Artigo

Norberto Pablo Cirio

La desaparición del candombe

argentino: los muertos que vos
matáis gozan de buena salud*
Norberto Pablo Cirio**

**
Pesquisador do Instituto Nacional de Musicología
Carlos Vega, Buenos Aires (Argentina).

I
nvestigaciones realizadas por Reid Andrews (1989) y Frigerio
(1993), sugieren redireccionar el estudio sobre los afroar-
gentinos hacia un discurso en tono presentista, pues quienes
trataron el tema hasta entonces solían hacerlo en tiempo pasado,
como algo que fue. Así, se comprobó que más que desaparecer hubo
un interés por dar cuenta de su defunción, interés propiciado por
la Generación del 80, pues negaba o minusvaloraba la existencia e
influencia de todo componente extraeuropeo en la cultura argenti-
na. De este modo es explicable el reiterado anuncio de su desapa-
rición desde hace ya más de un siglo (ESTRADA 1863, GÁLVEZ
1883, SOIZA REILLY 1905, ÁLVAREZ 1908, VEGA 1932b,
THOMPSON 1973, LUNA 1980 y GOLDBERG y MALLO 2000).
Si bien los autores citados comprende una disímil gama de credibi-
lidad y actualidad científica, es significativo cómo aquellos vincula-

* El presente artículo es una versión ampliada de una ponencia homónima presentada en el semi-
nario Estudios sobre la cultura afro-rioplatense. Historia y presente, Montevideo, octubre de 2003.

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dos a la divulgación fueron los que calaron más hondo. Siempre se

afirmó que ‘quedan pocos’, que eran ‘los últimos’ aunque, como se
aprecia de la concatenación de los años de esos estudios, los negros
parecieron pasar las décadas de manera inmune. Esta peculiar na-
rrativa generó un imaginario por el cual aún son admisibles aseve-
raciones como “todo se fue para siempre cuando los ojos sin luz
del último negro auténtico clausuraron la visión envejecida y re-
mota de los panoramas africanos. Ese día dejó de existir el Africa
en el Plata” (VEGA, 1932b), o que en la Argentina “negros, lo que
se dice negros, no hay” (LUNA, 1980: 5).
Partiendo de la premisa de que en nuestro país existe, aunque
de manera minoritaria, descendientes de aquellos negros traídos
como esclavos, deseo analizar cómo una de sus principales prácti-
cas musicales, el candombe, fue y es estudiada, con el objeto de dar
cuenta de su grado de vigencia. Mi interés es mostrar cómo estos
estudios han sido menos signados por un enfoque de pretendida
imparcialidad científica, que por una visión esencialista de los he-
chos folclóricos que precondiciona el certificado de continuidad de
un bien cultural a la mudanza de sus más antiguas características
fenoménicas. Por ello, tomo como eje central de análisis la diferen-
cia que establece Blache entre folclore como tradición y folclore
como contenido, cuando dice que:

“en el primer caso se transfiere a los sucesores hechos concretos

[...]. En cambio, la tradición como contenido, denota que sus crea-
dores o portadores están traspasando a sus continuadores la mane-
ra de dar respuesta, de adaptarse, de vincularse a su contexto en el
presente, siguiendo pautas provenientes del pasado. En esta última
instancia puede cambiar su apariencia externa, pero si se comprue-
ba que sigue cumpliendo la misma relación con el contexto, permite
afirmar que se trata de un fenómeno cuyos efectos son homologables”
(BLACHE, 1988: 27).

Hasta ahora se ha tenido al candombe argentino como una ma-

nifestación urbana, propia y exclusiva de los negros porteños. Mi
estudio sobre el culto a san Baltazar en el noreste argentino me

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permite aseverar que no sólo se practica fuera de Buenos Aires así

en contextos urbanos como rurales, sino que sus actuales cultores
trasvasan el límite étnico demarcado por la negritud. No es mi
intención elaborar la reconstrucción musicológica del candombe
argentino a lo largo de su historia, sino trazar un panorama de
cómo fue estudiado de acuerdo a las perspectivas epistemológicas
de cada época, y cómo la comprobación de que se sigue practican-
do no sólo desmiente el certificado de defunción que pronto se le
expidió, sino que invita a replantear el modo de estudiar una ma-
nifestación cultural viva y, por ende, cambiante en el tiempo.

El estudio del candombe argentino: estado de la cuestión

Un racconto sobre el candombe en nuestro país no puede escindirse

de la investigación de nuestra música negra en conjunto. Estas in-
vestigaciones pueden dividirse en dos grupos, uno la analiza como
un hecho pasado y el otro con continuidad hasta el presente. Dada
la extendida idea acerca de la temprana desaparición de los
afroargentinos, abundan los del primer grupo. Como señala Frigerio
(1993), la ausencia que por mucho tiempo tuvo este tema de un
enfoque renovado, hizo que ciertos trabajos escritos con fuertes
dosis especulativas y literarias se convirtieran en una fuente recu-
rrente de consulta, sobre todo por la difusión que tenían. Es el caso
de Carámbula (1952 y 1966), Lanuza
(1946), Rossi (1958) y Ortíz
Dada la extendida Oderigo (1969, 1974 y 1985), en-
tre otros, que no analizaré aquí.
idea acerca de la El primero en tratar el
temprana desaparición de tema es Álvarez, quien en
1908 publica Orígenes de la
los afroargentinos, abundan música argentina. En él bus-
investigaciones que analisan ca dar cuenta de nuestra
identidad musical a través
la música negra como un de los tres grupos que, se-
gún postula, la configura-
hecho pasado. ron: los nativos, los

