Caribe Negro

Huellas

Las negritas Puloy y el performance

de exclusión en la esfera pública
del Carnaval de Barranquilla*
Por Mónica Gontovnik

Año tras año vemos retornar el disfraz/comparsa de Las negritas Puloy y su aparición
surge como una existencia que damos por sentado en nuestra tradición carnestoléndica.
Pero, ¿realmente qué sabemos de sus orígenes, de su contenido simbólico y de su reflejo
social? Esta investigación cuidadosa nos da luces al respecto. Aprendemos o recordamos,
según sea el caso particular del lector, cómo su génesis mezcla elementos, entre otros, el
peso de un pasado colonial, esclavista y excluyente que nos muele los hombros mientras
hacemos malabares para esconderlo debajo de un bello discurso de mestizaje tri-étnico
incluyente, igualitario y unificador de nuestra nación. ¿Qué nos traerán Las negritas de
2018? ¿Hasta dónde llegará la caricaturización y el estereotipo de la mujer negra/mulata?

U
na de las manifestaciones más interesantes del
Carnaval de Barranquilla es la comparsa Las ne-
gritas Puloy. Analizar su historia, su desempeño
en la esfera pública, su evolución, nos puede brindar
las claves para entender, no solo de qué se trata, sino a
nosotros mismos, como pueblo activo en la configura-
ción de las fiestas que se han convertido en una de las
fuentes de identidad más importantes de la ciudad de
Barranquilla.
La imagen de Las negritas Puloy se encuentra ligada a
otros símbolos relevantes de nuestro carnaval: los mo-
nocucos, los congos y las marimondas. El disfraz que
portan las integrantes de esta comparsa se reconoce
en toda la ciudad, durante la temporada carnavalera,
con simples gestos diarios de apropiación: una carteri-
ta, unos aretes, una camiseta, un cintillo, al igual que
todos los emblemas de los disfraces antes menciona-
dos. Una persona que porte alguno de sus componen-
tes, de cualquier modo, está indicando que se encuen-
tra en actitud carnavalera.
Diana Taylor (2015) sostiene que el performance es un
acto de transferencia vital que produce memoria, co-
nocimiento e identidad. Taylor acuña la palabra reper-
torio para referirse a un archivo vivo. Dentro de este
repertorio se encuentran manifestaciones populares
que vendrían a ser un archivo efímero, corporal y
cambiante que nos puede ayudar a decodificar actos
culturales donde podremos, como en este caso de “las

