43.

Sculpture - 1950 - 2008
Bois et plexi - 53 x 32 x 32 cm

56
Carmelo Arden Quin & Co
 catalogue

Madi, hier et aujourd’hui

44.

45. 46.

44. Dominique Binet 45. Bolivar 46. Gaël Bourmaud

529 - 2009 Sans titre 1997- 1997 R 18 - 2009
Acrylique sur toile - 39 x 180 cm Sculpture sur bois - 76 x 30 cm Acrylique sur toile - 86 x 85 cm
57
 cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

47.
49.

48.

58
Carmelo Arden Quin & Co
 47. J ean Branchet 50. Carlos Castro
IIcar II - 2008 Hommage à Picabia - 2000
Plastique et Aluminium - 50 x 65 cm Métal - 22 x 18 x 23 cm

48. Lex Caral 51. Jean Charasse

Madi, fenêtre rouge blanc - 1984 Construction P4 - 2008
Acrylique sur bois - 101 x 54 cm Technique mixte sur bois - 49,5 x 15 x 15 cm

49. Sandrina Caruso 52. Elisabetta Cornolo

Sans titre - 2009 Oblique- 2005
Bois et plexi - 36 x 36,5 cm Acrylique sur bois - 76 x 40 x 10 cm

50.

52.

51.

59
 cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

54.

53.

53. Franco Cortese

Raid Iron n° 3 - 2006
Acier peint - 40 x 40 x 7 cm

54. Carlos Di Leone

Sans titre - 2008
Bois peint - 40 x 40 cm

55. Lorena Faccio

Posicion II - 2008
Acrylique sur bois - 55 x 60 cm

56. Giulio Fain

Architecture chromatique - 1996
Bois peint - 72 x 54 cm

57. Janos Fajo

Négatif Positif - 2009
Huile sur bois - 40 x 40 cm
55.
58. Reale Franco Frangi
Deux espaces - 2004-2009
60 Bois peint - 98 x 57 cm
Carmelo Arden Quin & Co
 57.

56.

58.
61
 cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

60.

59.

59. Joël Froment

Triangle - 1997
Plexi - 45 x 40 cm

60. Aldo Fulchignoni

Incrasti Modulari - 2004
Bois peint - 32 x 36 x 31 cm

61. Carlos Galvao Joao

Releva negra - 2007
Acrylique sur bois - 80 x 70 x 10 cm

61.
62
Carmelo Arden Quin & Co
62.

63.

62. Jo Girodon

Espace libre danse - 1996
Peinture sur toile, bois - 65 x 65 cm

63. Luis Guevara

Coplanal - 1953
Peinture sur bois - 70 x 70 cm

64. Istvan Haasz

Dialogue (deux pièces) - 2010
Acrylique sur bois - 30 x 30 cm (x 2)

64.

63
 cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

65.

66.

67.
68.
64
Carmelo Arden Quin & Co
65. Sakae Hasegawa
Sans titre - 2000
Aluminium - 30 x 35 x 7 cm

66. Laszlo Horvath 69. E nio Iommi

Tétraèdre - 2004 Sans titre- 1947
Bois peint - 55 x 100 cm Fer - 88 x 53,5 cm

67. Pal Horvath 70. Yumiko Kimura

Construction en bois - 2007 Sans titre - 2009
Bois peint - 78 x 23 x 3 cm Verre - 33 x 20 x 10 cm

68. Enio Iommi 71. Gyula Kosice

Sans titre - 1948 Forme ovale- 1947
Aluminium - 62,5 x 57 x 26 cm Peinture sur bois - 75,4 x 36,8 cm

71.

70.

69.
65
 cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

72.

73.

72. Gyula Kosice

Forme bleue - 1947
Huile sur bois - 79,5 x 67,2 cm

73. Gyula Kosice

Inclusion d’eau - 1940/1945
Plastique et eau - 37,5 x 25,6 cm

74. Gyula Kosice

Boule blanche - 1949/1950
Plastique et eau - diam 42 cm

75. Georges Koskas

Points et lignes noirs et blancs - 1950
Acrylique sur toile - 90,5 x 116 cm

76. Georges Koskas

Points et lignes rouges et bleus - 1950
Acrylique sur toile - 46 x 57 cm

77. Laszlo Tomas Kovacs

Sans titre - 2006
Acier peint - 60 x 45 x 35 cm
74.
78. Antonia Lambele
Ming - 2006
Acrylique sur toile - 60 x 60 cm
 77.