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españoles y los negros. La inclusión de los últimos como parte in-

tegrante de la nación es sorprendente para la época aunque, la-
mentablemente, nada dice sobre el candombe y no aporta mayores
contribuciones que el establecimiento de posibles filiaciones afro
en especies como la milonga, el tango, el caramba y el marote, se-
gún el principio comparativo melorítmico de la escuela de Berlín.
Vega se ocupó muy poco de la música de los negros pues, de
acuerdo a su perspectiva, no eran significativos ni para el pasado ni
para el presente musical argentino. Dada su adscripción a la escue-
la histórico-cultural, de fuerte arraigo en nuestro país, y a la teoría
del ascenso y descenso de los bienes de Tarde, se comprende su
idea de folclore como la ciencia de las supervivencias, o sea el con-
junto de bienes pertenecientes a estratos vencidos (VEGA, 1960).
Al ubicar a la población afro -junto a la aborigen- en el estrato so-
cial más bajo, rotulándola de “primitiva o inferior” (VEGA, 1986:
28-29), podemos comprender por qué no podían legar nada a na-
die y por qué su música desapareció conforme la población negra
traída de África fue desapareciendo. Solamente dedicó a este tema
cuatro artículos periodísticos (VEGA, 1932a y b, 1936a y b) y al-
gún tratamiento menor dentro de otras obras (VEGA, 1940 y 1986).
Veamos un pasaje significativo:

“Los más exagerados defensores de los negros han debido reconocer

que, aunque esclavos, los africanos fueron tratados en el Plata con
simpatía y hasta con afecto, paliza más o menos. Así se explica que
gozaran aquí de la libertad necesaria para entregarse sin trabas al
culto de sus cantos y danzas originarias [...]. La música, en fin, las
danzas y los instrumentos de los esclavos, fueron cultivados en el
Plata por sus portadores con libertad evidente e intensidad induda-
ble. Pero todo se fué para siempre cuando los ojos sin luz del último
negro auténtico clausuraron la visión envejecida y remota de los
panoramas africanos. Ese día dejó de existir el Africa en el Plata”
(VEGA, 1932b).

Para él, lo que contaba al momento del análisis eran los “docu-
mentos fidedignos” como los instrumentos musicales, las danzas,

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las partituras y la iconografía1. Así, la influencia negra en nuestra

música sólo podía demostrarse a través de la certificación de auten-
ticidad de dichos bienes, en caso de que los hubiere. En La influen-
cia de la música africana en el cancionero argentino (1932a), examina
una “supuesta” melodía de candombe incluida en piezas de teatro
cuya acción se desarrolla en la época de Rosas. La melodía es ense-
guida desacreditada por poseer rasgos de la música europea en cuan-
to a tonalidad, ritmo y cadencias, pronosticando que “es indudable
que si se hallara en España una melodía igual o semejante, tendría-
mos la confirmación documental”. Párrafo seguido comenta el ha-
llazgo de la partitura del apócrifo candombe en un ensayo de Ribera
donde figuraba como ronda infantil popular en Portugal, combi-
nando su análisis con su teoría del descenso de los bienes:

“Si nosotros concedemos a la melodía del candombe cien años de

antigüedad, es de imaginar, mediante igual concesión, la anteriori-
dad de la española, que ya en 1850 se había refugiado en la función
de ronda infantil, último abrigo de las decadencias” (VEGA, 1932a).

Es evidente que Vega está confundiendo melograma con músi-

ca. Si bien entre algunas culturas existen rasgos musicales simila-
res e idénticos ello no implica, per se, relación filiatoria. Otorgar
crédito o descrédito, en este caso, a una melodía porque acuse o no
semejanzas con otra, implica correr un riesgo de una cosificación
cultural positivista que excluye al hombre como creador y dador
de significado. El artículo finaliza con una contundente clausura
hacia cualquier presencia negra en nuestra música:

“Nosotros creemos que no existe en el cancionero argentino ni el

más leve vestigio de música negra. El examen de las colecciones
africanas de los diversos pueblos que pasaron a América en la época
de la esclavitud no consiente el vínculo. Y como si esto no fuera
decisivo, los caracteres técnicos de nuestra melodía -ritmos inclusi-

1 Esto resulta paradójico si se tiene en cuenta que fue un activo investigador de campo que trabajó
en gran parte de la Argentina y otros países sudamericanos.

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ve- son de indudable filiación europea. Por otra parte, la afirmación

no se apoya en documentos fidedignos; procede principalmente de
sugestiones de la historia y extrae consecuencias exageradas de la
indudable aptitud de negros y mulatos para el culto de la música”
(VEGA, 1932a).

Dentro de los materiales inéditos de Vega, hallé en el Instituto

Nacional de Musicología Carlos Vega dos esquemas rítmicos con
el título “Ritmos de candombe”, escritos al dictado en Buenos Aires a
Rodolfo Senet en diciembre de 1942 (viaje nº 35, nº 3420). Lamen-
tablemente, su descontextualización es casi total, pues no consigna
el valor metronómico ni datos del informante (si era negro, edad
etc.). Con todo, estimo que contar con estos dos breves esquemas -
de hecho, los más antiguos-, ya es importante, dado el escaso cono-
cimiento que se tiene sobre el tema.
Gesualdo (1961), realiza un prolijo inventario de fuentes y au-
tores que dan cuenta de la música negra en la colonia. Por su parte,
Rodríguez Molas (1957), reseña abundantes fuentes del contexto
sociocultural en el que los negros hacían sus bailes, incluyendo 8
poesías vinculadas al tema del periodista Luis Pérez, de 1830. La-
mentablemente, ambos autores no aportan mayores contribucio-
nes respecto al candombe, limitándose a referir que éste era uno
de los nombres con que se designaba a los sitios de baile de los

Pautación 1: “Ritmos de candombe.” (VEGA, 1942.)