77
negritas”, encontrar ecos del pasado colonial que aún
persiste en la sociedad barranquillera. Este grupo de
mujeres que integran esta comparsa carnavalera, que
tiene cuatro décadas participando en la esfera públi-
ca, se muestra ante la ciudad de Barranquilla con una
fluidez hipnotizante, hasta el punto de no dejar ver lo
que encierra su provocadora propuesta escénica.
Por ello nos preguntamos con ellas: ¿qué es eso que re-
torna cada año y que, mediante el goce de lo efímero,
nubla nuestro deseo de análisis? La manera en que un
disfraz evoluciona y se mantiene al mismo tiempo; la
forma de cambiar, año tras año, los elementos o uti-
lería que acompañan la escenificación popular de Las
negritas Puloy; cómo se mueven y bailan o la forma de
organizar cada año su comparsa para mantenerse vi-
gentes, todo hace parte de un embodiment o in-corpo-
ración de las ideas de negritud que se manejan en todo
el país y más específicamente en el Caribe colombiano.
La génesis del repertorio
Durante la primera década del siglo XXI, Las negritas
Puloy adoptaron el apelativo de Montecristo para seña-
lar el barrio donde viven Isabel Muñoz y su hermana
Martha, portadoras de la tradición iniciada a mitad
del siglo XX por un grupo de chicas del barrio Boston.
La comparsa Las Negritas Puloy de Montecristo surge en
1984 a partir de un disfraz callejero de los años cin-
cuenta y sesenta. Durante una entrevista con Sonia
López, quien en la actualidad tiene unos setenta años,
aprendimos que en los carnavales de finales de la dé-
cada del cincuenta o en los inicios los años sesenta,
un grupo de amigas del barrio, buscando de qué dis-
frazarse, se inspiraron en una revista que tenía una
modista conocida.
Ellas vieron una figura que les pareció que servía para
inventarse “algo” que les permitiera andar por ahí,
ocultando sus identidades. La idea era entrar a los bai-
les donde mujeres solas no tenían acceso y como en el
carnaval es usual el travestismo, contaron con que se
pensara que eran hombres disfrazados de mujer. En
la tercera imagen, encontrada en el Archivo Histórico
del Atlántico, vemos en la revista Barranquilla Gráfica
de 1966 una de las primeras versiones de este disfraz.
Lucían un sencillo vestido con delantal y pañoleta
reminiscente de las estampas de negras esclavas o de
mujeres negras en diferentes actitudes de servidum-
bre. Sus rostros estaban cubiertos por una careta ar-
mada con tela negra; en los brazos llevaban medias
“El performance es un acto de
transferencia vital que produce
memoria, conocimiento e identidad”
negras que simulaban guantes para las manos, las
piernas estaban igualmente cubiertas por mallas que
remitían a la piel negra y unas lucían bombachas pu-
dorosas. Llevaban traperos, escobas, ollas, sartenes,
limpiones. Disfrazadas jugaban a entrar en las casas
ajenas simulando limpiar. También lograron ingresar
a bailes de barrio donde creían que ellas eran hombres
disfrazados de mujeres.
Durante entrevista en la casa del Barrio Abajo, donde
viven Beatriz y Edith de la Peña, ambas en sus seten-
ta años, nos cuentan cómo junto con otra hermana,
Carlota, ya fallecida, hicieron parte de ese grupo de
chicas que salieron disfrazadas como negritas Puloy.
Se reconocen en la fotografía de 1966 que rescatamos
durante la investigación. También recordaron a Ani-
ta Consuegra, Enid Ariza y Natividad López, quienes
conformaban un grupo de mujeres que salían desde
temprano en la mañana vestidas “de un modo no so-
fisticado como el de ahora”: unas medias negras lar-
gas, vestido de fondo blanco con bolas rojas, corto y
fruncido, un escote de palangana, una arandela, un
turbante, la boca roja que era parte de la tela que tapa-
ba la cara, unas argollas grandes como aretes; medias
que se ponían en los brazos como guantes y zapaticos
estilo baletas. Dicen: “Era un disfraz muy bonito y lla-
mativo: el verdadero vestido de Las negritas Puloy, ¡sin
paraguas ni nada de eso!”.
No pudimos localizar revistas de disfraces ni modistas
de la época mencionada para entender la génesis del
disfraz que ellas usaron, pero sí encontramos en pe-
riódicos del Archivo Histórico del Atlántico, cuál era
la imaginería popular en la Barranquilla de la mitad
del siglo XX: la negra como sirvienta, niñera, ayudante
principal en las labores del hogar del ama de casa de
las clases media y alta. Podemos reconocer, sin em-
bargo, que la imagen de la sirvienta o de la mujer que
limpia no se parece al emblemático atuendo que hace
parte de la iconografía barranquillera del presente,
cuya ubicuidad la ha naturalizado e incorporado, de
78
múltiples maneras, a la fantasía del goce colectivo de
una ciudad supuestamente incluyente.

Apropiaciones simbólicas: pull oil, Puloil, Puloy

Puloy es un nombre que lleva la referencia de limpie-
za, de trabajo de hogar, de servidumbre. La imagen
de las primeras negritas, quienes llevaban elementos
de aseo como utilería de su performance, trae una pre-
gunta insistente que atraviesa nuestra investigación:
¿por qué la representación caricaturesca de la mujer
negra?