75.

76.

78.

67
 cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui
79. Josée Lapeyrère
Chut - 2000
Plexi - 37 x 25 x 24 cm

80. Yves-Marie Le Cousin

Le centre retrouvé 2 - 1990
Bois peint - 53,5 x 56,5 cm

81. Guy Lerein

Sans titre - 1951
Bois peint - 109 x 85 cm

79.

80.

81.

68
Carmelo Arden Quin & Co
82. Abraham Linenberg
Plani y color liberadas - 1951
Huile sur bois et aluminium - 79 x 86 cm

83. Gino Luggi

N° 783 TL R - 2009
Plastique et plexi - 63 x 57,5 x 2,5 cm

84. Jaïldo Marinho

Triangle vert - 2007
Acrylique sur bois - 20 x 22 x 6 cm

83.

82.

84.

69
 cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

85.

86.

87.

70
Carmelo Arden Quin & Co
 85. Vincenzo Mascia
Struttura 29/09 - 2009
Bois peint - 61 x 68 x 5 cm

86. Juan Melé

Rectangle libéré - 1991
Acrylique sur bois - 74 x 40 x 36 cm

87. Renato Milo

Sans titre - 2000
Plexi - 40 x 40 x 4 cm

88. Giuseppe Minoretti

Composition 242 - 2007
Acrylique sur panneau - 95 x 55 x 4 cm

89. Mitsouko Mori

Pentagone A - 1991
Acrylique sur contreplaqué - 93 x 98 cm

90. Judith Nem’s

Delta - 2009
Sculpture en bois peint - 23 x 15 x 15 cm

88.

90.

89.
71
 cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

92.

91.

93.

72
Carmelo Arden Quin & Co
 96.

94.

95.

91. Roger Neyrat 94. Balazs Pataki

Sans titre - 1996 XI - 2006
Bois peint - 100 x 51 cm Huile sur bois - 42 x 40 cm

92. Gianfranco Nicolato 95. Antonio Perrottelli

Variante - 2007 Geometria n°2 - 2004
Bois peint - 80 x 80 x 8 cm Bois peint et plexi - 32 x 23 x 8 cm

93. Ruben Nuñez 96. Marta Pilone

Ordre et hasard - 1952-1953 Sans titre - 2009
Peinture poncée sur bois - 41,5 x 42,5 cm Plexi - diam 29 x 7 cm
73
 cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

97.

097. Gaetano Pinna

Spazio Madi Metall - 1997
Bois peint, plexi et métal - 60 x 40 cm

098. Isabelle Prade

Totem - 2009
Bois peint - 124 x 14,5 x 15,5 cm

099. Mariano Prestach

Cambio de rumbo - 2009
Bois peint, plexi - 41 x 30 cm

100. Armando Ramaglia

Sculpture - 2006
Bois peint, verre et métal - 27 x 40 x 40 cm
98.
101. Torsten Ridell
Triptik - 2000/2004
74 Acrylique sur toile - 159 x 75 cm
Carmelo Arden Quin & Co
 101.

99.

100.

75
 cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

102.

104.
103.

76
Carmelo Arden Quin & Co
 102. Renée Rohr
Triptyque (3 pièces) - 2009
Bois peint - 36 x 33 cm (x 3)

103. Volf Roitman

Sans titre - 1953
Laque sur bois - 73 x 38,5 cm

104. Volf Roitman

Spirale Madi n° 8 - 1959
Laque sur bois - 80 x 94,7 cm

105. Albert Rubens

Diptyque - 1989
Acrylique sur toile - 75 x 75 cm (x 2)

106. Robert Saint Cricq

Triangles cercle boule - 2006
Technique mixte (bois, métal) - 32 x 38 cm

105.

106.

77
 cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

107.

108.

107. Marcelle Saint-Omer

Sans titre - 1952
Sculpture sur bois - Diam 48 cm

108. Georges Sallaz

Sans titre - 1952
Peinture sur bois - 72 x 50 cm

109. Carolina San Martin

N° 23 - 2009
Acrylique sur bois - 35 x 27 cm

110. Janos Saxon Szasz

Voie d’images - 2000
Bois peint - 136 x 30 cm

111. Rino Sernaglia

Luce ombra - 1995
Bois peint - 77 x 48,5 cm

112. Gloria Stafforini

Sans titre - 2009 109.
Bois peint, plexi - 30 x 30 cm
 111.