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negros y, por extensión, a Otorgar crédito o descrédito a

la música que en ellos te-
nía lugar. una melodía porque acuse o no
Ratier, en Candombes semejanzas con otra implica
porteños (1977), analiza
fuentes y bibliografía de correr un riesgo de una
variado tipo sobre el cosificación cultural positivista
candombe a lo largo de lo
que considera su desarrollo
que excluye al hombre
histórico (siglos XVIII-XIX). In- como creador y dador
teresa al autor establecer las cultu-
ras y los lugares de donde procedían
de significado.
los negros traídos, a fin de delimitar las características de esta dan-
za. Aunque basa su análisis, como Vega, exclusivamente en bienes
sustanciales (en este caso, fuentes escritas e iconografía), y no con-
sidera a esta práctica como vigente, su prudente tratamiento de-
muestra que lejos de otorgar a sus fuentes carácter apodíctico, las
pasa por el tamiz del contexto, la duda y la contrastación bibliográ-
fica, concluyendo que la influencia bantú se destaca por sobre otras,
y que el candombe porteño puede diferir, en algunos aspectos, de
su homólogo montevideano, pues hasta entonces se tomaba al es-
tudio del uruguayo Rossi (1958), como válido para ambas márge-
nes del Plata.
Ya es un lugar común la hipótesis de que los negros contribuye-
ron, a través del candombe, de manera decisiva a la génesis del
tango, hipótesis que aún carece de pruebas. Diversos autores han
tratado el tema y, más allá de cómo trabajaron, todos arribaron a
los mismos magros resultados. Dentro de la literatura científica,
uno de los primeros fue Soler Cañas (1963) con su artículo “Pardos
y morenos en el año 80”. Allí analiza el papel de los negros en los
carnavales del siglo XIX, las posteriores comparsas de ‘falsos ne-
gros’ (blancos de la alta sociedad que salían en carnaval tiznándose
la cara y remedando cantos de los negros) y el tango de la Guardia
Vieja, completando el artículo una antología de poesías y textos de
canciones vinculadas a los negros. Por otro lado, un equipo de in-
vestigadores del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega,

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con la coordinación y supervisión general de Jorge Novati, em-

prendieron un estudio sobre el tango cuyo primer y, hasta ahora,
único volumen se publicó 1980. Allí expresan la inviabilidad de la
teoría de su origen o antecedente africano, concluyendo que su tan
mentada participación se limitó a una particular manera de hacer
ciertas danzas americanas arribadas al Río de la Plata, como la
habanera, previa consagración en Europa.
Hasta aquí los trabajos de investigadores que abordaron el tema
como un hecho perimido, pues partían de la premisa de que los
negros desaparecieron. Por el contrario, en concordancia con lo
postulado por Blache, y considerando a los afroargentinos y su
música como lo que Gilroy denomina a changing same, o sea

“un complejo cultural que varía con el tiempo, pero que demues-
tra continuidades históricas reales que son relevantes para la cons-
trucción de identidades relacionales” (GILROY, 1993, en
FRIGERIO, 2000: 33),

otros investigadores han dado al tema un renovado giro analítico.

El primer aporte sobre la continuidad de la presencia negra es el
libro Los afroargentinos de Buenos Aires, del historiador británico Reid
Andrews (1980, publicado en español en 1989). Su objetivo fue
probar las repetidas explicaciones que durante la última centuria
se dieron sobre su desaparición, pues si bien resultaban lógicas,
coherentes y razonables, poco o ningún esfuerzo se había hecho
para demostrarlas. Respecto a su música, sostiene que por entre las
muchas danzas que practicaban aquí, el candombe era la más re-
presentativa en la primera mitad del siglo XIX, y que en el período
1750-1850 se bailaba con muy pocos o ningún agregado argentino.
El primero en desmitificar la desaparición de los afroargentinos
y su candombe fue Frigerio en El candombe argentino: crónica de una
muerte anunciada (1993). Para ello se basó en testimonios brinda-
dos por afroargentinos contemporáneos quienes hasta 1980 lo prac-
ticaban en los carnavales del Shimmy Club, última organización
negra de nuestro país. Frigerio llega a la conclusión de que el
candombe porteño difiere notablemente del uruguayo, sobre todo

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por su tempo, que es más lento. Su renovado enfoque le permite

advertir que los autores que hasta entonces habían tratado el tema
(KORDON, 1938, LANUZA, 1946, CARÁMBULA, 1966, ORTÍZ
ODERIGO, 1969, RATIER, 1977 y QUEREILHAC DE KUSSROW,
1980), tomaron las descripciones del candombe uruguayo de
Ayestarán (1953) y de Rossi (1958) como modelo, sin siquiera
explicitarlo, a excepción de Ratier.
La única investigación sobre el candombe en el interior del país
se debe a Quereilhac de Kussrow (1980), quien en 1970 y 1972
estudió el realizado en Saladas (Corrientes) en el culto a san
Baltazar. En su libro la autora realiza una detallada descripción de
esta danza, que la vio bailar al son del candombe de proyección
folclórica “El baile de los morenos” (Juan Rezzano, letra, y Francis-
co Lío, música). Por sobre los estudios anteriores, basados exclu-
sivamente en fuentes secas, es la primera en documentar una
manifestación contemporánea. Sin embargo, la gravitación del
comparativismo es tan fuerte que vuelve a cotejarlo con el descrito
por Ayestarán (1953), concluyendo que las diferencias que acusa
con ese modelo no hacen sino alejarlo de su forma prístina.

