Arte Sonoro IX

MÚSICA IMPROVISADA Y JAZZ

IMPROVISACIÓN:

1.- Música improvisada

La improvisación musical comprende una actividad creativa en el instante inmediato con

los elementos musicales a disposición; la música improvisada hoy día se define como
una forma de composición en “tiempo real”, utilizando como materia prima básica el
sonido, los ruidos y el silencio. Hoy día, la música improvisada es considerada como una
forma de la composición musical de culto al que cada día se suman mas adeptos
conformando una gran comunidad en donde cada una es regida por sus propias maneras y
sistemas de construcción; se ha convertido en una forma de vivir, pensar y hacer. Esta
forma de “vivir” la experiencia musical se convierte en un encuentro continuo con uno
mismo y con el otro que se encuentra consigo mismo a través del juego improvisatorio.
Es un culto “escénico” que combina el rendimiento técnico instrumental con la
comunicación de emociones, control de estados sensoriales, claridad de ideas, escucha
activa y pensamientos musicales expresivos, técnica instrumental y precisión de reacción
y espontaneidad para dar forma a cada idea que surja en el momento. Así, las ideas
musicales en la improvisación son espontáneas, pero pueden estar basadas en
procedimientos armónicos, rítmicos, espaciales, texturales, tímbricos, o estructuras
formales pre establecidas con anterioridad al momento de la improvisación. Una nueva
concepción de esta manera de hacer música (o para crear espontáneamente
composiciones musicales), es la llamada comprovisación, proceso en el cual se establecen
parámetros fijos y parámetros móviles sobre los cuales el artista o artistas se manifiestan
espontáneamente bajo una dirección particular, algunas veces pre establecida en los
elementos compositivos de la pieza a desarrollar y otras veces de manera totalmente libre.
Es decir, que la improvisación es solo un medio abierto para complementar los
parámetros compositivos de la pieza en cuestión, y para los cuales, el creador/compositor
deja ese espacio abierto para que hagamos nuestra contribución única y espontánea a la
obra por realizar durante la ejecución. Y en el segundo caso, el intérprete es el mismo
creador.

Dentro de la música improvisada, encontramos diferentes vertientes y tendencias que son

fácilmente identificables, según la época y cultura. La geografía aporta bastantes

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elementos trans culturales que son los que fijan el pensamiento improvisador en un
determinado artista o grupo de artistas. Existe una energía inherente en ciertos grupos o
movimientos artísticos que han sido calificativos en la historia y la evolución del arte en
general. Por ejemplo, la música improvisada en la escena neoyorquina de los 60, difiere
mucho de la escena inglesa o la alemana de esos mismos tiempos; y es de notar estas
diferencias, pues esto denota una diferencia idiosincrásica, espiritual, socioeconómica,
cultural, etc. que incluso en nuestro momento presente se observa con claridad. Hoy día,
si bien estas diferencias son notables, existe un hilo comunicador y hasta cierto punto
globalizado de las tendencias; sin embargo, escenas como la japonesa, italiana, alemana,
austriaca, aportan por lo general, elementos genuinos especiales de estas culturas, ya sea
por su tradición artística o por su estructura de pensamiento, o bien, por credo y
disciplina inherente a cada cultura en si misma; importante y esencial es la situación
geopolítica viviente en cada sociedad. Tanto America Latina como otros países
subdesarrollados, se mantienen bastante a la expectativa de las nuevas tendencias y por
ende, con un rezago de décadas, atraso en sus formas y contornos establecidos por los
países y culturas “mas avanzadas”; situación que retrasa nuestro pensamiento como
improvisadores. En Estados Unidos, las escenas cambian constantemente de geografía y
los artistas precursores e innovadores mantienen una firme postura ante su propia
realidad y por ende la de su creación artística; cosa que les da una identidad propia y bien
definida.

