17-01-2019 Castigo y silencio en la producción narrativa de mujeres en la generación del 50: huellas de una escritura feminista. – Critica.

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EN EL MUNDO DE LAS IDEAS Y LOS IDEALES

R E V I S TA L AT I N O A M E R I C A N A D E E N S AY O F U N D A D A E N S A N T I A G O D E C H I L E E N 1 9 9 7 | A Ñ O X X I I
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Castigo y silencio en la producción

narrativa de mujeres en la generación
del 50: huellas de una escritura
feminista.
por Sandra Beatriz Navarrete Barría
Artículo publicado el 09/07/2010

RESUMEN
En el presente artículo se pretende analizar la producción narrativa de dos
mujeres pertenecientes a la Generación del 50 en Chile a través de una obra
representativa de cada una de ellas. Las autoras son Mercedes Valdivieso con
La brecha (1961) y Elisa Serrana con Casada, chilena, sin profesión (1962).
Estas novelas se trabajarán a partir de la articulación de los ejes temáticos del
castigo y el silencio, para identificar los posibles rasgos feministas presentes
en ellas y establecer una mirada panorámica del momento en el que se
encuentra la evolución de la escritura de mujeres en Chile para ese entonces.
El objetivo principal es constatar hasta qué punto podemos hablar de una
escritura de mujeres de carácter feminista propiamente tal, por lo tanto la
investigación se enmarca necesariamente dentro del enfoque de la teoría
crítica feminista actual, pero también rescata los aportes de Michael Foucault
para analizar la temática del castigo femenino en las relaciones con el
patriarcado. En síntesis, a través del análisis por un lado de las formas que
adquieren tanto el castigo como el silencio en estas obras, y por otro, de las
estrategias narrativas que operan dentro de ellas para desarrollar dichos
conceptos, podremos establecer aquellos rasgos que podrían definir las huellas
de una escritura de corte feminista en la Generación del 50.
Palabras Clave: Escritura de mujeres- Literatura feminista- Castigo- Silencio-
Patriarcado.
ABSTRACT
The present article tries to analyze the narrative production of two women
belonging to their 50th generation in Chile through each one’s representative
work. The authors are Mercedes Valdivieso with La brecha (1961) and Elisa
Serrana with Casada, chilena, sin profesión (1962). These novels will be
worked from the articulation of punishment and silence axial themes in order
to identify the possible feminist features present in them and establish a
panoramic view of the moment in which the evolution of women writing in
Chile is found. The main objective is to state till what point can we discuss
about women writing of a feminist nature strictly speaking, and so the
investigation is necessarily framed inside the actual feminist critic theory
approach, but also rescues Michael Foucault’s contributions for analyzing the
feminine punishment theme in the relations with the patriarchy. In synthesis,
through the analysis, on the one hand, of the forms that punishment and
silence acquire in these works, and on the other, of the narrative strategies
that operate inside them to develop those concepts, we can establish those
features that could define the footprints of a feminist writing in the 50th
generation.
Key Words: Women writing- Feminist literature- Punishment-Silence-
Patriarchy.

Introducción
Para delinear el marco teórico desde el cual desarrollaré este ensayo, es
preciso acotar el concepto de escritura de mujeres y sus posibles acepciones
desde la crítica feminista como lo son: escritura femenina, escritura
feminista, discurso de lo femenino, discurso femenino, literatura feminista,
etc.
La crítica feminista ha ido delimitando su objeto de estudio y perspectiva de
análisis a medida que se ha ido consolidando como disciplina. A grandes
rasgos, podemos establecer que en un primer momento, la preocupación de
la crítica feminista fue analizar la imagen de la mujer presente a nivel
literario en las producciones de los hombres. Por ejemplo, Kate Mollet
(1970), en ‘Política Sexual’ presenta un análisis panorámico de las relaciones
de poder presente a su vez en las relaciones sexuales tal como las describían
algunos autores varones. Aquí emerge la importancia de la mujer como
receptora de la obra literaria, porque interesa ante todo observar las nuevas
significaciones que toma un texto cuando lo lee una mujer. Ya en un segundo
momento, se aprecia la preocupación por la mujer, ya no como personaje o
lector, sino como escritora. Aquí la tarea es reivindicativa: rescatar escritoras