112.

110.
79
 cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

113. Philippe Vacher

Bichrome Dialogue 3 - 2009
Bois peint - 56 x 60 cm

114. Helen Vergouwen

Dialogue - 2008
Métal - 19 x 50 x 5 cm

115. Pergiorgio Zangara

Opéra Madi n° 140 - 2007
Bois peint et plexi - 43 x 55 x 7 cm

113.

114.

115.

80
Carmelo Arden Quin & Co
 catalogue

Résonance

116.

117.

116. Bob Bonies

Sans Titre - 2004
Acrylique sur toile - 89 x 89 cm

117. Giancarlo Caporicci

Cible dinamique - 1970 - 2010
Acrylique sur toile, bois, élastiques et plastique - 134 x 131,5 x 8 cm
81
 cata l ogue Ré sona nce

119.

118.

120.

82
Carmelo Arden Quin & Co
118. Nicolas Chardon 121. Didier Mencoboni
Damier (ouvert) - 2010 Révolutions 8 - 2010
Acrylique sur tissu - 146 x 114 cm Aluminium, plexi, peinture - 250 x 120 cm
Vue d’exposition Guest Room, Contemporary Art, Bruxelles
119. Alberte Garibbo
Structure 91 - 1978 122. Véra Molnar
Huile sur bois - 30 x 45 cm Neuf carrés oranges - 1986
Acrylique sur toile - 110 x 110 cm
120. Michel Jouët
Cercles - fil à plomb - 2010
Acrylique sur toile, métal et fil - 178 x 164 cm

122.

121.

83
 cata l ogue Ré sona nce

124.

123.

123. François Morellet

Ni rond, ni carré, ni pointu n°1 - 2010
Acrylique sur toile sur bois, arc de cercle
et angle droit en néon blanc - 100 x 100 cm

124. Côme Mosta-Heirt

Pièce mont(r)ée - 2011
Présentation de peinture dans l’espace, bois peint
84 et vernis, ocre bleu et rouge - 140 x 120 cm, modulable
Carmelo Arden Quin & Co
 125.

126.

125. Steven Parrino

The No Titled Painting - 2003
Peinture sur placo-plâtre - 300 cm

126. Carl Phélipot

Trois petits canards - 2010
Acrylique sur toile et objets en plastique - 44 x 130 cm

85
 cata l ogue Ré sona nce
127. Romain Poussin
Sans titre - 2011
Deux huiles sur toile (120 x 80 cm) maintenues
à la verticale sur deux lés de tissu (155 x 105 cm)

128. Carole Rivalin

Poska - 2011
Wall drawing - 400 x 200 cm
Photographie de l’installation de Bruxelles

127.

128.

86
Carmelo Arden Quin & Co
129. Luis Tomasello
Objet plastique n°455 - Années 1990
Bois, plexi - 41 x 41 x 8 cm

130. Bo Dan Zaleski

Diptyque - 1983
Acrylique sur bois - 45 x 60 cm (x 2)

129.

130.

87
 C h r o no l o g ie

Chronologie

hronologie
1913
Naissance de Carmelo Heriberto Alves Oyarzun,

connu plus tard sous le nom de Carmelo Arden Quin,
à Rivera sur la frontière entre le Brésil et l’Uruguay. Il
décède en 2010.

1935
Carmelo Arden Quin assiste, à Montevideo, à une
conférence de Joaquin Torres-Garcia, co-fondateur à
Paris en 1930 du groupe Cercle et Carré et fondateur
dans la capitale uruguayenne de l’Asociación Arte
Constructivo.

1936
Premières peintures de Carmelo Arden Quin paral-
lèlement à des études de lettres et de philosophie.
Fréquentation des groupes avant-gardistes à Buenos
Aires, Montevideo et Rio de Janeiro. Rencontre de
Rothfuss (1920-1970) en 1941 et de Kosice (né en 1924)
en 1942.

1943
Membre, à Buenos Aires, du groupe Arturo réunissant
peintres et poètes. Rédaction du premier pré-mani-
feste dit d’Arturo. L’unique numéro de la revue Arturo,
regroupant poèmes, articles théoriques et reproduc-
tions d’œuvres paraît l’année suivante.