La supuesta negrita, con cuya referencia hicieron su

disfraz las mujeres del barrio Boston, surge de: una re-
vista de disfraces de una modista de barrio, la marca
de un detergente y la imaginería popular respecto al
puesto social de la empleada doméstica. Hoy estas re-
ferencias no se mantienen en el disfraz que ellas por-
tan ni en su forma de presentarse ante el público, ni Las Negritas Puloy de Montecristo durante el Carnaval
en la mente de quienes se reapropian de esta negrita de 2004. Fotógrafo anónimo callejero, archivo de
tan popular. la familia Muñoz cedido para este artículo

La marca de un detergente llamado Puloil se transfor-

ma en Puloy en un acto de apropiación del lenguaje
popular de años atrás. En inglés, la marca viene de
“arrancar grasa” (pull oil) y en nuestro Caribe se con-
virtió en un genérico de todo aquello que tuviese que
ver con aseo y la fisionomía de las mujeres de pieles
oscuras, generalmente procedentes de provincia, que
venían a ganar sus sueldos a la ciudad moderna, para
mantenerse a sí mismas y a sus familias. Todavía en
el Caribe colombiano se usa el peyorativo “manteca”
para referirse a las empleadas de servicio doméstico,
quienes aún sirven a otros en medio de diversas for-
mas contemporáneas de esclavitud. Arrancar grasa y
ser manteca son parte de la misma asociación en la
imaginación popular que sustenta tales metáforas.

Resulta interesante anotar que, en otros lugares hasta

lejanos, como Argentina, la imagen de la sirvienta, la
que es de menos clase social, está también conectada
con el detergente vuelto adjetivo: Puloil. En Buenos Ai-
res es bien conocido el término efecto Puloil para hablar
de “blanqueo”, refiriéndose al hecho de reducir imá-
Foto del equipo de investigación en el Archivo Histórico
genes negativas en política1. Igualmente, la sociedad
del Atlántico. Revista Barranquilla Gráfica, 1966
argentina recurre, durante la década del cincuenta, a
otro tropo retórico para los salones de baile a los que
iban las empleadas domésticas: “bailes Puloil” (Luna,
2013, p. 217). Parece interesante que, en dos naciones
tan distantes y tan distintas, se produzcan fenómenos
parecidos.

