Le  postmodernisme  ou  la  logique  
culturelle  du  capitalisme  tardif  1  
 
 
Gabriel  Maissin  
 
 
 
 
 
 
Il est paradoxal que l’un des plus grands succès littéraire et
cinématographique de notre époque soit une série de romans
magiques : les aventures du fameux Harry Potter. Le paradoxe
ne tient pas à la qualité intrinsèque de cette œuvre, mais bien au
fait qu’elle surgit dans une période qui a fait du
«désenchantement du monde» sa catégorie centrale. De Marcel
Gauchet à Francis Fukuyama, ils sont légions les auteurs qui
nous annoncent que les temps sont mûrs pour regarder le
monde sans les lunettes des idéologies et des «grands récits».
Démocratie libérale et marché nous offrent le véritable génome
de nos sociétés postmodernes, un décodage plus fin est en
cours, mais l’essentiel est là.

En France, François Lyotard forgeait dès 1979 les contours de

cette condition postmoderne en nous invitant à prendre congé
de la période ouverte par l’époque des Lumières 2. Après
Auschwitz et le Goulag, la modernité (progrès, nation, sujet,
œuvre …) est délégitimée. La faillite des grands récits
idéologiques clôture à la fois les comptes du passé et scellent
toute projection dans l’avenir. Un temps nouveau, une sorte de
présent éternel, s’installe avec en son centre l’insoutenable
légèreté de l’individu postmoderne enfin débarrassé de tous les
récits et appartenances. Ou plutôt invité à en changer aussi
souvent que de chemises au gré de ces désirs et pulsions, à
réduire ces grands récits à de micro histoires, et à se sentir enfin
chez soi dans ce remue-ménage.

1
A propos de l’ouvrage de Frederic Jameson, Le postmodernisme ou la logique
culturelle du capitalisme tardif, Paris, 2007.
2
Fr. Lyotard, La condition postmoderne, Éditions de minuit, Paris, 1979.
Cette notion de postmodernité a souvent été assimilée à une
sorte de relativisme absolu, mettant toutes les opinions sur pied
d’égalité, affirmant une impossibilité radicale de choix entre
valeurs et à refusant de subsumer quelques différences que ce
soit dans un universel. Or, si cette manifestation de la
postmodernité ne doit pas être niée, elle risque aussi d’en
banaliser la portée. Le postmoderne a une logique qui va bien
au-delà de ce relativisme.

Pour Frederic Jameson, le postmodernisme est la logique

culturelle du capitalisme tardif3. Pour lui, il s’agit de décoder
sous ce vocable une véritable révolution culturelle,
intrinsèquement liée non pas au dépassement – ou à
l’affadissement – du capitalisme mais à la vitalité insolente du
capitalisme du dernier quart de siècle. Son objectif théorique
n’est ni d’être un avocat du concept de postmodernité, ni de le
déconstruire. En le prenant «tel qu’il se manifeste» tant dans les
productions culturelles que sur le plan théorique, il cherche à
cerner ce moment historique où «marché et culture fusionnent».
La démarche de Jameson est particulière dans la mesure où son
fil à plomb consiste à décrire et à analyser l’ensemble des
phénomènes culturels qui succèdent à la modernité. Ce qui le
conduit à privilégier une périodisation historique : le
postmodernisme correspond à une étape du développement
capitaliste, qualifié en référence explicite à Ernest Mandel4 de
tardif, dont il en est l’expression sur le plan culturel.

Formes  et  contenus  

Il y a cependant une difficulté à se plonger dans l’ouvrage de
Jameson. Celui-ci est avant tout un dossier constitué de diverses
pièces et non un opus théorique classique. Certaines pièces sont
des synthèses théoriques amples comme la première partie sur
la logique culturelle du capitalisme5, d’autres sont des plongées
dans un domaine particulier de la production culturelle :
cinéma, architecture, vidéo. Ces études particulières lui
permettent de cerner les mutations en cours par rapport à des
notions comme l’espace, le temps, le réel, la nature… Mais,
alors que la dispersion des études de cas aboutit souvent à un
éclatement des interprétations, Jameson tente de maintenir
«une totalité» d’interprétation qui doit en définitive nous laisse
voir la postmodernité comme une seconde peau culturelle d’un
système, «qu’il faut appeler par son nom» : le capitalisme6.