1945
Les groupes avant-gardistes se créent puis s’effa-

cent ou se scindent (Arturo, Invención, Arte Concre-
to Invención…). Deux manifestations (expositions,
musique, poèmes, danses et débats) sont organisées
à Buenos Aires. Les deuxième et troisième pré-mani-
festes y sont rendus publics. Arden Quin, Rothfuss et
Kosice présentent des formes découpées, des sculp-
tures amovibles, des coplanals.

88
Carmelo Arden Quin & Co
1946
Naissance du mouvement Madi, sous l’impulsion d’Ar-
den Quin et de Kosice. Lecture du manifeste Madi. Or-
ganisation de nombreuses expositions parallèlement
à celles d’Arte Concreto Invención ; la première a lieu à
l’Institut Français d’Etudes Supérieures de Buenos Aires.
Le deuxième manifeste est publié. Arden Quin et Kosice
laissent éclater leur désaccord.
1947
Deux groupes Madi coexistent. Kosice, dans la première
exposition personnelle d’art Madi, présente des reliefs
construits avec des tubes néon. Arden Quin participe à
des expositions collectives.
1948
Le groupe Madi de Kosice participe au 3e Salon des Réa-
lités Nouvelles à Paris. A l’occasion d’expositions, Arden
Quin publie les troisième et quatrième manifestes puis
quitte l’Amérique du sud pour Paris, en compagnie
d’amis. La rencontre avec Georges Vantongerloo est
déterminante pour Arden Quin.
1949
L’art abstrait est condamné en Argentine par les autorités
péronistes mais les artistes d’avant-garde multiplient les
expositions. A Paris, Arden Quin et les nombreux artistes
qui l’entourent participent au Salon des Réalités Nouvelles.
1951
Création à Paris du Centre de Recherche et d’Etudes
Madistes.
Années 1950
Les différents artistes Madi présents dans les galeries
et les musées tant à Paris qu’en Amérique du Sud, dé-
ploient une forte activité de publication de revues et de
participation à des conférences.
1954
Départ d’Arden Quin pour l’Argentine. Il fonde le groupe
Arte Nuevo.
1956
Retour à Paris et dernière présentation au Salon des Réa-
lités Nouvelles pour Arden Quin. Appelé à diriger une
entreprise, il se consacre alors à des travaux de collages,
de découpages et d’écriture.
1957
Kosice s’installe pour quelques années à Paris. En 1961, il
organise une exposition rétrospective sur les 15 premières
années du mouvement Madi.
1971
Arden Quin peint de nouveau et revisite quelques-unes
de ses principales productions antérieures. Il est présent
en galerie et dans des expositions.
1997
Exposition Arte Madi, Musée Reina Sofia, Madrid.
2004
Ouverture à Paris de la galerie Orion (Centre d’art géo-
métrique Madi). Arden Quin souhaite en faire un lieu de
rencontre pour les artistes Madi, désormais organisés en
groupes nationaux. La galerie ferme en 2009.
2005
Inauguration du Musée Madi à Sobra (Brésil).
2008
Exposition Mouvement Madi International, Buenos Aires
1946 - Paris 2008, Maison de l’Amérique Latine, Paris.
89
 B ib l io g r a p h i e

Bibliographie

ibliographie
Noir et Blanc Madi, catalogue d’exposition, Galleria
Marelia, Bergamo, Lubrina Editore, mars 2010

Géométrie hors limites, art contemporain latino-américain

dans la collection de Jean et Colette Cherqui, catalogue
d’exposition, Maison de l’Amérique Latine, Paris, février
2010

DE LA SALLE Alexandre, Carmelo Arden Quin, Éditions

L’image et la parole, Cagnes-sur-mer, 2008

Mouvement Madi International. Buenos Aires 1946 - Paris

2008, catalogue d’exposition, Maison de l’Amérique
Latine, Paris, 2008

A Intuição e a Estrutura - De Torres-Garcia a Vieira da Silva,

catalogue d’exposition, Museu Colecção Berardo Centro
Cultural de Belém, Lisbonne, décembre 2008, Instituto
Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Valence, décembre
2008