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olvidadas y establecer su historia de publicaciones y apariciones en el
espacio público literario. Dentro de esta tendencia destaca Elaine Showalter
con ‘A literatury of their own’ (1977), en donde, partiendo de una crítica a ‘A
room of one’s own’ (Woolf, 1929), establece tres etapas de la escritura de
mujeres (femenina, feminista y ‘female’) sustentándose en la relación texto-
contexto y en una mirada amplia de escritoras, mirada que necesariamente
incluya aquéllas autoras olvidadas por el canon. Posteriormente y con los
aportes de la psicología postfreudiana, nos encontramos con una crítica
feminista sustentada en un concepto de identidad sexual no-esencialista y
no-biológica, sino más bien entendida como una posición no-fija del sujeto.
Los nombres fundadores de esta corriente son Luce Irigaray (1974), Julia
Kristeva (1974) y Hélène Cixous (1975; 1976). Para estas autoras lo
femenino no tiene porqué estar asociado directa y únicamente con la mujer.
De esta manera, lo femenino podría hallarse tanto en textos escritos por
mujeres como por hombres. Irigaray y Cixous se centran en la denuncia de
las oposiciones binarias existentes en el sistema patriarcal, ya que siempre la
mujer estaría asociada al lado débil, oscuro o negativo. Cixous entiende a la
‘escritura femenina’ como aquella que se sustenta en la ‘différance’, que
lucha contra el falocentrismo y busca establecer rupturas con el binarismo
del sistema simbólico-cultural. Por su parte, Julia Kristeva deconstruye el
concepto de identidad sexual estable (que dividía de manera dicotómica lo
biológico-pulsional con lo socio-cultural de la misma) a partir del lenguaje y
su capacidad subversiva. Sería en el acto escritural en donde emergerían las
dimensiones biológico- pulsional y la simbólico social. Como explica Kemy
Oyarzún (2002): ‘Para Kristeva, la escritura literaria moviliza ambas
subjetividades, la pulsional y la propiamente simbolico-cultural (…) la
escritura desencadena una proliferación de sujetos y fragmentos identitarios,
desórdenes y transgresiones sintácticas.’ (34-35). Kristeva explica que es el
lenguaje el que permite las transgresiones a la hegemonía patriarcal a través
de la desconstrucción del concepto de identidad sexual. Desde una mirada
posterior y metacrítica, podemos decir que a esta posición psicologizante se
le ha reparado el carácter ahistórico y esencialista de sus tesis, de espalda a
la existencia real de las mujeres. (Freixas, 2000).
El recorrido presentado anteriormente corresponde básicamente a la
evolución de la crítica feminista francesa, que se ha rescatado por ser una de
las más influyentes en Latinoamérica. Sin embargo, hay que apreciar este
proceso como un conjunto de propuestas y lineamientos todos importantes
en sí mismos y que van conformando un campo de referencia teórico crítico,
en el cual se inserta la literatura escrita por mujeres.
En suma, es a través de estos proyectos de estudio feminista en donde han
aparecido necesariamente los conceptos de escritura de mujeres, escritura
femenina, literatura femenina o feminista, discurso de lo femenino, etc. los
cuales se ha utilizado amplia e indistintamente. En el presente artículo, se
considerarán las precisiones de Márgara Russotto (1993) y Aralia López
(1995) para definir la posición desde la cual enunciaré este trabajo. La
primera autora explica en los siguientes términos las diferencias entre estos
conceptos: La ‘literatura femenina’ se entiende como una categoría de la
historia literaria que designa a un conjunto de obras consideradas en razón
del sujeto empírico de su escritura. Diferente de ‘literatura feminista’, la cual
tiene que ver con una posición o actitud de tono militante. Es en definitiva el
discurso ideológico implícito o explícito de un texto determinado. Por su
parte, la ‘escritura femenina’ refiere a un conjunto de rasgos internos en las
obras, que se manifiestan autónomamente del sujeto empírico de creación. Y
finalmente, el ‘feminismo’ es un movimiento social que tiene como objetivo
la igualdad social y política de los sexos, con sus matices propios a través del
tiempo (Russotto, 1993: 51). Aralia López, por su lado, establece la
diferencia entre la mujer pensada y hablada por hombres-‘discurso de lo
femenino’- y la mujer pensada y hablada por las mujeres mismas, discurso
que puede asumir dos formas, el ‘femenino’ y el ‘feminista’. Ambos discursos
se entrecruzan y mezclan en la escritura literaria, y sus diferencias radican
en el grado de plasmación y cercanía con el feminismo social y su lucha
reivindicativa. Mientras el discurso femenino significa un pensar a la mujer
desde una mirada propia, el discurso feminista ya busca un cambio en el
sistema establecido. En este contexto, y para efectos del presente artículo,
‘escritura de mujeres’ se entenderá como aquellas obras literarias producidas
por mujeres, no necesariamente ni a priori juzgadas como feministas, pero
que si llevan dentro el intento por entregar nuevas imágenes de la mujer, es
decir, escritura de mujeres como una ruptura con el discurso de lo femenino,
y en busca de un discurso femenino propio.
La producción literaria de mujeres publicadas entre las décadas del 58 y el
68- obras producidas dentro del contexto de la Generación del 50 y toda la
polémica que esta conllevó- está definida por la emergencia de nuevos
talentos que daban a conocer sucesivas obras narrativas que, en su
conjunto, iban poco a poco conformando un corpus delineado por el
cuestionamiento a los valores e instituciones impuestos por el sistema
patriarcal. Nombres como María Elena Gertner, Mercedes Valdivieso y Elisa
Serrana surgen en este período y van constituyendo nuevas imágenes de la
subjetividad femenina, caracterizadas por las rupturas y transgresiones de la
hegemonía de lo masculino en la sociedad. Se erigen en definitiva, como la
construcción discursiva de un nuevo proyecto literario que busca representar
a la mujer desde una perspectiva propia, es decir, a través de una escritura

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femenina. Las protagonistas de estas novelas figuran, a través del castigo y
del silencio, como símbolos de la posición y valoración de la mujer en dicha
época.

1. Castigo y silencio
Los ejes temáticos del castigo y el silencio se entrelazan íntimamente en
ambas narraciones y nos permiten resemantizar el concepto de patriarcado y
el de falogocentrismo tan estancados y convertidos en algo de sumo
abstracto por la crítica feminista. El patriarcado entendido como una
dependencia de la mujer respecto del varón y justificada en el
reconocimiento social de la supremacía de éste. Muchos factores han llevado
a dicho reconocimiento: el papel inmemorial de la violencia, la importancia
de la violencia física, la defensa frente a los enemigos, la guerra, la caza. En
definitiva, como explica Marias (1986) ‘se ha ido depositando durante
milenios, la concepción viril del mando’ (75-76). Esta concepción ha sido
anclada también a nivel crítico en la medida en que se ha inmaterializado. De
esta manera, el castigo y el silencio como conceptos operantes para el
análisis narrativo, nos permitirán reactualizar concretamente las ideas de
sistema patriarcal y falogocentrismo a través de la revisión de las relaciones
de poder entre mujer y hombre, mujer y sociedad, mujer e instituciones, etc.
presentes en la novela.

a. Castigo. En su libro ‘Vigilar y castigar’ (2006), Michael Foucault realiza una

interesante revisión del proceso que llevó a las sociedades a cambiar su
sistema judicial- punitivo y pasar desde un castigo sustentado en el ‘suplicio’
de los cuerpos hasta llegar a la prisión como el espacio por excelencia del
castigo. Lo que se modifica esencialmente es el foco del acto de castigar, ya
no es el cuerpo, es el alma. ‘A la expiación que causa estragos en el cuerpo,
debe suceder un castigo que actúe en profundidad sobre el corazón, el
pensamiento, la voluntad, las disposiciones’ (Foucault, 2006:24). Dentro de
la propuesta de Foucault para el castigo rescataré los conceptos de ‘cuerpos
dóciles’, ‘vigilancia jerárquica’ y ‘examen’.
El buen encauzamiento es uno de los objetivos fundamentales del castigo. A
modo de un reformatorio, el poder disciplinario busca corregir las conductas
a través de una fábrica de individualidades, que a la vez, tengan cierta
uniformidad. La disciplina entonces:

‘encauza las multitudes móviles, confusas, inútiles de cuerpos y de

fuerzas en una multiplicidad de elementos individuales (…) La disciplina
“fabrica” individuos; es la técnica específica que se da los individuos a la
vez como objetos y como instrumento de su ejercicio’ (Foucault, 2006:
175).