3
Frederic Jameson, Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme
tardif, Paris, 2007
4
E. Mandel, Le capitalisme du troisième âge, Paris, 1972, réédition 1999. Voir
l’analyse dans le n° 42 de Politique (décembre 2005). www.politique.eu.org
5
Déjà publiée dans la New Left Review en 1984
6
«En ce sens le capitalisme a toujours été un drôle de mot – qui est autrement une
appellation assez neutre pour un système économique et social sur les propriétés
duquel tout le monde s’accorde – qui semble vous mettre dans une position
vaguement critique et méfiante, voir carrément socialiste : il n’y a que les idéologues

2
S’interrogeant sur l’émergence et la généralisation de nouvelles
formes de la production littéraire, médiatique ou architecturale,
il souligne la fascination des postmodernes pour «ce paysage
dégradé de la pacotille et du kitsch : la culture des séries TV et du
Reader Digest, la publicité et les motels, les spectacles de second ordre
et les films hollywoodiens de série B, la soi-disant paralittérature avec
ses romans de gare […]». Cette fascination est le résultat de
l’effacement de la vieille opposition (essentiellement
moderniste) entre grande Culture et culture dite commerciale,
la culture de masse. Pour schématiser, si les modernes7
critiquaient les contenus et les formes des produits de
l’industrie culturelle émergente, les postmodernistes, eux, les
«incorporent à leur substance même».

Cette rupture dans le domaine de la critique n’est pas une

simple affaire culturelle, elle coïncide aussi avec l’émergence de
courants plus ambitieux en sociologie : ceux de la société
postindustrielle. Alain Touraine en France et Daniel Bell8 aux
États-Unis en sont les protagonistes les plus en vue. S’ouvre
alors une période durant laquelle s’épanouissent toute une série
de redéfinition du type de société : société de consommation,
des médias, de l’information…

La caractéristique essentielle de ces théories était de démontrer

en quoi «cette nouvelle organisation sociale, à leur grand
soulagement, n’obéit plus aux lois du capitalisme classique, à savoir,
au primat de la production industrielle et à l’omniprésence de la lutte
des classes». Or ces théorisations apparaissent au tournant des
trente glorieuses, au moment où s’avance cette grande
inversion de la crise économique de 1973. Ce qui a permis soit
d’en nier virulemment la portée comme le fit une grande partie
de la gauche marxiste, soit de s’en saisir pour élaborer
progressivement ce qui apparaîtra comme le courant de la
«troisième voie» qui sera réactualisé dans les années quatre-
vingt par Anthony Giddens9.

Pour Jameson, cette périodisation n’est pas fortuite, il ne s’agit

pas d’une simple «coïncidence» entre des expressions
esthétiques, une réalité sociale et des théorisations diverses.
Autrement dit, l’ensemble des formes culturelles propres à cette
période n’est pas le simple reflet, l’illustration en quelque sorte,
de mutations sociales et économiques. Elles n’accompagnent
pas le capitalisme tardif comme son ombre, elles en sont un

de droite et les bruyants apologistes du marché pour l’utiliser avec la même

gourmandise».
7
Jameson évoque aussi bien des courants américains du New Criticism que l’École
de Francfort avec des auteurs comme Adorno, Marcuse ou Habermas.
8
La société post-industrielle de Touraine paraît en 1969 et l’ouvrage de Bell en
1973. Déjà en 1960, celui-ci avait publié The end of Ideology.
9
Anthony Giddens, Capitalism and Modern Social Theory, date de 1971.

3
élément actif. Proactif même, si nous reprenons cette
terminologie typiquement postmoderne.

Il montre par exemple qu’à la période d’un capitalisme

impérialiste du début du XXe siècle (celui qui partit à la
conquête de la planète et qui avait pour base technologique
l’extension de la machine et de sa puissance - du charbon au
nucléaire) correspondait dans la production esthétique le
«modernisme». Les projets architecturaux d’un Le Corbusier
sont «comme des immenses structures utopiques qui voguent comme
autant de paquebots sur le paysage urbain d’une ancienne terre
déchue». On peut se représenter facilement cette fascination
moderniste avec ces affiches de locomotives aérodynamiques
vantant la rapidité des déplacements, les flèches
architectoniques rappelant les ailes de l’avion ou la fusée, ou la
définition de la ville comme «machine à habiter». Cet
enthousiasme culturel que fut le modernisme se répandit à la
fois parmi les partisans du capitalisme et parmi ses adversaires.
Que l’on songe à l’avant-garde russe, avant la glaciation du
réalisme stalinien, ou aux œuvres murales d’un Diego de
Rivera. On peut aussi y ranger l’esthétique des premières
années du fascisme italien avec les tenants du futurisme,
comme Marinetti.

