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Prólogo

$ - talvez outra palavra


% - não tenho a certeza, ver original

Tendo vivido muitos anos na capital do México, tive a oportunidade de


estudar os métodos daqueles a quem chamam “bruxos” ou “curandeiros”.
São legiões. Cada bairro tem o seu. Em pleno coração da cidade
sobe\cresce% o grande mercado de Sonora, onde se vendem
exclusivamente produtos mágicos: velas às cores, peixes dissecados% em
forma de diabo, imagens de santos, plantas medicinais, sabões
abençoados, tarots, amuletos, esculturas em gesso da Virgem de
Guadalupe transformada em esqueleto, etc. Nas traseiras de algumas
tendas escondidas na penumbra, mulheres com um triângulo pintado na
testa esfregam com molhos de ervas e água benta aqueles que as forem
consultar, e fazem-lhes “limpezas” ao corpo e à aura… Os médicos
profissionais, filhos fiéis da Universidade, desprezam estas práticas.
Segundo eles, a medicina é uma ciência. Quiseram\pretenderam$ chegar
a encontrar o remédio ideal, preciso, para cada doença, procurando não
se diferenciarem uns dos outros. Querem que a medicina seja uma\una,
oficial, sem improvisações e aplicada a pacientes os quais se tratam
apenas como corpos. Nenhum deles se propõe curar a alma. Pelo
contrário, para os curandeiros a medicina é uma arte.
É mais fácil para o inconsciente compreender a linguagem onírica que
a linguagem racional. De um certo ponto de vista, as doenças são sonhos,
mensagens que revelam problemas não

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resolvidos. Os curandeiros, com uma grande criatividade, desenvolvem
técnicas pessoais, cerimónias, feitiços, estranhos remédios como enemas
de café com leite, parafusos% oxidados, compressas de puré de papas,
pílulas de excremento animal ou ovos de traça. Alguns têm mais
imaginação ou talento que outros, mas todos, se forem consultados com
fé, são úteis. Falam ao ser primitivo, supersticioso, que cada cidadão traz
dentro de si.

Ao ver operar estes terapeutas populares, que muitas vezes fazem


truques dignos de um grande prestidigitador passar por milagres, concebi
a noção de «trampa$ sagrada». Para que o extraordinário ocorra é
necessário que o doente, admitindo a existência do milagre, creia
firmemente que se pode curar. Para ter êxito, o bruxo, nos primeiros
encontros, vê-se obrigado a usar truques que convencem o outro de que a
realidade material obedece ao espírito. Assim que a trampa sagrada
ilude\engana o consultante, este experimenta\passapor uma
transformação interior que lhe permite captar o mundo a partir da
intuição mais do que da razão. Só então o verdadeiro milagre pode
acontecer.
Mas, perguntei-me naquela época, se se eliminar a trampa sagrada,
pode-se curar a pessoa sem fé através desta terapia? Por outro lado, ainda
que a mente racional guie o indivíduo, pode-se dizer que alguém carece
de\não tem fé? O inconsciente ultrapassa constantemente os limites da
nossa razão, seja através de sonhos ou de actos falhados. Se assim é, não
haverá uma maneira de fazer actuar o inconsciente de forma voluntária,
como um aliado? Foi um certo incidente que ocorreu num dos meus
cursos de psicogenealogia que me indicou o caminho: no momento em
que eu descrevia as causas da neurose de fracasso, um aluno, médico
cirurgião, caiu ao chão contorcendo-se com espasmos de dor. Parecia um
ataque de epilepsia. No meio do pânico geral, sem que ninguém soubesse
como ajudá-lo, aproximei-me do afectado$ e, sem saber porquê,
arranquei-lhe com grande esforço o anel de casado do seu dedo anelar da

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mão esquerda. Imediatamente se acalmou. Dei-me conta de que, para o
inconsciente, os objectos que nos acompanham e rodeiam fazem parte da
sua linguagem. Assim como ao colocar um anel numa pessoa se pode
encadeá-la$, tirando-lhe o anel, se pode aliviá-la… Houve outra
experiência que mostrou ser muito reveladora: o meu filho Adán, com seis
meses de idade, padecia$ de uma forte bronquite. Um médico amigo,
fitoterapeuta, havia-lhe receitado umas gotas de azeite essencial% de
plantas. A minha ex-mulher Valeria, mãe de Adán, devia verter-lhe na
boca trinta gotas três vezes ao dia. Logo se queixou que a criança não
melhorava. Disse-lhe: «O que se passa é que tu não acreditas no remédio.
Em que religião foste educada?». «Como todas as mexicanas: católica!»
«Então vamos acrescentar$ fé a essas gotas. Cada vez que lhas dês, reza
um pai-nosso.» Valeria assim o fez. Adán melhorou rapidamente.
Comecei então, com muita prudência, nas minhas leituras de Tarot,
quando o consultante perguntava como solucionar um problema, a
receitar actos aos quais chamei «psicomagia». Porque não «magia»?
Para que a sua terapia primitiva funcione, o curandeiro, apoiando-se
no espírito supersticioso do paciente, deve manter algum mistério,
apresentar-se como possuidor$ de poderes sobre-humanos, obtidos por
uma iniciação secreta, contando com aliados divinos e infernais para
curar. Os remédios que dá devem ingerir-se sem se conhecer a sua
composição e os actos recomendados devem realizar-se sem se procurar
saber porquê. Na Psicomagia, em vez de uma crença supersticiosa, é
necessária a compreensão do consultante. Ele deve saber o porquê de
cada uma das suas acções. O psicomago, de curandeiro passa a ser
conselheiro: graças às suas receitas o paciente converte-se no seu próprio
curador$.

Esta terapia não me veio como uma iluminação súbita mas através de
um aperfeiçoamento, passo a passo, ao longo de muitos anos… No
começo parecia tão extravagante, tao pouco “científica”, que só pude
experimentá-la com amigos e familiares…

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De vez em quando, nas minhas conferências em Paris, fazia-lhe
referência… Uma vez fui convidado pelo centro de estudos fundado pelo
mestre espiritual Arnaud Desjardins. Este, que se havia inteirado das
minhas pesquisas, perguntou-me se podia solucionar um mal de que
padecia a sua sogra, um eczema na palma das mãos… Pensei que a
senhora, ao mostrar as suas mãos afectadas, fazia um gesto de petição,
pois sentia-se excluída do casal formado pela sua filha. Pedi ao Mestre que
ele e a sua esposa, diante da doente$, cuspissem abundantemente sobre
um monte de argila verde para espalhar de seguida a pasta resultante
sobre o eczema. O mal desapareceu rapidamente.
Gilles Farcet, um jovem discípulo de Desjardins, aconselhado pelo seu
guia, veio ver-me, a pretexto de uma entrevista, para conhecer as minhas
estranhas teorias. Do nosso encontro resultou um pequeno livro em
forma de biografia, intitulado La trampa sagrada, que conquistou um bom
número de leitores. Gilles, então, propôs-me que desenvolvesse mais
extensamente as minhas ideias ao mesmo tempo que, querendo
comprovar os seus efeitos, me solicitou um conselho de psicomagia para
chegar a ser um «escritor profundamente espiritual». Propus-lhe que
escrevesse um livro de entrevistas comigo que se chamaria Psicomagia,
com o subtítulo Esboços de uma terapia pânica. O meu jovem amigo tinha
dúvidas: não conhecendo nada o tema, sentia-se incapaz de me fazer
perguntas interessantes. «É precisamente por isso que te receito este
acto. A ave do espírito deve libertar-se da jaula racional. Para isso iremos
de quebrar a ordem lógica. Em vez de tu me perguntares e eu te
responder, primeiro responder-te-ei e a seguir farás as perguntas… Ou
seja, o efeito vem antes da causa.» Assim o fizemos: Farcet sentou-se à
minha frente com um gravador e eu fui dando respostas a perguntas
inexistentes durante dez horas seguidas. Por momentos, o meu jovem
entrevistador adormecia agarrado à sua máquina. Gilles depois dividiu
esse material em fragmentos ordenados, precedendo-os de perguntas.
Como se introduzia% em terrenos desconhecidos (havia-me dito: «Não sei
se se pode conciliar a busca artística com a busca$