Carmelo Arden Quin, exposition rétrospective, catalogue

d’exposition, Galerie Drouart, Paris, 2007

Réalités Nouvelles, 1946-1955, catalogue d’exposition,

Paris, Galerie Drouart, 2006

GOODMAN Shelley, Carmelo Arden Quin : When art

jumped OUT of its cage, The Madi Museum and Gallery,
Dallas, Texas, 2005

LEMOINE Serge (dir.), Madí, l’art sud-américain catalogue

d’exposition, Grenoble, Musée de Grenoble, Éd. RMN,
Paris, coll. reConnaître, 2002

90
Carmelo Arden Quin & Co
Joaquín Torres-Garcia : un monde construit, catalogue
d’exposition, Strasbourg, Musée d’Art Moderne et
Contemporain, Éd. Musées de Strasbourg, 2002
LEMOINE Serge (dir.), Art Concret, catalogue d’exposition,
Espace de l’art concret, Château de Mouans-Sartoux,
Éd. RMN, Paris, 2000
D’ORGEVAL Domitille, "Le Salon des Réalités Nouvelles :
pour et contre l’art concret" in Art Concret, catalogue
d’exposition, Espace de l’art concret, Château de Mouans-
Sartoux, Éd RMN, Paris, 2000, pp 24-39
Madi all’alba del terzo millennio, catalogue d’exposition,
Reggia di Portici, Ed. Instituto Grafico Editoriale Italiano,
Napoli, 2000
MANARA Emma Zanella, CANALI Anna, Da Madi a Madi
1946 - 1999, catalogue d’exposition, Civica Galleria
Moderna, Gallarate, Éd. Gabriele Mazzotta, Milan, 1999
Arte MADI, catalogue d’exposition, Madrid, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 1997  Opus international, Paris, n° 86, automne 1982
DE MAISTRE Agnès, Carmelo Arden Quin, Paris, Demaistre,
1996  la Salle, Saint-Paul, 1978
Arden Quin : œuvres 1934-1994, catalogue d’exposition,
Metz, École des Beaux-arts, 1994
Art d’Amérique Latine 1911-1968, catalogue d’exposition,
Paris, Musée national d’art moderne, Éd. Centre Georges
Pompidou, Paris, 1992
PERAZZO Nelly, WEINBERG-STABER Margit, MALDONADO
Tomás, Arte Concreto-Invención - Arte Madi, Éd. Galerie
von Bartha, Bâle, 1991
Madi, Madisme, Madistes. (coll.), Éd. Paul Bourquin,
Besançon, 1990
"Arden Quin" in KAO, Paris, n° 3, octobre 1989
GIROUX Michel, REZNIK Salomon, Arden Quin, Galerie
Down-Town, Paris, 1987
Arden Quin, catalogue d’exposition, Galerie des Ponchettes,
Nice, 1985
Madi maintenant Madi adesso, catalogue d’exposition,
Galerie Alexandre de la Salle (Saint-Paul-de-Vence),
Galleria Il Salotto (Côme), Galerie Luisella d’Alessandro
Corso Montcaglieri (Turin), espace Donguy (Paris),
Ed. L’Atelier d’Impression, Nice 1984
DONGUY Jacques, "Madi : art concret en Amérique" in
Arden Quin, catalogue d’exposition, Galerie Alexandre de
Arden Quin, rétrospective 1942 - 1977, catalogue d’exposi-
tion, Galerie Quincampoix, Paris, 1977
SEUPHOR Michel, RAGON Michel, L’art abstrait (1945 -
1970), t. IV, Maeght éditeur, Paris, 1974
91
 Index
Index
index
Les œuvres de la partie "Catalogue"
sont regroupées en fonction des
trois espaces de l’exposition (sauf les
œuvres de 1 à 9 qui accompagnent
les textes des auteurs).
Les œuvres de Carmelo Arden Quin
sont classées par ordre
chronologique et les autres par
ordre alphabétique des artistes.
Trois collections sont identifiées par
la mise en couleur des numéros :
Jean et Jeannette Branchet
(numérotation en vert)
Jean et Colette Cherqui
(numérotation en rouge)
Alexandre de la Salle
(numérotation en bleu)
92
Carmelo Arden Quin & Co
Photos
La campagne photographique a été réalisée par Mathilde Richard,
photographe de la Ville de Cholet sauf les photos
n° 1, 2, 8, 10, 11, 16, 23
par François Fernandez ;
n° 29, 48, 52, 59, 62, 63, 99, 112, 114, 119
par Karine Pietri, Ville de Carros ;
n° 120
par Jean-François Edange, Photojef - Mortagne-sur-Sèvre ;
n° 128
par MPVite ;
n° 30, 32
par France Delville ;
et les autres photographies : D.R.
Collections
• FRAC Bourgogne - Courtesy Frac Bourgogne :
photos n° 125
• Musée des Beaux-Arts de Nantes :
photos n° 17
• Musée d’Art et d’Histoire de Cholet :
photos n° 3, 86, 89, 104, 105, 122, 130
• Centre d’Art "Aller simple",
24 avenue de la gare, 91160 CHAMPLAN :
photos n° 4, 31, 33, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 43, 44, 46, 49, 50, 51,
52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 64, 65, 66, 67, 70, 77, 78, 79,
80, 83, 84, 85, 87, 88, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100,
102, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116
• Sofia Arden Quin :
photo n° 9
• Bolivar :
photos n° 7, 45, 81
• Jean et Jeannette Branchet :
photos n° 26, 27, 34, 47, 129
• Jean et Colette Cherqui :
photos n° 5, 6, 14, 15, 18, 19, 20, 22, 24, 25, 28, 68, 69, 71, 72, 73,
74, 75, 76, 82, 103, 117
• Alexandre de la Salle :
photos n° 1, 2, 8, 10, 11, 16, 23, 29, 30, 32, 48, 62, 63
• François et Danielle Morellet :
photo n° 123
Toutes les autres œuvres appartiennent à des artistes
ou à des collections privées.
artistes
Carmelo Arden Quin page
................................................. 7, 8, 10, 17, 18, 27, 35, 45 à 56
Madi, hier et aujourd’hui page
Dominique Binet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Bolivar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23, 57
