ARQUITECTURA VIRREINAL v/s ARQUITECTURA COLONIAL:

Polémica historiográfica sobre una transferencia operativa. 1

José de Nordenflycht Concha

RESUMEN

La historiografía de la arquitectura virreinal sudamericana está construida

sobre una serie de polémicas conceptuales, las que podemos remitir a momentos

constitutivos de las transferencias teóricas que informan el estado del desarrollo

disciplinar de la historia de la arquitectura.

De este modo, la secuencia establecida por decisivos encuentros de

especilistas realizados en Nueva York (1961), Caracas (1967) y Roma (1980),

permiten diagramar la tensión de los pares dicotómicos: virreinal-colonial, para

1
Este trabajo tiene tres contextos convergentes. El primero es el avance del proyecto de
investigación titulado: “Bases Documentales para la valoración patrimonial de la historiografía de la
arquitectura chilena: período colonial” , del que el autor es investigador responsable, auspiciado
por la Dirección General de Investigación, Universidad de Playa Ancha, proyecto ARTI 01-0708,
2006-2008. El segundo es el avance de investigación parte de este trabajo se inserta en nuestra
participación como colaboradores del proyecto Fondart nº CL0510907 Hacia Otra Historia del Arte
en Chile. El tercero es nuestra investigación para obtener el grado de Doctor del programa “Historia
del Arte. Investigación y Conocimiento del Patrimonio”, dirigida por el Dr. Rafael López Guzmán,
Catedrático del Departamento de Historia del Arte, Universidad de Granada, auspiciada por la
Dirección General de Investigación de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, a través de
su programa de Becas de Apoyo 2007.

1
arribar a un definión autonómica de la cultura arquitectónica virreinal en

sudamérica.

ABSTRACT

The historiography of the south american viceroyalty architecture was built

by theoretical polemics that we can resume in the fundational moments of their

transferences that inform about the disciplinar development of the architectural

history.

In this way, we can stablished a secuence of very important specialists

meetings held in New York (1961), Caracas (1967) and Rome (1980), that permit

us to give an autonumous definition of the viceroyalty architectural culture in south

america.

1. CANON: ES… CANONES.

2
 En un nota a la edición cubana del conocido libro de Mario J. Buschiazzo

Historia de la Arquitectura Colonial en Iberoamérica, leemos:

El análisis de las obras de arquitectura que realiza Buschiazzo responde a la

ideología burguesa aplicada a esta disciplina, al no colocar en primer plano las

transformaciones económicas y sociales para explicar la evolución de las

2
expresiones superestructuales.

Creemos que este párrafo resulta absolutamente sintomático del campo de

batalla conceptual que han supuesto las polémicas interpretativas sobre la

arquitectura en razón del uso operativo del discurso historiográfico para la lectura

de un período histórico que, en condiciones de recepción referenciadas en una

ideología, puede llegar a redefinir un concepto.

Antes esta tipo de evidencias la pregunta: ¿desde dónde se ha definido el

canon?, debemos relativizarla, ponerla en suspenso y desplazarla otra pregunta:

¿desde dónde ha sido recibido?, ya que claramente –como acabamos de

ejemplificar- un mismo texto puede ser leído desde varios discursos, los que a su

vez pueden llegar a ser incluso diferentes.

2
Nota que a manera de advertencia está firmada por el Departamento de Arquitectura de La
Facultad de Construcciones del Instituto Superior Politécnico José Antonio Echeverría en
Buschiazzo, Mario J., 1984: 6., la que como está dicho es la versión cubana de la versión original
publicada en Buenos Aires, ver Buschiazzo, Mario J., 1961.

3
 Esa diferencia –si se me permite el intencionado giro derridiano- es lo que

constituye la activación de la transferencia.

El canon entonces no sólo dependerá de la legitimación que alcance el autor

y la circunstancia de origen de la puesta en circulación de su texto, sino que

también de la posteridad de él. Posteridad en la que opera una suerte de

coeficiente de roce, donde debe demostrar su sustentabilidad, lo que obliga a

pensar en que las relecturas efectivamente transforman y modelan ese canon,

situándolo en contextos más bien específicos y coyunturales.

