OSCAR TRAVERSA

CINE:
EL
SIGNIFICANTE NEGADO
"

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HACHETTE
 IV

ESPECIFICIDAD DEL CINE, ESPECIFICIDAD DE LA CRITICA

(O "ESTRATEGIAS DEL CINE,
ESTRATEGIAS DE LA CRITICA")

1. LA CRITICA DE LA CRITICA

En la medida en que se afirmaba la importancia social del cine,

se desarrolló también la de la crítica cinematográfica, aunque con
un cierto desajuste. Es testimonio de su despliegue el espacio cada
vez mayor que ocupa en la prensa, en la radio o en la televisión, y,
más aún, en medios especializados de consumo general, o en una
prensa pretendidamente técnica, destinada a quienes por oficio
o por placer se han integrado en mayor o menor grado al universo
del cine. Pero un segundo horizonte se dibuja, además, de manera
intermitente, detrás de este conjunto: el de la crítica de la crítica;
actividad que tiene por objeto la crítica cinematográfica, con el
propósito manifiesto de ponerla en sus carriles.
La metacrítica señaló muchas veces la decadencia de su objeto,
cuando no pronosticó su desaparición. En otras ocasiones, más to-
lerante, ha intentado dictar normas. Dirigida por un sentimiento
(~'amor al cine") se ocupó en distinguir entre quienes estaban "pa-
ra" y quienes estaban "contra", sin olvidar, por supuesto, a quienes
se situaban en una posición intermedia 1; este "para" y este "con-
tra", por otra parte, no se relacionaban con el cine como tal, sino
con el "buen cine".
Parece que la idea frecuente de la meta crítica es la de que,
en el fondo, la crítica cinematográfica es una actividad menor, has-
ta despreciable, al menos en la mayor parte de los casos.
Los críticos, por su parte, devuelven la pelota. No son los res-
ponsables de la existencia de la prensa cotidiana o semanal que los
solicita; es ella, en el fondo, la que perjudica a la crítica seria. Un
sistema infernal basado en horas y días fijos de aparición, no crea
l. Ajarne, Pierre: Les critiques de cinéma, Flarnrnarion,París, 1967.

63

I
r ,
CINE: EL SIGNIFICANTE NEGADO
las condiciones de una reflexión adecuada sobre los productos a
criticar. Quienes dirigen los "media" a su vez argumentan: sería
un sinsentido ubicarse fuera de los hechos cotidianos que son su
motor; son los críticos quienes deben disponer de los instrumentos
adecuados para poder sostener ese ritmo; en definitiva, es la produc-
ción la que está estructurada en esta forma, y por lo tanto ella es la
responsable.
Sin duda alguna, podríamos continuar así; el sistema de reen-
víos es recurrente.
La actividad crítica es demandada, si se permite el recurso a
una metáfora militar, por la estrategia, la táctica y la logística.
Las solicitaciones estratégicas vienen del dominio de una cierta
estética, que propone modelos de cultura, un "deber ser" de los
productos culturales. Para esta perspectiva, el cine, por la trascen-
dencia de la obra, debe apuntar a fines determinados que pueden
estar tefiidos de un matiz político o moral, y responder, además,
a ciertas reglas de construcción de las cuales no se sábe bien el
origen ni.el orden.
El crítico debe descubrir los filmes que responden a este ideal,
sefialarlos, protegerlos. Nuevo Diógenes, camina con su lámpara
en busca no de un hombre sino de un filme, y la sala oscura que
es su espacio real de trabajo confiere un cierto resplandor de vero-
similitud a su discurso.
Las solicitaciones tácticas provienen de quienes están compro-
metidos junto a la producción como ejecutores; entre otros, los
realizadores y los técnicos. Y por su acción, la crítica puede per-
der las esperanzas en su porvenir. El cine, como el universo, lo sa-
bemos bien, está sometido a evolución. Un hecho azaroso (el hu-
mor o la incompetencia de un crítico) puede interrumpir o retra-
sar lo que ha costado afios de esfuerzo.
Las solicitaciones de la logística, que se preocupa únicamente
por los recursos, corresponden al productor, que piensa en el des-
tino de sus inversiones y en la circulación de sus negocios. En esta
instancia, y si bien no se habla de ello a menudo, las solicitaciones
recogen finalmente numerosas adhesiones, aunque a veces sean
reticentes.
