Informe Sobre El Cuento Peruano de Finales de Siglo 1970 - 2000

Informe sobre el cuento peruano de finales del siglo (1970-2000)
Juana Martínez Gómez

Universidad Complutense
Sinopsis: Para la autora de este artículo, en Ampuero, Julio Ramón Ribeyro,

los años setenta se produjo un rompimiento Guillermo Niño de Guzmán, entre otros.
con las convenciones narrativas propias de Summary: In this article, the author does a
una tradición realista peruana consolidada chronological revision of the various
en décadas anteriores. Partiendo de esta tendencies manifested in the short story
idea, la autora lleva a cabo una revisión production of Peru in the second half of the
cronológica de ciertas tendencias twentieth century. According to her,
reconocibles en la producción cuentística Peruvian short story writers in the
peruana de la segunda mitad del siglo XX. seventies rejected the narrative
Así, comienza por comentar lo producido conventions of traditional realistic fiction,
por la generación del cincuenta, cuyo rasgo which was the dominant literary form in
distintivo había sido el neorrealismo earlier decades. Thus, a writing closer to
urbano; a continuación, la autora señala un the fantastic mode and science-fiction, for
alejamiento de la línea neorrealista por instance, substituted the urban neo-realism
parte de varios cuentistas, quienes optaron of the fifties. Moreover, some of these
por la modalidad fantástica y la ciencia writers focused in narrative discourse
ficción en algunos casos o, en otros, itself, instead of privileging an accurate
prefirieron explorar las posibilidades del portrait of a given social reality. Formal
discurso literario en sí sin darle prioridad experimentation and plurality of subject
necesariamente al retrato fiel de una matter, characters, settings, as well as of
realidad social determinada. Lo que define perspective and style  distinguish the
a la narrativa escrita a partir de los setenta short stories written from the seventies on.
es la experimentación formal y la The author examines with close attention
pluralidad, tanto de temas, personajes y the work of some of the writers of this
escenarios como de enfoques y estilos period such as, among many others,
narrativos. La autora profundiza en la obra Edgardo Rivera Martínez Fernando
de varios cuentistas pertenecientes a este Ampuero, Julio Ramón Ribeyro and
periodo como, por ejemplo, en la de Guillermo Niño de Guzmán.
Edgardo Rivera Martínez, Fernando
J. Martínez El Cuento en Red
Informe sobre el nuevo cuento... Nº4: Otoño, 2001
Palabras clave: cuento peruano contemporáneo, neorrealismo, cuento fantástico,
Los años setenta pueden considerarse como el punto de partida de una producción
cuentística que deshace los esquemas y las visiones del cuento peruano vigentes hasta
entonces. Son varios los libros de cuentos publicados durante estos años que proporcionan
una clara muestra de la extinción de las habituales dicotomías de la narrativa peruana en pro
de un vasto campo de orientaciones muy diferentes; dichas publicaciones son el resultado de
la asimilación de una ya amplia tradición cuentística tanto hispanoamericana como peruana
que actúa sobre la narrativa de antaño y sigue haciéndolo sobre lo producido recientemente.
Es ésta una tradición que va marcando caminos bajo el auspicio de los grandes maestros para
explorar en nuevas zonas de la realidad y de la literatura misma donde incluso se logra
quebrantar el sólido fundamento realista sobre el que se ha venido considerando asentada la
narrativa peruana.
Mucho había insistido la crítica, especialmente desde los años sesenta, en la esencia
realista de la literatura peruana y, por ello, no había dejado de enfocarse el estudio del cuento,
en función de ese realismo fundamental según los espacios o grupos sociales a los que se
refiriese desde una perspectiva urbana o rural, indigenista o cosmopolita, serrana o costeña,
etcétera Últimamente se reconoce que esa dualidad inicial, aunque persistente todavía en
algunos casos, se puede considerar superada por la inclusión de temas relacionados con otros
ámbitos geográficos, por la incorporación de grupos étnicos, culturales o sociales inexistentes
antes para la literatura peruana y sobre todo por la multiplicación de enfoques que, junto al
realismo, abordan los universos creados en los cuentos.
Todavía en 1984, Cornejo y Vidal veían como un rasgo caracterizador de la narrativa
peruana “su vocación por referir, si no de modo totalizador, sí secuencial y en cierta medida
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El Cuento en Red J. Martínez
Nº4: Otoño, 2001 Informe sobre el nuevo cuento...
inmediato, los más acuciantes problemas del proceso social” (Cornejo 13). Mientras que
Ricardo González Vigil, con una visión menos reduccionista, expresaba que desde los años
setenta se estaba produciendo la adhesión de los narradores peruanos a cinco grandes
corrientes de la narrativa continental provenientes de los logros de la “nueva narrativa”:
Realismo Maravilloso o Realismo Mágico, Neorrealismo, Recreación Fantástica,
Experimentalismo y la revaloración de géneros “menores” como la Ciencia -Ficción o el
Cuento de Terror, así como la combinación de ópticas diferentes como la revolucionaria
marxista-leninista, el humor o la crítica cuestionadora de diversos órdenes (González 16-19).
Sin embargo, José Antonio Bravo, en 1999, refiriéndose a los cuentistas nacidos
entre 1950 y 1965, volvía a insistir en que eran “preferentemente realistas, con contadas
excepciones, algunos inclinados a lo real maravilloso, un buen tanto a la narrativa urbana y no
muchos a la llamada narrativa neo-indigenista. Pero algo sí les preocupa desde diferentes
ángulos: El Perú” (Bravo 13).
Con el Perú como preocupación, y también sin él, lo cierto es que la última
cuentística peruana empieza a discurrir por caminos inusitados hasta ahora, o sólo débilmente
transitados con anterioridad, por autores muy distintos que no sólo pertenecen a las últimas
generaciones, cuya juventud implicaría naturalmente la búsqueda de lo nuevo y original, sino
que también proceden todavía de la generación del cincuenta o son cercanos a ella , en
modalidades que pueden ser, o no necesariamente, las del neorrealismo urbano con el que se
identifica tal generación.
Carlos Eduardo Zavaleta (1928) y Julio Ramón Ribeyro (1929-1994), por ejemplo,
culminan su obra convertidos ya en maestros del género. Ribeyro prolongó sus
preocupaciones obsesivas todavía en tres libros más publicados en la década del setenta y fue
precisamente en 1972 cuando, en un ejercicio de madurez, pudo explicar el sentido general de
su obra al agrupar sus cuentos bajo el título de La palabra del mudo: “porque en la mayoría
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de mis cuentos se expresan aquellos que en la vida están privados de la palabra, los
marginados, los olvidados, los condenados a una existencia sin sintonía y sin voz. Yo les he
restituido este hálito negado y les he permitido modular sus anhelos, sus arrebatos y sus
angustias”. Sólo en sus dos últimos libros de cuentos (Sólo para fumadores, 1987 y Relatos
santacrucinos, 1991) Ribeyro se aparta de esta línea general vencido por la fuerza de la
nostalgia de su propio pasado que se impone a la reconstrucción del mundo de “los sin voz”
para ingresar en el terreno de la recreación autobiográfica no menos valiosa literariamente.
Pero Ribeyro sigue siendo el escritor urbano por excelencia y Lima, en pleno
esfuerzo para ingresar a la modernidad, permanece como foco principal de sus cuentos a
través del cual se proyectan las historias humanas de unos personajes que son la encarnación
del fracaso social y existencial. Sin embargo, reserva un tema para sus últimos libros de
cuentos: el de las familias burguesas “venidas a menos”, un fenómeno que se produce a partir
del desmoronamiento de la jerarquía social dominante hasta entonces, paralelo a la invasión