El problema con el canon entonces no sería el nominalismo que se

desprende de la indagación sobre el “origen de”. Sino más bien el destino que

tienen esas nominaciones, de cara a su uso por quienes son los lectores objetivos

de él: los que vendrán a discutirlo, problematizarlo y eventualmente superarlo.

En este contexto de argumentación la distancia activada entre la

nominación arquitectura virreinal y arquitectura colonial obedece a un proceso

que, a medida que incrementaba su conocimiento documental y monumental a

partir del levantamiento de información inédita, paralelamente tensionaba los

límites de su definición conceptual a partir de las necesidades operativas

demandadas a estos relatos historiográficos.

Las necesidades operativas están referidas en este caso a la producción,

legitimación e institucionalización de los modos de hacer el proyecto

arquitectónico, por lo que habrá que estar atentos no sólo a una historiografía que

refrende la información documental sobre los responsables y sus formas

resultantes, sino que se inserte en la dimensión discursiva del proyecto, dando

cuenta de la naturaleza de su transferencia en orden a las necesidades del

4
 contexto.

Transferencia entonces no sería aquí sólo la consideración de cómo unos

modelos de prácticas proyectuales se trasladan de contexto considerando sólo el

alcance mediático de esa práctica, sino que el modo en que esos modelos son

índices materiales de la posibilidad de convertir destinos en utopías, toda vez que

estas no podrían ser preexistentes en sus lugares de origen, donde

De hecho el mismo Buschiazzo no le dará mayor importancia a este libro, al

que considerará siempre una obra menor de difusión redactado por encargo de la

casa editorial porteña Emecé3, situándolo en un segundo lugar frente a sus

trabajos4 en donde él levantó una gran cantidad de información inédita, en el

horizonte.

Este trabajo se suma a las variadas visiones de conjunto sobre la

arquitectura sudamericana de los siglos XVI a XIX, inscritas en una consideración

genérica que la incluye dentro de la producción artísticas, han venido a engrosar

este canon desde que en 1935 la casa editorial Labor de Barcelona publicó el

primer manual de historia del arte sobre el espacio histórico la construcción del

canon.

Miguel Solá, su autor, será muy claro en su advertencia preliminar al decir

que :

3
En entrevista inédita a Alberto De Paula, realizada por el autor en Buenos Aires el día lunes 18 de
septiembre de 2006.
4
La amplia producción historiográfica de este arquitecto argentino reconoce como inflexion inicial
Buschiazzo, Mario J., 1944, seguido del completo estudio Buschiazzo, Mario J., 1947.

5
 Para estudiar las artes de las antiguas colonias españolas del Nuevo

Mundo, hemos mantenido la división territorial que éstas tenía en el momento de

5
su emancipación de la metrópoli. .

Claramente se alude a colonias y a metrópoli, es decir a la distancia centro-

periferia dentro del genérico campo semántico económico, economía formal por

cierto, si corremos el cerco semántico.

Un poco más tarde, en 1941, el arquitecto chileno Alfredo Benavides6, elude

el trato de colonias, en beneficio del virreinato docencia, unos años después el

historiador del arte estadounidense Harold Wethey7 reinstala el mote de colonial. A

partir de ahí vendrán textos que desde una perspectiva de conjunto den cuenta de

la producción arquitectónica: Diego Angulo8, Leopoldo Castedo9 y más tarde

Gutiérrez10 y Sebastián11, serán quienes ayuden a consolidar un canon desde su

perfectibilidad y puntos de vistas no siempre convergentes.