En candombe en el culto a san Baltazar

El culto popular a san Baltazar en la Argentina se practica en una

amplia zona del litoral mesopotámico y tiene su origen en el con-
texto esclavista, cuando la iglesia y el gobierno virreinal
evangelizaron a los negros bajo la advocación a este santo. La pri-
mera cofradía de negros en el Río de la Plata fue, justamente, la
Cofradía de San Baltazar y Ánimas. Funcionó en Buenos Aires en-
tre 1772 y 1856 en la Iglesia de la Piedad del Monte Calvario. De
acuerdo a la abundante documentación sobre ella conservada en el
Archivo General de la Nación, hoy sabemos que a pesar del escaso
margen de acción que tenían los cofrades, dada su condición de
esclavos, pronto introdujeron maneras devocionales ancestrales,
como venerar al santo a través del canto y de la danza, provocando
no pocos pleitos con el capellán y el gobierno (CIRIO, 2000 y
2002b). A pesar de la recurrencia al tema musical en estas fuentes,

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los datos y descripciones que brindan son escuetos y parciales, dada

la naturaleza de los textos (eran escritos judiciales) y la pertenen-
cia sociocultural de quienes declaraban y escribían (negros analfa-
betos y amanuenses blancos, generalmente clérigos). Con todo, es
posible saber que los negros eran proclives a practicar sus danzas
(tambo, zemba, candombe etc.) tanto en la Cofradía como en sus
‘juntas’ seculares, y cuya música era realizada con tambores, pal-
mas y gritos. Aunque aún no he podido probar si hubo vinculación
de esta cofradía con el actual culto a san Baltazar en el Litoral, tes-
timonios orales recogidos en dicha zona me permiten aseverar que
el mismo se practica allí desde la primera mitad del siglo XVIII2, y
que hasta bien entrado el siglo XX el candombe se bailaba, por lo
menos para el día del santo, en Villa Guillermina (Santa Fe), Co-
rrientes (Corrientes) y Resistencia (Chaco).
Bruna de Vallejos, dueña de una capilla de san Baltazar en Villa
Guillermina, me refirió cómo sus antepasados “negros candombes”
veneraban al santo de acuerdo a patrones religiosos más africanos
que católicos, situación que se invirtió con el paso generacional y
el emblanquecimiento de su familia, pues ya su generación tiene
tez trigueña. Como puede leerse en el fragmento de la entrevista
realizada, es interesante su negación a considerar al baile que reali-
zan el día de san Baltazar como un evento dedicado a él, remarcando
así la extendida idea de la relación de los negros con la música y el
baile como epifenómenos de la alegría. Tal vinculación, más allá
de su arraigo en el imaginario popular, cobra en este culto especial
significado pues sendas actividades son tenidas por los devotos como
las aficiones del santo, a tal punto que consideran a san Baltazar un
‘santo candombero’, patrono del baile, de la diversión:

2 La referencia más antigua la obtuve en Chavarría (Corrientes) en una capilla de dos hermanas
negras, Angélica (70 años) y Coca Cáceres (58 años), ya fallecidas. Antiguamente esta capilla se
hallaba en las afueras del pueblo en el paraje El Chañaral, hasta que fue destruida por una inun-
dación que azotó gran parte del Litoral en 1980. Además de la capilla, el agua destruyó muchos
de los objetos del culto entre los que el informante Alfredo Falcón (aprox. 45 años) recuerda un
“gran libro de actas” cuyo comienzo era leído ceremonialmente cada 6 de enero. Por haberlo
escuchado durante años, este hombre recuerda que comenzaba diciendo: “Año 1726, en este
lugar denominado Chañaral Santuario...”, y daba cuenta de la concesión de ese terreno por
parte de la Corona para el emplazamiento de la capilla.

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Bruna: Nosotros heredamos estos santos desde que falleció mi tío,

más o menos 29 o 30 años casi ya. Él también ya heredó de la
madre, que es de muchos años atrás. Y más antes cuando vivía la
madre... estas fiestas se hacían muy diferente porque entonces ha-
bía los negros candombes y las fiestas se hacían únicamente baile
y... así fiesta todo el día, pero después de un tiempo se fue cambian-
do eso. Cuando nosotros heredamos de ellos ya cambió un poco, ya
se le hizo Novena [...], pero también se he hace fiesta, vamo’ a
decir, todo el día [...], la comida la compartimos entre todos [...].
Después viene a la tarde la procesión [...] desde la capilla de los
Reyes hasta la Capilla de Luján [...] y ya se sigue el baile, baile
sanamente porque el baile no es como dicen algunos, para los san-
tos, no, es para la gente que acompañó durante todo ese tiempo,
para que también ellos se diviertan el día de Reyes [...].
Pablo: Y de lo que le contaba su tía de los negros antiguos...
B: Únicamente que él contaba que antes cuando la madre vivía que
habían negros, negros candombes, y que tocaban el tambor y baila-
ban, pero misa, esas cosas no se hacían, se rezaba, sí, algunos recitos
así, pero no Novena ni Rosario, solamente así que se rezaba un Padre
Nuestro, a lo mejor un Credo, pero no así como hacemos ya ahora.
P: ¿Y dijo dónde se hacía eso?
B: Acá en Guillermina. Pero eso le dijo, ya más o menos de 100
años atrás que él contaba. La madre creo que había muerto ya de a
los casi 70, 80 años.
Bruna de Vallejos (62 años). TC 9, 1996, Villa Guillermina (San-
ta Fe).