de la capital por los provincianos, y que provoca una traumática inversión del orden social
establecido. Con la inclusión de nuevos motivos relacionados con este tema, la narrativa de
Ribeyro amplía la perspectiva de la modernización de los años cincuenta y la muestra como
un proceso social mucho más largo y complejo que una simple explosión industrial y urbana.
En estos años, cuando un nuevo orden social obliga al individuo a revisar su
concepción del mundo y a replantearse su relación con la sociedad, se produce en algunos
cuentistas un desvío del foco de atención desde los problemas sociales y colectivos a los más
íntimos del ser humano. En las publicaciones más tardías de algunos integrantes más o menos
marginales de la generación del cincuenta se produce un distanciamiento del neorrealismo, el
cual fue característico de este grupo de escritores, para acercarse al cultivo del cuento
fantástico. Sin embargo, la vocación urbana de la generación, la cual está estrechamente unida
al ingreso del Perú a la modernidad, permaneció vigente. Así ocurre en varios de los cuentos
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de Felipe Buendía (1927) publicados en Cuentos de laboratorio en 1976 o en algunos de Juan
Rivera Saavedra reunidos como Cuentos sociales y de ciencia -ficción, (1976) y Punto. Estas
dos últimas colecciones están presididas por un gran sentido del humor e incluso a veces
rayan en lo sarcástico. Reúnen cuentos de distinta índole; unos son realistas, en los que el
autor ataca las veleidades del hombre de nuestros días, otros son cuentos de ciencia -ficción,
en los que se afianza su crítica y muestra su absoluta desconfianza en el ser humano, y, por
último, hay cuentos en los que lo irreal se apodera de lo cotidiano para subvertir el orden
establecido y destruirlo.
En otros cuentos se opta por desprenderse de ataduras referenciales inmediatas para
reflexionar sobre problemas de orden metafísico o detenerse en especulaciones literarias. Esto
ocurre especialmente en algunos cuentos de José B. Adolph (1940), uno de los narradores más
prolíficos de este momento, que expresa en sus relatos fantásticos sus obsesiones sobre el
tiempo y la eternidad en diferentes libros como Invisible para las fieras (1972), Cuentos del
Relojero abominable, (1974) Mañana fuimos felices (1975) e incluso en otros libros
posteriores. Uno de los más valiosos cuentistas de estos años es Luis Loayza (1934), iniciado
como escritor junto a la generación del cincuenta, que publica una serie fragmentaria y
heterogénea de cuentos algunos ya publicados con anterioridad reunida bajo el título de
El avaro y otros textos, (1974). Con este libro, que si bien no pertenece al género fantástico de
forma ortodoxa, sí linda con él dejándose deslizar, a veces, entre el prodigio y la maravilla,
Loayza emprende una original revisión del lenguaje literario con la creación de un código
estético muy personal y con una atracción por Borges y sus principios literarios no muy
distante de la que un escritor más joven como Harry Belevan mostrara en años venideros.
Este narrador introduce al lector en un mundo irreal y evanescente emanado de
ciudades misteriosas y desarticuladas que quedan apenas esbozadas con trazas de urbe
primigenia, ajenas a todo referente concreto espacial y temporal. En esas ciudades no
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configuradas geográficamente, sino a través de símbolos o emblemas como el templo sagrado,
el río o elbosque, no habitan personajes individualizados sino figuras abstractas, como el
discípulo y el maestro, el poeta y el avaro; todos ellos hombres solitarios, silenciosos,
desconfiados de sus dioses y abandonados por los sacerdotes iniciadores del saber. Estos
hombres taciturnos todavía necesitan inventar un lenguaje creador para perfeccionarse, y el
poeta, quien requiere de la soledad para crear, encuentra en esas ciudades imaginarias un
lugar propicio. Como el avaro, quien acumula monedas de oro, el poeta junta las palabras,
dadoras también de poder; no del poder sobre las personas y los objetos, sino del poder de los
sueños y los deseos de todo ser humano.
Para Loayza, todo en la naturaleza requiere de un lenguaje instaurador y, aunque el
mismo autor muestra a veces cierta desconfianza en las posibilidades comunicativas y
representativas del lenguaje, rescata, sin embargo, el valor de la palabra creadora, incluso el
del sonido desnudo, en bruto, de un animal. Pero es el hombre quien posee en su patrimonio
el máximo tesoro que es la palabra creadora, la palabra del poeta, no la hueca y gastada por el
uso diario, sino la palabra reveladora. En una de las secciones de su libro denominada
“Vocabulario”, lo fantástico suele generarse en el nivel verbal, por la ruptura del orden
gramatical o de las categorías semánticas para crear nuevas inflexiones lingüísticas y otorgar a
las palabras otros y sorprendentes significados en los que queda flotando una fuerte
ambigüedad. En su “vocabulario” personal, Loayza redefine los objetos y así logra transgredir
el orden y la cohesión existentes para llegara una reordenación el mundo.
Así pues, a partir de los años setenta, podemos encontrar nuevos e importantes libros
de autores ya consagrados, junto a libros iniciales de noveles que plantean nuevas
percepciones de la realidad. La diversidad de experiencias e intereses de los autores va
conformando una cuentística rica y plural en temas y técnicas que se va ensanchando hasta el
final del milenio. Una mirada a los libros de cuentos que se publicaron, por ejemplo, en 1975
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año en el cual aparecieron más de media docena de ellos puede dar una idea de dicha
pluralidad. Cada uno de esos libros ponía su acento en aspectos diferentes y, desde luego,
varios constituyeron una novedad y abrieron nuevas perspectivas. Tres de ellos significaban la
entrada en el mundo del libro para sus respectivos autores: Gregorio Martínez, Harry Belevan
y Fernando Ampuero. El resto, por su parte, o continuaba la tradición realista instalada desde
antiguo, o persistía en algunas líneas personales, como José B. Adolph, al que me referí
anteriormente, o bien iniciaba un nuevo y fructífero camino como Antonio Gálvez Ronceros.
Gregorio Martínez (1942) dio a conocer un universo narrativo nuevo en su primer
libro de cuentos, Tierra de caléndula, el cual se abre con un mapa del “ámbito geográfico
donde transcurre la narración” en una clara muestra de la preocupación del autor por llamar la
atención sobre el referente geográfico, quizás por considerar que literaturizar una zona de la
costa sur peruana constituía una novedad digna de ser destacada.
Desde luego, la novedad era la carta de naturaleza con la que se publicaban los
cuentos de este libro. Éstos venían avalados por una introducción de Miguel Gutiérrez, quien
vinculaba Tierra de Caléndula a la renovación del cuento peruano después de que el auge del
género llegara con la generación del cincuenta. Para Gutiérrez, las dos direcciones más
importantes de los cuentos de Martínez, autor del que destaca su “filiación popular”, son la
“arquitectura” del cuento y la “experimentación con el habla popular”. Después de un
acertado examen de los cuentos del libro, concluye que estos “hacen de Tierra de caléndula
un signo que permite vislumbrar una renovación del cuento y de la narrativa peruana desde
una perspectiva popular”. Quizás la insistencia en la veta popular ahogue el verdadero alcance
de la obra de Martínez cuyo valor reside fundamentalmente en la sabia creación de unos
ambientes con nuevos procedimientos en la cuentística peruana.
Martínez compone unos relatos con una poética muy particular basada en el
detallismo y la minuciosidad como dilatadores de un tempo lento y productores de una
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atmósfera detenida y recreada donde el tiempo y el espacio se confabulan de manera