5
Solá, Miguel, 1935: 5.
6
Benavides, Alfredo, 1941. Cabe señalar que el archivo del arquitecto Alfredo Benavides
Rodríguez fue donado al Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana CEDODAL
(Buenos Aires) por su hijo, el también arquitecto y académico de la Facultad de Arquitectura y
Urbanismo de la Universidad de Chile, Juan Benavides Courtois.
7
La obra fundamental del historiador norteamericano es Wethey, Harold E., 1949. De este trabajo
los historiadores de la arquitectura bolivianos José de Mesa y Teresa Gisbert editaron una
selección en español de los capítulos referidos en ese texto al territorio de ese país altiplánico, ver
Wethey, Harold E., 1960.
8
Angulo, D., Marco, E. y Buschiazzo, M. J., 1945-1956.
9
Castedo, Leopoldo, 1969 y Castedo, Leopoldo, 1973.
10
Gutiérrez, Ramón, 1983.
11
Sebastián, S., Mesa, J de y Gisbert, T., 1996.

6
 De hecho el levantamiento de este canon ya tendrá una contramano en los

intentos de críticos encabezados por Kubler12, Gasparini13 y Bayón.14 Pese a ello

será en los últimos años en donde se instale un trabajo mucho más sistemático de

revisión y puesta en crisis del canon de la historiografía sobre la arquitectura, nos

referimos substancialmente a los desarrollados en México15, en Argentina16 y en

Perú17, donde salvo la especificidad de éste último, los dos primeros incluyen a la

arquitectura como discutible parte de la cultura visual, ampliando los sentidos

semióticos de las lecturas sobre el proyecto.

A partir de estos últimos referentes es que cuando nos referimos al canon

en historiografía de la arquitectura debemos precisar su dimensión epistemológica,

metodológica e ideológica. Lo primero supone la normatividad originada desde la

producción de conocimiento historiográfico, el segundo se entenderá como la

definición del corpus y la tercera opera en la dimensión operativa de la

historiografía entendida como herramienta para el proyecto.

El canon no sólo era importante para los estados nacionales sino que

también para insertar lo Americano en el curso de la historia occidental, lo que en

la historia de la arquitectura equivaldría a defender una posición respecto de la

12
Kubler, George y Soria, Martin, 1959 y Kubler, George, 1975.
13
Cfr. Gasparini, Graziano, 1965: 45 y ss., Gasparini, Graziano, 1967: 9 y ss., Gasparini, Graziano,
1971: 18 y ss., y Gasparini, Graziano ,1972.
14
Bayón, Damián, 1974.
15
Acevedo, Esther, 2001-2004.
16
Burucúa, José Emilio, 1999.
17
San Cristóbal, Antonio, 1999.

7
posibilidad de generar un conocimiento autónomo a partir de su dimensión

material y tecnológica, constituirse como corpus y proyectar desde una tradición.

A partir de esas dimensiones se entiende el poder del canon, ya que

mientras la historiografía se construye, como acto de escritura intersubjetiva,

paralelamente va construyendo la Historia, en tanto crisol de prácticas.

Finalmente el canon historiográfico somete el horizontes de sus resultados

a la producción patrimonial, entendida esta como la articulación concertada de un

proceso de puesta en valor que se active en el imaginario de las generaciones

futuras.

2. NUEVA YORK 1961: COLONIAL y NEOCOLONIAL.

“Escuelas Metropolitanas en la Arqueología Latinoamericana y el Arte

Colonial”18, será la Sección Especial que en el contexto del XX Congreso

Internacional de Historia del Arte, celebrado entre los días 7 al 12 de septiembre

de 1961, en la ciudad de Nueva York el historiador del arte norteamericano

George Kubler organiza y convoca.

Esta reunión científica es de gran valor institucional pues representa la

madurez institucional de la disciplina, al punto que el mismo Kubler es el

encargado de redactar los estatutos del Internacional Comité of the History of Art,

la agrupación mundial de mayor notoriedad en lo que a canon disciplinar se

refiere.

18
Fernández, Justino,1962: 99.

8
 No es menor entonces consignar el hecho de que la primera vez que se le

reconoce formalmente un espacio autónomo a la producción historiográfica sobre

el arte y la arquitectura de la región latinoamericana, será en este evento.