79

Puesto de artesanías durante la temporada
de carnaval de 2015. Fuente propia
“Imaginería popular en la Barranquilla
de la mitad del siglo XX: la negra
como sirvienta, niñera, ayudante
principal en las labores del hogar”
También ha resultado atrayente para nuestra inves-
tigación que lo poco que se consigue de imágenes de
esta marca sea de las propagandas argentinas. En la
quinta imagen se puede ver lo predominante de la
familia blanca con su ama de casa feliz limpiando.
Isabel Muñoz, quien es la líder actual de la comparsa,
heredera de la tradición familiar de su suegra Nativi-
dad López, repite siempre la leyenda popular de que la
imagen de la negrita fue sacada del detergente Puloil.
Pero, es más probable que los estereotipos de la mujer
de raza negra, reminiscentes de la Mammy norteame-
ricana, hayan penetrado en la imaginería que creó a
nuestra negrita en cuestión. Kimberly Wallace-San-
ders (2008) ha analizado las diversas formas en que
esta figura, sin nombre propio, es parte de la memo-
ria racial del sur de los Estados Unidos. A través de
imágenes literarias, muñecas de trapo, estatuas, cine
y arte, se puede entender cómo se consolidó el estereo-
tipo de la negra cuidadora de niños blancos y cocinera
del hogar, a partir de 1885. No es difícil suponer cómo
esta figura de la Mammy pudo haber llegado hasta no-
sotros y cómo ha influenciado nuestras nociones de
servidumbre.
Negritud y evolución del disfraz
Disfrazarse de negrita ya había tomado auge entre las
comparsas y clubes de la clase alta barranquillera en
la década del setenta. En la sexta imagen vemos a la
Capitana Juvenil del Club Country acompañada de
un grupo de amigas disfrazadas de negrita durante su
comparsa.
Para los años ochenta, se consolida la “tradicionali-
zación” de disfraces populares en la Barranquilla que
crea una fiesta en constante crecimiento popular.
Carlos Franco, recordado como uno de los principales
coreógrafos folcloristas de la región por su exaltación
de lo popular, saca en 1983 una comparsa llamada Las
negritas Puloy y las Zipotes marimondas. En ella, las
negritas bailaban acompañadas por marimondas. La
folclorista Mónica Lindo (2015), en su libro Los Proce-
sos de formación en danza, anota que su maestro Carlos
Franco hizo esta comparsa con el objeto de “rescatar
dos disfraces tradicionales que estaban a punto de
desaparecer” (p. 111).
La negritud en Latinoamérica se niega, se maquilla o
se estereotipa para poder ser asumida de otra manera:
como si dentro del concepto de raza mixta, que predo-
mina en los discursos que conforman las diversas na-
ciones post-coloniales, se necesitara blanquear lo no
deseado, el trauma, la esclavitud. En la popularísima
radionovela-película-telenovela “El derecho de nacer”,
que tiene una larga vida entre los años cincuenta y no-
venta en México, Cuba y el resto de Latinoamérica, la
protagonista, Mamá Dolores, es la perfecta copia de la
Mammy norteamericana y en sus primeras versiones
fue protagonizada por una actriz blanca en blackface
(máscara de negritud).
El Teatro Bufo cubano está lleno de personajes negros
que como caricaturas se fueron reproduciendo por el
Caribe. En muchos festivales hispanoamericanos apa-
recen los disfraces de negros y negras. En el Carnaval
de Montevideo desfilan comparsas llamadas Socieda-
des de Negros y Lubolos; en Pasto, Colombia, hay un
carnaval llamado de Negros y Blancos; en las Islas Ca-
80
narias, durante el Carnaval de Indianos, vemos a las atractiva con la cual la mujer barranquillera del siglo
Negras Tomasa, que son hombres corpulentos vesti- XXI se pueda identificar.
dos como negras esclavas de las Américas, con la cara
y el cuerpo pintados de negro.
Estereotipo y performance siempre cambiantes
Desde el inicio de la nación que hoy es Colombia se
ha utilizado el mestizaje como fortaleza nacional. Es el Entre 1984, cuando Isabel Muñoz y Jennys Orellano
mismo discurso que se ha usado para difundir la idea comenzaron la comparsa que desfila oficialmente du-
de que durante el tiempo del carnaval, la etnia nacio- rante los carnavales, y 2017, muchas formas de su dis-
nal se muestra festiva y comparte la esfera pública en fraz y performance callejero han pasado. En el próxi-
paz. Pero en la vida cotidiana, ser negro o ser indígena mo carnaval será nuevamente diferente. La comparsa
viene ligado a la falta de oportunidades para estar al misma va definiéndose mediante el conjunto de ele-
nivel social de la gente de color más claro, la de aque- mentos que componen su disfraz, siempre cambiante,
llos criollos que han manejado el poder desde la con- para amoldarse a los patrones auto-exigidos, a través
sagración de la República. de la percepción de lo que necesita para permanecer
vigente y no perder su puesto en unas fiestas que se
La etnicidad colombiana, que consta de lo negro, lo in- convierten, cada vez más y a partir del 2003, en un es-
dígena y lo blanco, sirve en los discursos nacionalistas tandarte de la identidad barranquillera.
para inducir a creer que esta mezcla de razas es un ele-
mento que identifica a una Colombia igualitaria, pues
se lleva en la sangre esa paridad. Esto constituye un
hecho del que se ha hablado con suficiencia en Lati-
noamérica2. Peter Wade (2005), por ejemplo, ha escrito
ampliamente acerca de cómo la ideología del mestiza-
je tiende a tapar una realidad de exclusión racial en
Latinoamérica. Este autor ha estudiado cómo la idea
de mestizaje en los discursos fundacionales de las re-
públicas post-coloniales se usó para supuestamente
distanciarse de ese pasado de opresión, al mismo tiem-
po que permanecía intacta la segregación socioeconó-
mica de indígenas y negros, mientras los criollos se
mantenían en el poder estatal y social.