En el culto de la familia Cossio del barrio Cambá Cuá de Co-

rrientes3, el candombe estuvo vigente hasta la década del ‘30. An-

3 El Cambá Cuá es un barrio céntrico de la capital correntina que durante mucho tiempo fue una
zona marginada. Estaba caracterizado por una alta densidad de población negra y sufrió un com-
pulsivo proceso de transformación durante el último período de gobierno militar (1976-1983),
cuando por una planificación gubernamental se lo pavimentó, integrándolo al casco urbano.
Esto trajo la inmediata migración y dispersión de la mayoría de sus habitantes originarios, junto
con la práctica del culto y la pérdida del candombe. A mediados de los ‘90, debido a diversas
causas, ha vuelto a celebrarse el culto y a practicar el candombe.

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tes de que comenzara el baile general, una mujer llamada ‘la negra
Salomé’ bailaba un candombe con el dueño de casa, Justo Cossio,
mulato, quien se acompañaba tocando con sus manos dos peque-
ños tambores unimembranófonos ceñidos a su cintura. Las actua-
les dueñas del santo, sus nietas, recuerdan que al fallecer su abuelo
esta práctica se perdió, y que hacia 1980 sus padres donaron los
tambores al Museo Histórico de Corrientes. La búsqueda de ellos
en dicho Museo ha resultado, lamentablemente, infructuosa. Las
fiestas de san Baltazar del barrio Cambá Cuá fueron tan importan-
tes, que actualmente el “Chamamé Cambá Cuá” es uno de los más
apreciados en muchas capillas litoraleñas. Suele tener una ejecu-
ción destacada, bien durante la procesión, bien inaugurando el baile,
pues crea una atmósfera emotiva ya que su texto versa sobre los
candombes de ese barrio. Veamos su texto:

“Chamamé Cambá Cuá.” Letra y música de Osvaldo Sosa Cordero.

I parte II parte bis

Festejan los seis de enero
su función San Baltazar,
el santo más candombero
que se puede imaginar.
Por ser la de este santito
la junción de los cambá,
ya armaron el bailecito
los del barrio Cambá Cuá.
Debajo de la enramada
se entrevera el pelotón,
lo mismo que novillada
del tropero charabón.
En tanto que Ño Falucho
cuida del chipá mbocá,
ña Rita omotimbó i pucho
mientras bailan los cambá.

II parte Recitado
Cambá cuápe ayú Chaque ña Polí
cambá cuápe aimé le van a pisar
hasta aquí llegué la chancleta sí
porque rojhaijhú, no sabe bailar.
con el mbaracá Chaque na Conché
va mi corazón, se le va a aflojar
viva la junción la pollera de
de mi Cambá Cuá. tanto corcovear.

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En Resistencia conocí a Daniel Francia, un mulato dueño de

una imagen de san Baltazar heredada de sus mayores. Al momento
de la entrevista (1996) tenía 54 años y recuerda que en su casa se
veneraba al santo con maneras y lenguas africanas por lo menos
hasta sus 11 años (aprox. 1953). Él describió cómo hasta los ‘70 sus
mayores bailaban candombe delante del santo, mientras los invita-
dos blancos debían permanecer afuera. También recordó parte de
un texto que, a manera de diálogo, iban cantando alternadamente
una fila de hombres enfrentada a otra de mujeres:
- ¡Qué pare Katanga
y qué baile Catina!
- ¡Catina no va’ bailá!
- ¡Sí va’ bailá!
- ¿Y por qué no bailá?
- Porque calzoncillo de papá
no va’ lavá, no va’ lavá, no va’ lavá.

Actualmente, el candombe se practica para el día del santo en

cuatro localidades correntinas; en tres de ellas (Saladas, La Anguá
y Pago de los Deseos) en su sentido original de danza, y en una
(Corrientes) como canción. Veamos cada una de ellas.
En la capilla de la familia Hernández (Saladas) se baila, junto al
pericón, como danza devocional para el día del santo. A diferencia
de las demás danzas vigentes en el culto, estas revisten característi-
cas de espectáculo porque las realizan un elenco estable que co-
mienza a ensayar unos meses antes de la fiesta y porque su elaborada
coreografía coarta la participación espontánea. Ambas se bailan
desde mediados de los ‘60 pues a los Hernández, inspirados en la
letra del mencionado “Chamamé Cambá Cuá”, les pareció oportu-
no incluir el candombe, y el pericón porque la tienen por una anti-
gua danza propia de los festejos del santo. El candombe que danzan
es una compleja performance que dura, en promedio, 50 minutos.
Según su bastonero, el propósito de tal duración es brindar a la
fiesta un espectáculo de color y movimiento acorde al festejo de
este santo. Para ello los bailarines (aprox. 20 parejas) llevan un
vestuario inspirado en el que consideran propio de los antiguos
afroargentinos (todos descalzos, los hombres con pantalones blan-

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cos hasta la rodilla y camisas rojas anudadas, y las mujeres con

pollera roja, blusa amarilla y pañuelo con lunares en la cabeza). La
música es ejecutada en vivo por un conjunto compuesto por acor-
deón, guitarras y bombo del tipo empleado en las danzas tradicio-
nales del área centro y noroeste argentino. Desde hace varios años
la obra interpretada es el candombe de proyección folclórica
“Candombe para José” (letra y música de Roberto Ternán), en ver-
sión instrumental:

Pautación 2: “Candombe para José.” Saladas, enero de 2002.