constante. Un narrador muy cercano a los personajes está atento a su lenguaje gestual, a sus
más mínimas acciones y sus pensamientos (“Cómo matar al lobo”), pero también a los objetos
(“El día que cayó la luna”) y a los sonidos, los colores y los olores del aire, al viento, al cielo,
al clima, etcétera Estos elementos contribuyen, muy al modo de Juan Rulfo, a sugerir los
estados de ánimo, las conductas humanas y las relaciones sociales de unos personajes que se
comunican por contraste con la morosidad del narrador a través de escuetos diálogos o
diálogos entrecortados que dejan, a menudo, un vacío de información que es el que puede
contener precisamente la clave del relato, la solución al enigma que se plantea en la historia
narrada y que, para mantener el suspense, sólo se desvelará al final (“Tierra de caléndula”,
“Aeropuerto”).
La distancia temporal con la que se escriben algunas historias habla de la
predilección del autor por la difuminación de las cosas que producen el recuerdo y la nostalgia
del tiempo pasado (“Se me seca la boca de estarte hablando”, “Todas las horas”) así como de
su preocupación por el sueño humano de eternidad y la lucha contra el tiempo (“La cruz de
Bolívar”). Pero a los sueños, una realidad dura y descarnada se antepone en los cuentos de
Gregorio Martínez, donde el empleo, en ocasiones, de elementos extraños y prodigiosos, que
para otros autores cumplen la función de incorporar en el texto la ambigüedad de lo
fantástico, se resuelve con el descubrimiento de que tales elementos son producto de
conductas elementales y de que la lógica de la naturaleza más cruda se alza frente a lo
aparentemente inexplicable y maravilloso.
Otro de los libros de 1975 fue Escuchando tras la puerta con el que Harry Belevan
(1945) afianzaba en el Perú una narrativa de inflexión fantástica que, premeditadamente en su
caso, se desentiende del referente real inmediato para centrar su interés en la literatura como
una realidad en sí misma. Este primer libro del autor quiere plantear otro concepto del cuento
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y de la literatura a la vez que cuestiona ciertos aspectos como los relacionados con la
ideología y la función de la escritura o la idea de la literatura como realidad otra del mundo en
que vivimos.
A diferencia de la necesidad de apoyo referencial en una geografía concreta como en
los cuentos de Gregorio Martínez, los cuentos de Harry Belevan pueden estar situados en
lugares de resonancia geográfica, tanto reales como inventados, pero, en realidad, su
verdadera referencia es la literatura misma. Sus personajes pueden ser creados ad hoc para un
relato como formas miméticas del mundo o bien pueden ser tomados en usufructo de otros
textos anteriores. Sus tramas pueden ser urdidas en primer grado o anudadas a textos
existentes constituyendo lo que se conoce como una escritura de segundo grado, porque en
Escuchando tras la puerta la intertextualidad es la fábrica donde se construyen la mayor parte
de los cuentos y el resultado es una factura compleja y original que concede un gran valor al
papel del lector como constructor último del texto. El humor, que se deja adivinar en algunos
textos y en otros se hace más patente, así como el sentido lúdico de muchas de sus
recreaciones, llevan la huella inequívoca del magisterio de Borges y de Cortázar
Aunque los cuentos de modalidad fantástica no podían constituir entonces una
novedad en la literatura peruana pues, como se sabe, hunden sus raíces en los primeros años
del siglo XX con Clemente Palma y se desarrollan de manera desigual en otros autores y
especialmente en algunos de la generación del cincuenta, Harry Belevan se empeñó en estos
años en la tarea de impulsar la expresión fantástica no sólo con sus cuentos, sino también con
la publicación de una Teoría de lo fantástico en 1976 y, sobre todo, con una Antología del
cuento fantástico peruano en 1977, donde sostenía, frente a la coincidencia de la crítica en
señalar la inexistencia de una tradición fantástica peruana, que sí existía una narrativa
fantástica con una tradición perfectamente definible y trataba de demostrarlo con la selección
de cuentos que presentaba.
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Tambien Fernando Ampuero (1949) comienza a publicar sus cuentos a partir de los
setenta. Aunque su primer libro, Paren el mundo que acá me bajo aparece en 1972, no se
publicará en versión definitiva hasta 1975, ampliado y “retocado” bajo el título Deliremos
juntos. En estos cuentos primerizos se trasluce un ágil narrador, con ganas de decir lo no
dicho todavía en el Perú y de crear un mundo narrativo propio e independiente de las
tendencias establecidas en su país. Comienzan a aparecer elementos claves de su personal
concepción del cuento con personajes imprudentes, díscolos y atrevidos que desdeñan regirse
por la lógica establecida para sumergirse en situaciones absurdas y grotescas en las que
emerge un narrador con grandes dotes de organizador que mantiene el dominio sobre todos
los aspectos del relato y la presencia necesaria para someter al lector. Pero donde se
encuentran estos elementos perfectamente definidos como componentes de una poética propia
es en los siguientes libros, Malos modales de 1994 y Bicho raro de 1996 sobre los que
volveré más adelante.
Antonio Gálvez Ronceros (1932) sorprendió con una nueva colección de cuentos en
1975, Monólogo desde las tinieblas, un libro desigual en cuanto a la composición de sus
textos en lo que respecta no sólo a su extensión sino también a la densidad de la materia
narrativa de los mismos. Algunos se limitaban a una anécdota de acción muy reducida, un
simple diálogo o una escueta explicación (“Hacha”, “Ya ta dic ho”, “Palomita”, “Etoy ronca”,
“La cólera”, “Burra negra”, “El mar, el machete y el hombre”, etcétera). No por ello eran
menos sugerentes que aquellos otros que, sin ceder a principios de economía y sencillez, se
construyen sobre una materia narrativa de mayor envergadura.
Lo verdaderamente nuevo del libro consistía sobre todo en la creación de unos
personajes que no sólo pertenecían a una cultura inédita en la literatura, sino que eran
diferentes por su carácter, por la ingenuidad y la simpleza de su sesgo humano. Gálvez
Ronceros traduce en su libro la elementalidad del hombre humilde en comunión con la
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naturaleza que le rodea en unas historias o en unas escenas donde el candor de los personajes,
así como las peculiaridades de su habla, son el medio para conformar su mentalidad, sus
maneras de relacionarse con el entorno, su concepción del mundo, etcétera. Monólogo desde
las tinieblas se sirve de distintos personajes, para crear una sola voz, la de la negritud
campesina de la costa sur peruana que expresa sus sentimientos y creencias en una original
atmósfera literaria. Con una recreada y original oralidad, Gálvez Ronceros inventa su propio
universo narrativo presidido por el humor y la ternura en relatos rápidos, directos y bien
construidos.
En su próximo libro, Historias para reunir a los hombres (1988), Gálvez Ronceros
se desvía hacia otro mundo donde el humor se convierte en acre ironía y la ternura cede ante
la dureza de una realidad políticamente corrupta y represora. Al autor ahora no le interesa la
representación de la oralidad caracterizadora de un ámbito geográfico y social concreto para
instalar sus historias en el territorio universal de la desigualdad y la injusticia donde la
libertad sigue siendo un sueño imposible.
Pero el interés mayor de Gálvez Ronceros puede hallarse en la persistente búsqueda
de formas narrativas liberalizadas de cánones que el autor construye, a veces, a partir de
modelos tan antiguos como la fábula o la parábola. Dichas formas narrativas le permiten
entrar en el relato fantástico donde la razón y la coherencia dejan de ser el eje constructor para