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terapêutica), escreveu-as num tom objectivo declarando: «Não sou um
dos seus fiéis. Não escrevi este livro como aprendiz mas como amigo. Daí
a saudável perplexidade que por vezes oponho às suas palavras, a qual por
um feliz$ efeito o obriga a precisar$ o seu pensamento».
Quando Marc de Smedt, o director da colecção «Espaces libres» na
Albin Michel, em França, aceitou publicar o livro fê-lo com a condição de
alterar o título. «Ninguém conhece a palavra psicomagia. É melhor
chamar-lhe: Le theâtre de la guérison, une thérapie panique».
El teatro de la sanación apareceu em 1995. Houve% uma grande
interesse. Recebi uma nutrida correspondência em que me pediam actos
psicomágicos. Para desenvolver esta técnica, até agora praticada de forma
exclusivamente intuitiva, decidi aceitar dois consultantes diários, de
segunda a sexta, em sessões de uma hora e meia. Depois de estabelecer
as suas árvores genealógicas – irmãos, pais, tios, avós e bisavós –,
aconselhei-lhes$ actos psicomágicos que produziram resultados notáveis.
Pude assim descobrir um certo número de leis que me permitiram ensinar
esta arte a uma grande quantidade de alunos, muitos deles terapeutas já
estabelecidos. Concedi$ sessões privadas durante dois anos, ao cabo dos
quais comecei a escrever a minha Danza de la realidad. Gilles Farcet
realizou$ a sua carreira de escritor espiritual e hoje em dia, um nobre pai
de família, encaminha muitos espíritos perdidos colaborando com Arnaud
Desjardins na sua árdua tarefa.
Depois da publicação em Espanha, pela Siruela, de La danza de la
realidad (2001), para além das generosas entrevistas que Fernando
Sánchez Dragó me fez na televisão, a Psicomagia tornou-se conhecido
pelo grande público. Não faltaram entusiastas que temerariamente, sem
nunca terem tido uma honesta actividade artística nem terapêutica,
quiseram praticá-la dando$, por incapacidade criativa, conselhos que
eram ingénuas imitações dos meus.

No ano de 2000 dei em Madrid uma conferência para um público de


umas seiscentas pessoas numa aula universitária.

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Habilmente conduzidos pelo meu apresentador, o jovem professor
Javier Esteban, os alunos apresentaram-me$ os seus problemas,
solicitando conselhos de psicomagia para os resolver. No final do acto,
Javier presenteou-me com o seu livro Duermevela, em que ele descreve os
seus sonhos. («Vou a uma tenda onde vendem milhares de aparelhos de
pesca gigantescos. O anzol chega-me ao joelho. O homem que me
acompanha ensina-me a pescar, mas diz-me que não é preciso cana nem
qualquer aparelho. Deixo-os ali e atravessamos um bosque até chegar a
um rio. Os peixes saltam para as nossas mãos.») Considero que os seus
escritos têm um sentido curativo\sanador. Javier, por sua vez, expressa a
sua adesão às minhas ideias e pede-me uma reunião como objectivo de
fazer-me perguntas que a juventude faz, perguntas às quais o sistema
educativo actual não responde. «Os alunos mutaram, desgraçadamente$
os professores mantêm a sua arcaica maneira de pensar», diz-me ele.
Viaja para Paris e questiona-me$ durante alguns dias. «Pense sem limites,
fale para os jovens mutantes.» Assim nasceram a segunda e a terceira
parte deste livro.
Em apêndice, o testemunho de Martín Bakero, poeta e doutor em
psicopatologia, que assistiu a um atelier dado por mim em Santiago do
Chile e depois viajou para Paris para aperfeiçoar a sua compreensão do
meu trabalho. Tem o mérito de ter aplicado a psicomagia à cura$ de
doentes mentais. Graças a ele, posso ter\conceber a esperança de que
esta arte de curar seja usada$ um dia como complemento da medicina
oficial.

Alejandro Jodorowsky

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Psicomagia. Esboços de uma terapia pânica
(conversas com Gilles Farcet)

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Nota preliminar

«Não sou um bêbado, mas também não sou um santo. Um feiticeiro


não deveria ser um “santo”… Deveria poder descer tão baixo quanto um
piolho e subir tão alto quanto uma águia… Deves ser deus e o diabo ao
mesmo tempo. Ser um bom feiticeiro significa estar no meio da
tempestade e não se esconder. Significa experimentar a vida em todas as
suas fases. Significa fazer de% louco de vez em quando. Isso também é
sagrado.»

Veado Coxo
(bruxo sioux da tribo lakota)

Um dia, depois de muitas noites na sua biblioteca a tentar desvelar o


sentido profundo da psicomagia, perguntei a Alexandro Jodorowsky se
estava a pensar prescrever-me um acto. Ele respondeu-me que o mero
feito de produzir este livro na sua companhia constituía um acto
suficientemente poderoso. Porque não?
Na realidade, Jodorowsky é em si\ele próprio um acto psicomágico
ambulante, um personagem alta e definitivamente «pânico», cujo
tratamento$ introduz alguma fissuras na ordem no nosso universo, tão
aparentemente previsível.
Dramaturgo que, com os seus cúmplices Arrabal e Topor, marcou a
história do teatro com o seu tão bem denominado movimento «pânico»;
realizador de filmes de culto, como

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El Topo ou A montanha sagrada, os quais os norte-americanos –
impagáveis – dedicam teses e estudos sábios, escritor, autor de histórias
de banda-desenhada que se dá ao luxo% de trabalhar com os nossos
melhores desenhadores; pai atento de cinco filhos com os quais mantém
actualmente uma relação iridescente$, Jodorowsky é hoje o tarólogo sem
normas cujas intuições deixam muitos boquiabertos; é, para além disto, o
palhaço convulsivo do Cabaret Místico1 que, num momento em que o
público parisiense vira as costas a conferências, consegue abarrotar os
seus auditórios com o melhor poder publicitário boca a boca; mago
internacional – interestelar, poderíamos dizer, sob a influência de
Moebius – consultado por estrelas de rock e artistas de todo mundo.
Este chileno de origem russa, radicado durante muitos anos no México
e agora enraizado na França, é um personagem que os romancistas de
hoje, demasiado gélidos$, não poderiam criar, um ser que levou a
imaginação ao poder em todos os recantos da sua existência
multidimensional.
A sua casa, sábia aliança de ordem e desordem, de organização e caos,
é um fiel espelho do seu hóspede ou, simplesmente, da vida. Visitar esta
mina semeada de livros, vídeos, jogos infantis, etc. constitui em si uma
experiência. Ali podemos deparar-nos com os desenhadores Moebius,
Boucq ou Besse, ou até com um gato ou uma mulher vinda não se sabe de
onde e que parece estar a cuidar da casa por algum tempo… É um lugar de
potência poética, uma concentração de energias sobreabundantes e, sem
embrago, dominadas.

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Desde há muitos anos, e sem qualquer publicidade, Jodorowsky anima a cada quarta-
feira em Paris uma conferencia-happening onde aborda temas terapêuticos. A entrada
é livre, quinhentos espectadores assistem a cada semana. No final da sessão do
Cabaret Místico alguns voluntários fazem uma colecta, o que permite pagar o aluguer
da sala. Três dias antes do começo da conferência, e sempre gratuitamente, Jodorosky
lê o tarot a uma trinta pessoas. Estas, após concluida a leitura, em forma de
pagamento, devem desenhar com o indicador a palavra «obrigado» sobre as mãos de
Alejandro.