Conocemos el detalle de este evento por el reporte detallado que hace de el

historiador del arte mexicano Justino Fernández, en que participan durante la

primera sesión realizada el domingo 10 de septiembre en el Institute of Fine Arts

de la New York University: George Kubler (Yale), Donald Robertson (Tulane),

Mario J. Buschiazzo (Buenos Aires), Jospeh Baird (California) y Margaret Collier

(Yale) y durante la segunda sesión realizada el lunes 11 de septiembre en la

Columbia University participan Diego Angulo (Madrid), Alfredo Boulton (Caracas),

Martha de Castro (La Habana), Gibson A. Danes (Yale), Josep Gudiol i Ricart

(Barcelona) y Justino Fernández (México D.F.), envía ponencia pero no se

presenta Leopoldo Castedo (Santiago de Chile).

Este evento fue seguido por una amplia polémica documentada en

encuentros y publicaciones que en sus distintos contextos intentaron generar

ciertos consensos para un lenguaje normalizado sobre cuestiones tan generales

como barroco mestizo o arte colonial. Sólo con ese precedente es que se posibilita

la “invención” del arte latinoamericano en el sentido de Stanton Catlin19 a partir de

su proyecto curatorial Art of Latin American since Independence20.

Hasta esa ocasión ya se había recorrido un trabajo importante que vino a

poner en circulación ciertos problemas que devinieron en tópicos, mismos que en

19
Stanton Catlin será por lo demás un directo conocedor de la realidad americana, cfr.
Nordenflycht, José de, 2005.
20
Catlin, Stanton Loomis y Grieder, Terence, 1966.

9
los últimos años han sido puestos en crisis desde su uso en la cultura del proyecto

y la producción de sus discursos críticos, demostrando que su permeabilidad en

todos los ámbitos del campo artístico deviene en la actualización constante del

mismo trabajo historiográfico.

3. CARACAS 1967: PROVINCIAL y DIALECTAL.

La intensidad del sol caribe se adivina tras las fotografías en donde unos

distendidos Sibyl Moholy-Nagy y George Kubler conversan animadamente en la

terraza de la casa Alfredo Boulton en la Isla Margarita. Unos días antes habían

llegado a Caracas para participar junto a otros trece especialistas21 en el

Seminario Internacional “Situación de la Historiografía de la Arquitectura

Latinoamericana”, organizado por el Centro de Investigaciones Históricas y

Estéticas de la Universidad Central de Venezuela, los días 9 al 14 de octubre de

1967.

El anfitrión de este evento fue el arquitecto de origen italiano, radicado en

Venezuela desde 1948, Graziano Gasparini, por lo que rápidamente podemos

suponer que las conclusiones de este encuentro irán en el camino de reconocer

que el problema no sería la falta de trabajo historiográfico regional. Trabajo al que

por lo demás ellos se atribuyen buena parte de su progreso. Sino que más bien el

21
Entre las personas que finalmente llega a la cita de Gasparini, podemos destacar a : Germán
Téllez (Colombia), José García Bryce (Perú), Fernando Chueca Gotilla (España), George Kubler
(EEUU), Paolo Portoghesi (Italia), Leonardo Benevolo (Italia), Sibyl Moholy-Nagy (EEUU) y Carlos
Raúl Villanueva (Venezuela).

10
problema se desplaza al lugar ocupado por la producción artística de la región

latinoamericana en la historiografía general del arte occidental, lo que si es

suficientemente escaso como reciente. De hecho Erwin Walter Palm, quien

finalmente no puede asistir pero envía su texto en el que concluye anunciando

que:

Pero más que nada el historiador de los monumentos arquitectónicos de

Hispanoamérica tendrá que dedicarse a estudios de arte comparado. Tendrá que

interpretar el arte de América dentro del conjunto del arte mundial22

El interés de Kubler en esta reunión por tanto fue el de instalar su noción de

“geografía artística”23, como explicación causal de los descalces entre las

determinantes formalistas de el área de influencia de dominio político de origen

español –en abierta crítica al canon positivista reconocido por él mismo en Diego

Angulo, Enrique Marco y por extensión Mario J. Buschaizzo- donde una

producción arquitectónica de carácter provincial24 es producto de la transferencia

desde una metrópoli de modo directo, cruzado con una transferencia de carácter

vertical a través del proceso de transculturación subalterna de lo vernáculo.