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Kohan (1999), sostiene que esta composición se inscribe en la

tradición musical más moderna del género, pues responde a una
variedad de milonga que, dentro del repertorio tanguero, tomó
impulso tras las composiciones de Sebastián Piana a partir de 1930.
Sin embargo, el sentido religioso que le otorgan sus cultores al
realizarlo en el contexto de este culto, lo resignifica como danza
devocional tal como se realizaba, de manera análoga, en los siglos
XVIII y XIX. Su coreografía está basada en formas circulares repre-
sentando números, la sigla del santo, figuras y formas geométricas,
y donde los bailarines entran y salen de la cancha en parejas o en
fila, pudiendo cambiarlas de año en año o crear nuevas, a fin de
que el espectáculo se renueve. La danza es guiada por un bastone-
ro, quien va anunciando las coreografías con un pito. El candombe
danzado en enero de 2002 incluyó 15 figuras, 14 de ellas diferentes
(las nº 9 y 12 fueron iguales), con los siguientes nombres emic:

1. S R. Santo Rey. 6. El nº 9. 11. El sombrerito.

2. El abanico. 7. El nº 10. 12. Dos círculos.
3. El nº 6. 8. El nº 11. 13. La cruz.
4. El nº 7. 9. Dos círculos. 14. Una cruz en pareja.
5. El nº 8. 10. El caracol. 15. Salida

Acerca de los movimientos de los bailarines es interesante el

siguiente fragmento de una conversación con el bastonero:

Pablo: ¿Cuánto dura más o menos lo del candombe sólo?

Floro: Y... 45 minutos, 50 minutos puede ser, porque le hago un
poquito... dos, tres vueltas de cada coreografía porque así no entra-
mos muy... muy trotando, viste, que aprecie la gente. [...] Siempre
le hago durar un poquito para que la gente pueda ver bien lo que se
hace.
P: Y en el paso básico, ese que vos habías aprendido de antes [... de
otro bastonero criollo] ¿hubo modificaciones?
F: No, era el mismo, porque tiene que ser... cuidado con ese estilo. Y
lo que se varía son siempre las coreografías y las ropas [...].

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 Artigo
La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud

P: Cuando ensayan, y sobre todo el día de la fiesta, ¿se puede decir

que ustedes bailan para divertirse, para mostrar a la gente lo que
hacen o bailan más como un acto religioso, como algo que le ofren-
dan al santo, digamos?
F: Y bueno, como es el baile de él, no, ya nos preparamos para fiesta,
quince o vente días antes ya que... como Coca dice “Vamos a hacerle
el candombe y el pericón” [...]. Muchos bailan por promesa también
[...]. Eso es lo que les digo yo a los chicos de allá, viste, que estaban en
la práctica, y le digo “no me estén bailando el paso de Volcán, porque
es un candombe, es el paso del candombe, haceme el paso del
candombe, no me hagas el paso de Volcán”, porque, viste, estaba
bailando como baila Volcán, y le digo “es un candombe, no es cumbia”.
Floro Ojeda (47 años). TC 10, 1997, Saladas (Corrientes).

Dos cuestiones destaco de este diálogo: primero, el carácter pau-

sado de la danza, propio del candombe argentino y una de las dife-
rencias que tiene con su homónimo uruguayo, que es más rápido
(FRIGERIO, 1993); segundo, la conciencia de pertenencia afro dada
su explícita vinculación a este culto - “es el baile de él” -, y por
negarse Floro a que los bailarines incorporen pasos de otros géne-
ros, como los de cumbia del grupo de cumbia Volcán, de gran éxito
en ese momento.
Desde aproximadamente 1995, y por interés de las capillas de
los vecinos parajes de La Anguá y Pago de los Deseos, Floro ha
instaurado y comenzado a dirigir el candombe y el pericón, lo que
demuestra la vitalidad de un culto vivo, que se modifica.
En el barrio Cambá Cuá, en Corrientes, recopilé la música de un
candombe compuesto por el pai africanista ‘Tony’ Cortés (ca. 45
años), con letra de Gabriela Caballero (16 años).
Este candombe se ejecuta en la capilla de san Baltazar de la fami-
lia Caballero, quien desde 1997 festeja su día a raíz de haber adqui-
rido recientemente una imagen del santo. La vinculación del pai
con esta familia viene porque dicho pai tiene su templo en el mis-
mo barrio e incorporó a san Baltazar a su altar dedicado al Pueblo
Negro, justificando la devoción al considerarse interlocutor de los
negros difuntos, argumentando un ancestral modo de vida social y

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 Artigo
Norberto Pablo Cirio

Pautación 3: “Candombe para san Baltazar” o “Candombe del Cambá Cuá.”

Corrientes, enero de 1996.

Candombe, candombe, Candombe, candombe,

candombe del Cambá Cuá, candombe de Baltazar,
candombe, candombe, candombe, candombe,
candombe del Cambá Cuá. el rey Baltazar.

Estamos a seis de enero Este es tu barrio, tu barrio,

para cantar y bailar el Cambá Cuá,
a san Baltazar. bis san Baltazar. bis

religioso negro vinculado al culto público a los antepasados 4. De

hecho, durante sus ceremonias religiosas suele ejecutar en tambor
‘puntos’ para san Baltazar ya que no considera un orixá sino un
espíritu de alguien fallecido.

4 No es este el lugar para explayarme sobre esta particular manera devocional africanista que tiene
san Baltazar pero baste decir que es, hasta el presente, el único caso que pude documentar.