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Resta dizer que trabalhar com um personagem pânico não é nenhuma
sinecura$. E isto, em primeiro lugar, porque Jodorowsky ignora os
plannings, as agendas e outro tipo de restrições temporais que regem a
vida dos terrestres. Quando me propus pôr em papel a sua aventura
psicomágica, compreendi que tinha de dedicar-me exclusivamente a tal
empresa. Com ele não há previsões, prazos fixados de antemão, reuniões
devidamente anotadas$: as coisas fazem-se a cada instante. Tudo nele
tem a qualidade do fulgor. Não é que seja incapaz de se submeter a uma
disciplina ou aderir$ a horários, pelo contrário; mas, depois de tudo, há
aqui um mistério: como é que este homem que, assim que se concluíssem
as nossas reuniões psicomágicas, partia para realizar um filme de nome
evocador$ – The Rainbow Thief (1990) –, pode realizar uma rodagem de
tão grande orçamento, domar monstros sagrados como Peter O’Toole,
Omar Sharif ou Christopher Lee, impor a sua sensibilidade a produtores
tão materialistas como inquietos e, por outro lado, não tomar nota de
nenhum dos seus compromissos futuros e aceitar em Setembro uma
conferencia para maio sem apontar o dia numa agenda, razão pela qual, à
medida que se aproxima a data da sua intervenção, há que localizá-lo,
com receio que se tenha esquecido do seu compromisso e desapareça em
qualquer ponto do planeta?
Alejandro é um crente no carácter convulsivo% da realidade, e daí esse
aspecto fascinante e esgotador$ que o torna desmesurado em todas as
suas manifestações. Quando alguém lhe coloca um público em frente, são
raras as vezes em que resiste à tentação de levá-lo até ao limite. Traço
muito sul-americano o deste ser excepcional que, em privado, sabe como
ser$ a pessoa mais doce e humilde e que de repente pode, num abrir e
fechar de olhos, transformar-se numa ópera barroca do mesmo calibre
que os seus filmes, onde o grotesco compete com o grave, o obsceno com
o sagrado. Jodorowsky mantém-se sempre no limite\fronteira; dança
sobre a subtil fonteira que separa a criação da provocação gratuita, a
inovação do atentado selvagem ao gosto, a audácia de indecência…
Moebius, o genial desenhador de El Incal, familiarizado com estes

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métodos após quinze anos de colaboração, vê neles «a técnica empregue
por Alejandro a fim de minar$ a resistência do universo…»
Em todo o caso, com Jodorowsky as coisas acabam sempre por se
ajustar, pese embora os traumas infligidos nos nervos dos organizadores.
Este homem não tem comparação na capacidade de dar a volta a uma
situação e virar a realidade do avesso como se fosse uma luva.
Mencionarei aqui uma anedota, que mais à frente recordaremos [na
pág. 92], que ilustra bem esta capacidade de dar a volta à realidade,
operação para a qual convém estar preparado, se se tiver a audácia de
andar em sua companhia.
Tínhamos combinado fazer uma actuação conjunta para uma feira em
que todos os anos se reúnem herbários biológicos, vendedores de banhos
de espuma%, esotéricos de toda a espécie, poetas da mãe natureza,
editores e médicos alternativos… foi um erro táctico? O que se passou foi
que, quando cheguei a Vincennes à procura do meu herói, encontrei-o
totalmente absorto na composição de um guião de uma história de banda
desenhada que se negava a abandonar para ir «à Mejorana%», como ele
dizia, dar uma palestra…
Eu insisti, alegando que estavam à nossa espera e que não podíamos
faltar com a nossa palavra, até que finalmente Jodorowsky aceitou
relutantemente entrar no meu carro, não sem me repetir durante todo o
trajecto: «Isto, eu não sinto, compreendes…? Não me parece que
tenhamos alguma coisa a ver com a Mejorana…». Quando chegámos ao
lugar em questão, encontrámos o pior: uma sala aberta aos quatro
ventos%, sem microfone nem cadeiras, e uma centena de pessoas que
tinham vindo ouvir, não o Jodorowsky, mas, devido a um erro de
programação, o doutos Woestlandt, simpático autor de best-sellers
medico-esotéricos…
Enquanto eu me enraivecia, o meu genial cúmplice, após captar com
uma olhadela a magnitude da catástrofe, replicou-me% em tom fatalista:
«Estás a ver? Era o que eu te dizia!», deu meia volta e foi-se embora sem
mais…

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A minha companheira correu atrás dele e suplicou-lhe que falasse de
qualquer forma. Naturalmente sensível às razões$ femininas, Alejandro
voltou atrás e disse-me: «Está bem, essa gente quer ouvir o doutor
Westphaler; ok, porque não me apresentas como se eu fosse ele’ diz-lhe
que sou o doutor Wiesen-Wiesen e que lhes vou falar…»
Talvez hoje eu tivesse aceitado de bom grado o desafio; mas na altura
estava ainda convencido dessa ideia tradicional de que o doutor
Woestland é o doutor Woestland, o Gilles é o Gilles e o Jodorowsky é o
Jodorowsky… Esse conceito de realidade tornava impossível que me
prestasse a tamanha mascarada$. Nessas condições, improvisei umas
palavras sinceras para apresentar o meu perigoso amigo, o qual,
chegando-se á frente do seu público desconcertado, começou a falar em
tom conciliador: «Olhem, eu não sou o doutor Westphallus; mas isso é o
menos, a pessoa não tem importância. Imaginem que eu sou o doutor
Wiesen-Wiesen e façam-me perguntas- pouco importa a pessoa,
responder-vos-ei como se fosse o doutor Wuf-Wuf…».
As pessoas, ao princípio, pareciam atónitas, mas muito rapidamente se
entregou ao sortilégio\repto e entrou no jogo do Jodorowsky, que, frente
ao meu olhar incrédulo, conseguiu um êxito rotundo$. À hora do coloquio,
convidou os seus ouvintes improvisados, com uma entoação cantante, a
contarem-lhe os seus problemas e aproveitassem assim a sorte que o
destino lhes havia entregue$: «Atenção, façam as vossas perguntas
porque esta é a última vez que venho à Mejorana…».
lllllllllllllllllllllllllll
Depois de visitar o stand das edições Dervy para comprar o livro do
doutro Woestland («há que saber ao menos que é esse doutor
Westphaler, não?»), Alejandro entrou na cafetaria, onde, em poucos
segundos, se achou rodeado de admiradores, e continuou a oferecer$
conselhos e observações iluminadas, com uma amabilidade
extraordinária.
E foi assim que uma tarde, começando por ser um fiasco, terminou em
apoteose.
Seria necessário$ falar aqui também da sua incrível intuição: não raras
vezes Alejandro, ao ver pela primeira vez uma pessoa, lhe diga
categoricamente$ alguma verdade que ela cria ter perfeitamente
ocultada, deixando no seu interlocutor a tremenda impressão de estar em
frente de um mago omnisciente.

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Um amigo – o qual chamaremos Claude Salzmann – não poderá nunca
esquecer essa noite, à saída de uma conferencia que por si já tinha sido
épica, em que nos sentámos no terraço de um café da Place Saint Sulpice
e Alejandro, de repente mas com delicadeza, se empenhou$ em fazer-lhe$
uma dessas revelações: «Escuta Salzmann, posso falar contigo? És amigo
do meu amigo e por isso vou falar contigo, pode ser? Escuta, Salzmann,
quando olho para ti, vejo um homem de natureza dividida: o teu lábio
superior é muito diferente do teu lábio inferior». (Olhei para o Claude e vi,
pela primeira vez, esse rasgo notável$ da sua fisionomia.) «O teu lábio
superior, muito estreito, é o de um homem sério, espiritual, quase rígido,
o lábio de um asceta… Mas o teu lábio inferior, grosso, carnudo, é o lábio
de um homem sensual, amante do prazer… Sim, coexistem em ti essas
duas naturezas, Salzmann, e deves conciliá-las…» Ainda que parecesse
bastante óbvio, o comentário impressionou o meu amigo, que parecia
precisamente naquela altura concentrado como nunca em harmonizar
essas duas inclinações, contraditórias para a lógica tradicional, mas
complementares para uma lógica mais profunda.
Quantas pessoas não ouvi já dizer que Alejandro, baseado numa carta
do seu tarot, ou apenas na sua capacidade de observação, lhes havia
mostrado, numa só palavra, o conflito que enfrentavam nesse momento,
sacando$ à luz um misterioso segredo da sua personalidade?
Um dia fui visitá-lo com uma amiga sobre a qual Alejandro nada sabia.
Recordo-me de ter ficado totalmente surpreendido ao observar como,
sem que ela tivesse perguntado, ele concentrava$ em duas frases, após
lhe ter lançado as cartas, o essencial da situação em que se encontrava.
Não é então estranho que o nosso homem suscite paixões e devoção.
O rei Jodorowsky impera na sua corte, rodeado de uma abundância de
fiéis para os quais o Cabaret Místico representa uma verdadeira missa.
Alguns vêm mesmo há anos ao ofício$ e seguem com devoção os mais
peregrinos aparecimentos% do mestre…
Escusado será dizer que eu não faço parte desse rebanho. O nosso
diálogo é, sobretudo, um diálogo entre amigos. Daí essa saudável
perplexidade com que às vezes recebo os seus comentários, e que
também devido a essa amizade tem o bom efeito de obrigá-lo a precisar o
seu pensamento.
Porque o seu extraordinário livro, que provoca sempre o fascínio,
pode levar também à dúvida e mesmo à irritação: por mais exactas que
sejam, muitas vezes as suas incisivas intuições podem parecer apressadas.