Mais si le modernisme avait cette capacité de montrer, «il saute

aux yeux que la technologie de notre propre moment ne possède plus
cette aptitude à la représentation […] l’ordinateur, dont la coquille
extérieure n’a de pouvoir ni emblématique ni visuel ou encore […] la
télévision qui n’exprime plus rien, mais au contraire implose,
engloutissant en lui-même sa surface aplatie d’images». A partir
d’un exemple architectural, il décrit l’effet de désorientation
produit par la visite de l’hôtel Bonaventure construit en 1977 à
Los Angeles. Avec ces entrées dissimulées, les ascenseurs de
verres qui traversent d’immense verrières, le lac artificiel
interne, l’atrium remplit de banderoles, le dédale des boutiques
et le bar panoramique tournant et d’où la ville produit les
images d’elle-même, ce bâtiment peut être vu comme un
archétype de la mutation postmoderne de l’espace : «cet
inquiétant moment de disjonction entre le corps humain et son
environnement bâti […] peut lui-même apparaître comme le symbole
de l’incapacité pour nos esprits, du moins pour le moment, de dresser
une carte de l’immense réseau de communication mondial,
multinational et décentré dans lequel nous nous trouvons pris comme
sujets individuels». La désorientation de la foule des visiteurs de
ce bâtiment – où la fonction hôtelière est paradoxalement
marginale et de piètre qualité – est somme toute comparable à
la désorientation du citoyen contemporain incapable de
comprendre et de se situer face à la mondialisation inéluctable
de notre monde.

Dans une autre perspective, la révolution culturelle du marché,

qui se cristallise dans les années Thatcher, ne fut pas une simple
critique de l’Etat-providence, de l’économie publique et de ses

4
dysfonctionnements. Il ne s’agissait pas de convaincre de la
supériorité d’un système par rapport à un autre, de défendre un
choix par rapport à un autre, mais de faire admettre qu’il n’y
avait pas de solution en dehors du marché, tout en ne donnant
pas à cette notion une véritable positivité. Même si le marché
idéal – par définition – n’existe pas, mais que l’on peut s’en
approcher par une sorte d’épuration continue : la limitation,
puis la levée des règles et des contraintes qui l’entravent.

Le marché comme slogan recouvre évidemment une grande

variété de situations de marchés réels. Qualifier les économies
émergentes de la Chine ou de l’Inde d’économies de marché
demande de leur accorder des spécificités et une distance par
rapport à ce que le slogan de «marché libre» veut définir.
Constater que l’extension du mécanisme de concurrence
inhérent au modèle théorique du marché s’accompagne
tendanciellement de la concentration et de la constitution
d’oligopoles est un des paradoxes majeurs de la libéralisation
en cours du marché de l’énergie.

Ensuite, la notion de marché n’arrive pas à épuiser la société, à

se substituer à elle. Il est dans la réalité contemporaine encore et
souvent la résultante de compromis, arrangements réciproques
de groupes de pressions et d’intérêts particuliers, souvent
sanctionnés par le pouvoir politique. Ce qui explique que même
dans de nombreux pays capitalistes d’économie de marché, une
pression politique persistante est maintenue par les courants
néolibéraux et de la nouvelle droite qui fustigent ces entraves et
veulent comme dans le cas du Berlusconisme et du Sarkozysme
accélérer les «réformes» et dépasser les blocages archaïques.

Noël  à  Dubaï  …  
Enfin, fait remarquer Jameson «la rhétorique du marché fut sans
doute conçue pour assurer un glissement et un déplacement de la
conceptualité de la production vers celle de la consommation». Au
cœur du marché postmoderne, il y a la liberté et le choix. Mais
les deux termes ne sont pas équivalents. Si le choix est
nécessaire pour asseoir le comportement rationnel de l’individu
moderne, il a surtout pour but de le mettre face à ses
responsabilités et aux conséquences de ces choix. Il sera demain
clair que les papy boomers ne doivent pas se plaindre du faible
niveau de leur retraite, s’ils n’ont pas fait le bon choix en
matière d’assurance privée. La liberté est évidemment d’une
autre nature puisqu’elle ne devrait pas systématiquement
comporter cette sanction économique. On fera d’ailleurs
remarquer que la dureté de ce type de raisonnement a amené
dans la dernière période les défenseurs les plus acharnés des
mécanismes marchands, comme les néoconservateurs
américains, à promouvoir un capitalisme compassionnel.