presentar una realidad contrahecha, deformada, esperpéntica donde seres humanos llegan a
comportarse según formas y actitudes de la más repugnante zoología.
Gálvez Ronceros vuelve a insistir en la candidez humana en el siguiente de sus
libros, de título tan significativo como Aventuras con el candor (1989), donde abiertamente
rechaza someterse a modelos narrativos preconcebidos, como ya se anuncia en el subtítulo:
“Buceos, develamie ntos, irrupciones, y otros abordajes”, y donde parece renunciar
definitivamente al sesgo de oralidad de sus comienzos. El libro constituye un acto de libertad
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creadora en el que convergen distintas y nuevas tendencias con antiguas obsesiones tratadas
ahora por el autor con absoluta madurez; es un libro misceláneo, que si bien por un lado
conecta al lector con unas formas de reconstrucción del pasado que traen a Ricardo Palma a la
memoria, por otro remiten a algo tan vigente en la literatura como la importancia de la
recepción de una obra y la revalorización del papel del lector. En este libro el compromiso de
Gálvez Ronceros está más con la literatura que con un sector de la sociedad, aunque gran
parte del Perú puede verse en sus historias que transcurren en distintos escenarios y no dejan
de ser testimonio de una realidad concreta. Lo más característico del libro, aparte de la
libertad formal, viene dado por el tono, la intencionalidad, cierto desapego irónico, una sólida
base documental y una gran preocupación por escribir bien e indagar en las posibilidades de
la lengua.
Un gran narrador que adquiere plena madurez en el período que abarcamos y se alza
como uno de los más interesantes cuentistas del fin de siglo peruano es Edgardo Rivera
Martínez (1933). Ni fantástico ni realista, sino en una posición equidistante entre ambas
categorías, consigue un punto de irrealidad que no se sabe muy bien si procede de irrealizar la
realidad o al contrario de dar visos de real a lo irreal. De cualquier manera, logra dar a la
mayoría de sus cuentos una consistente coherencia basada en un tono muy personal y en un
ágil dominio de la lengua literaria. Es uno de los pocos cuentistas que ha visto todos sus libros
de cuentos (El Unicornio, 1963, Azurita, 1978, Ángel de Ocongate, 1986, Atenea de los
Barrios Altos, 1999) así como otros relatos (Enunciación, 1979, Historia de Cifar y de
Camilo, 1981, Leda en el desierto, 1986, El paleógrafo y la tesis, 1987, Un hombre sin pies ni
cabeza, 1997) reunidos en un volumen de cuentos completos.
En el prólogo a sus Cuentos Completos, Rivera Martínez advierte que los cuentos
han sido ordenados “de acuerdo con un criterio que toma en cuenta los temas, los escenarios,
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las afinidades, los contrastes, el conjunto del que formaban parte, y en menor medida el año
de su aparición”. Lo cierto es que de todos estos elementos el principal ha sido el de “los
escenarios” sin desmembrar los cuentos “del conjunto del que formaban parte”, para presentar
juntos primero los libros “ambientados en el mundo andino” y después aquellos “cuyo
acontecer se da en Lima”. Son éstas dos geografías distintas que se toman como espacio
referencial de unos cuentos que, en última instancia, comparten procedimientos narrativos y
una visión del mundo y se leen como un todo coherente y no como dos bloques diferenciados.
Sin embargo, y puesto que el propio autor destaca los “escenarios” como un factor a
tener en cuenta, conviene señalar que los cuentos de ambiente serrano presentan un mundo
andino nuevo en la literatura peruana. Este mundo es representado a través de unas sutiles
indicaciones culturales relacionadas, sobre todo, con la presencia viva de la lengua quechua,
que incluyen un contenido y dosificado léxico en relación con la toponimia, la flora, la fauna,
los oficios, la vestimenta, etc, y reducidas intervenciones de algunos personajes cuyas
palabras aparecen directamente traducidas del quechua. También la música andina tiene un
papel importante en la construcción del ambiente con la referencia a instrumentos propios de
la sierra y la inclusión de canciones en quechua como el yaraví y el huayno.
Y, sobre todo, son los personajes los que contribuyen con mayor originalidad a una
nueva visión de los Andes pues, aunque pueden encontrarse el campesino o el minero, propios
de la anterior literatura indigenista o neoindigenista, se añaden un conjunto de oficios no
identificables necesariamente con ningún pueblo determinado, formado por personajes como
el panadero y el maestro, el rico comerciante y el mísero vendedor ambulante, el poeta
solitario y el loco, el cuentero mefistofélico, etcétera, y hasta un ángel, vistos todos ellos en
situaciones de extrañamiento, misterio, incertidumbre, ambigüedad. Es decir, a pesar del
significado social o cultural que cada uno pueda sugerir a través de los datos más o menos
referenciales que participan en su investidura como entes ficticios, estos personajes no son
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utilizados como indicios de una situación social concreta sino como seres humanos
enfrentados a problemas universales como la soledad, la muerte, el tiempo, los sueños,
etcétera
Pero idénticas son las situaciones que viven los personajes de los cuentos que
transcurren en Lima y sus alrededores. Estos cuentos tampoco concentran sus miras en un
solo tipo de personajes pues están poblados por componentes de variada condición social y
humana que se enfrentan a sus problemas en distintos sectores de la ciudad; dicha ciudad
puede ser reconocida, unas veces, como Lima debido a su toponimia distintiva: Barranco,
Miraflores, San Isidro, La Ala meda o por su clima peculiar, pero otras veces puede
simplemente ser identificada con cualquier gran ciudad por sus edificios cívicos, sus lugares
públicos, etcétera En uno y otro caso, los cuentos de Rivera Martínez responden a una visión
muy personal que no permite adscribir sus cuentos andinos y limeños a corrientes
preestablecidas de la narrativa peruana como el neoindigenismo y el neorrealismo urbano. En
definitiva, el narrador de Jauja crea un universo narrativo habitado por seres solitarios y
soñadores de procedencia y condición diversas y, en todo caso, miembros de una cultura
sincrética con independencia del escenario donde transcurren las historias.
Rivera Martínez da en sus cuentos un trato preferente a la soledad. Dicha soledad,
que permite dar rienda suelta a los recuerdos, los sueños y la locura y, al tiempo, genera un
ámbito propicio para alucinaciones maravillosas, iluminaciones del mundo o encuentros
insólitos que contribuyen a crear atmósferas donde los límites de la realidad no están muy
claros. Cada uno de sus cuentos ahonda en una parcela diferente de la soledad, enfocada desde
las distintas experiencias desde la felicidad hasta la muerte con las que cada personaje
puede enfrentarse a ella.
Desde el primer contacto con los cuentos de Rivera Martínez se percibe que una
atmósfera de irrealidad los traspasa de una manera peculiar; no cabe duda de que esa soledad
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esencial contribuye en gran medida a producir tal efecto. Pero, además, sus personajes, aparte
de solitarios y quizás por ello suelen ser grandes soñadores y convierten esta condición
en un factor que permeabiliza los contornos de la realidad y posibilita que los sueños puedan
ser experimentados como hechos reales y, al contrario, que la realidad pueda ser vivida como
un sueño. Soñar en estos cuentos, como se especifica en “Encuentro frente al mar”, significa
imaginar, “dejarse llevar por los pensamientos”, y lo que les ocurre a los personajes de Rivera
Martínez que muy a menudo dudan de su posición en el mundo es que padecen una gran
confusión entre sus ensoñaciones y sus acciones.
Claro que otras estrategias también contribuyen a la elaboración de las atmósferas