En este sentido entendemos a los ‘cuerpos dóciles’ como los cuerpos

fabricados por la disciplina, cuerpos sometidos y ejercitados. Estos cuerpos
estarían definidos por una disociación de su propio poder, ya que mientras se
potencian sus capacidades y aptitudes, por otra parte la energía resultante
se convierte en una relación de dominación estricta, así “la coerción
disciplinaria establece en el cuerpo el vínculo de coacción entre una aptitud
aumentada y una dominación acrecentada” (142).
El poder disciplinario es definido por el autor como un poder sencillo,
modesto, opuesto, por ejemplo, al poder que se ejerce en los grandes
aparatos del Estado. Este poder disciplinario fundamenta su éxito justamente
en dicha ‘humildad’ al utilizar mecanismos e instrumentos simples, como lo
son la ‘vigilancia jerárquica’ y el ‘examen’. La ‘vigilancia jerárquica’ es
definida por Foucault (2006) como un “dispositivo que coacciona por el juego
de la mirada, es un aparato que, por un lado, evidencia los efectos de poder
de la mirada, y por otro, hace patente a aquellos sobre quienes se aplica”
(177). Aquí importa el diseño del espacio para el ejercicio de la vigilancia.
Los espacios en donde opera la ‘vigilancia jerárquica’ ya no estarían hechos
solo para que se les aprecie o para vigilar el espacio exterior, sino para
permitir un control interior y hacer visibles a quienes estén adentro. Estamos
hablando entonces de una arquitectura que habría de ser un operador para la
transformación de los individuos: obrar sobre aquellos a quienes abriga,
permitir la presa sobre su conducta, conducir hasta ellos los efectos del
poder, ofrecerlos a un conocimiento, modificarlos. El ‘examen’ por su lado, es
caracterizado por el autor como un ritual que combina las técnicas de la
jerarquía vigilante y las propias de la sanción que normaliza. “Es una mirada
normalizadora, una vigilancia que permite calificar, clasificar y castigar”
(189).

b. Silencio. En el presente ensayo, el silencio se impregna del carácter

femenino y se entenderá según dos dimensiones fundamentales, la social y
la propiamente literaria. La dimensión social alude al silenciamiento que ha
tenido la mujer en la historia en términos de prácticas desarrolladas en el
espacio público. Y la dimensión literaria refiere a aquellas formas que ha
adquirido el silencio, en este caso a nivel narrativo, es decir, qué maneras
concretas adopta el silencio en las novelas analizadas.
En un contexto sociológico las técnicas de poder desplegadas por el
androcentrismo han generado los denominados ‘grupos silenciados’. Los
grupos socialmente dominantes producirían y controlarían los modos de

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producción imperantes, en donde la voz de ciertos grupos quedaría
amortiguada y tendría que recurrir a la impostación de la voz, esto es,
adscribirse al código del discurso reinante. Ejemplos de estos ‘grupos
silenciados’ son los gitanos, los niños, los delincuentes, los ancianos y por
supuesto las mujeres. Ardener (1975), desde la antropología ha propuesto
esta ‘teoría de los grupos silenciados’ para explicar el fenómeno mediante el
cual, a pesar de que los antropólogos investiguen a estos grupos y estudien
detenidamente sus actividades, modos de vida, responsabilidades, formas de
hablar, etc. igualmente permanecen silenciados en la sociedad. Dentro de
este grupo, las mujeres son un ejemplo más, en el cual se produce
específicamente un silenciamiento a través de la inhibición de la libre
expresión. Las mujeres pueden hablar muchísimo, pero esto no impide que
sigan silenciadas dado que su modelo de la realidad, su visión del mundo, no
puede materializarse ni expresarse en los mismos términos que el modelo
masculino dominante:

“Para Ardener, el problema del silenciamiento es un problema de

comunicación frustrada. La ‘libre expresión de la ‘perspectiva femenina’
queda paralizada a nivel del lenguaje directo todos los días. La mujer no
puede emplear las estructuras lingüísticas por el hombre para decir lo
que quisiera decir, para referir su visión del mundo. Sus declaraciones
son deformadas, sofocadas, silenciadas”. (Moore, 1991:16)

En este mismo, sentido Dorothy E. Smith (1986) explica que las opiniones de
las mujeres tiene valor en la medida que su experiencia personal coincida
con la experiencia abstracta y general de ser mujer. Una de las vías de
escape al silencio que posee la mujer es lo que Smith llama ‘el uso del
lenguaje opresor’, es decir, hablar como ellos quieren que hablemos,
estableciéndonos como objetos del deseo masculino. Este uso del lenguaje
opresor implica entonces una trampa en la medida en que no estamos
enunciando desde nuestra subjetividad y experiencia personal, y es
justamente esto lo que reclama la autora, la cual, desde una perspectiva
optimista expresa: ‘Podemos usar nuestras vivencias concretas y cotidianas.
Podemos tener confianza en nuestra experiencia como base para construir
con otras, lo que necesitamos saber’ (Smith, 1986: 60).
En el otro ámbito del silencio, en su dimensión netamente literaria, podemos
apreciar diversas manifestaciones del silencio. Existe el silencio como tópico,
el silencio de un personaje, el silencio presente en el espacio, etc. Carmen
Boves (1992) en ‘El silencio en la literatura,’explica que en el caso específico
de las narraciones, se puede apreciar, por un lado, una descripción del
silencio, y por otra, una adopción del mismo. De esta manera, en la
narración se proponen diálogos y en ellos los personajes pueden actuar de
oyentes, o bien limitarse a un discurso interior, permaneciendo ‘mudos’.
Estos personajes son los que insertan el silencio a la obra de manera más
evidente. Por otro lado tenemos a los personajes que inscriben un silencio de
sentido, es decir, el silencio llegaría a la estructura narrativa cuando el
sentido de las palabras o el discurso de ciertos personajes se esfuma y
terminan más bien ‘balbuceando’. Boves realiza una interesante clasificación
y descripción del silencio, de la cual rescataré dos conceptos que funcionarán
como ejes operantes para los fines de análisis de las novelas. Estos son el
‘silencio del subtexto’ y el ‘silencio como contrapunteo textual’. El primer
término se produce cuando las palabras, en su exceso, invocan o refieren al
silencio. La autora ejemplifica con la novela de Miguel Delibes, ‘Cinco horas
con Mario’, en la cual Carmen se constituye como un personaje silenciado por
su propia exacerbación de palabras.
Este silencio se explica porque, a pesar de todo el paisaje que muestra de la
España de esa época a través de la palabra y de los argumentos en contra de
su esposo muerto, no se trasciende la sensación del lector de que tal
discurso es mejor que fuese callado, pues lo que prevalecen son otras
verdades. Ahora bien, el silencio como ‘contrapunteo textual’, es definido
como aquél signo literario paralelo al vacío y al blanco en una obra pictórica,
y que significa en la medida en que se opone a otros signos literarios dentro
de la obra. En este sentido, el silencio es estrictamente interpretado dentro
de su contexto literario estructural, pues fuera de él carece de sentido. Es a
través de estas dos dimensiones del silencio que revisaremos las maneras
que adquiere este en las novelas, está de más decir que ambos aspectos se
entrecruzan y mezclan en la configuración de la obra.