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Depois de vê-lo entregue às suas terapias-relâmpago dentro$ do Cabaret,
onde se orgulha de desfazer velhos nós psicológicos numa só noite, num
só golpe$ de árvore genealógica, temperado com uma dose de
«psicomagia», o espectador bem-disposto, que por seu lado conserva o
seu sentido crítico, não poderá senão oscilar entre a admiração e o
cepticismo, a estupefacção e a dúvida. Admiração e estupefacção, pois a
actuação deste actor sem igual, o seu poder para suster$ e conduzir a
energia de quinhentas pessoas numa sala e a férrea$ pertinência das suas
observações cortam a respiração. Cepticismo e dúvida, por outro lado,
pois essas noites cheias de riso e emoção, nas quais a miséria humana é
colocada em cena com enorme ousadia, onde complexos e traumas são
sacados$ à luz e tratados pelo «mestre» com uma sábia mistura de
perspicácia, exagero e benevolência, são o primeiro fruto de um novo
género, o do reality-show analítico-espiritual. Dali saímos ao mesmo
tempo convencidos e inquietos, perguntando-nos sobre o verdadeiro
alcance e sobre os efeitos a longo prazo desta alvoroço$ artístico-
terapêutico.
Há algo de charlatão e de curandeiro de feira neste visionário que se
autodenomina «trapaceiro sagrado». Mas, finalmente, essa faceta de
«charlatão transcendente», que é uma parte importante da personagem
Jodorowsky, está +posta ao serviço de uma rara energia compassiva$.
Poderia dizer-se que Alejandro é um bodhisattva à salsa sul-americana,
uma salsa com muita pimenta…
Não se é um trapaceiro sagrado apenas tentando sê-lo; debaixo da
desproporção% e aparente desenvoltura deste artista que afasta de todos
os cânones, há muito rigor – um rigor muito particular, mas que não deixa
de ser rigor – um potencial de criatividade inesgotável, uma profunda
visão poética e, estou convencido, muita bondade.
Porque o nosso homem tem um coração puro. Ainda que seja rei,
Jodorowsky não abusa do poder quase absoluto que lhe outorgam muitos
dos seus súbditos. Sua Majestade é o seu próprio bobo; nunca teme
colocar os seus próprios ensinamentos em julgamento%$ com uma boa
dose de humor. Ainda que não afaste$ a homenagem dos seus seguidores,
nem por isso mostra a menor intensão de ser ver convertido em ídolo.
Desinteressado por excelência – como pude comprovar em tantas
ocasiões – Jodorowsky continua a ser, aos meus olhos, crucialmente$
lúcido, consciente, tanto dos seus poderes como das suas limitações. Teve
a sorte de se ter aproximado de verdadeiros mestres – como o japonês Ejo

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Takata, que o marcou com o ferro escaldante do zazen – e, no entanto,
nem por isso se limita a ser guru no sentido estrito e nobre da palavra; ele
é mais como que um génio benévolo e inquietante com o qual cada um
pode percorrer uma parte do caminho.
– Cresce um bocado – disse um dia Jodorowsky à sua filha Eugenia, de
vinte anos.
Ao que esta respondeu:
– E tu encolhe um bocado!
Que o mesmo Jodorowsky cite, não sem orgulho, essa incisiva
resposta da sua filha diz muito acerca deste personagem.
Servidor da verdade, ainda que por vezes com um certo ar farsante$,
saltimbanco descarado que não pode senão calar-se e inclinar-se ante$
quem o supera, Jodorowsky pertence claramente à raça dos loucos sábios.
Se por um lado o clown místico pode inspirar fascínio ou aversão
imediatas – e muitas vezes também ambas ao mesmo tempo – há sempre
muito a ganhar conhecendo este homem em toda a sua riqueza interior.
Ainda que tenha publicado várias novelas e uma infinidade de contos,
Jodorowsky esperou pela idade da reforma% para escrever sobre o que
mais lhe importa. Pelo fio$ das nossas conversas, Alejandro conduziu-me
numa viagem mágica com a arte de um Castaneda que havia feito teatro.
É para esta viagem que agora nos convida. Este livro tem tanto de
autobiografia artístico-espiritual como de guia numa nova terapia. Janela
aberta a um mundo no qual a poesia se encarna em tumultos, em que o
teatro se torna sacrifício ritual e em que uma bruxa real, armada com uma
faca de cozinha, cura cancros, transplanta$troca corações e alimenta os
sonhos da noite, esta obra permanecerá, assim o espero, como a pegada,
entre nós, dos passos de um ser de uma dimensão pouco comum.

Gilles Farcet
Paris, 1989-1993

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O acto poético

Suponho que o nascimento daquilo a que chama psicomagia tenha


respondido a uma necessidade…

Efectivamente, assim foi. Durante uma época da minha vida, no


âmbito$ da minha actividade como especialista em tarot, recebia pelo
menos duas pessoas por dia para lhes ler as cartas…

Adivinhava o futuro?

Claro que não! Eu não acredito na possibilidade real de predizer o


futuro, na medida em que, a partir do momento em que vês o futuro,
estás a modificá-lo e a criá-lo. Ao predizer um acontecimento, estás a
provocá-lo: é o que a psicologia social denomina «realização automática
das previsões». Tenho aqui um texto de Anne Ancelin Schutzberger,
professora da Universidade de Niza, que evoca precisamente esse
fenómeno: «Se observarmos cuidadosamente o passado de um certo
número de doentes graves de cancro, notamos que se trata, muitas vezes,
de pessoas que durante a sua infância fizeram uma previsão sobre si
mesmas, que desenvolveram um “guião de vida” inconsciente (deles
próprios ou das suas famílias) relacionado com a sua vida e a sua morte,
por vezes até com data, momento, dia e idade, e que depois se vêm
efectivamente

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nessa situação de morte. Por exemplo, aos 33 anos – a idade de Jesus
Cristo – ou aos 45 – idade com que morreu o seu pai ou mãe, ou quando o
seu filho fez 7 anos – porque nessa idade a pessoa ficou órfã. São exemplo
de uma espécie de realização automática das previsões pessoais ou
familiares». Desta forma, como assinala Rosenthal, se um professor prevê
que um mau aluno continuará igual, o mais provável é que nada se altere.
Pelo contrário, quando o professor estima$ que a criança é inteligente,
ainda que tímida, e prevê que apesar disso fará progressos, ela começa a
progredir…

Mas porque é que esse fenómeno há-de ter necessariamente


consequências nefastas? Que pensa então dos videntes que predizem
acontecimentos felizes, prosperidade, fertilidade ou outros benefícios$?

Isso implica igualmente poder e manipulação. Para além disso, estou


absolutamente convencido que por trás da etiqueta de «vidente
profissional» se escondem, com raras excepções, indivíduos
desequilibrados, desonestos e delirantes. No fundo, só seriam dignas de
confiança as previsões de um verdadeiro santo… Isso explica porque nego
dedicar-me à vidência.

Voltemos às origens da psicomagia e à sua actividade de tarólogo. Em


que consiste então a sua prática?

26
Eu considerava o tarot como um teste projectivo$ que me permitia
localizar as necessidades da pessoa e saber onde residiam os seus
problemas. É bem sabido que a mera actualização%$ de uma dificuldade
inconsciente ou pouco conhecida constitui já um esboço de solução. Ao
trabalhar comigo, as pessoas tomavam consciência da sua identidade, das
suas dificuldades, do que as levava a actuar. Fazia-as passear através da
sua árvore genealógica para lhes mostrar a origem antiga de alguns dos
seus mal-estares$. No entanto, dei-me conta depois disso que não poderia
haver nenhuma cura verdadeira se não se chegava a uma acção concreta.
Para que a consulta tivesse um efeito terapêutico, teria que desembocar
numa acção criativa levada a cabo no âmbito real. Para o conseguir, tive
que indicar a quem vinha ver-me um ou dois actos a realizar. A pessoa e
eu tínhamos que, em acordo comum$ e plena consciência, fixar um
programa de acção muito preciso. Foi assim que cheguei a praticar a
psicomagia.

Praticou esta terapia durante uma década e conseguiu resultados


totalmente convincentes. Como é que a inventou?