Así como es mejor tener una piel y unos rasgos físicos

generales menos asociados a lo negro en la sociedad
colombiana, para poder tener más oportunidades de
ascenso económico y social, así la comparsa Las negri-
tas Puloy ha ido “evolucionando” como sus mismas in-
tegrantes nos lo han dicho. Dejaron de lado la máscara
de tela, tomaron una peluca de rizos negros, se maqui-
llan y adornan para mostrar sus verdaderos rostros
y estar a la altura de la percepción de belleza cultu-
ralmente aceptable; han subido su falda cada vez más
y como mantienen las mallas negras, se colocan una
tanguita roja que muestran con picardía cada vez que
dan una vuelta para dar una pose que porta un gesto
de beso coqueto. Igualmente han suprimido la utilería
de aseo y portan un paraguas vistoso y unas zapatillas
altas, más de acuerdo con la estética de los tiempos. Se
podría decir que hay un proceso de des-incorporación Foto antigua del detergente. Fuente: i.pinimg.com
de la sirvienta negra para convertirla en una mulata

81

Foto tomada por el equipo de investigación en el Archivo Histórico
del Atlántico. Revista Barranquilla Gráfica No. 95, febrero 1970-72
Actriz mexicana en blackface en el papel de Mamá
Dolores. Fuente: mariaargeliavizcaino.com
Un performance que cambia con lo que le exigen los
tiempos nos muestra que, en la formación de las na-
ciones caribeñas, la mujer negra pareciera invisibili-
zada para dar paso a la mulata, quien es entronizada
por su belleza y sensualidad como el ideal donde las
razas se mezclan, donde lo negro prevalece, pero de un
modo más sofisticado, blanqueado. Como si supieran
que, para que exista una posibilidad real de movilidad
social, se requiere una especie de blanqueamiento de
la negra. Las negritas Puloy han dejado de lado unas co-
sas y adoptado otras en su disfraz. La visibilidad de la
negra, entonces, sigue apareciendo en la esfera públi-
ca en modo estereotipo, manteniendo una “otredad”
que impide, en la práctica cotidiana de una ciudad
como Barranquilla, tener una relación de igualdad
con las personas que son de una piel más oscura, quie-
nes se han empezado a llamar en Colombia (desde la
Constitución de 1991): afrodescendientes.
Durante las fiestas del Carnaval de Barranquilla se
exalta a “la negrita”, se baila en su nombre, se exhi-
ben su alegría y su belleza en las calles durante unos
días al año, en forma de disfraz. Un disfraz que luego,
retomado y elegantizado por las clases altas, de tez
más clara, mantiene la distancia y permite “creerse el
cuento” del mestizaje fundacional incluyente.
Por todo lo anterior, nos preguntamos con Jill Lane3:
¿qué tipos de cuerpos producen las imaginaciones
que la teatralidad de cada carnaval permite, si los es-
tados privilegian en las esferas públicas cierto tipo de
cuerpos? ¿Cómo se performa lo negro y, en este caso, lo
negro femenino, en una sociedad donde estos cuerpos
marcados por su color tienen muy poco acceso a subir
en la escala económica? ¿Por qué estas mujeres em-
prendedoras, que luchan por permanecer vigentes en
una fiesta cada vez más espectacular y turística, han
tenido que transformarse, desdibujar y apartarse de
esos orígenes de los cuales están muy orgullosas?
A lo mejor podemos ver la reaparición constante, por
medio de diversas formas de estereotipo, del fantasma
que nos acosa: la inequidad racial a pesar del discur-
so tri-étnico nacional. El término acuñado por Roach
(1996, p. 2), surrogation o substitución, nos sirve aquí
para pensar el flujo de identidades que porta este dis-
fraz/comparsa como un proceso mediante el cual la
caricatura de la negra caribe surge constantemente
para devolvernos a mirar y reconocer la imagen que
fue forzada a la invisibilidad. Aunque ahora pase de
sirvienta negra a mulata jacarandosa, esta imagen
en constante movimiento nos presta un gran servi-
82
 “En la vida cotidiana, ser negro
o ser indígena viene ligado a
la falta de oportunidades”