2. Castigo femenino: representaciones del poder

“Aumentaré mucho tu sufrimiento en el

embarazo; con dolor darás a luz a los hijos. Tu
deseo te llevará a tu marido, y él se enseñoreará
de ti. “
Génesis 3: 15-16.
El sistema patriarcal ha fabricado a través de las disciplinas cuerpos
adiestrados a su deseo, esto es ‘cuerpos dóciles’. Entre estos se encuentran
las mujeres como uno de los principales focos de coacción, las cuales a
través de la ‘vigilancia jerárquica’ y la política del ‘examen’ son reducidas en

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su libertad. En el caso de las novelas escogidas, el poder disciplinario es
ejercido sobre las protagonistas femeninas, con distintos matices de coerción
e intensidad, dependiendo de la figura del marido. Es fundamentalmente a
través de éste que el castigo se hace presente, como núcleo representativo
del matrimonio, institución social con significados propiamente
androcéntricos.

En ‘Casada, chilena, sin profesión’ (1962) observamos que la protagonista se

casa con la cándida expectativa de felicidad, propia de una joven de 19 años.
No obstante en el camino, asume que junto a su marido, frío e impenetrable,
jamás logrará más que acercamientos parciales. Teresa finalmente ‘se había
convencido de que puede existir amor sin comprensión, que puede hacerse
el amor sin contacto, que se puede ser feliz con besos y caricias parciales y
sentir el cuerpo sin sentir el alma’ (Serrana, 2002:46). En el fondo, su
cuerpo es el que ha sido ejercitado por Ignacio, junto a toda su formación
aristocrática y tradicional, para la sumisión y la pasividad. En su segundo
matrimonio, este rol pasivo se modifica en la medida en que Lucho no ejerce
una opresión constante sobre la subjetividad de Teresa y le permite ciertas
libertades, pero solo aquéllas que estén en concordancia con la vida de un
diplomático. De esta manera, Teresa se desenvuelve con más naturalidad
dentro de círculos internacionales propios de la diplomacia, y como buena
bilingüe se convierte en un instrumento de suma utilidad para su esposo,
quien la aprecia y valora en la medida en que le sea útil. Esta es una
diferencia fundamental entre ambos matrimonios, mientras Ignacio concluye
que Teresa no le entregó nada de lo que él esperaba, Lucho parece más
conforme con lo ‘adquirido’. Aquí apreciamos claramente los modos en que
opera el patriarcado: el éxito o fracaso de un matrimonio se mide de acuerdo
a si la mujer logra cumplir o no los anhelos del hombre, y si respeta o no las
reglas masculinas.
La ‘vigilancia jerárquica’ es esa mirada que limita el cuerpo y lo disocia entre
la sensación de culpa y la amenaza del castigo; ambos presentes
constantemente en el cuerpo de Teresa, quien muchas veces no sabía porqué
Ignacio estaba molesto, pero se sentía culpable y éste la castigaba con una
actitud distante y seca. Cada vez que la protagonista escapaba del patrón de
comportamiento, ya sea a través del exceso de palabras, o algún retraso,
Ignacio respondía con la misma actitud. De esta manera apreciamos la
política del ‘examen’, que mediante la vigilancia, se permite el ejercicio de la
sanción. Esto se impregna en el espacio que rodea a la mujer, o en la
‘arquitectura’, en términos de Foucault. Ya no funciona el esquema tradicional
que relegaba a la mujer al hogar sin el permiso de cruzar dicha frontera, más
bien se establece el ‘cálculo de las aberturas, de los planos y de los vacíos,
de los pasos y de las transparencias’ (Foucault, 2006:177) Es así como, si
bien la mujer puede salir, realizar obras de caridad en poblaciones,
hospitales, asistir a cursos de pintura, etc. cada actividad está vigilada
sutilmente por el espacio de su hogar. Por ejemplo, cuando Ignacio se
enferma, los horarios de llegada al hogar van generando en Teresa la
sensación de culpa, ella sabe que cada vez que sale, en casa su marido la
espera.
El fundamento de la sanción, en el caso de Ignacio, es la ironía y el
desprecio, tanto a nivel de habla como de actos, siendo el silencio mismo
incluso un instrumento de castigo. En el caso de Lucho, la vigilancia es
reducida y la sanción también, esto debido a que Teresa encarna los ideales
que su marido tenía respecto al matrimonio. Sin embargo, es en el engaño
en donde aparece el castigo, el cual se fundamenta en la docilidad que
disciplina Lucho en Teresa, docilidad que le permitirá a ella no oponerse y
‘entender’ que su marido la engañe y que esto no sea un secreto para el
círculo de sus amistades.
Las disciplinas del poder patriarcal, representado por el esposo en el contrato
matrimonial, se ven desdibujadas en ‘La brecha’ (1961) a raíz de la
progresiva amortiguación de la relación ‘docilidad- utilidad’ que realiza la
protagonista. Ella es una mujer que cuestiona las normas de su entorno y
actúa sinceramente, aunque esto implique sutiles transgresiones. En el
comienzo de su matrimonio con Gastón, éste se mostró estricto y celoso, ya
que reclamaba el derecho sobre su mujer con los bríos de un recién casado,
sin embargo, de a poco comienza a decaer dicha energía, con cada gesto o
frase rebelde de su mujer, y así la distancia aumentó entre ello: “El hombre
que se casó conmigo, absorbente, apasionado, celoso, era en esos días, una
sombra que huía de materializarse. El precioso juguete se había echado a
perder” (Valdivieso, 1965: 31). No obstante mermó la energía en la
vigilancia de Gastón, su fundamento de posesión jamás se extinguió, para él
su mujer le debía respeto y obediencia pues era su mujer. Este sentido de la
pertenencia no logra modificar la conducta de su esposa, no logra a fin de
cuentas moldearla, esto debido a que la protagonista poco a poco se va
haciendo cargo de sí misma y asume su subjetividad, esto es, saber quién
fue y cómo llegó a ser lo que es. En la misma línea, Euler Carmona (1994)
explica:

‘La novela trabaja muy bien el proceso de concienciación que

experimenta la protagonista. Primero es una especie de intuición, de
incomodidad que la mantiene en un estado de inquietud y desarraigo.
Con el embarazo de su primer hijo, su desazón se torna en sentimiento

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de opresión: las reglas impuestas la ahogan hasta que le es imposible
mantener el estado de cosas que le permitían seguir viviendo en una
aparente armonía’ (345).

Desde aquí podemos entender que la experiencia de otra relación, en el

contexto de un engaño, no significa para la protagonista un sentimiento de
culpa ni la amenaza del castigo, sino que más bien, implica un empezar a ser
ella misma. Cuando la protagonista se decide a enfrentar y verbalizar su
inminente separación, Gastón la castiga definitivamente con la culpa: ‘Y
como tú tienes la culpa, jamás podré perdonártelo’ (68). La tradición familiar
y el ‘buen encauzamiento’ es lo que hacen que Gastón no acepte la
separación y proponga un nuevo intento que discipline a su esposa,
’tendremos más hijos, abandonarás cosas tan absurdas como el teatro, no te
visitará gente con la que nada tengo que ver, dejarás de lado lo que impide
que seamos felices’ (66), y todo lo que impedía que fueran felices era aquello
que no correspondía con la concepción previa que él tenía de matrimonio,
todo aquello que representaba un quiebre con su formación. En suma, esta
postura enfática de Gastón no produce en la protagonista más que lástima, y
de esta manera rompe definitivamente con los códigos que le impedían la
libertad. El posterior éxito que consigue en su vida independiente ratifica y
refuerza esta decisión, anulando el castigo.
Si bien la sanción jerárquica patriarcal se desvanecen en la protagonista en
la medida en que a ella no le afectan y que finalmente logra desprenderse de
la dependencia marital, sí observamos claramente la presencia del castigo en
el acto del aborto. Cuando días antes de la separación, la protagonista se da
cuenta de un nuevo embarazo, no duda en acudir a ‘un especialista’, y ya en
el momento de la operación siente el castigo sobre su cuerpo, se dio cuenta
que estaba quebrantando todos los cánones y que merecía el castigo. Lo que
siente aquí la protagonista es el peso de una especie de ética universal que
penaba el asesinato, ’el dolor era la lucha de la especie por sobrevivir y
lloraba por mis ojos (…) estaba sola con la muerte en mí’ (68). Sin embargo,
continúa con su vida y parece no arrepentirse de dicho acto. En resumen, el
castigo se manifiesta en ambas narraciones como fundamento de un sistema
que prohíbe a la mujer la libre expresión, la libertad de sus cuerpos y almas
dentro de un contexto patriarcal que la disciplina y posterga en la asunción
de su propia identidad. Las formas que adquiere el castigo son aquellas que
asuma o ejercite el esposo, como signo falogocéntrico. Así observamos por
un lado, la ironía y el desprecio en el discurso y en las actitudes, y por otro
lado encontramos el silencio y la distancia como barreras infranqueables para
la mujer. Este castigo se logra mediante las disciplinas microfísicas a cargo
del marido y que producen un cuerpo femenino dócil y adiestrado a las
políticas propias de la vigilancia y el examen.

3. La figura de la silente: entre la presencia y la ausencia

“Me sucede la noche otra vez, el ahogo de las

palabras no dichas y el dolor de las dichas ¿Por
qué las mujeres hablamos por no hablar, herimo
por no hacer sufrir y destruimos en el afán de
mantener? “.
Elisa Serrana.

La novela ‘Casada, chilena, sin profesión’ (1962) es la segunda obra

publicada por Elisa Serrana y se ha instituido como una de sus producciones
más representativas y de renombre. En ella nos muestra la vida de una
muchacha de bien, casada muy joven con un prestigioso abogado, con el
cual desarrolla una relación basada en el matrimonio como contrato,
mediante el cual Teresa le debe respeto y obediencia a su marido, en
definitiva su esposa le debe de beneficiar en el modo en que la sociedad-
patriarcal- establece que debe ser. De esta manera, la protagonista, si bien
comienza con un horizonte de expectativas amplio, su matrimonio se va
frustrando poco a poco en el camino. Ya en un segundo matrimonio, cree
nuevamente encontrar el amor, aquél que al ser diferente de Ignacio,
promete un mejor final. Sin embargo, este enlace se ve también truncado y
nuestra protagonista termina sola y desterritorializada.
El silencio aparece a cada instante y de manera transversal en la novela. La
configuración del personaje de Teresa se inicia a partir del silencio, cuando
ella interpreta a Violaine, quien funciona como su alter- ego, ella repetía con
gracia el siguiente parlamento: “Yo soy Violaine, tengo dieciocho años, mi
padre se llama Anne, mi madre Elizabeth, mi hermana se llama Mara y mi
novio Jacques; eso es todo, nada más hay que saber de mí; todo es claro en
mi vida y ya está arreglado todo y soy feliz.” (Serrana, 2002:13). Este
fragmento era alabado por su padre cada vez que Teresa lo representaba, lo
que funciona como un acto de reforzamiento patriarcal del silencio femenino.
En la novela se muestra, en primera instancia a una Teresa natural y
espontánea que disfruta de hablar y de ser escuchada, de tener amigos y
compartir. Luego de casada, poco a poco su voz se va apagando con cada
mirada fría y frase cortante de Ignacio. Cada una de estas actitudes le van
haciendo patente su rol de esposa según el deseo masculino: mujer como
acompañante, lo más discreta posible, sensata y de buen gusto. En