Algo assim não se inventa; vemo-lo nascer através de nós próprios.


Mas este nascimento tem raízes muito profundas.

Antes de entrar em detalhes sobre a psicomagia, de examinar as suas


relações com a psicanálise, de referir actos específicos ou de nos
submergirmos$ nas cartas que foram escritas pelos consultantes, seria
interessante remontarmos às raízes.

A primeira coisa que veio a ajudar-me foi a poesia, o meu contacto


com os poetas nos anos cinquenta… Tive a sorte de nascer no Chile, ainda
que poderia ter nascido perfeitamente noutro lugar. Se não fosse a guerra
russo-japonesa, os mues avós não teriam emigrado e eu teria
seguramente nascido na Rússia. Por outro lado, porque é que o barco em

27
que embarcaram os levou até ao Chile? Gosto de imaginar que
escolhemos
à partida$ o nosso destino e que nada do que nos sucede é fruto do azar.
Então, se não há azar, tudo tem sentido. Para mim, é o meu encontro com
a poesia o que justifica ter nascido no Chile.

No entanto, não se pode dizer que o Chile tenha tido a exclusividade da


poesia…

Não, poetas há em toda a parte. Mas a vida poética, pelo contrário, é


um bem mais escasso. Em quantos países existe uma atmosfera realmente
poética? A antiga China era, sem dúvida, uma terra de poesia. Mas penso
que nos anos cinquenta, no Chile, se vivia poeticamente como em
nenhum outro país do mundo.

Podia explicá-lo?

A poesia impregnava tudo: a educação, a política, a vida cultural… O


próprio povo vivia imerso na poesia. Isso era devido ao temperamento
próprio dos chilenos e em particular à influência de cinco dos nossos
poetas, que se transformaram para mim numa espécie de arquétipos.
Foram eles quem moldaram a minha existência num começo\princípio. O
mais conhecido deles era nada menos que Pablo Neruda, um homem
politicamente muito activo, exuberante, muito prolífico na sua escrita e
que, sobretudo, vivia como um autêntico poeta.

O que é viver como um autêntico poeta?

Em primeiro lugar, não temer, atrever-se a dar, ter a audácia de viver


com uma certa desmesura$. Neruda construiu uma casa em forma de
castelo, congregando à sua volta um povo inteiro, foi senador, e quase
chegou a ser presidente da república… Entregou a sua vida ao Partido
Comunista, por idealismo, porque desejava realmente levar a cabo uma
revolução social, construir um mundo mais usto… E a sua poesia marcou
toda a juventude

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chilena. No Chile, até mesmo os bêbados em pleno serão alcoólico
declamam versos de Neruda! A sua poesia era recitada tanto nos colégios
como na rua. Toda agente queria ser poeta, como ele. Não falo apenas
dos estudantes, mas dos trabalhadores e mesmo dos bêbados que
falavam em verso! Soube captar nos seus textos todo o ambiente louco do
país.
Ouve este poema que me vem à cabeça e que recitávamos em coro
quando, enquanto estudantes universitários nos embriagávamos com o
vinho patriótico da nossa terra chilena:

Acontece que me canso dos meus pés e das minhas unhas


e do meu cabelo e da minha sombra.
Acontece que me canso de ser homem.
No entanto seria delicioso
assustar um notário com um lírio cortado
ou assassinar uma freira com um golpe de orelha.
Seria belo
ir pelas ruas com uma faca verde
e a dar gritos até morrer de frio.

Para além de Neruda, que gozava de fama mundial, outros quatro


poetas foram de uma importância capital. Vicente Huidobro provinha de
um meio confortável, mas em todo o caso menos humilde que o de
Neruda. A sua mãe conhecia todos os salões literários franceses e ele
recebeu uma educação artística muito profunda, pelo que a sua poesia, de
uma grande beleza formal, impregnou de elegância todo o país.
Sonhávamos todos com a Europa, com a cultura… Huidobro deu-nos uma
grande lição de estética. A título de exemplo, ler-te-ei este fragmento de
uma conferência dada pelo poeta em Madrid, três anos antes da aparição
do primeiro manifesto surrealista:

Para além da significação gramatical da linguagem, há outra, uma


significação mágica, que é a única que nos interessa… O poeta cria fora do
mundo que existe aquele que deveria existir… O valor da

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linguagem da poesia é proporcionalmente directa ao seu afastamento da
linguagem que se fala… A linguagem converte-se num cerimonial de
encantamento e apresenta-se na luminosidade da sua nudez inicial, alheia
a todo o vestuário inicial convencional fixado de antemão… A poesia é
nada mais que o último horizonte, que é, por sua vez, a aresta onde os
extremos se tocam, onde não há contradição nem dúvida. Ao chegar a
esse limite$ final, o encadeamento habitual dos fenómenos quebra a sua
lógica, e do outro lado, onde começam as terras do poeta, a cadeia refaz-
se numa lógica nova. O poeta estende-vos a mão para vos conduzir para
além da vida e da morte, para além do verdadeiro e do falso, para além do
espaço e do tempo, para além da razão e da fantasia, para além do
espírito e da matéria… Há na sua garganta um incêndio inextinguível.

Havia também uma mulher, Gabriela Mistral. Tinha a aparência de


uma dama seca, austera, muito afastada da poesia sensual. Ela ensinava
nas escolas populares\públicas?, e esta pequena governanta chegou a
transformar-se para nós num símbolo de paz. Ensinou-nos a exigência
moral a respeito da dor do mundo. Gabriela Mistral era para o chilenos
uma espécie de guru, muito mística, uma figura de mãe universal. Ela
falava de Deus mas dava mostras de um rigor tal… Ouve estes fragmentos
da sua «Oración de la Maestra» (a mestra em questão era, naturalmente,
a governanta):

Senhor! Tu que me ensinaste, perdoa que eu ensine; que leve o nome


de mestra, que Tu levaste pela Terra… Metre, faz-me perdurável o frevor e
passageiro o desencanto. Arranca de mim este impuro desejo de justiça
que ainda me turva, a mesquinha insinuação de protesto que sobe% em
mim quando me ferem… Faz-me desprezadora$ de todo o poder que não
seja puro, de toda a pressão que não seja a da tua vontade ardente sobre
a minha vida… Dá-me simplicidade e dá-me profundidade; liberta-me de
ser complicada ou banal nas minhas lições quotidianas… Aligeira-me a
mão no castigo e suaviza-a mais na carícia.

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O quarto chamava-se Pablo de Rokha. Também ele era um ser
exuberante, uma espécie de boxeur da poesia sobre o qual corriam os
rumores mais loucos. Eram-lhe atribuídos atentados anarquistas,
fraudes\scams… Na realidade era um dadaísta expressionista que trouxe
ao Chile a provocação cultural. Era turbulento, capaz de insultar, e nos
círculos literários tinha uma aura terrível e negra. Estas frases soltas, que
ressoam como uma descarga, deveriam bastar para dar uma ideia do seu
ardor furibundo:

Incendiem o poema, decapitem o poema… Escolham um material


qualquer, como se escolhem estrelas entre minhocas\vermes… Quando
Deus ainda era azul dentro do homem… Tu, tu estás precisamente no
centro de Deus, como o sexo, mesmo no centro… O cadáver de Deus,
furioso, uiva nas minhas entranhas… Vou golpear$ a Eternidade com a
culatra do meu revólver.

Finalmente, o quinto chamava-se Nicanor Parra. Veio do povo, subiu


os degraus universitários, fez-se professor de uma grande escola e
encarnou a figura do intelectual, do poeta inteligente. Deu-nos a conhecer
Wittgenstein, o círculo de Viena, o diário íntimo de Kafka. Tinha uma vida
sexual muito sul-americana…

Isso quer dizer?