Frente a la crisis, por ejemplo, es difícil encontrar criterios. co-
munes, pero las líneas tenderán a estrecharse. Si es la estrategia
la que dirige la guerra, estará subordinada a la logística y la táctica
no será más que la resultante de lo que se debe hacer para alcanzar
un objetivo y de las posibilidades que se tienen de hacerlo.
64
LA ESPECIFICIDAD DE LA CRITICA
I
El primer reflejo será el de resistir contra los de afuera. Si hay
algo que nos es intrínsecamente propio, es el mercado; su defensa
es una obra colectiva. Los estrategas verán con malos ojos la deci-
sión; sus preocupaciones cualitativas les han mostrado que el arte
no tiene fronteras. Los que sostienen políticas logísticas y tácti-
ca!; afirmarán ante quienes se preocupan por los grandes objetivos
que sólQ recursos suficientes les permitirán alcanzarlos. "Y bien,
dirán los estrategas, que prime la calidad consagrada; ella debe ser
la depositaria de nuestra confianza y, en consecuencia, de los re-
cursos". Los tácticos no sabrán dónde ponerse: cerca de los logís-
ticos, poseedores de la llave del cofre, o cerca de quienes detentan
las llaves del gusto y la calidad.
Un momento antes de la ruptura, todos dirigirán su vista hacia
el Estado: "¡Una ley! ¡Créditos! ¿No está ahí para eso, después de
todo?".
La crítica, velando armas, esperará una solución negociada.
Alcanzado este punto, el Estado, los críticos, los estrategas, los
tácticos y los logísticos, al unísono, suelen pensar en el público: si
los espectadores posibles se repartieran en forma equitativa para
ver los filmes que los "estrategas" desean y respecto a los cuales
~
los "tácticos" piensan que son la simiente de las buenas produccio-
I nes del futuro, el sistema funcionaría perfectamente. Y si esto no
I
ocurre así, alguien debe ser el responsable. Pero sería difícil hablar
del público en forma negativa; una actitud de desprecio hacia él.
~~
sobre todo si es ostensible, no se admite en nuestros días.
La responsabilidad, sin duda, incumbe a la crítica. De modo tal
que todo el mundo se vuelve contra ella, o que cada uno adjudica al
menos la responsabilidad al sector que se opone a sus actitudes:
unos exigirán de ella una actitud pedagógica, otros una actitud me-
nos simplista, otros incluso tolerancia. Cada uno buscará su chivo
emisario, y la diversidad permitirá encontrarlo.
En todo esto, nada nuevo.
Teniendo en cuenta estos argumentos. la crítica podría ser ab-
sueita, o relegada a un "inventario del mal" que engendra la socie-
dad capitalista.
Discursos tales como los aquí representados son por todos co-
nocidos, y podrían repetirse, con variantes, hasta el infinito (los
lingüistas, al menos, estarían de acuerdo en elIo). Bastarían algunos
condimentos: un poco de más desprecio para uno u otro sector; o
algunas gotitas más de humor; o ciertas digresiones eruditas.
Pero estos discursos -o los similares existentes o virtuales-
65

CINE: EL SIGNIFICANTE NEGADO
tratan simplemente de eludir, o de arrojar lo más lejos posible,
toda una serie de interrogaciones, vías de acceso, tal vez, para
desentrañar la naturaleza de la crítica cinematográfica, su situación
en relación con la industria y, yendo más lejos aún, su relación con
su continente: la política cultural y la política propiamente dicha
No negamos aquí que estas cuestiones hayan sido planteadas; lo
que rechazamos es la validez del orden en el que fueron formula-
das y los preceptos que resultaron de ello.
Si se consideró a la crítica cinematográfica como un agente
con cierta influencia concreta sobre el público, se lo ha hecho
sin pasar por la cuantificación que tal conclusión hubiera exigido.
Si se ha dicho que ella está ligada a la historia y a la lucha de clases,
se lo sostuvo sin demostrar cuál es su inserción en el seno de la for-
mación social en la cual es producida. Si se la tematizó como vehí-
culo ideológico fue considerando a la ideología como un conjunto
finito de ideas y de representaciones, y situando exclusivamente
este fenómeno al nivel de lo que se llama el contenido. Si se ha
separado una "buena" crítica de una "mala" crítica se lo ha hecho
a expensas de los interrogantes sobre su significación general, colo-
cando en primer lugar, precisamente, una lectura de esos conteni-
dos, sin tener en cuenta la relación que tienen entre ellos y la' que
pueden tener con lo que se propone como objeto.