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 Artigo
La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud

Como podrá observarse en las pautaciones de los dos candombes

recopilados en Corrientes, el ritmo está fuertemente influenciado
por la célula característica del candombe: corchea con puntillo -
semicorchea - dos corcheas, por lo cual el desarrollo melódico acu-
sa una fuerte dependencia rítmica. Si bien ambas obras poseen le-
tra, el “Candombe para José” se ejecuta de manera instrumental,
mientras que el “Candombe para san Baltazar” o “Candombe del Cambá
Cuá” versa sobre la fiesta de san Baltazar del barrio Cambá Cuá.
Otro candombe compuesto en ese tiempo por los autores de este
último, que no llegué a documentar pues no lo recordaban bien,
en parte de su letra dice “Ya estamos nuevamente en seis de enero
/ y este año el santito está / en la casa de Caballero”, haciendo
directa alusión a su santo.

¿Quién dijo que todo está perdido?

Si bien es esperable que en el imaginario del argentino promedio

no existan afrodesencientes, es sorprendente cómo este discurso
también se halla en miembros del poder como, por ejemplo, Car-
los Menem:

“En la universidad de Maastricht, ante el anfiteatro repleto de estu-

diantes, el presidente argentino reiteró, inevitablemente, la narra-
ción de los acontecimientos de nuestro país para culminar con las
transformaciones impulsadas por su gobierno. Menem explicó a una
muchachada atenta de estudiantes de Economía y Comercio las raí-
ces esencialmente europeas del hombre argentino debidas, a su jui-
cio, a que a nuestro país no llegaron los barcos de esclavos porque
en 1813 abolimos la esclavitud. En Argentina, subrayó, no tene-
mos negros” (La Nación, 26 de noviembre de 1993, en Yao 2002).

La mayoría de los estudios clásicos sobre el tema han ayudado a

solidificar esta ausencia cultural. En lo que a la música negra con-
cierne, Vega, con su prosa accesible y contundente, contribuyó a
que aún hoy se siga negando toda presencia e influencia afro en
nuestra música. Pasó mucho tiempo hasta que, por lo menos aca-

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 Artigo
Norberto Pablo Cirio

démicamente, se asumiera que los afroargentinos no constituyen una

Atlántida y que a veces la demografía guarda baja correlación con el
impacto estético (FARRIS THOMPSON, en FRIGERIO 2000). El
deseo de que desaparezcan por parte de la intelectualidad blanca fue
más determinante para su defunción - simbólica, al menos - que su
decrecimiento censal conforme pasaban los años. Así, al desatenderse
de su contemporaneidad se rompe el diálogo directo, ya no es tan
fácil observarlos y escuchar sus voces contando su historia.
El viraje de paradigma en los estudios folclorísticos propulsado
por Blache se enmarca en una revisión general de los postulados
de muchas disciplinas, como la historia, donde surgió la nouvelle
histoire, la microhistoria y la historia oral, o la antropologización de
la sociología y la musicología. Estas aperturas tuvieron cabida para
entender mejor la dinámica cultural en un mundo cada vez más
interconectado, modernizado y pluralista, de una manera
transdiciplinaria. El interés en las culturas aisladas, las superviven-
cias y los orígenes, dio paso al encuadre contextual, a la performan-
ce, a la historia de vida y a la mirada emic. El foco se desplazó del
objeto en sí -y su comparación con otros objetos-, al sentido que le
da el usuario y el discurso que elabora sobre él (o a partir de él),
cómo es vivido, interpretado o negado. Gracias a esta nueva pers-
pectiva hoy podemos comprender mejor, por ejemplo, los proce-
sos de cambio y contacto cultural y dejar de considerarlos anatemas
sucedáneos de la modernidad.
Tomando la idea de Hobsbawm
El deseo de que (2002) de “invención de la tradi-
desaparezcan por parte ción”, puedo situar a las cuatro
manifestaciones candomberas
de la intelectualidad blanca vigentes en Corrientes a me-
fue más determinante para la dio camino entre la llegada
a nuestros días de un rasgo
defunción - simbólica, al menos - cultural de honda raigam-
de los afroargentinos que su bre y la instauración de
una tradición legitimada
decrecimiento censal conforme por el grupo, inspirada en
pasaban los años. su historia. Así, podrían to-

148
 Artigo
La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud

marse como reimplantes de tradicionalidad operados por los acto-

res al conocer que formaban parte del antiguo modo devocional
afroargentino a san Baltazar. Considero que este deliberado inte-
rés responde menos al deseo de perpetuar una tradición afro en sí
que constituir un vehículo de la manifestación de su fe en el santo,
pues mientras tenga fe en él esta danza se mantendrá vigente. Para ello
siguen pautas provenientes del pasado pero adaptando la danza a
sus necesidades en el presente. En el caso de los Borda, en Saladas,
la introdujeron porque sabían de su realización en la etapa colo-
nial del culto. Su reciente expansión a las capillas de La Anguá y
Pago de los Deseos da cuenta de la dinámica de su aceptación y del
sentido compartido que tiene para los fieles. En el caso de los Ca-
ballero, en Corrientes, al crear la capilla sabían que debían honrar
al santo con candombe, pues es ‘su danza’. Efectivamente, una de
las características que define al culto a san Baltazar en nuestro país
es el reconocimiento emic de su origen negro, reconocimiento que
se extiende al abolengo del candombe, danza que siempre diferen-
cian de otras prácticas musicales afro también vigentes en el culto.
Por ejemplo, los fieles de la capilla correntina de Empedrado, don-
de se danza la charanda o zemba, también de ascendencia negra (CI-
RIO, 2002a), jamás la asocian al candombe, molestándose bastantes
con aquellos visitantes que expresan dicha idea, argumentando que
“el candombe es de la ciudad de Corrientes, esto es otra cosa”.
En coincidencia con la vinculación de los antiguos negros con
este culto y de la pronta implementación de sus prácticas musica-
les como manera devocional, el tambor es un instrumento estima-
do por los devotos como ‘propio del santo’, valorándolo como
vehículo de la voz del santo, como objeto sonoro potenciador de la
alegría y como símbolo de la libertad. La siguiente fórmula expresa
esta idea en forma de términos de carácter igualitario:

música = tambor = negros = modo devocional = alegría = libertad

No es mi intención adentrarme en las implicancias psicológicas

de esta cadena asociativa. Sólo deseo remarcar la concepción de
que, para los devotos, el día del santo debe ser festejado con la