riveranas, como la construcción de tramas alrededor de un enigma que eleva el tono
misterioso y secreto de muchas de las historias. Algunos sueños o hechos prodigiosos, el
encuentro de algún objeto o la aparición inesperada de ciertas personas, pueden provocar
situaciones inexplicables que den un nuevo rumbo a la existencia de los protagonistas y
determinen el desenlace de la trama. Así, encontramos enigmas como el que se crea en torno a
las visiones de un sueño en “Puente de la Mejorada”, que se resuelve en el momento mismo
de la muerte del soñador con que concluye el cuento: “en ese torbellino se juntan para él lo
soñado y lo vivido, la noche y el amanecer, el principio y el fin. Y sabe también, con
voluptuoso alivio, que no lo turbarán más esa visión, esa angustia, ese misterio…”. El cuento
titulado “El enigma del árbol” se organiza en torno a un árbol de origen y nombre
desconocido, que, de manera imprevista, crece en el jardín de un palacio ayacuchano. Un
árbol exótico y único, “tan diferente y como si hubiera en él un sortilegio”, que posee la
facultad de perturbar a quienes le miran y de torcer sus destinos, pero que, en última instancia,
es proyección de su dueño, pues uno y otro son signos de una marcada diferencia en el
contexto donde se hallan, y, al tiempo, son exponentes de una perfecta integración en su
medio. Es un caso de sincretismo, “de entretejimiento cultural”, como lo llamaría el propio
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Rivera Martínez, un tema que desarrolla con interés desde su primer cuento, “El unicornio”.
En el cuento ”Una flor en la Buena Muerte” es el protagonista el que ostenta unos poderes
extraordinarios para transfigurar la realidad en “una danza en que la muerte celebraba la
vida”. En este extraño cuento, la muerte y la vida se resuelven en dos categorías que no sólo
no se excluyen necesariamente, sino que llegan a fundirse en un peculiar modo de activa
interrelación.
Estas tensiones entre la vida y la muerte aparecen en otros muchos cuentos donde la
muerte, que suele sobrevenir en un momento de culminación vital, en lugar de marcar lo
efímero de la vida viene a descubrirla en todo su significado y a darle entrada en la eternidad.
La muerte, pues, puede suponer el momento crucial que da sentido a toda la existencia del
protagonista; especialmente significativo es el cuento “En la luz de la tarde”, cuyo narrador
posee el extraordinario don de contar sus vivencias pasadas desde el presente incorpóreo de la
muerte con una capacidad inusitadamente vitalista para percibir los más leves sonidos, los
detalles nimios, los sutiles matices de la luz, pero, también, para comprender que lo único
cierto de la vida es la muerte.
Infinitas sugerencias son las que se desprenden de unos cuentos que buscan
premeditadamente la ambigüedad de un mundo visto desde una óptica multifacética. La
pretensión de acercarse a distintas caras de la realidad llevan al autor a interferencias de
perspectivas entre el yo, el tú y el él, a juegos con el tiempo y otras estrategias que le permiten
conciliar polos, difuminar límites, romper, en definitiva, clasificaciones estancas como lo
propio y lo extraño, el sueño y la vigilia, la locura y la cordura e, incluso, disolver los límites
entre la realidad y la ficción por medio de una escritura que quisiera invertir las categorías y
conseguir, no que la literatura represente a la realidad, sino que en la realidad se hagan
posibles los anhelados pronósticos del poeta lunático, protagonista de “Ave Fénix”: “Serán
más reales que lo real las fantasías”.
16
A medida que se acerca el final del milenio el panorama del cuento se amplía
notablemente, pues no sólo continúan publicando algunos miembros de la generación del
cincuenta y muchos de los que ya habían empezado a publicar en los sesenta y setenta, sino
que a ellos se une, de forma arrolladora, una extensa producción de nuevos cuentistas que
empieza a publicar sus libros en los años ochenta. Entre los que siguen en la brecha editorial,
además de los ya mencionados con anterioridad, hay otros nombres de gran relevancia como
Alfredo Bryce Echenique, Eduardo González Viaña, Winston Orrillo, Genaro Ledesma,
Roberto Reyes Tarazona, y varios más. Pero lo verdaderamente alentador para el cuento es
que aumenta la cantidad de los cuentistas noveles que animados por las posibilidades que
ofrecen los periódicos y las revistas, junto con el empeño de algunas editoriales, para publicar
sus cuentos, así como el incentivo que significa la creación de varios concursos de cuentos y
la existencia de talleres literarios contribuyen con su visión del mundo y de la literatura a
enriquecer el género en el último tramo del siglo.
Es difícil de inventariar en estas páginas la larga nómina de escritores que empiezan
a publicar libros de cuentos en la década del ochenta. No obstante sólo a modo de
muestrario  se pueden registrar algunos nombres que den una idea del interés por el cuento
en estos años: Samuel Cárdich, Dante Castro Arrasco, Andrés Cloud, Oscar Colchado, Alonso
Cueto, Pilar Dughi, Nilo Espinoza Haro, Christian Fernández, Fernando Iwasaki, Cronwell
Jara, Guillermo Niño de Guzmán, Luis Nieto Degregori, Julián Pérez, Hildebrando Pérez
Huaranca, Alfredo Pita, Enrique Rosas Paravicino, Teresa Ruiz Rosas, Mariella Sala,
Alejandro Sánchez Aizcorbe, Augusto Tamayo San Román, Luis Enrique Tord, Jorge
Valenzuela, Walter Ventosilla, Nicolás Yerovi, etcétera La mayoría prolonga su producción
en los noventa con un mayor grado de madurez que consolida las líneas emprendidas por cada
uno de ellos. Su obra, pues, junto con la de los que se inician en el cuento durante la última
17
década del siglo, como Reynaldo Santa Cruz, Rocío Silva Santisteban, Enrique Verástegui,
entre otros, constituye el corpus principal del cuento en la cima de este siglo y queda
establecido como nexo de continuidad y base de la cuentística venidera.
El cuento peruano que se afirma al final de siglo se identifica por su inclinación hacia
la construcción de unas tramas de gran solidez, planteadas y resueltas con una gran pericia
narrativa que consigue mantener el interés del lector. Por lo general los jóvenes cuentistas
suelen optar por conservar los elementos primordiales de lo que podemos considerar como
cuento canónico, pero con una tendencia a prescindir de la rapidez preceptiva para, en
cambio, manejar sus materiales con calma, sin economías, pero hábilmente dosificados.
Frente a las categorías de levedad y brevedad preconizadas en los últimos tiempos como
algunos de los factores determinantes de la narrativa corta, ellos se muestran más proclives al
relato compacto, donde el desarrollo sostenido de la historia y la densidad narrativa son los
principios constitutivos esenciales.
Estamos ante una cuentística, en definitiva, que se consolida en una fuerte
narratividad, pero sin excluir algunos casos de infiltraciones genéricas no narrativas, de
escrituras marginales, de microtextos, etcétera, que ya desde 1975 encontramos como
patrimonio de algunos cuentistas con las Prosas apátridas de Julio Ramón Ribeyro. Estas
narraciones son, en efecto, prosas apátridas como todos aquellos textos que no responden al
concepto de cuento canónico, que no gozan de una “patria” reconocida porque son
abiertamente irreverentes con las normas o porque se dejan contaminar de elementos extraños
al cuento como la liricidad de la poesía, la subjetividad de la biografía, el sentido reflexivo del
ensayo, etcétera Un ejemplo de esto lo hallamos en, de nuevo, Ribeyro, al examinar el
conjunto de sentencias o aforismos que publica en 1989, bajo el título de Dichos de Luder.
Prosas apátridas son también las de La vida maravillosa de José Miguel Oviedo, el Diario
18
imaginario (1988) y la Parábola del buen lector (1991) de Julio Ortega, el libro informe y
provocador de Enrique Verástegui, Monte de goce (1991) y algunos más.
Frente a la libertad formal, el carácter lúdico, trasgresor y provocador del discurso o