Gaël Bourmaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Jean Branchet .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Lex Caral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Sandrina Caruso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Carlos Castro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Jean Charasse .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Elisabetta Cornolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Franco Cortese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Carlos Di Leone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Lorena Faccio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Giulio Fain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Janos Fajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Reale Franco Frangi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Joël Froment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Aldo Fulchignoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Carlos Galvao Joao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Jo Girodon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Luis Guevara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Istvan Haasz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Sakae Hasegawa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Laszlo Horvath . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Pal Horvath .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Enio Iommi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64, 65
Yumiko Kimura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Gyula Kosice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65, 66
Georges Koskas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66, 67
Laszlo Tomas Kovacs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Antonia Lambele .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Josée Lapeyrère . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Yves-Marie Le Cousin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Guy Lerein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Abraham Linenberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Gino Luggi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Jaïldo Marinho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Vincenzo Mascia .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Juan Melé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Renato Milo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Giuseppe Minoretti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Mitsouko Mori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Judith Nem’s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12, 71
Roger Neyrat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Gianfranco Nicolato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Ruben Nuñez .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Balazs Pataki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Antonio Perrottelli .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Marta Pilone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Gaetano Pinna .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Isabelle Prade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Mariano Prestach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Armando Ramaglia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Torsten Ridell .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Renée Rohr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Volf Roitman .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Albert Rubens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Robert Saint Cricq . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Marcelle Saint-Omer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Georges Sallaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Carolina San Martin .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Janos Saxon Szasz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Rino Sernaglia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Gloria Stafforini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Philippe Vacher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Helen Vergouwen .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Pergiorgio Zangara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Résonance page
Bob Bonies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Giancarlo Caporicci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Nicolas Chardon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Alberte Garibbo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Michel Jouët . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Didier Mencoboni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Véra Molnar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
François Morellet .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Côme Mosta-Heirt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Steven Parrino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Carl Phélipot .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Romain Poussin .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Carole Rivalin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Luis Tomasello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Bo Dan Zaleski .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
93
 Ouvrage réalisé sous la direction
des Musées de Cholet
Fabrication : ICI Farré - Cholet
ISBN : 978-2-918274-07-0
O Imprimé en France
Dépôt légal : juin 2011
Prix public : 12,35 e

En raison des techniques d’impression, les teintes

représentées dans ce catalogue peuvent présenter
des différences avec les œuvres exposées.
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ic : 12,35 e
7 -0 - Prix publ
-2-918274-0
ISBN : 978