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definitiva, para que su mujer funcione de manera adecuada en su círculo de
amistades, debe ser silenciada en su propio deseo. En otras palabras, Teresa
a sus 19 años, tuvo que aprender que su nueva identidad estaba con la de
los ‘grupos silenciados’ de la sociedad. El principal foco de coacción es la libre
expresión de la sujeto femenino, es así como, en reacción a la primera
oportunidad en que Teresa logra nuevamente desenvolverse con su
acostumbrada naturalidad, Ignacio la encara diciéndole “¿Quieres callarte?
¿No crees que hablaste ya en exceso? En mi vida he visto a una mujer tan
habladora” (28). Aquí apreciamos un claro ejemplo de ‘silencio como
subtexto’ ya que el hombre hace sentir patética a la mujer en tanto esta se
encontraría incapacitada para hacer uso del lenguaje de manera tan
desmedida, por lo cual su discurso carece de validez y de importancia, al
contrario, se le califica como molesto e impertinente, y por lo tanto la mujer
se ve censurada y silenciada. Luego de esta ocasión, la protagonista se ve
obligada a utilizar el ‘lenguaje opresor’, constituyéndose como objeto de
deseo y relegando su propia subjetividad a un espacio de auto- negación, de
silencio. Ya en el momento de catarsis de su relación con Ignacio, podemos
advertir que Teresa se ve completamente imposibilitada de terminar con su
silencio y enfrentar a su marido cuando éste le dice “me engañaste…, no
encontré nada de lo que en ti busqué” (74), frase que la llena de una soledad
profunda:

Trató de hablar, decir cosas guardadas, vengarse de él, usar su verdad

para humillarlo, para sentirse otra vez alguien; pero muchas
generaciones de mujeres como ella, desde el pueblo vasco, cuna de su
familia, hasta algo en sí misma, le apretaron la garganta y los ojos,
guardando sus gritos y sus lágrimas (74).

En su segundo matrimonio, apreciamos a una Teresa más madura, menos

ingenua y sin tantas expectativas para el matrimonio. Junto a Lucho buscaba
compañía y amor, más no una felicidad absoluta, pues siempre le
acompañaba la sombra del fracaso. Teresa ahora asume un rol más activo,
pues es la esposa de un diplomático, funciona ahora como pieza de adorno
que debe ser atractiva para este nuevo mundo de relaciones internacionales,
por ello se esfuerza en ejercitar su lenguaje, discreto pero interesante; el
silencio pareciera a simple vista estar soslayado, no obstante es solo a un
nivel formal. Teresa permanece inserta en un ‘grupo silenciado’ dentro de
una sociedad desterritorializada en donde convergen distintas clases, razas y
culturas, ya que su voz importa solo en la medida en que el sujeto masculino
la pueda utilizar para su conveniencia, en este caso para sus fines
diplomáticos. Para agradar Teresa debe seguir utilizando el ‘lenguaje del
opresor’, y actuar en función de este. En definitiva, la protagonista ha
asumido su rol con más certeza y resignación y no se equivoca al usar la
palabra como antes, ya no cae en el exceso, es decir, el silencio como
‘subtexto’ no vuelve a aparecer formalmente, sin embargo, si en términos de
una ideología de fondo: la voz de la mujer debe ser silenciada cuando
enuncie verdades, pues ellas estorban en la relación, y son esas verdades las
que representarán el exceso de palabras que debe ser omitido. Esto se
demuestra cuando Teresa sugiere sus celos respecto a Elvira,
inmediatamente calla y asume una actitud comprensiva, a la cual Lucho
responde ‘Así me gusta, chinita, que comprendas que los hombres sienten a
veces’ (104).
La forma por excelencia del silencio en ‘Casada, chilena, sin profesión’ es el
‘contrapunteo textual’. La obra se nos presenta a través de una narración
doble; por un lado tenemos una voz omnisciente que nos relata en tercera
persona la vida de Teresa, y por otro lado, nos encontramos con párrafos de
diversa extensión, pero no más allá de una hoja, escritos en cursiva, a cargo
de un narrador homodiegético protagonista. Aquí es la misma voz de Teresa
la que nos relata sus vivencias y pesares más íntimos, no desde una estética
de los acontecimientos, sino desde una estética de las emociones y
sentimientos, a modo de monólogo interior. Estas dos voces narrativas van
construyendo paralelamente la novela y significan en la medida en que se
oponen entre sí, binariamente. Mientras la voz omnisciente narra los hechos
y ciertos sentimientos de la protagonista, la voz homodiegética nos sume en
todo aquello que los acontecimientos callan, todo aquello que la protagonista
quiso decir y no pudo, estos textos son el ‘contrapunteo’ de los actos y el
habla y simbolizan la voz del silencio en la novela. Veamos el siguiente
ejemplo:

No dije lo que pensé, creí haberlo dicho, tan fuerte era mi pensamiento:
“Hipócrita, egoísta, me da horror tu mente torcida, tu salud enferma, tu
cobardía. Te han mutilado todo lo bueno, nunca me has querido. ¿O me
quisiste demasiado? No sabías querer, no me interesa ya por qué.
Mátame si te alivia, pero conoce tu verdad, nunca has amado a nadie”.
No dije eso, y fue mejor, porque tampoco era verdad. (74).

El caso de ‘La brecha’ es diferente, aquí nos encontramos frente a una

protagonista menos ingenua y más segura de sí misma. También casada a
los 19 años con un promisorio abogado, el matrimonio representa para ella la
posibilidad de salir de su casa y escapar a la vigilancia de su madre. Desde el
comienzo buscó maneras disimuladas, pero efectivas de hacer ver a su

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marido que ella no era moldeable. El perfil que va construyendo para su
esposo, y para la sociedad, choca con el impuesto, generando quiebres y
temores: “Era peligrosa una esposa de veinte años que bebía con ganas,
evitaba ir a misa y no tenía planes para el futuro” (Valdivieso, 1965:22).
Unido a esto, su experiencia de maternidad y la entrañable relación con su
hijo, logran alejar aún más a su marido, sintiéndose éste sustancialmente
desplazado, lo cual lentamente fue socavando la relación marital hasta que la
separación se tornó inevitable. Posterior a esto la protagonista logra
establecerse, sin mayor esfuerzo, como una mujer separada, que no se
‘traspasó’ nuevamente, y que se mantenía a ella y a su hijo a través de su
propio trabajo. Dentro de este contexto apreciamos que la sujeto femenino
lucha constantemente contra el sistema patriarcal y su condición de ‘grupo
silenciado’, ya que no se permite vivir bajo el alero de un hogar sin sentido y
junto a un hombre al cual no ama, no permite que se le censure su deseo de
libertad. Esta lucha la realiza a través justamente de la transgresión del
silencio; si Teresa callaba en los momentos en que se conversaban temas
importantes con su marido, por ejemplos discusiones o peleas, la
protagonista de ‘La Brecha’ siempre responde con frases cortas, pero que
retumban en el espacio marital con ecos de rebeldía. Ella es la que
finalmente se atreve a enunciar la palabra separación y trabajo como su
próximo destino:

“Yo también estoy harta. Creo que debemos pensar con cierta
objetividad y darnos cuenta de que no vamos a ninguna parte, que sólo
nos hacemos daño. Juntos estamos mal, salvémonos como podamos
(…) Estoy hablando de separarnos (…) Lo que pienso es trabajar,
mantener mi hijo, vivir en paz” (54).