Sin embargo tal vez sea el arquitecto italiano Paolo Portoghesi quien

avance sobre un punto de vista donde avanzará más riesgo, desde la mirada

sobre el aporte de la situación del proyecto en América a la definición de la lectura

sobre el proyecto europeo, remarcando el aporte del dialecto a la matriz del

22
Palm, Edwin Walter, 1968: 36.
23
Dacosta, Thomas, 1999.
24
Kubler, G., 1966: 51.

11
lenguaje, cuando asevera que “(…) en la fase barroca toma gran importancia la

pronunciación: la inflexión. El dialecto ya no es una degradación de la lengua, sino

una de sus formas de incremento y transformación.25”

Desde ese estado “dialectal”, se superará la dicotomía compuesta por el

concepto virreinal –del nacionalismo hispanista- y el concepto colonial, en tanto

heteronomía formal dependiente, abriendo la posibilidad a la autonomía.

Será el mismo Portoghesi quien trece años más tarde convoque en Roma a

sus colegas para un definición final al respecto.

4. ROMA 1980: BARROCO… MA NON TROPPO

Sabemos que las definiciones no son fáciles, verdaderas batallas

semánticas dan cuenta de ellas. Y las partes en conflicto ya estaban convocadas.

El historiador del arte español Diego Angulo Iñiguez al ver avanzar a

Graziano Gasparini, por la entrada de la sala en donde se desarrollaba el

Simposio de Barroco Latinoamericano, exclamó voz en cuello: “¡ahí viene el

caballero lanza en ristre!”26

Lejos de ser un simple anécdota, esta expresión refleja el estado de

beligerancia que habían alcanzado las polémicas desde fines de la década del

25
Portoghesi, Paolo, 1968: 140.
26
En entrevista inédita a Graziano Gasparini, realizada por el autor en Caracas el día viernes 1 de
junio de 2007.

12
sesenta, siendo la que se desarrollaba en Roma durante 198027, una de las

últimas batallas de la independencia americana.

Por cierto nos referimos a una batalla de independencia conceptual, donde

las libertades en juego correspondían a la posibilidad de salir de la heteronomía

interpretativa de de la arquitectura producida entre los siglos XVI y XIX.

En esa línea de argumentación es claro que en nuestra región

latinoamericana la construcción de un relato que articule memoria y proyecto de

arquitectura será más trascendente que una simple evocación nostálgica, donde el

tópico del Neocolonial28 se origine simultáneamente en un debate gremial y en una

construcción historiográfica.

Respecto de lo primero debemos remitirnos necesariamente al ámbito de

ese debate gremial concertado en las primeras cuatro versiones del Congreso

Panamericano de Arquitectura29, sobre todo destacar la realizada en Buenos Aires

donde habría que volver a poner atención en la participación del arquitecto

rosarino Ángel Guido30, la que estuvo inspirada declaradamente por el escritor,

intelectual y político Ricardo Rojas, y su alegoría americanista denominada

Eurindia31.

27
AA. VV., 1982.
28
Sobre el tópico de la arquitectura neocolonial, un buen comienzo es la compilación dirigida por la
la historiadora del arte braileña Aracy Amaral, cfr. Amaral, Aracy ,1994. Una revisión crítica desde
un modelo de inspiración tafuriana se lo debemos al arquitecto argentino Francisco Liernur, Cfr.
Liernur, Jorge Francisco, 1989-1991: 138 y ss. y Liernur, Jorge Francisco, 1996: 48 y ss.
29
Gutiérrez, Ramón, Tartarini, Jorge y Stagno, Rubens, 2007.
30
Guido, Ángel, 1927 a y Guido, Ángel, 1927 b.
31
Ver Rojas, 1951. De hecho la relación de Rojas y Guido tendrá dos aspectos, por un lado la
influencia del abogado porteño en el texto del arquitecto rosarino y por otro lado un aspecto muy

13
 Las lógicas historiográficas de Guido surgen de la idea de poder relacionar

el modelo de Wöllfin32 en una lectura de la arquitectura preexistente y sentar así

las bases del proyecto contemporáneo, y de ahí el sentido operativo de su trabajo

que lejos de ser nacionalista, podría inscribirse en un cierto localismo. Esto es el

locus como sentido del lugar en el proyecto33.