Si se reduce el sentido a esta única dimensión, se niega (o al
menos se mutila) a la crítica cinematográfica como objeto espe-
cífico, como discurso social, como superficie significante sujeta a
condiciones de producción restringidas y constituida a través de
operaciones discursivas que compartirá con otros textos de rol so-
cial análogo.
Es atendiendo a estas carencias que formulamos los presentes
comentarios: su propósito es el de contribuir a la producción de
una aproximación diferente a la crítica cinematográfica, y en de-
finitiva, a una transformación de la práctica.
2. LOS FILMES: DE LA PRODUCCION AL CONSUMO
Los filmes. para ser producidos, deben ser consumidos. En
otros términos: sin circulación de dinero, el cine, tal como lo
entendemos. no existe. Esta restricción pret:isa el alcance de nues-
tros comentarios, que no hacen referencia a un cine que se crea
a partir de otras modalidades de producción, sean de orden pú-
66
~
LA ESPECIFICIDAD DE LA CRITICA
blico (a través de los Estados) o privado, en el seno de organiza-
ciones políticas o sociales que procuran vías originales de pro-
ducción. Tales filmes aparecen como objetos de servicio público o
-como instrumentos, mientras que los otros se inscriben plenamen-
ti
te entre las mercancías. Como tales están investidos por las leyes
del mercado en el que son producidos y en el que circulan.
Que los filmes existan como mercancías es posible no sólo a
I partir de la reproducción de un objeto particular (un mismo filme'
puede existir en centenares de copias) sino inclusive a partir de la
producción de singularidades (especies diferentes: objetos pertene-
cientes a la misma clase aunque no idénticos). Hasta la condición
de existencia del cine como ciclo productivo está basada en la pro-
ducción/consumo de diferencias (debemos aceptar hasta acá esta
noción de diferencia, aunque sepamos que se trata de una noción
silvestre; los usuarios y los productores están de acuerdo en el he-
cho de que esas diferencias se producen y consumen). En el lími-
te, los filmes llamados de serie: westerns o comedias, fueron los que
han llevado más lejos este esfuerzo de diferenciaciones, buscando
distinguirse (y presentándose como distintos) a partir de reglas
extremadamente rígidas.
Esta producción de diferencias que caracteriza no sólo al cine,
I sino al conjunto de las mercancías marcadas por su condición sig-
nificante: el arte, la información, la moda, es también lo que las
( distingue-de las otras, al menos en términos de frecuencia.
El ciclo producción/distribución/consumo deberá estar mar-
11 cado de un modo u otro por esta propiedad. El sello del carácter
I
de la mercancía sobre el ciclo es válido para todo el universo de las
mercancías: las manzanas y los automóviles deportivos están some-
tidos, ambos, a las leyes del mercado, pero unos y otros engendran
epifenómenos diferentes en lo que hace a la relación entre consumi-
dores y productores; epifenómeno que va desde la segregación social
que uno u otro de los productos impone en cuanto a su posibilidad
de obtención hasta las mediaciones mismas de su acto de compra.
Cada una de estas transacciones implica un contacto entre el objeto
y el usuario, contacto que funda a su vez un tiempo y un espacio
" propio para cada mercancía. El automóvil deportivo impuesto en un
espacio acorde con el lugar que ocupa en la jerarquía social, con es-
pecificaciones técnicas que hablan de pruebas y de ensayos sutiles.
opacas para los no iniciados, se opone a las manzanas que, expues-
tas en un escaparate, están al alcance de la experiencia del usuario:
sus propiedades pueden ser experimentadas directamente o deduci-
67
CINE: EL SIGNIFICANTE NEGADO
das de su aspecto: su tamafio, su color, su forma. En otro tiempo,
el viejo mercad02 permitía inclusive la prueba crítica del gusto.
Una aceituna o un trozo de queso ofrecidos por el vendedor cons-
tituían para el cliente un argumento definitivo.
La evolución industrial ha marginalizado esta posibilidad pre-
sentativa, y desplazado el contacto hacia el universo "representa-
tivo". Las aceitunas o el queso no son: ya un sabor ligado al acto
de compra, se han transformado en un estímulo visual: una foto-
grafía del producto o de sus aplicaciones ha desplazado la sensa-
ción gustativa. Las propiedades enunciadas sobre la etiqueta han
sustituido al discurso del vendedor; el universo de la publicidad
se ocupará de llenar los vacíos de contacto.