5
Pourtant cette mise en avant de la consommation, basée sur le
choix rationnel des individualités et leurs sobres calculs, entre
également en conflit avec une autre donnée propre à la
postmodernité que sont les formes les plus délirantes de
consommation. En effet, ne peut-on passer un Noël féerique à
Dubaï, sur une île artificielle entièrement réfrigérée, ou au
sommet de la plus haute tour du monde et y visitant le
nouveau musée du Louvre ? Le shopping n’est-il pas une des
activités sociales la plus prisée, après la télévision. «Dans le
postmoderne, c’est l’idée même de marché qui est consommé avec la
plus prodigieuse satisfaction : un bonus ou un excédent du processus
de marchandisation».

Mais quels que soient les succès ainsi engrangés par l’idéologie
du marché, nous ne sommes pas encore arrivés au cœur de
l’affaire. Jameson nous propose alors de ne pas perdre de vue la
version métaphysique la plus forte, la plus large, la plus
invulnérable : celle «qui associe le marché et la nature humaine». En
effet, il n’est pas inutile de rappeler que le prix Nobel
d’économie a été attribué en 1992 à Gary Becker qui soutenait
que «l’approche économique donne un cadre unifié précieux pour
comprendre tous les comportements humains». Cette proposition
contemporaine qui couronne l’édifice idéologique du marché
est cependant présente dès les origines du libéralisme sous la
forme de la main invisible, ce mécanisme interpersonnel, qui a
la vertu de réguler les intérêts et d’endiguer les passions.

La conclusion qui s’impose au terme de cette révolution

culturelle est que «la rhétorique du marché a été une composante
fondamentale et centrale dans cette lutte idéologique pour la
légitimation ou déligitimation du discours de gauche. La reddition aux
diverses formes de l’idéologie marchande – celle de la gauche - a été
imperceptible mais, et de façon alarmante, générale».

Le  produit  et  son  image…  

La puissance du marché ne se manifeste pas seulement dans le
domaine des conceptions politiques et des théories
économiques. Elle trouve sa source dans une nouvelle symbiose
née dans le domaine économique et dans la marchandisation
généralisée de l’information et de la culture. C’est la symbiose
qui s’est opérée progressivement mais totalement entre le
marché et les médias (dans le sens le plus large et qui inclut
aujourd’hui les nouveaux produits de la communication
individuelle).

La situation actuelle est bien différente de celle que nous

connaissions : la publicité, la réclame venait s’ajouter à une
série de signaux informatifs (reportages d’actualités, feuilletons,
actualités…) comme une sorte d’appendice pour placer un
produit commercial sans rapport. Aujourd’hui nous sommes
face à une identification croissante du produit à son image (la

6
dictature des marques !) et la production de cette image du
produit représente une part croissante des coûts, atteignant
comme dans le cas des chaussures sportives jusqu’à représenter
90 % !

Cette identification du produit et de son image balaie non

seulement le vieux monde de la publicité, pour lui substituer
celui de la communication. Il y a aussi un effet plus général et
profond qui «entraîne progressivement le remplacement de
l’ancienne séparation entre la chose et son concept (l’économie et la
culture, la base (économique) et la structure (idéologique) par une
indifférenciation des niveaux». Il y a une série d’analogies qui
s’installent entre les médias et le marché, pour soutenir la
rhétorique sur le marché. C’est, rappelle Jameson, l’acquis
précieux de Guy Debord, qui dans la Société du spectacle montre
que l’image est la forme ultime de la réification de la
marchandise, un mode contemporain de son existence.