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Norberto Pablo Cirio

presencia del tambor, su instrumento distintivo, que marca el rit-

mo de una de sus danzas distintivas, el candombe.
Por lo expuesto, puedo arribar a tres conclusiones sobre la cul-
tura afroargentina: 1) existe una tradición cultural afro que, de
manera más o menos continua, se mantiene desde los orígenes de
la esclavitud en nuestro país hasta el presente; 2) dicha tradición
no significa ni la vigencia de bienes culturales ancestrales africanos
ni la preservación intacta de sus manifestaciones coloniales, sino
que es la resultante de un largo y vivo proceso de contacto
intercultural suceptible a las particularidades y dinámicas de cada
época; y 3) los actuales mantenedores de esta tradición no pertene-
cen, necesariamente, a un sector étnico o geográfico en concreto,
sino que trasvasan, de modo pluralista, el escenario social argenti-
no5. Estas tres conclusiones, llevadas al terreno del candombe docu-
mentado en el noreste argentino, puedo plantearlas de la siguiente
manera: 1) tanto por las fuentes históricas como por lo observado
en mis trabajos de campo, el candombe se practica desde mediados
del siglo XVIII hasta nuestros días de manera más o menos continua;
2) a lo largo de ese período esta manifestación ha ido adquiriendo
diversas características fenoménicas y suscitado en sus cultores diver-
sas reflexiones; 3) quienes actualmente lo practican son negros,
mulatos y blancos, habitantes del campo y de la ciudad, católicos y
africanistas que tienen en común la devoción a san Baltazar.
‘Aún se conserva’, ‘conserva escasa vigencia’, ‘el último expo-
nente’, son sólo algunas de las adjetivaciones de una amplia paleta
agónica recurrentemente empleada para dar cuenta del fin del
candombe argentino. Como Frigerio (1993), que en su esclarece-
dor artículo sobre el tema subrayó esta particularidad titulándolo
como aquella novela de Gabriel García Márquez, Crónica de una
muerte anunciada, recurro en mi título a la literatura para señalar
nuevamente aquello que siempre se predijo y nunca se cumplió.

5 Sobre este aspecto ha trabajado López (1999), quien analiza un fenómeno cultural porteño re-
ciente, el resurgimiento de tradiciones candomberas por la vía de la inmigración uruguaya -y no
necesariamente negra-, en el caso puntual de la comparsa Kalakán Güé. Su interés radica en
identificar cómo este resurgir adquiere características reivindicatorias de la negada y estigmatiza-
da identidad afroargentina, y cómo dichas reivindicaciones generan en sus ejecutantes nuevas
adscripciones identitarias.

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 Artigo
La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud

San Baltazar de la familia

Francia de Resistencia
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(Foto Ertivio Acosta)

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 Artigo
Norberto Pablo Cirio
La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos
matáis gozan de buena salud
Norberto Pablo Cirio
Resumen
Recientes investigaciones sugieren
redireccionar el estudio sobre los
afroargentinos hacia un discurso en tono
presentista, pues quienes trataron el tema
hasta entonces solían hacerlo en tiempo
pasado. Partiendo de la premisa de que
en nuestro país existe un componente
humano constituido por afrodescendientes
de aquellos negros traídos como esclavos,
deseo analizar cómo una de sus principa-
les prácticas musicales, el candombe, fue y
es analizada. Mi interés es mostrar cómo
estos estudios han estado signados menos
por un enfoque de pretendida imparciali-
dad científica, que por una visión
esencialista de los hechos folclóricos que
precondiciona el certificado de continui-
dad de un bien cultural a la mudanza de
sus más antiguas características.
Hasta ahora se ha tenido al candombe ar-
gentino como una manifestación urbana,
propia y exclusiva de los negros porteños.
Mi estudio sobre el culto a san Baltazar en
el noreste argentino me permite aseverar
que no sólo se practica fuera de Buenos
Aires tanto en contextos urbanos como
rurales, sino que sus actuales cultores
trasvasan el límite étnico demarcado por
la negritud.
Palavras-chave:
Camdombe – folclore – afroargentinos
154
Abstract
Recent investigations suggest reconsidering the
studies of Afro-Argentinean people towards a
speech in present tense, because the researchers
who treated the subject until now used to do it
in past tense. Starting from the idea that in our
country does exist a human community
composed by descendents of African people
fetched as slaves, I wish analyse how one of
their main musical activities, the candombe,
was and is analysed. I want to show how those
studies were marked rather by an essentialist
sight of the folkloric facts than by a supposed
scientific impartiality. That essentialist vision
subordinates the vogue of those facts to the
permanence of their primitive characteristics.
Until now the Argentinean candombe was
considered as an urban manifestation, exclusive
of the black population from Buenos Aires City.
My studies of the cult of san Baltazar in the
Argentinean North-West allow me to affirm
that the candombe is practiced not only outside
Buenos Aires city, in urban and rural areas,
but also that it is not limited to the black
community.
Key words:
Camdombe – folklor – afro-argentineans
E-mail: pcirio@fibertel.com.ar