cio: nos pone a pensar acerca de que hay algo que la

hace tan recurrente y tan llamativa, algo que permite
que dentro de nuestra cultura se performe ritualmente
eso que viene disfrazado, aquello que tapa lo otro, lo
olvidado. Eso que ahora se porta en uñas, camisetas,
carteritas, etc.

A las entidades privadas o estatales que regulan hoy

en día las fiestas populares, lo que les importa es que
el ocio, como nos dice Debord (2010), sea parte del mis-
mo sistema de producción. El espectáculo sirve para
producir una falsa conciencia y la ilusión de unifica-
ción. Esto es lo que le importa a la oficialidad, cuando
en realidad lo que hay es una separación generalizada,
como asegura David Theo Goldberg (2002): “Los Esta-
dos modernos están íntimamente involucrados en la
Dos integrantes de la comparsa durante el
reproducción de la identidad nacional, la población
Carnaval de 2016. Contraste de versiones del disfraz
nacional, el trabajo y la seguridad en y a través de la
(anterior y más actual). Fuente propia
articulación de la raza, el género y la clase”4.

La negra caricaturizada es ahora, a la vez, una imagen

fija y cambiante. Es una imagen doble, que se fija, como
nos dice José Jiménez (2010, p. 70), “para representar al
amado o al muerto ausente”, pero que se mueve, por-
que los muertos bailan durante el carnaval y reviven
por pocos días para volver luego de cuatro días al rei-
no de la calma y el orden citadino. Se pasea victoriosa
por las calles de Barranquilla, es amada y reconocida
por todos como parte de su identidad, solo que esto se
posibilita mientras luzca como un brillante fantasma
de un pasado colonial que retorna para desaparecer
cíclicamente, perpetuando lo que ya había entendi-
do la filosofía, explicado magistralmente por Steiner
(2012): “‘El otro’ –según Hegel y Rimbaud l’autre– lleva
una carga específica, encarna, paradójicamente, una
imagen especular que es también autónoma” (p. 102).

El disfraz/comparsa de La negrita Puloy que se perfor-

ma durante los carnavales nos permite entender esa
“otra” que hemos internalizado solo hasta el punto de
saber que debe permanecer como “otra”, como algo re- Isabel Muñoz, directora de la comparsa. Fuente propia, 2016
chazado, aunque la bailemos, como algo que ha sido

83
supuestamente superado, pero que retorna en múlti-
ples formas de discriminación cotidianas. Reina gené-
rica, la negrita, orgullosa de ser ya una tradición con
tribuna propia, mientras la luchadora Isabel Muñoz,
directora de la escena, nos envía un beso que confirma
la seducción de la imagen que ha logrado mantener
viva durante las festividades del eterno retorno.
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Notas
1 Ver ejemplos de notas periodísticas al respecto: Di
Marco (2015) y Oliva (2005).
2 Ver Wade (2002a; 2002b).
3 Ver Lane (2007).
4 Traducción propia.
* Este artículo fue presentado como ponencia en el Congreso
Internacional de Historia de las Mujeres: Mujeres, expresión y
vida pública: Narrativas y acciones en la historia latinoameri-
cana de los siglos xix y xx. Bogotá, 20 de abril 20 de 2017. Una
versión expandida de este texto fue publicada en la revista
Memorias No. 32 (2017), y da cuenta de la investigación aca-
démica realizada con el apoyo de la Dirección de Investiga-
ción, Desarrollo e Innovación de la Universidad del Norte,
disponible en: http://rcientificas.uninorte.edu.co/index.
php/memorias/issue/view/460/showToc
84