De esta manera, claudica en ella el uso del ‘lenguaje opresor’ en la medida

en que deja de constituirse como objeto de deseo y rompe el orden instituido
por la sociedad. Esta decisión se justifica en la confirmación de su propia
identidad, la protagonista ya se sentía en concordancia consigo misma:”Lo
resolví en un instante, yo ya me pertenecía. Aquello era asunto mío,
exclusivamente mío” (55).
El concepto de matrimonio que posee la protagonista es el de un contrato
que todo el mundo realiza, porque “todo el mundo estaba de acuerdo en que
un marido era absolutamente indispensable” (13). Dentro de esta
concepción, ella encuentra un aspecto esperanzador, el de alejarse de su
casa y de su madre, que a pesar de ser mujer, funciona como símbolo
patriarcal dentro de la novela. Este hecho le abría todo un mundo nuevo, en
el cual ella saboreaba la libertad; “la perspectiva de salir de casa me parecía
de posibilidades ilimitadas. Bajé la cabeza, me tiré por la ventana, sin pensar
que junto a ella estaba la puerta por abrirse” (17). Esta concepción ingenua
es la que, una vez aceptado el fracaso, la lleva a mirar la libertad desde otra
perspectiva. Si el matrimonio para ella significó un paso que la llevaría a la
libertad, en la medida que la alejaba de su madre, eje de vigilancia a lo largo
de su vida, la separación ahora implicaba un paso más maduro y asumido
desde su propia subjetividad, en el cual sabe de antemano que la libertad es
algo que alcanzará de manera parcial, pero que la tranquilidad será
reconfortante.
La estrategia narrativa que opera aquí es la ‘escenificación de las decisiones’
de la protagonista, lo que consigue configurar al personaje como respetado
dentro del contexto de la novela. Esta escenificación de las decisiones se
logra, en un primer momento, a través de la ruptura del silencio, y en un
segundo momento, al hacer patente la ausencia del fracaso de las mismas.
Es decir, la protagonista poco a poco se apropia de un discurso, caracterizado
por la oposición al discurso de lo femenino, al contrato matrimonial y. en
general, a todas las expectativas que su entorno había puesto en su enlace
marital, y en el de cualquier matrimonio dentro del contexto de la época.
Este discurso es transgresor en la medida que rompe con el silencio
establecido para la sujeto femenino, silencio que representa postergación de
la identidad, represión del deseo individual, obediencia al sujeto masculino y
respeto a la institución del matrimonio, cánones que no solamente se
quiebran, sino que, mediante la evidencia del éxito, parecieran perder su
valor tan asentado por la sociedad.

Conclusiones
Castigo y silencio, signos de opresión masculina, y ejes de análisis del
presente artículo, nos han llevado a observar desde una nueva perspectiva
las novelas, desde una mirada que ponga en juego las relaciones de poder
basadas en el sistema sexo- genérico representado en ellas. Es así como
constatamos que el castigo se sustenta en la transgresión al contrato
matrimonial y al sistema de disciplinas que el patriarcado ha establecido para
el sexo femenino. Por su parte, el silencio funciona como signo de obediencia
y de respeto, y éstos como pilares del matrimonio. Dentro de este principio,
entendemos al silencio como la medida del castigo, de la tradición, de la
pertenencia al discurso de lo femenino: mientras más silenciada se
encuentre la mujer, su sanción será menor. En cambio, mientras más
transgreda el silencio, el castigo será mayor. En definitiva, es un silencio que
se baraja entre la presencia y la ausencia de la mujer, la cual debe
desarrollar una compañía silenciosa y respetuosa para su marido, y así no

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quebrar el contrato matrimonial. La ruptura de este contrato es lo que
conduce a la libertad, acto que sólo apreciamos en ‘La brecha’. En resumen,
el castigo, la vigilancia y la culpa funcionan como miradas oscuras y ecos
inconscientes que circunscriben a la mujer a un espacio reducido de acción,
espacio en donde el silencio parece ser el estado inherente para ésta.
En atención a esto, podemos establecer que ambas narraciones tienen en
común una búsqueda de nuevas fórmulas para armar la configuración de la
mujer, fórmulas que incluyen una puesta en escena de las relaciones de
poder desiguales que debe enfrentar el sujeto femenino en las relaciones
matrimoniales. Es en esta escenificación en donde cada novela tiene un
diferente matiz feminista. Mientras Serrana construye un mundo más bien
tradicional y aristocrático, en donde Teresa no produce ninguna ruptura o
quiebre, Valdivieso propone una salida a este sistema matrimonial, a través
del gesto primero del engaño, y el posterior de la separación, pues ambos
implican una asunción de su propia subjetividad. La protagonista de ‘La
brecha’ da un paso más en esta búsqueda por el cuestionamiento al sistema
androcéntrico al instituirse como sujeto autónomo dentro de la sociedad, que
en esta ocasión no la sanciona. Es a través de la liberación y la ausencia de
castigo que la novela se logra instituir como feminista.
El rasgo feminista de estas obras se puede poner en cuestión en la medida
que los mundos feminocéntricos que revelan no ponen en contacto a la
mujer con la sociedad, más bien las encierran dentro de una burbuja
emocional que impide constatar las relaciones del sujeto femenino con la
sociedad, por lo que se anula la posibilidad reivindicativa de la mujer,
fundamento de todo feminismo. Como expresa Patricia Rubio (1994): “Las
personajes de estas obras no participan (al igual que la gran mayoría de las
mujeres de su tiempo) en los procesos sociales, políticos o económicos;
están por lo tanto, marginadas del protagonismo que produce cambios”
(395); lo que reafirmaría su dependencia y subordinación frente al hombre.
No obstante lo anterior, podemos concluir que ambas novelas presentan una
nueva posibilidad de repensar y representar a la mujer a través de un
enfoque centrado en la categoría y la problemática de género. Si bien Elisa
Serrana no propone un mundo transformado por el cuestionamiento a lo
patriarcal y su protagonista no logra escapar del castigo ni del silencio
impuesto por la tradición como herencia a su género, establece claramente-
a través del tono frustrado de la narración- la necesidad de un cambio
estructural a un sistema que parece no funcionar; “en este sentido, su
perspectiva es renovadora por cuanto si bien sus personajes encarnan roles
tradicionales, sus novelas dejan claro que se trata de construcciones socio-
históricas cuyo resultado es insatisfactorio” (Rubio, 1994:397). En el caso de
Mercedes Valdivieso, observamos que la protagonista sí establece cierta
modificación al sistema socio- político que la circunda en cuanto, al eliminar
la presencia del castigo posterior a la separación y al escenificar las
decisiones de la protagonista, apreciamos una nueva recepción socio-política
de los actos de la mujer. Esto nos sitúa en un momento en que la escritura
de mujeres va caminando hacia una literatura propiamente feminista que
registre una participación en terrenos ajenos y modificación de los mismos
que busque una reivindicación de la mujer.