Como caso extremo, las empresas de venta por corresponden-
cia utilizan exclusivamente medios representativos; sus catálogos,
tan cercanos a los de las exposiciones de pintura, nos describen
(sin la autoridad de éstos), las propiedades más sobr~salientes
de lo que se ofrece.
y el cine no escapa a este universo representativo; por el con-
trario, lo lleva hasta la exasperación.
La prensa, en general, la prensa expecializada, la radio, la TV,
el afiche callejero, constituyen un vasto universo de contacto entre
la producción y el consumo.
El cine, alejado radicalmente de la experiencia directa (la en-
trada en la sala oscura implica el consumo), siempre ha debido ser
mediatizado por la representación.
Para decirlo de otra manera, el filme-texto (aquél que vemos
en las salas de cine) deberá asumir una serie de representaciones so-
ciales, filmes no fílmicos que darán cuenta de su diferencia con el
resto, las otras producciones del universo fílmico.
3. EL LUGAR DE LA CRITICA
Su existencia divcrsificada, fluida, determina que lo que hemos
denominado filme no fílmico adopte la forma de su recipiente. El
afiche. esté en la calle o en los diarios. compartirá propiedades con
la publicidad general. Salimos (o similares), suerte de catálogo del
ocio. presentará zonas de interferencia con catálogos de otras mer-
2. Situación ya evocada por Pierre FresnauIt-Deruelle.
68
, LA ESPECIFICIDAD DE LA CRITICA
cancías3 ; las emisiones de radio y de TV sobre el cine no escaparán
al género informativo.
Sin embargo, este universo compuesto de materias significantes
1'1 distinguibles, que comparten en parte o en su totalidad diferentes
lenguajes, no podrá escapar a una construcción de base: dar cuenta
a la vez de las similaridades (pertenencia a un género, a grupos
temáticos, a estilos) y de las diferencias que distinguen este filme
~I de otro.
El filme no fílmico debe reenviar a un "deja vu~' propio de la
experiencia del usuario (efectivamente realizada o fantaseada, po-
co importa), que evoque el cumplimiento de un deseo, pero que
igualmente haga alusión a la pluralidad posible de la gratificación,
al mostrar al objeto como uno y distinto, suerte de cuerpo faceta-
do, múltiple en su unicidad.
Para eso, recurrirá al arsenal de taxonomías sociales que orga-
nizan el universo cinematográfico y que rodearán a la única pro-
piedad que la ley misma garantiza al filme: su título.
Pertenencia temática y genérica, matiz de estilo, encontrarán
sus vías de escape, si ellos están saturados, dentro del inagotable
stock de lugares, actores y estrellas.
Cada materia del universo del filme no fílmico tratará a su ma-
nera de representar este universo clasificatorio. Las categorías ta-
xonómicas, y sus justificaciones, encontrarán lugar en la superfi-
cie discursiva por medio de marcadores específicos. Un filme de
Bufiel, o un western, no necesitarán sefialar por el lenguaje en sus
afiches su pertenencia genérica -he ahí lo propio de las revistas
de espectáculos-: será un estilo y una temática gráfica los que
reemplazarán el sefialamiento.
Es en este punto en el que se introduce la crítica: ella juga-
rá un papel racionalizador dentro del universo del contacto pro-
ducción/consumo. Opuesta a la difusión institucional al no es-
tar ligada por relaciones de dependencia. ella se integra al resto
de la información Y a los comentarios de los diarios y los sema-
narios; gozará de su misma reputación de "objetividad" o de "li-
"
bre expresión".
El consenso considera que las instancias comerciales de la
producción están ligadas al producto por una relación de inte-
rés. En consecuencia, el enunciado de las propiedades que par-
ten de esta fuente será solamente positivo: las instancias críti-
3. Traversa,Osear:Mémnirede dip/lw¡eE.P.H.E.París, 1973 (mimeografia-
do).
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 CINE: EL SIGNIFICANTE NEGADO
cas, por el contrario, serán el lugar de juicio mediatizado por el
valor.
Los productores lo saben bien, ya que respetan y aceptan
esta reputación cuando introducen en las revistas de espectáculos
fragmentos o comentarios completos con mención del origen y la
firma. Nos dicen: "No soy yo quien lo dice, todo el mundo sabe
que mi palabra está contaminada; es la crítica la que lo dice, y ella
es libre".