La marchandise se doit d’exister d’abord sous forme d’image et

toute image tend à devenir marchandise. Cette inversion
influence directement les médias, «les processus mêmes de
divertissement et de narration, de la télévision sont à leur tour réifiés
et transformés en produits». Le récit par épisodes, avec ses
séquences temporelles et ses ruptures qui permettent de le
vendre aux annonceurs. Plus fondamentalement, cette mutation
du langage télévisuel aboutit à lever la distinction
fiction/réalité. Le documentaire, le reportage contiennent de
plus en plus souvent une part de fiction. La fiction tend à
mimer de plus en plus souvent la réalité, comme dans ses films
télévisés américains où le générique de fin indique ce que sont
devenus les personnages bien après la période narrée. À partir
du moment où ce phénomène est produit massivement par
l’ensemble des médias, il aboutit selon Jameson à «une profonde
modification de la sphère publique». L’image devient «un nouveau
domaine de la réalité». Lorsque le phénomène est enfin étendu à
l’information elle-même, lorsque les journaux télévisés sont
construits comme des feuilletons et l’analyse remplacée par le
docufiction, la boucle est bouclée.

Ouvrage touffu, riche qui témoigne de l’ampleur de la culture

de l’auteur mais qui ne se laisse pas lire facilement tant celui-ci
pratique l’art de la digression et de l’incise. Et puis il y a cette
redoutable tension dialectique entre le cas particulier et la
totalité qui demande à être apprivoisée.

En tout état de cause, Jameson a réussi à nous faire percevoir la

logique culturelle d’un capitalisme tardif, qui loin de s’épuiser
attend encore son heure de vérité. Cette logique culturelle n’est
plus seulement le déguisement idéologique d’un système
économique qui ne veut pas dire son nom. Elle est devenue
elle-même constituante de la sphère du marché. Outre que la
transformation des représentations, des images, de
l’information, du savoir et des œuvres culturelles en

7
 marchandises permet une extension des domaines de
l’accumulation, cette transformation nous donne le sentiment –
à la vue de notre expérience quotidienne – qu’aucune rupture
n’est plus possible. À cet égard, le mérite principal de
«l’économie de marché» est d’avoir fait en sorte qu’il n’y ait
plus de projets possibles10 en dehors du maintien de sa propre
existence.

Dans ce sens, le «There is no alternative» de Madame Thatcher

était à la fois un cri de guerre et une synthèse percutante de
l’état du monde. Un quart de siècle plus tard, le même slogan
apparaîtra comme un communiqué de victoire. Jusqu’à quand ?

Gabriel  Maissin  

Frederic Jameson
Né en 1934, il est actuellement professeur à la Duke University (Caroline du Nord, USA). Après
des études universitaires et un détour par Berlin et Aix-en-Provence, il publie en 1961 sa thèse
de doctorat : «Sartre : les origines d’un style». Il enseignera ensuite au début des années
soixante à l’université d’Harvard. En 1967, il sera nommé professeur à l’Université de Californie
à San Diego. Jameson est considéré comme un des protagonistes majeurs des «Cultural Studies»
aux États-Unis, ce type d’approche au croissement entre la philosophie, la linguistique et la
critique littéraire. Son travail (une vingtaine d’ouvrages) se portera sur des auteurs tels
qu’Ernest Bloch, Gyorgy Luckas, Theodor Adorno, Walter Benjamin, Herbert Marcuse et Sartre.
Son premier ouvrage, non traduit, porte sur les théories littéraires du XXe siècle : Marxism and
Form : Twentieth Century Dialectical Theories of literature.

L’autre caractéristique du travail de Jameson est de situer ses recherches dans le cadre d’une
théorie marxiste. Il considère qu’il est nécessaire d’articuler la pertinence d’une approche
marxiste avec les tendances de la philosophie et de la littérature contemporaine. Le résultat sera
une critique culturelle du capitalisme diamétralement opposée à la vulgate marxiste-léniniste
qui ne voit dans les «superstructures» culturelles que le produit complètement détermine par la
«base» économique. Son approche – qu’il définit lui-même par cette injonction «allways
historicize» (toujours historiciser !) – constitue une véritable histoire de la colonisation de la
culture par le capitalisme contemporain.

Les trois ouvrages qui viennent, enfin d’être traduits, sont le résultat de cette approche.
 Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Éditions des Beaux-arts
de Paris, 2007. (Première édition américaine, 1991)
 La totalité comme complot, Éditions les Prairies ordinaires, 2007.
 Archéologies du futur, le désir nommé utopie, Max Milo, 2007.

10
L’archéologie du futur, second ouvrage qui vient d’être traduit, traite de la
signification de l’utopie comme une façon de penser la différence radicale,
composante et moment nécessaire pour le changement.