Referencias Bibliográficas
Boves, C. “El silencio en la literatura”. En El Silencio, C. Castilla del Pino (Ed).
1992: 99-123. Alianza Universidad: Madrid.
Euler Carmona, M. “Mercedes Valdivieso”. En P. Rubio (Ed.) Escritoras chilenas.
Novela y cuento. 1991: 343- 360. Cuarto Propio: Santiago de Chile.
Foucault, M. Vigilar y Castigar. Siglo XXI: Argentina, 2006.
Freixas, L. Literatura y mujeres. Escritoras, público y crítica en la España
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Godoy, E. “Lafourcade y el cuento chileno (En torno a las Antologías de 1954 y
1959)”. Revista Signos 1998, 31(43-44): 65-73.
Guerra Cunningham, L. “Las sombras de la escritura: Hacia una teoría de la
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Lopez, A. “Justificación teórica: fundamentos feministas para la crítica
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El Colegio de México: México, 1995.
Marias, J. La mujer y su sombra. Alianza: Madrid, 1986.
Moi, T. Teoría Literaria Feminista. Cátedra: Madrid, 1988.
Moore, H.L. Antropología y Feminismo. Cátedra/ Universitat de
Valencia/Instituto de la Mujer: Madrid, 1991.
Rubio, P. “Elisa Serrana”. En P. Rubio (Ed.) Escritoras Chilenas: novela y
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Serrana, E. “Casada, chilena, sin profesión”, 1962. En Obras selectas. Andrés
Bello: Santiago de Chile, 2002: 9-204.
Smith, D. E. El mundo silenciado de las mujeres. CIDE: Santiago de Chile,
1986
Valdivieso, M. ‘La brecha’, 1961. Zig-Zag: Santiago de Chile, 1965.
Notas
1. La denominada ‘Generación del 50’ surge como tal a partir de la publicación
de la ‘Antología del nuevo cuento chileno’ (1954), acto preformativo a cargo de

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17-01-2019 Castigo y silencio en la producción narrativa de mujeres en la generación del 50: huellas de una escritura feminista. – Critica.cl
Enrique Lafourcade que permite situar a 24 jóvenes cuentistas en la palestra
literaria de la época. Esta antología intenta otorgarle una nueva tonalidad a la
narrativa chilena, distanciándose definitivamente de la anclada Generación del
’38, de carácter criollista. Lafourcade propone en el prólogo una serie de
características comunes tanto para los escritores como para los cuentos
homogeneizando dicha producción, estableciendo rasgos como los siguientes:
1)individualista y hermética, 2) buscan una literatura de élite, 3) conciben a la
literatura por la literatura, en su hecho estético, desligándose de los mensajes
y reivindicaciones, 4)sus escritores poseen una formación cultural sistemática
y amplia, 5) es una generación abierta, sensible e inteligente, 6) son
antirrevolucionarios, 7) sus autores se pueden definir como ‘vocacionalmente
comprometidos’, 8)Buscan ser una generación deshumanizada. Con las
temáticas propuestas por Lafourcade, como por ejemplo, el concepto de
Generación literaria, el término de cuento, la perspectiva de la función
literaria, entre otros, produjeron consiguientemente una extensa polémica. Sin
embargo, lo concreto es que se logró posicionar a estos 24 escritores jóvenes
desde una perspectiva diferente y novedosa (a pesar de que la mayoría no
trascendió de esta antología), de los cuales podemos destacar a: Guillermo
Blanco, José Donoso, Claudio Giaconi, Luis Alberto Heiremans, Enrique Lihn,
Margarita Aguirre y María Elena Gertner. En definitiva, esta antología parece
ser mucho más significativa en tanto polémica que como literatura misma.
Como explica Godoy (1998): ‘La revisión de los cuentos que integran esta
Antología, muestra, en primer lugar, una calidad dispar, tanto desde el punto
de vista técnico como desde la manera de entregar el mundo temático que los
configura. Algunos, incluso, definitivamente sin valor y, de hecho, sus autores
no han tenido figuración prominente posterior.’ (68).
2. Como declara Lucía Guerra Cunningham (1989), si hasta ahora han
resultado ser un recurso útil, ‘no deberían funcionar como abstracciones
generalizantes, por el contrario, sería necesario investigar sus modalidades
específicas (…). Modalidades que originarían una constante revisión de los
elementos estructuradores del binomio Poder Masculino- Subordinación
femenina y un proceso de adecuación en nuestro acercamiento crítico’ (156).
3. El trabajo de Ardener (1975) “The problem revisited’ aparece referido y
comentado en Moore (1991).
4. Boves describe así a la novela: ‘Pocas veces la palabra creó un silencio tan
eficaz como esta obra de Delibes. Esos personajes a los que cabe decir “si no
sabes, no puedes o no quieres hablar de otro modo, es mejor que te calles”,
son las figuras más patéticas de la literatura actual’. (Boves, 1992: 108).

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