los fines metaliterarios de estos cuentos donde a menudo se percibe la impronta personal de
maestros como Borges, Arreola o Monterroso o incluso, la continuidad de un espíritu
iconoclasta propiamente peruano que arranca de Abraham Valdelomar predominan los
cuentos que, independientemente de su sesgo fantástico o realista, abordan una realidad más o
menos concreta, según los casos, que por lo general tienden a proyectar con dureza una visión
negativa, desesperanzada del mundo.
En consecuencia, las distintas geografías del Perú todavía siguen siendo un reclamo
para gran número de estos jóvenes cuentistas que, dejando aparte dicotomías simplistas,
contribuyen a mostrar la multiplicidad de idiosincrasias que conforman su país. Muchos otros,
sin embargo, prefieren saltar las fronteras del Perú guiados, quizás, por sus experiencias
personales y resolver sus historias más allá de un referente inmediato. De esta manera,
ahondan en problemas humanos de índole universal sin desmedro de su propia identidad
cultural entrevista en indicios de diversos tipos.
En el primer caso se pueden situar los cuentos de Cronwell Jara (1950), que remiten
a una zona campesina infrecuente en la literatura como es la sierra de Piura. Su libro Las
huellas del puma (1990), un conjunto de cuentos de inspiración popular, crea un mundo
narrativo que aborda la faceta más violenta de una sociedad rústica y elemental, animado por
unos personajes sencillos, agrestes, que llevan sus pasiones a las últimas consecuencias y
actúan con la misma fiereza de las bestias en la lucha por la supervivencia. En este mundo,
donde hombres y animales pueden ser identificados por un comportamiento brutal e
instintivo, los sentimientos nobles como la ternura, el coraje o el amor también afloran en los
19
personajes; sin embargo, termina por imponerse la ley de una naturaleza salvaje, devastadora
y fatal.
Cronwell Jara se revela como un buen arquitecto de cuentos donde el narrador se
permite introducir alguna nota de ambigüedad jugando con ambivalencias de significado, con
el escamoteo de datos o con el desvío de pistas. El resultado es la creación de un inquietante
suspense que conduce lentamente al descubrimiento de que las cosas o los actos humanos
pueden presentar una dimensión distinta de la que aparentan.
Dante Castro Arrasco (1959), continuador de la literatura de compromiso social de
tan antigua tradición en el Perú, también se muestra preocupado por la violencia que azota la
vida rural. En su primer libro, Otorongo, de 1986, sitúa sus historias entre los Andes centrales
y la selva, y ése seguirá siendo el escenario de sus libros posteriores Parte de combate (1991)
y Tierra de Pishtacos (1992). En este último libro, especialmente, confirma su habilidad para
el uso de muy diferentes procedimientos narrativos que hacen oscilar sus cuentos desde
aquellos de tramas con sabor a leyenda decimonónica, incluidas apariciones prodigiosas y
transformaciones licantrópicas, hasta los que, con una gran carga política, se cifran en clave
de crónica de actualidad sobre temas diversos como la actuación guerrillera en los últimos
años. Todos ellos son reveladores de una realidad en la que entran en conflicto niveles tan
poco compatibles como la barbarie de una naturaleza virgen, un complejo mundo de creencias
ancestrales y un sinfín de contradicciones ideológicas.
Un heredero del neorrealismo urbano, pero con una perspectiva muy personal,
Guillermo Niño de Guzmán (1955) muestra, desde su primer libro, Caballos de medianoche
de 1984, su madera como cuentista, su dominio para crear personajes y ambientes, y su gusto
por entrelazar textos de tonos narrativos diferentes que contrasten modos de proyectar la
realidad. Vuelve al cuento once años más tarde, en 1995, mucho más maduro, con Una mujer
no hace verano, un libro organizado, como el anterior, sobre dos ejes que van sucediéndose
20
alternativamente. Un eje está compuesto por diez microtextos o viñetas numeradas cuyo
denominador común es la violencia desmedida que padece la sociedad peruana
indistintamente de que sea limeña o serrana. Estas viñetas reúnen diferentes casos de
brutalidad descarnada, ejercida por igual entre militares y guerrilleros, vistos con un realismo
exasperante que sacude más al lector por la intensidad de los textos. El otro eje está
constituido por los que se pueden considerar propiamente cuentos, los cuales relatan historias
donde se mezcla el amor, la soledad, la locura, el sexo, la ternura, la violencia y la muerte.
Son historias de una gran eficacia narrativa conseguida, sobre todo, a través de sus tramas,
sutilmente organizadas y resueltas de manera, muy a menudo, sorpresiva, donde el narrador
acostumbra a relegarse a segundo plano para dejar a los personajes expresarse directamente.
Éstos buscan paliar la soledad, cualidad inherente a todos ellos, a través de la comunicación
con otros. Por este motivo, el diálogo adquiere un rango importante como caracterizador de
los personaje s y como elemento constructor del texto, pero, al tiempo, resulta un esfuerzo
inútil como búsqueda o intercambio de afectos ante una soledad persistente o truncada sólo
por la muerte.
Un pesimismo radical arrasa los cuentos de Niño de Guzmán donde la sole dad y la
muerte y más la muerte violenta perseveran enmarcadas por un elemento, el mar, que
adquiere un valor simbólico muy importante, detectable ya desde ciertos títulos como
“Desayuno con delfines”, “!Thalassa, Thalassa!” y “La mar que es el morir”. El mar, que no
necesariamente tiene que ser un medio físico, sino producto de la mente o de la expresión
artística, recorre las historias, sobre todo, como una sensación, por su olor característico, por
la fuerza de sus olas o como sede del misterio. El mar es el espacio opuesto a la urbe
Lima donde transcurre la vida con sus desventuras y ansiedades; simboliza el sosiego, la
serenidad e, incluso, el descanso eterno de la muerte.
21
En la misma línea del neorrealismo urbano, Alonso Cueto (1954) también se mue stra
como un hábil constructor de cuentos desde su primer libro publicado en 1983, La batalla del
pasado. En el segundo, Los vestidos de una dama, de 1987, consolida su opción por
conmover a los lectores con complejas historias de vidas entretejidas cuyos protagonistas
buscan infructuosamente la felicidad. Dentro de un pesimismo dominante en sus cuentos
puede distinguirse un atisbo de esperanza, siempre acompañada por el alto coste de una
muerte que adquiere un postergado valor catártico descubierto al final de las historias y que
suele convertirse en motivo recurrente de muchos de sus cuentos.
Otro sesgo diferente y también muy personal lo ofrecen los cuentos de Alfredo Pita
(1948) que desde su primer libro publicado en 1987, Y de pronto anochece, deja ver su
preferencia por un tipo de narraciones donde son evidentes las huellas de Borges y Cortázar,
con situaciones que podríamos considerar perversas y cercanas, algunas de ellas, a la
modalidad fantástica. Sus tendencias se afianzan en su libro siguiente, mucho más
consolidado que el anterior, Murituri, publicado en 1990. Este libro está organizado en tres
partes que se denominan, con reminiscencias cortazarianas, “Pasos”, “Pozos” y “Puentes”,
seguramente por las extrañas relaciones que se establecen entre tiempos y espacios
experimentados y vividos o por las inexplicables sensaciones de sueños que parecen realidad
o viceversa. La idea de que la realidad no es unívoca, sino ambivalente e incierta, tiñe de
ambigüedad sus historias donde valores extremos e irreconciliables como la lealtad y la
traición, la amistad y el asesinato, el amor y la locura pueden coexistir en efectiva
complicidad.
Alfredo Pita plantea su poética fundamentalmente sobre dos principios: que el fin
primordial del cuentista es el de saber contar historias interesantes y que su actitud no puede
ser complaciente con el lector, sino que debe causarle una cierta inestabilidad derivada sobre