Estas distintas condiciones del productor y de la crítica son
el fundamento de sus dos diferentes discursos, y parecen ser la
fuente misma de su relativa autoridad.
A diferencia de otras mercancías, el cine, con su marca de fá-
brica, produce sólo la desconfianza pública. Para el cine, como
para otros espectáculos, el sello de la calidad no es puesto por el
productor, sino por la crítica.
La alusión al carácter aperitivo del discurso crítico, por el
cual a veces se trató de comprenderlo, no es suficiente ni preci-
sa. Tal metáfora lo convierte en el disparador de un deseo no es-
pecífico. La relación entre aperitivo y comida es indiferenciada;
desde el momento en que los dos se siguen, no existen relacional-
mente, entre uno y otro, más que la actualización de una sensa-
ción.
El filme no fílmico incluye esta dimensión, pero la deja muy
atrás. Si actualiza un deseo, es dando cuenta del nivel en el que és-
te se cumplirá más tarde. En una palabra sitúa.
Un afiche sobrio anunciando un filme cuyo único texto es:
Lancelot du lac de Robert Bresson, que precede a la imagen de un
caballero medieval en su caída mortal, no hace alusión a la misma
cosa que aquélla que anuncia El hombre de la pistola de oro. Acá,
James Bond, con la pistola en mano, es precedido por el dibujo
de una gran pistola dorada; a ambos lados, dos mujeres semidesnu-
das; arriba a la derecha, un hombre en posición de karate y otro
que lo enfrenta, y aún. . . olvidamos unas tres o cuatro imágenes
suplementarias. Todo esto está lejos de la generalidad del vermouth
y de las aceitunas, y la crítica será llamada a poner orden en tanta
diversidad.
La presencia. en el primero de ambos filmes, de la partícula
"de" precediendo el nombre del realizador, y en ef segundo, la rele-
gación de éste a un rincón del afiche, deben ser explicadas por la
crítica. Estas dos marcas sumarias, tanto de orden gráfico como
lingüístico. tendrán a nivel del discurso crítico una justificación
70
, LA ESPECIFICIDAD DE LA CRITICA
argumental. Son constitutivas y constituyentes del imaginario so-
cial que está en juego.
Una y otra prepararán y consumarán una separación social.
Reenviarán, en un caso, a la '''obra'' (personal) consumible sin ver-
güenza, conmoviendo inclusive en quien la ve los efluvios de la
cultura. En el otro caso, se anuncia una sustancia groseramente
nutricia cuyo creador se oculta, en letras pequeñas, sobre el cos-
~. tado inferior derecho del afiche.
Quien se proponga elegir deberá atravesar cortinas de represen-
taciones sucesivas, desde el púdico posesivo del afiche hasta las
"esencias" y "trascendencias" que el discurso crítico le atribuye.
Algunas veces, sin embargo, habrá que soportar lo impreciso
(que levanta tantas vacilaciones): "esta obra no es clasificable en
ningún género".
El "grado cero de la crítica", lo encontramos en el diagrama
de los asteriscos. Los filmes dispuestos en columna y los nombres
de los críticos en la horizontal, acompañados por la mención del
diario o de la revista a los cuales pertenecen, inducen una lectura
r comparativa y sintética. Una firma para los más expertos, el nom-
bre de la publicación para los menos atentos, permitirá situarse
rápidamente (el diagrama respeta sabiamente el abanico social de
las publicaciones).
Dentro de este diagrama, todo es presuposición, identificación
total con el gusto del otro o de la entidad a la cual pertenece. Pu-
ro lugar de autoridad.
4. HACER DE LA CRITICA UN OBJETO
Se ha dicho que la crítica cinema tográfica discurre sobre un
discurso. Pero se trata, sin duda, de un metadiscurso singular. Pa-
rece participar a la vez, por uno de sus componentes, de dos acti-
vidades sociales muy extendidas: el resumen y la traducción.
"Resumen" en el sentido de "retomar sumariamente los pun-
j tos más importantes de una discusión, de un discurso"4; traduc-
ción en un sentido más extenso que el de pasar de una lengua a
otra; más pertinente sería quizás el término "transcodificación";
ya que se pasa de una materia significante a otra. En la crítica
4. Las nociones referidas al resumen fueron tomadas de Georges Vignaux,
"La argumentación y el resumen", trabajo del Centro de Investigaciones
Semiológicas,Universidad de Neuchatel.