Os sul-americanos ficam loucos com as ruivas. De vez em quando,


Parra ia à Suécia e regressava com uma Sueca. Fascinava-nos vê-lo junto a
uma ruiva espampanante… Depois, divorciava-se, voltava à Suécia e
regressava com uma nova criatura. Á parte da sua influência intelectual,
trouxe o humor à poesia chilena; foi o primeiro a introduzir um elemento
cómico. Ao criar a anti-poesia desdramatizou esta forma artística. Tenho
aqui um fragmento de «Advertencia al lector», de Parra:

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A minha poesia pode perfeitamente não ir a lado nenhum:
«Os risos deste livro são falsos!», argumentariam os meus detratores$
«As suas lágrimas, artificiais!»
«Em vez de suspirar nestas páginas, boceja»
«Agita-se$ como uma criança de colo»
«O autor dá-se a entender com espirros»
Conforme: convido-vos a queimar os vossos navios,
Como os fenícios, pretendo criar o meu próprio alfabeto.
«Porquê incomodar o público então?», perguntam-se os amigos
leitores
«Se o próprio autor começa por desprestigiar os seus escritos,
Que se poderá esperar deles!»
Cuidado, eu não desprestigio nada
O, melhor dizendo, eu exalto o meu ponto de vista,
Vanglorio-me das minhas limitações,
Levo% às nuvens as minhas criações.
Os pássaros de Aristófanes
Enterravam nas suas próprias cabeças
Os cadáveres dos seus pais.
(Cada pássaro era um verdadeiro cemitério voador)
No meu modo de ver
Chegou a hora de modernizar esta cerimónia
E eu enterro as minhas penas na cabeça dos senhores leitores!

Compreendo que essas cinco personalidades marcaram muito o jovem


que era nessa altura…

Eram vivos, vivos e lutadores! Eram os melhores inimigos do mundo,


passavam os dias à luta, trocando insultos… Pablo de Rokha, por exemplo,
publicou uma carta aberta a Vicente Huidobro em que exclamava:
«Começo a estar farto desta história, meu pequeno Vicentito. Para além
disso, não sou desses cobardes que acertam numa galinha a cacarejar
porque diz ter posto um ovo na Europa». Sabes o que dizia acerca de
Neruda? «Pablo Neruda não é comunista, é nerudista – o último dos
nerudistas, o único, provavelmente…»

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Estas pessoas expunham-se, não tinham medo de viver as suas
paixões. Quanto a nós, abraçávamos a causa de um, logo a seguir a de
outro… Estávamos imersos na poesia desde manhã até à noite, ela estava
realmente no centro das nossas vidas. Estes cinco poetas formavam, para
nós, um mandala alquímico: Neruda era a água, Parra o ar, De Rokha o
fogo, Gabriela Mistral a terra e Huidobro, no centro, a quintessência.
Queríamos ir mais além dos nosso predecessores, os quais, por outro lado,
já haviam antecipado as nossas buscas.

Como era isso?

Todos estes poetas realizavam actos. Huidobro dizia: «Porque cantais


a rosa, oh poetas! Fazei-la florescer no poema»; Neruda seduziu uma
mulher do povo prometendo-lhe uma maravilhosa prenda e de seguida
mostrou-lhe um limão do tamanho de uma cabaça$. Tinham começado a
sair da literatura para participar nos actos da vida quotidiana com a
postura estética e rebelde própria dos poetas.

O Alejandro e os seus amigos quiseram ir então mais longe nessa


direcção.

Tive a sorte de ter a mesma idade que o famoso poeta Erique Lihn,
hoje falecido. Um dia, com ele e outros companheiros, encontrámos um
livro obre o futurismo italiano uma frase iluminadora de Marinetti: «A
poesia é um acto». A partir desse momento, decidimos prestar mais
atenção ao acto poético que à escrita em si. Durante três ou quatro anos,
dedicámo-nos a realizar actos poéticos. Pensávamos neles todo o ia.

Em que consistiam esses actos?

Por exemplo, Lihn e eu decidimos um dia caminhar em linha recta,


sem nunca nos desviarmos. Caminhávamos por uma avenida e
chegávamos em frente a uma árvore. Em vez de a contornar, subíamos

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a árvore para continuar a nossa conversa, se um carro se cruzava com o
nosso caminho, subíamos e caminhávamos por cima dele… O importante
era manter a linha recta e não prestar nenhuma atenção ao obstáculo,
fazer como se não existisse.

Isto devia causar-lhes vários problemas…

Pelo contrário, porquê? Esqueces-te que o Chile era um país poético.


Lembro-me de ter tocado à campainha de uma casa e ter explicado à
senhora que éramos poetas em pleno acto e que, por isso, tínhamos de
atravessar a sua casa em linha recta. Ela entendeu perfeitamente e fez-
nos sair pela porta traseira. Esta travessia da cidade em linha recta foi
para nós uma grande experiência, na medida em que conseguimos
ultrapassar todos os obstáculos. Pouco a pouco, fomo-nos aproximando
de actos cada vez mais fortes. Eu estudava na faculdade de Psicologia. Um
dia, estava realmente farto e decidi realizar um acto para expressar a
minha saciedade. Saí da sala e fui tranquilamente urinar em frente à porta
da oficina%\gabinete do reitor. Claro que corria o risco de ser expulso
definitivamente da universidade. Por magia, ninguém me viu. Fiz o meu
acto e saí dali incrivelmente aliviado, em todos os sentidos da palavra.
Outro dia, pusemos uma grande quantidade de moedas numa mala furada
e percorremos com ela o centro da cidade: era extraordinário ver toda a
gente a agachar-se atrás de nós, a rua cheia de corpos dobrados! Também
decidimos criar a nossa própria cidade imaginária ao pé da cidade real.
Para isso, tivemos de começar a fazer inaugurações. Dirigíamo-nos ao pé
de uma estátua, de um monumento célebre e iniciávamos uma cerimónia
de inauguração, de acordo com a nossa fantasia. Foi assim que para nós a
Biblioteca Nacional se transformou numa espécie de café intelectual. É
sem dúvida esse o germe do Cabaret Místico. O importante era nomear as

coisas: ao dar-lhes nomes diferentes, parecia-nos que as


transformávamos.

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Também nos dedicámos a actos muito inocentes e não menos
poderosos, como pôr na mão do revisor que vinha pedir-nos o bilhete do
autocarro uma bonita concha… O homem ficava tão estupefacto que
continuava sem dizer nada.

Tinha apenas vinte anos nessa altura. Com que olhos via a sua família
todas essas excentricidades?

Como sabes, venho de uma família de imigrantes que passavam oito


horas por dia dentro de uma loja. Quando a poesia entrou desta forma na
minha vida, ficaram de boca aberta. Um dia, eu e os meus amigos
pegámos num manequim e vestimo-lo com roupa da minha mãe. De
seguida deitámo-lo como um cadáver, rodeado de candelabros, e
iniciámos um velório no salão familiar. Como fazíamos teatro,
despúnhamos dos adereços necessários, e a impressão era causada era
incrível$. Quando a minha mãe chegou, viu-se a ser velada$! Todos os
meus amigos começaram a apresentar as suas condolências… Teve
naturalmente um impacto enorme na minha família. Outra vez, enchemos
a cama dos meus pais de minhocas.

Mas isso é bastante cruel, tornava-se assim um filho odioso…

E amava-os, mas queria, com toda a loucura da minha juventude, fazer


explodir$ os limites. Estes actos agitavam-nos, obrigavam-nos a abrir-se.
Que mais podiam fazer perante o imprevisto? A vida é assim,
compreendes?: totalmente imprevisível. Achas que o dia vai acontecer
desta ou daquela forma e, na verdade, podes ser atropelado por um
camião na esquina, encontrar uma antiga amante e lavá-la ao hotel e fazer
amor ou cair-te o tecto na cabeça enquanto trabalhas. O telefone pode
tocar para anunciar-te a melhor ou a pior das notícias. Os nossos actos de
jovens poetas não faziam senão evidenciar isto, contra a corrente do
mundo rígido dos meus pais. Abrir a cama e encontrar um monte de
minhocas é uma situação que simboliza com força o que nos acontece a
todos, todos os dias.

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O meu pai praticava psicomagia sem o saber: estava convencido de
que quantas mais artigos tivesse mais venderia. Era preciso dar aos
clientes uma imagem de superabundância. Houve um tempo em que ele
tinha atrás de si uma fila de gavetas supostamente cheias de meias. Punha
uma das meias um pouco de fora de uma das caixas para dar a sensação
de que estavam abarrotadas quando, na verdade, não tinham
absolutamente nada lá dentro. Um dia em que a loja estava cheia de
clientes, um dos meus amigos, bêbado, pôs-se a abrir todas as gavetas,
fazendo$ de seguida um poema proclamando que o meu pai era um
homem excepcional, comparável aos grandes místicos: tal como eles
vendia puro vazio!