22
todo de la dificultad de fijar los límites ciertos de la realidad. Con esas ambigüedades, Pita
consigue incitar la imaginación del lector y suscitar sus fantasías
Fernando Ampuero (1949), al que ya nos referíamos como uno de los cuentistas
iniciados en los años setenta, vuelve con mucha más fuerza al panorama del cuento en la
última década del siglo donde destaca por su originalidad y su capacidad de sugerencia. Muy
consciente de que la literatura no es sociología, en sus dos últimos libros, Malos modales
(1994) y Bicho raro (1996), trata de crear un mundo narrativo, algunas de cuyas bases ya se
habían sentado en el primer libro, con los parámetros de una experiencia cotidiana y con un
hábil manejo de las instancias narrativas y el lenguaje literario.
Fernando Ampuero construye los cuentos de estos libros en el punto inestable donde
se cruzan dos niveles de la realidad: el de la vida sin sobresaltos, rutinaria, familiar, y el de
una existencia, límite, neurótica, enrarecida, incongruente que excede lo normalmente
conocido como cotidiano. Por lo general, sus cuentos toman como punto de partida un
momento elemental de la vida, como son los que tienen que ver con la solución de problemas
familiares, con la superación de una etapa como la adolescencia, con el desarrollo adecuado
de una profesión, con la expresión de la amistad y del amor, etcétera Pero en tales momentos
pueden ocurrir desvaríos y absurdos por los que personajes ordinarios, a lo sumo traviesos y
atrevidos, pueden llegar a asumir con bastante naturalidad desde ser protagonistas de una
broma pesada hasta convertirse en ladrones o asesinos, comportamientos con los que se revela
la capacidad del ser humano para adaptarse a las mayores atrocidades, para asimilar
situaciones delirantes, para convertir en cotidiano lo insólito.
El desequilibrio entre estos dos niveles obliga a un desarrollo lento de la trama,
enredada con elementos aparentemente retardatarios, que parecerían atentar contra el
principio de la rapidez de ejecución en un cuento canónico, y que, sin embargo, cumplen una
23
función cuyo sentido requiere de la paciencia del lector que debe llegar al final para
descubrirlo. Y muy relacionado con estas tramas de cuño muy personal está uno de los
aspectos más interesante de los cuentos de Ampuero, que reside en la perspectiva y la actitud
del narrador desde la que se cuentan muchas de sus historias.
Entre las más significativas están las historias tamizadas y retocadas por el paso del
tiempo, contadas por un narrador con una perspectiva de muchos años, lo que produce
desajustes de percepción entre lo ocurrido y lo recordado, y permite, al tiempo, enlaces y
derivaciones múltiples que complican la historia. En principio, este narrador recuerda a un
narrador tradicional omnisciente que lo conoce todo de primera mano, que da fe de lo
ocurrido por extraño que parezca y se permite marcar los momentos claves, anticipar lo más
importante e incluso aportar información complementaria conseguida más tarde; con la
distancia. Sin embargo, en ocasiones, pierde la seguridad en lo que cuenta y se muestra
dubitativo, mientras que en otras se desdice para corregir la versión previamente dada.
También puede cambiar su opinión sobre los hechos o interpretar las cosas de otra manera.
Esta actitud “humana” del narrador, algo confuso, lejos de restarle credibilidad a lo contado
contribuye a revestir de verosimilitud lo increíble, a hacer entender que la realidad no es
unívoca, ni estable, sino que está sometida a factores imprevisibles y de muy distinta índole.
Este narrador mudable, inconstante, que se deja sorprender por los personajes, en
algunos cuentos extrema su incertidumbre con una incapacidad absoluta para entender
algunas cosas. El proceso de cambio por el que pasa el narrador es especialmente evidente en
”Una pasión del espíritu”: “Al principio interpreté aquella increíble conducta como una
bravata de borracho”; pero cuando paulatinamente va descubriendo las verdaderas intenciones
del personaje cambia su interpretación: “acepté la explicación de su grotesco y subrepticio
acto como un desenfado de artista”. A medida que conoce más al personaje entiende menos su
conducta pero no le queda más remedio que aceptarla: “A decir verdad, no le entendía un
24
cuerno […]. Yo no entendía para nada a que se debía tanta felicidad [...], su buen ánimo me
resultaba un misterio; pero yo no diría que me sentía inquieto”. Finalmente, acaba dejándose
embaucar por él: “Esta furiosa reacción mía aconteció cuando yo ya estaba embarcado en su
delirio, dado que, debo reconocerlo, me tomó por sorpresa”. Y es el narrador el que, al final,
ha sido perturbado, modificado por el personaje para quedar convertido en “un excluido, un
marginal que pasea por la ciudad tras comprobar que ha perdido sus documentos de
identidad”.
A la confusión que transmite este narrador, falto de carácter, que no termina de
entender lo que sucede a los personajes, se añade, en otras ocasiones, la desconfianza que
produce la existencia de varias versiones de una misma historia, contada por el mismo o por
otros narradores, lo que conlleva interrupciones, comentarios al margen, tergiversaciones,
etcétera Ya en 1982, “El departamento” comienza, con cierta reminiscencia borgiana, de una
manera que rompe con el principio “tal como me lo contaron, lo cuento” de la narrativa
tradicional: “Aparentemente la historia la refirió un estudiante de sociología en una reunión de
amigos […] A mí me la contó Luis Jochamowitz en un café de la avenida de Tacna […]
esconozco si la versión que doy ahora exagera o atenúa algunas escenas. Con otros que la
oyeron, aparte de los hechos en sí, coincido en el patetismo. Mi versión, desde luego, añade
detalles previsibles”. Pero en otros cuentos más recientes como “Kim Novak en París”, en el
cual parte del reconocimiento de la falta de originalidad (“Temo, eso sí, no estar diciendo
nada original”), vuelve a contar una historia escuchada a otro (“Su historia podría juzgarse de
diversas maneras: desgraciada, absurda, sórdida y hasta cómica. Yo la oí un tanto inquieto, en
el café Deux Magots”). En esta ocasión, tres amigos conversan en un café, cuando uno de
ellos cuenta una historia protagonizada por él, pero ocultando su identidad en otro personaje.
La historia es corregida después por el segundo de los tres interlocutores, que descubre la
chifladura del primero “que se conduce como si sus males le aquejaran a otro, sin que parezca
25
estar consciente de este desdobla miento”. Además, es comentada e ilustrada por el tercero que
es el que conduce la instancia narradora: tres niveles de una historia interrumpida y
manipulada cuya característica primera es que “es algo que puede ocurrirle a cualquiera”,
después empieza a parecer “increíble” y termina en que “lo que pasó fue de no creerlo”.
Aunque la última consideración la reduce a una simple historia “sorprendente”, desde el
principio mantiene visos de credibilidad gracias a una trama construida sobre el cruce de
intervenciones de los personajes que contribuyen con sus comentarios a convencer al lector de
la verosimilitud de lo narrado.
El resultado es, como en tantos cuento de Fernando Ampuero, que cualquier cosa
puede ocurrirle a cualquiera por extravagante que parezca. Las tramas de sus cuentos se
enredan poco a poco para desenredarse al final, donde se revela que la vida continúa igual
pese a los sobresaltos de los personajes y del narrador. Éste llega a intuir que el mundo se rige
por una “lógica normal” que no coincide con la de los personajes, entonces se esfuerza por
entender la “anormalidad” de sus protagonistas y en esa empresa es donde se sitúa más cerca
del lector que comparte su incertidumbre ante los “malos modales” de unos personajes con
actitudes poco comunes, comparables a “bichos raros”.
[cerrar]
26
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28