De este modo a partir de la conclusión romana en donde se le reconoce

finalmente a la arquitectura producida en América Latina un estatuto menos

unilateralmente heterónomo y más ampliamente autónomo, quedó en evidencia

que la simple etiqueta de una adscripción formalista a tal o cual estilo no daba en

el ancho. Más bien desde ese momento se comienza a sentar las bases de una

cultura arquitectónica virreinal, entendida esta como un campo cultural más

complejo, de ahí que las aproximaciones al estado actual de la historiografìa de la

arquitectura34 en nuestra región entregan resultados bastante sintomáticos

respecto de relación entre prácticas historiográficas y prácticas de intervención

proyectual. Efectivamente existió un momento en que le necesidad de la historia

devino de la reflexión sobre las identidades nacionales, cuestión tan cara a los

estados nacionales modernos. De este modo, Argan35 a demostrado en conocidas

investigaciones que el historicismo como práctica proyectual deviene del revival,

tangible, de comitente a proyectista, toda vez que Guido le diseña su casa. Para lo primero cfr.
Guido, Ángel, 1925 y para lo segundo ver Gutman, Margarita,1986.
32
Respecto de este alcance revísese el trabajo de nuestras colegas argentinas Telesca, Ana
María, Malosetti, Laura y Siracusano, Gabriela, 1999.
33
Nordenflycht, José de, 2006.
34
Cfr. Gutiérrez, Ramón, 1985: 40 y ss., Gutiérrez, Ramón, 1987: 11 y ss., y Waisman, Marina,
1974:153 y ss.
35
Argan, 1977.

14
operación que no solamente usa los insumos de la historia sino que los reelabora,

a la manera de la construcción de un relato, en donde el componente de ficción es

recurrente.

Será en esas ficciones donde se articularan las cuencas semánticas de

legitimación en donde el conflicto entre virreinal y colonial necesite ser reconocido

en tres momentos, como índice de una discusión mayor… ma non troppo.

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Andrés, La Paz.

WETHEY, Harold E. Colonial Architecture and Sculpture in Peru, Harvard

University Press, Cambridge Massachusetts, 1949.

IMÁGENES

Imagen 1 Paraninfo Universitario de la Universidad Nacional San Antonio Abad,

ex Universidad San Ignacio de Loyola, Cuzco. Fotografía de José de Nordenflycht,

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2008. Esta toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA. VV. Mostra

Barroco Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.

Imagen 2 Sede Museo Nacional de Etnografía y Folklore, ex Palacio de los

Marqueses de Villaverde, La Paz. Fotografía de José de Nordenflycht, 2007. Esta

toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA. VV. Mostra Barroco

Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.

Imagen 3 Casa de las Ventanas de Hierro, Coro. Fotografía de José de

Nordenflycht, 2007. Esta toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA.

VV. Mostra Barroco Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.

Imagen 4 Iglesia de la Merced, Lima. Fotografía de José de Nordenflycht, 2007.

Esta toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA. VV. Mostra Barroco

Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.

Imagen 5 Iglesia de San Francisco, Bogotá. Fotografía de José de Nordenflycht,

2006. Esta toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA. VV. Mostra

Barroco Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.

Imagen 6 Sede del Ministerio de Relaciones Exteriores, ex Palacio de los

Marqueses de Torre y Tagle, Lima. Fotografía de José de Nordenflycht, 2007. Esta

toma es una paráfrasis fotográfica al catálogo de la AA. VV. Mostra Barroco

Latinoamericano, ILA Istituto Latino Americano, Roma, 1980.

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