71
CINE: EL SIGNIFICANTE NEGADO
cinema tográfica, estas dos prácticas no se encuentran aisladas en-
tre sí, sino subordinadas: la transcodificación, al resumen. El re-
sumen se opera sobre una pluralidad de materias significantes; la
fuente no es un texto escrito, como en el resumen administrativo
o científico, sino un texto múltiple, que encierra un materiallin-
güístico y de imágenes, musical y ruidoso; es, entonces, el con-
junto lo que compone el sentido.
Resumen que evoca demasiado una práctica social corriente:
la de contar un filme. En la crítica actual, este "contar un fil-
me" se ha transformado en un "de lo que se trata" más conciso,
y, si se quiere seguir la analogía, en dos formas distintas de resú-
menes. La distancia es la que va del "resumen informativo" al
"resumen indicativo". El primero: "la versión condensada pero
fiel del texto o del documento con el que se relaciona". El segun-
do: "el que tienen por función señalar o poner en evidencia el
tema principal o los temas importantes del texto".
Si se tra ta de un filme con una diégesis fuerte, el "contar un
filme" de la crítica será respetuoso de la seducción narrativa. La
imprevisibilidad del final no será viólada, por el contrario termi-
nará reforzada: "un final inesperado no desmentirá la factura y la
originalidaddel filme. . ." se nos dice. . clo económico);
El "contar el filme" o el "de lo que se trata" del discurso crí-
tico, un lugar de diferencias, se articula con otro componente, con
el "cómo está hecho". Esto último es el espacio de atribución de
cualidades, allí donde se operan las comparaciones, el juego de
valores.
La puesta en valor de los filmes está estructurada en torno de
ejes diversos, que la historia ha visto cambiar, y que varían tam-
bién dentro de la extensión sincrónica del discurso crítico. Antes,
ahora, aquí o allá, varían los matices y las modulaciones, tendien-
tes, en definitiva, a trazar un diagrama componencial del cual se
deberá encontrar la resultante, que, se sabe, deberá poseer intensi-
dad, dirección y sentido. La atomización que produce la crítica no
dejará de mostrar sus consecuencias: pasa por la severa violencia del
adjetivo; califica.
La trama discursiva de la crítica ordena, atribuye lugares; no
organiza otro universo discursivo, como lo hacen los metalenguajes
científicos; organiza por su acción, un universo de relaciones mercan-
tiles a través de una oscura relación referencial. Resumen y puesta en
valor se articulan finalmente con un tercer componente, de carácter
conclusivo. Su objetivo será responder a un "por qué" del filme. La
72
LA ESPECIFIGDAD DE LA CRITICA
respuesta a este "por qué" abrirá el dominio de la sugestión, del
consejo. Si los dos primeros componentes se basaban sobre lo arbi-
trario de una síntesis indefinida en un caso, sobre azarosas propie-
dades en el otro, este último componente se basará sobre la presu-
posición de un efecto: "es divertido", "hace pensar", "nos hará
sobresaltar en nuestra butaca". El texto fI1mico es relacionado con
una función: hacer reír, hacer pensar, atemorizar. Concebido como
~, productor de acciones o de sensaciones, es decir, como "sirviendo
para algo", justificará la inversión o descolocará la definición del
acto de movilizar ciertas obsesiones puntuales, otra coartada para la
inversión.
Hemos recorrido el discurso crítico en general, le hemos atri-
buido una suerte de estructura canónica. De lo que estamos seguros
es de que siempre se podrá decir que lo que hemos dicho es falso.
Es esa nuestra pretensión.
Una descalificación tal debería demostrar:
(
1) que el discurso crítico no intervien'e en el circuito mercan-
til (en otros términos, elegir una pertinencia dentro del ci-
K
2) la no pertinencia de su estatuto representativo (recurriendo
para eso a una teoría de la representación);
3) que el modelo de los tres componentes que hemos presenta-
do no es general ni consistente (para eso habrá que recurrir
a una teoría del discurso);
4) que 10 que llamamos "puesta en valor" no está ligado a ta-
xonomías culturales existentes y exteriores al discurso
critico (para lo cual será necesario recurrir a un modelo del
funcionamiento de la cultura).
Si todo esto se hace posible, se habrá avanzado un pequeño
paso hacia la constitución del discurso de la crítica cinematográfi-
ca como objeto críticamente aprehensible.
73