O seu pai deve ter ficado furioso…

Na verdade, não. Cada vez que acontecia um destes actos, a minha


família sofria um grande impacto, seguido de um silencia e uma grande
perplexidade. Estavam completamente para além de si$, e isto era tão
extraordinário para eles que acreditavam estar a viver um sonho
acordado, algo fora dos limites da sua existência habitual. Todos estes
actos estavam impregnados de uma qualidade onírica, impregnados de
loucura. Lembro-me que Lihn e eu estabelecíamos objectivos estranhos:
quando estávamos fartos da universidade, partíamos para Valparaíso de
comboio, decididos a não regressar até que uma senhora de idade nos
convidasse a tomar uma chávena de chá. Cumprido o nosso objectivo,
regressávamos triunfantes à capital.
Um dia, acompanhado de outro amigo, fui a um bom restaurante,
estávamos ambos vestidos de forma muito elegante e pedimos um bife
com pimenta. Assim que fomos servidos, esfregávamos o corpo todo com
a carne, manchando a nossa roupa. Assim que a operação ficasse
concluída, pedíamos outra vez o mesmo e repetíamos o acto. Fizemo-lo
cinco ou seis vezes seguidas até que todo o restaurante estivesse$
dominado pelo pânico. Um ano mais tarde voltámos ao mesmo
estabelecimento, mas o maître adiantou-se-nos: «Se estão a pensar
repetir o que fizeram da outra vez, nem pensar nisso, não permitirei que
entrem no restaurante». O acto tinha causado tanto impacto que era

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como se o tempo tivesse parado. Tinha passado um ano, mas era para ele
como se isto tivesse acontecido na semana anterior.

As suas palavras fazem-me recordar um episódio de quando eu tinha


quinze ou dezasseis anos. Estava em plena leitura de Dostoievsky , e estes
russos exaltados que passavam instantaneamente do abatimento à
exaltação, que se afervoravam$ por uma causa, que chafurdavam$ pelo
chão, fascinavam-me. Um dia disse aos maus amigos: para quê continuar
a avançar? Que aconteceria se todo o mundo decidisse não se mover?:
onde vamos? E decidimos deitar-nos no chão, no meio da rua, sem nos
mover. Os peões passam por cima de nós, alguns faziam comentários. Se
não me engano, tratava-se de um acto poético…

Claro que sim! E estou certo que os nossos leitores, se se puserem a


pensar, recordarão momentos semelhantes de questionamento da
realidade obrigatória. Nós também uma vez nos deitámos em frente a um
banco, sujos e andrajosos, para dar a impressão às pessoas de que uma
crise económica é sempre possível, que a miséria pode surgir a qualquer
instante. Mas, mais uma vez, tudo isto se passava no Chile, esse país que
era presa de uma forma de loucura colectiva. Com certeza não
poderíamos ter chegado tão longe noutro contexto. A maioria dos
burocratas chilenos vivia correctamente até às seis da tarde. Uma vez fora
do escritório, embebedavam-se e mudavam de personalidade, quase de
corpo. Abandonavam a sua personalidade burocrática para assumir a sua
identidade mágica. A festa estava por todo o lado, o país inteiro era
surrealista sem o saber.

O temperamento chileno explica por si próprio esta atmosfera?

As pessoas chamadas racionais, aquelas que acreditam na solidez


deste mundo, não apresentam$ actos loucos. Mas no Chile a terra tremia
a cada seis dias! O próprio solo do país era, por assim dizer, convulsivo.
Isto fazia que toda a gente estivesse sujeita a um tremor, físico e
existencial. Não habitávamos$ um mundo maciço regido por uma ordem
burguesa supostamente bem implantada, senão antes uma realidade

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trémula. Nada permanecia fixo, tudo tremia!... (Risos) Todos viviam
precariamente, tanto no plano material como relacional. Nunca se sabia
como iria terminar uma festa: o casal casado às seis da tarde podia
desfazer-se às seis da manhã, os convidados podiam atirar os móveis pela
janela… Naturalmente, a angústia habitava no coração de toda essa
loucura. O país era pobre, as classes sociais muito diferenciadas.

Já passaram várias décadas… Com esta distância no tempo, como vê


hoje esses actos? Para além do pitoresco\extravagante, que lhe
ensinaram?

A audácia, o humor, uma capacidade para questionar os postulados


medíocres da vida ordinária e um amor pelo acto gratuito. E qual é a
definição do acto poético? Deve ser belo, estético, e prescindir de
qualquer justificação. Pode também acarretar uma certa violência. O acto
poético é uma chamada à realidade: há que enfrentar a própria morte, o
imprevisto, a nossa sombra, os vermes que passeiam$ dentro nós
próprios. Esta vida que nós pretendíamos lógica é, na realidade, louca,
chocante, maravilhosa e cruel. O nosso comportamento, que
pretendemos lógico e consciente, é, na verdade, irracional, louco,
contraditório. Se observarmos lucidamente a nossa realidade,
constataremos que é poética, ilógica, exuberante. Naqueles tempos eu
era, sem dúvida, imaturo, um jovem descerebrado$ insolente; isso não
implica que esse período não me ensinasse igualmente a perceber a
enlouquecida criatividade da existência e a não identificar-me com os
limites dentro dos quais a maioria das pessoas se fecha até que não
aguenta mais e rebenta.

A poesia não respeita um ordenamento estereotipado do mundo.

Não, a poesia é convulsiva, está ligada ao tremer da terra! Ela


denuncia as aparências, atravessa com a sua espada a mentira e as
convenções. Lembro-me que uma vez fomos à faculdade de Medicina e,
com a cumplicidade de um amigo, roubámos o braço de um cadáver.
Escondemo-lo dentro da manga do nosso casaco e brincámos a dar a mão

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a toda a gente, a tocar essa mão morta. Ninguém se atreveu a comentar
que estava fria, sem vida, porque ninguém queria reconhecer a crua
realidade de que esse membro estava morto. Ao falar-te, dou-me conta
de que de certa forma me estou a confessar. Sei que tudo isto pode
parecer fantasioso. Para nós, tratava-se certamente de um jogo, mas
também de um acto profundamente dramático! O acto recriava outra
realidade no próprio interior da realidade habitual. Permitia-nos aceder a
outro nível, e continuo convencido de que com novos actos abre-se a
porta a outra dimensão.

O acto assim concebido não tem um valor purificador e terapêutico?

Claro que sim! Se pensarmos, a nossa história individual está


constituída de palavras e actos. A maior parte do tempo as pessoas
contentam-se com pequenos actos inócuos, até que um dia «rebentam»
e, sem qualquer controlo, torna-se furiosa, acaba com tudo, insulta,
abandona-se à violência, chega até ao crime… Se um criminoso em
potência conhecesse o acto poético, sublimaria o seu gesto homicida
pondo em cena um acto equivalente.

Mas isso podia levar a certos extremos não livre$ de perigo.

Efectivamente$. A sociedade colocou-nos barreiras para que o medo e


a sua expressão, a violência, não surjam a cada instante. Por isso, quando
se realiza um acto diferente das acções ordinárias e codificadas, é
importante fazê-lo conscientemente, medir e aceitar de antemão as
consequências. Realizar um acto é um processo consciente que aponta% a
introduzir voluntariamente uma fissura na ordem da morte que perpetua
a sociedade [que a sociedade perpetua?], e não a manifestação
compulsiva de uma rebelião cega. Convém não identificar-se com o acto
poético, não deixar-se levar pelas energias que este libera. Breton, por
exemplo, caio na armadilha quando, levado pelo seu entusiasmo, declarou
que o verdadeiro acto poético consistia em sair à rua com um revolver e
disparar sobre a multidão. Arrependeu-se muito, depois. E isso que não
existia passou ao acto! Mas esta declaração era em si o sinal de um

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arrebatamento. O acto poético permite expressar energias normalmente
reprimidas ou adormecidas dentro de nós. O acto não consciente é uma
porta aberta ao vandalismo, à violência. Quando as multidões se
excitam$, quando as manifestações degeneram e as pessoas começam a
incendiar automóveis ou a lançar pedras, trata-se também de uma
libertação de energias reprimidas. Não por isso essas manifestações
merecem ser qualificadas de acto poético.

Estavam conscientes disso, Alejandro e os seus companheiros?

Acabámos por ficar, depois de observar alguns actos perigosos


perpetrados por seres arrebatados$... Os meus amigos e eu sentimo-nos
sacudidos$ por essas experiências e isso fez com que nos interrogássemos
seriamente. Um haiku japonês proporcionou-nos a chave: o aluno leva ao
mestre o seu poema, no qual diz:
Uma borboleta:
tiro-lhe as asas
torna-se um pimento!