Informe Sobre El Cuento Peruano de Finales de Siglo 1970 - 2000

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Informe sobre el cuento peruano de finales del siglo (1970-2000)

Juana Martínez Gómez

Sinopsis: Para la autora de este artículo, en Ampuero, Julio Ramón Ribeyro,

Palabras clave: cuento peruano contemporáneo, neorrealismo, cuento fantástico,

de un vasto campo de orientaciones muy diferentes; dichas publicaciones son el resultado de

la asimilación de una ya amplia tradición cuentística tanto hispanoamericana como peruana

explorar en nuevas zonas de la realidad y de la literatura misma donde incluso se logra

quebrantar el sólido fundamento realista sobre el que se ha venido considerando asentada la

ámbitos geográficos, por la incorporación de grupos étnicos, culturales o sociales inexistentes

realismo, abordan los universos creados en los cuentos.

Todavía en 1984, Cornejo y Vidal veían como un rasgo caracterizador de la narrativa

setenta se estaba produciendo la adhesión de los narradores peruanos a cinco grandes

corrientes de la narrativa continental provenientes de los logros de la “nueva narrativa”:

Realismo Maravilloso o Realismo Mágico, Neorrealismo, Recreación Fantástica,

Experimentalismo y la revaloración de géneros “menores” como la Ciencia -Ficción o el

Cuento de Terror, así como la combinación de ópticas diferentes como la revolucionaria

marxista-leninista, el humor o la crítica cuestionadora de diversos órdenes (González 16-19).

excepciones, algunos inclinados a lo real maravilloso, un buen tanto a la narrativa urbana y no

ángulos: El Perú” (Bravo 13).

generaciones, cuya juventud implicaría naturalmente la búsqueda de lo nuevo y original, sino

identifica tal generación.

culminan su obra convertidos ya en maestros del género. Ribeyro prolongó sus

precisamente en 1972 cuando, en un ejercicio de madurez, pudo explicar el sentido general de

para ingresar en el terreno de la recreación autobiográfica no menos valiosa literariamente.

del desmoronamiento de la jerarquía social dominante hasta entonces, paralelo a la invasión

Ribeyro amplía la perspectiva de la modernización de los años cincuenta y la muestra como

En estos años, cuando un nuevo orden social obliga al individuo a revisar su

concepción del mundo y a replantearse su relación con la sociedad, se produce en algunos

marginales de la generación del cincuenta se produce un distanciamiento del neorrealismo, el

de Felipe Buendía (1927) publicados en Cuentos de laboratorio en 1976 o en algunos de Juan

En otros cuentos se opta por desprenderse de ataduras referenciales inmediatas para

reflexionar sobre problemas de orden metafísico o detenerse en especulaciones literarias. Esto

heterogénea de cuentos algunos ya publicados con anterioridad reunida bajo el título de

Este narrador introduce al lector en un mundo irreal y evanescente emanado de

primigenia, ajenas a todo referente concreto espacial y temporal. En esas ciudades no

configuradas geográficamente, sino a través de símbolos o emblemas como el templo sagrado,

el río o elbosque, no habitan personajes individualizados sino figuras abstractas, como el

discípulo y el maestro, el poeta y el avaro; todos ellos hombres solitarios, silenciosos,

hombres taciturnos todavía necesitan inventar un lenguaje creador para perfeccionarse, y el

sueños y los deseos de todo ser humano.

Para Loayza, todo en la naturaleza requiere de un lenguaje instaurador y, aunque el

mismo autor muestra a veces cierta desconfianza en las posibilidades comunicativas y

el orden y la cohesión existentes para llegara una reordenación el mundo.

de autores ya consagrados, junto a libros iniciales de noveles que plantean nuevas

percepciones de la realidad. La diversidad de experiencias e intereses de los autores va

Gregorio Martínez (1942) dio a conocer un universo narrativo nuevo en su primer

costa sur peruana constituía una novedad digna de ser destacada.

“arquitectura” del cuento y la “experimentación con el habla popular”. Después de un

de la obra de Martínez cuyo valor reside fundamentalmente en la sabia creación de unos

ambientes con nuevos procedimientos en la cuentística peruana.

detallismo y la minuciosidad como dilatadores de un tempo lento y productores de una

atmósfera detenida y recreada donde el tiempo y el espacio se confabulan de manera

La distancia temporal con la que se escriben algunas historias habla de la

Gregorio Martínez, donde el empleo, en ocasiones, de elementos extraños y prodigiosos, que

para otros autores cumplen la función de incorporar en el texto la ambigüedad de lo

fantástico, se resuelve con el descubrimiento de que tales elementos son producto de

conductas elementales y de que la lógica de la naturaleza más cruda se alza frente a lo

aparentemente inexplicable y maravilloso.

(1945) afianzaba en el Perú una narrativa de inflexión fantástica que, premeditadamente en su

A diferencia de la necesidad de apoyo referencial en una geografía concreta como en

lugares de resonancia geográfica, tanto reales como inventados, pero, en realidad, su

Escuchando tras la puerta la intertextualidad es la fábrica donde se construyen la mayor parte

recreaciones, llevan la huella inequívoca del magisterio de Borges y de Cortázar