A resposta do mestre foi imediata: «Não, não; isso não é assim, deixa-
me corrigir o teu poema»:
Um pimento:
coloco-lhe umas asas
e torna-se borboleta!

A lição é clara$: o acto poético deve sempre ser positivo, ir no sentido


da construção e não da destruição…

No entanto, muitas vezes é indispensável destruir para poder


posteriormente construir…

Sim, mas cuidado com a destruição como fim em si! o acto é acção e
não reacção vândala.

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Nesse caso, como qualificaria alguns dos «actos» que comentou?

Muito deles não eram, efectivamente, senão reacções ou, digamos,


tentativas mais ou menos torpes$ em direcção a um acto digno desse
nome. Isso fez com que decidisse fazer um exame de consciência.
Compreendi claramente que, em vez de esvaziar todas as prateleiras do
meu pai, deveríamos ter chegado em procissão com um carregamento de
meias e ter-lhe enchido as suas caixas para que o seu sonho se tornasse
realidade. Em vez de termos posto minhocas na cama dos meus pais,
deveríamos tê-la forrado com moedas de chocolate embrulhadas em
papel dourado. Em vez de simular o velório da minha mãe, poderíamos ter
representado uma cena em que ela se pudesse ter admirado em plena
glória, como a virgem durante a assunção. O choque causado pelo acto
deve ser positivo.

Por trás desta tomada de consciência, sentiram-se culpados,


experimentaram algum arrependimento?

Não, e continuo a dizer que a culpabilidade é inútil. o é permitido,


sempre que se cometa uma vez apenas e dentro de uma busca sincera de
conhecimento. Essa é a condição humana: o homem procura o
conhecimento, e que é o homem em busca de algo senão, por definição,
um ser errático? O erro é parte integrante do caminho. Abandonámos
essas experiências negativas, mas sem qualquer arrependimento.
Abriram-nos a porta do verdadeiro acto poético. Para fazer uma omelete
há que partir os ovos.

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O acto teatral

Evocámos a dimensão metafisica do acto, mas voltemos ao seu


aspecto artístico. Se a poesia é, antes de mais, um acto, que lugar ocuparia
a escrita? Alejandro e os seus amigos escreviam, ou contentavam-se com
realizar actos?

Lihn continuou a escrever e chegou a ser um dos grandes poetas do


país, tanto que hoje ninguém se lembra dos seus actos. Os chilenos
surpreender-se-iam se soubessem a que jogos se entregava na sua
juventude o seu poeta nacional. Pela parte que me toca, abandonei a
poesia propriamente dita para me dedicar ao teatro.

Como se deu essa transição?

O amor ao acto levou-me a criar objectos. Entre outros, uns fantoches


pelos quais logo me apaixonei. Antes de mais, via no fantoche uma figura
essencialmente metafísica. Ficava encantado ao ver que um objecto que
eu tinha fabricado com as minhas próprias mãos me escapava. A partir do
momento em que metia a mão no fantoche para lhe dar vida, o
personagem começava a viver de uma maneira quase autónoma. Eu
assistia ao desenvolvimento de uma personalidade desconhecida, como se
o boneco fizesse uso da minha voz e das minhas mãos para adquirir uma
identidade que já lhe era própria. Parecia que realizava um ofício de
servidor$ mais que de criador.

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Finalmente, tinha a impressão de estar a ser conduzido, manipulado
pelo boneco! Esta relação tão profunda com os fantoches fez nascer em
mim o desejo de me tornar um deles, ou seja, um actor de teatro.

Acredita mesmo que um actor se parece com um fantoche? Parece-me


discutível…

Em qualquer caso, essa era a minha ideia de teatro e do ofício do


comediante. Não gostava do teatro psicológico, dedicado a imitar a
«realidade». Para mim, esse teatro chamado realista era uma expressão
vulgar na que, pretendendo mostrar algo do real, se recreava a dimensão
mais aparente e também a mais vazia e tosca do mondo tal como como
ele é apercebido normalmente. P que se chama em geral «realidade» não
é senão uma parte, um aspecto de uma ordem$ muito mais ampla.
Parecia-me – e ainda me parece – que o teatro autodenominado realista
se desinteressa$ da dimensão inconsciente, onírica e mágica da realidade.
Porque, insisto, a realidade não é racional, por mais que assim queiramos
crer para nos tranquilizarmos. Em geral, os comportamentos humanos
estão motivados por foças inconscientes, quaisquer que possam ser as
explicações racionais que logo lhes atribuamos. O próprio mundo não é
homogéneo, senão uma amálgama de forças misteriosas. Não reter da
realidade mais que a aparência imediata é atraiçoá-la e sucumbir à ilusão,
ainda que se disfarce de «realismo». Detestando como detestava o teatro
realista, comecei a sentir repulsa pela noção de autor. Não queria ver uns
comediantes a repetir um texto escrito previamente, preferia assistir a um
acto teatral que não tivesse nada que ver com a literatura. Disse a mim
próprio: «Porquê apoiar-me num texto chamado teatral, numa obra? tudo
pode ser interpretado e encenado. Podia colocar em cena o jornal do dia,
montar um drama maravilhoso a partir da primeira página de um diário.»
Assim comecei a trabalhar e a experimentar uma liberdade cada vez
maior. Como não pretendia imitar a realidade, podia movimentar-me
segundo os meus caprichos%, fazer os gestos mais extravagantes, uivar…
Logo de seguida, o cenário em si pareceu-me uma limitação. Quis arrancar
o teatro ao teatro. Por exemplo, imaginei uma obra dentro de um
autocarro. O público esperava nas paragens e subia ao autocarro que

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percorria a cidade. De repente havia que parar e entrar num bar, numa
maternidade, num matadouro; em suma$, entrar onde estivesse a
acontecer alguma coisa e retomar a marcha$... As experiencias que
realizei foram depois retomadas por outros. Quando estava anunciado
que o meu espectáculo iria decorrer num teatro, às vezes levava os
espectadores aos sótãos, às casas de banho ou ao telhado. Mais à frente,
acorreu-me a ideia de que o teatro podia prescindir de espectadores e não
deveria ter mais do que actores. Então organizei grandes festas em que
toda a gente podia representar. Finalmente, pareceu-me que interpretar
um personagem era inútil. O actor, pensei então, deve interpretar o seu
próprio mistério, exteriorizar o que tem dentro de si. Não vamos ao teatro
para escapar de nós próprios, mas para estabelecer contacto com o
mistério que todos somos. O teatro interessava-me menos como
distracção que como instrumento de autoconhecimento. Por isso,
substituí a «representação» clássica pelo que chamei o «efémero pânico».

O que é exactamente o «efémero pânico»?

Chegados a este ponto, devo referir um texto que publiqueri em 1973


num livro concebido por Fernando Arrabal intitulado Le Panique. Nele,
formulei% o essencial do meu processo e minhas concepções teatrais:
«Para chegar à euforia pânica há que, em primeiro lugar, libertar-se do
edifício teatral». Do ponto do vista arquitectónico, seja qual for a forma
que tenham, os teatros estão concebidos para actores e espectadores;
obedecem à lei primordial do jogo, que consiste em delimitar um espaço,
ou seja, isolar a cena da realidade, e por isso mesmo impõe (principal
factor antipânico) uma concepção a prior das relações do actor e do
espaço. Primeiro que tudo, o actor deve servir o arquitecto e depois o
autor. Os teatros impõem movimentos corporais, ainda que, no geral, seja
o gesto humano o que determina a arquitectura. Ao eliminar o espectador
na festa pânica, elimina-se automaticamente a «buataca» e a
interpretação em frente a um olhar imóvel. O lugar onde acontece «o
efémero» é um espaço não delimitado, de tal maneira que não se sabe
onde começa a cena e onde começa a realidade. A «companhia pânica»
irá escolher o lugar que mais lhe apraze$: um baldio, um bosque, uma

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praça p´blica um quirófano, uma piscina, uma casa em ruínas ou até um
teatro tradicional, mas usado$ em todo o seu volume. Manifestaç~ies
eufóricas no pátio de butacas, nos camarins ou nas casas de banho,
desbordando-se ao longo dos corredores, no sótão, no telhado, etc.

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