2.- El Jazz y la improvisación

La música improvisada se desarrolla con fuerza en Estados Unidos y Europa desde

mediados del siglo XX; pero si nos remitimos a los principios de la historia del ser
humano, la improvisación siempre ha existido como una manera innata de expresión a
través del juego; ya sea para expresar emociones, ideas, pensamientos y maneras del
sentir humano. Podría decirse que la música improvisada nace en el mismo folclor de las
músicas y sus raíces etno céntricas. A partir de la década de 1960, sucede algo inesperado
en la cultura Norte Americana por el lado afro americano. El free jazz o jazz libre, se
desarrolla en Norte America como una manera reaccionaria de liberación y emancipación
del racismo y las ideas sociales que este trae consigo; esta forma libre de hacer jazz, es
una forma que se ramifica a partir de las limitaciones expresivas de las formas estilísticas
de la primera mitad del siglo XX, pero que sin embargo le dan su carácter especial “afro”
“americano”; dentro de las cuales se enraízan el sentir de toda una raza y su cultura, y
que poco a poco se fueron fortaleciendo y emancipando en los Estados Unidos de
America desde principios del 1900 hasta alcanzar su momentum clave en la década de
1940 y 1950 con el Be Bop y posteriormente con el Hard Bop y el Jazz Modal, para
desembocar en lo que se dio a conocer como Free Jazz. El músico de free jazz de la
década de 1960, buscaba alterar, extender y sobrepasar las convenciones del jazz de la
primera mitad del siglo XX bajo un dogma de espiritualidad libertadora, que en gran
medida expresaba su dolor y frustraciones socioculturales; toda una tradición de cinco

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décadas en las que la improvisación estaba sujeta a progresiones armónicas, tempos
establecidos y estructuras formales bien definidas (basadas en el blues y gospel), se ve
asaltada por la furia de un espíritu reprimido que quiere ser expresado sin las limitaciones
impuestas por la cultura de su tiempo (racismo principalmente). Sin embargo, mucho de
los procesos elaborados dentro del llamado free jazz, improvisación libre y posterior
música experimental y el avantgarde de la segunda mitad del siglo XX dentro de la
cultura afro americana, solo son maneras de concebir alternativas de las formas
"primitivas", unas veces arraigadas a principios religiosos y otras a la mera
manifestación libre del espíritu para delimitar un territorio ante las injusticias socio
políticas de una época de cambios de sistema, y que bien contienen en su interior mas
profundo un parentesco con las formas radicales de los rituales africanos, en donde se
enfatizan cantos, bailes y música de tambores, en improvisaciones colectivas (véase los
estados de trance chamánicos y las ceremonias rituales que se desencadenaban a partir de
las danzas, cantos y música de tambores, voodoo y santería, entre otros…), y que en todo
caso, tiene gran parentesco con las formas del free jazz. El Free Jazz, como forma
musical, contiene en su seno muchísimos elementos de estos estados y necesidades
expresivas “primitivas” y “salvajes”, que a fin de cuentas no son más que la expresión de
la naturaleza humana misma “fuera de su hábitat natural”.

3.- Perspectiva histórica de la improvisación en el Jazz

Hacia finales de la década de los 50`s, dos personalidades clave aparecen en la escena
Americana: Ornette Coleman, heredero directo del blues, be bop, country y del
contrapunto del new orleans jazz; y Cecil Taylor, heredero directo de Thelonious Monk
y el virtuosismo de Earl Hines, y emancipador de las formas armónicas y de tensión
rítmicas entre la palabra y la danza, llevadas al teclado con una fuerza y convicción que
sobrepasó por mucho tiempo toda apreciación sobre la “escuela” del “piano jazz”. Y
hacia mediados de la década de los 60`s encontramos las contribuciones de John
Coltrane, un ser humano que “se encuentra con Dios” y expresa su “Ascensión” a través
de su música y la libertad con que se expresa a través de ella. A ellos les siguen pioneros
como Charles Mingus (heredero directo de la tradición espiritual antes manifestada y
plasmada en la música de Duke Ellington, que se enraíza en el gospel, el soul, el blues y
la música africana, pero en el caso de Mingus, fuertemente influenciada por la música de
orquesta de principios del siglo XX y sus procedimientos compositivos). La siguiente
generación la representan en diversas perspectivas y perfiles individuales, músicos como
Alber Ayler, Eric Dolphy, Archie Shepp, Bill Dixon y Sun Ra, entre otros.

Hoy día el termino free jazz, es utilizado para definir formas dentro de un movimiento de
culto, como el denominado avantjazz, la música creativa iniciada en la AACM en
Chicago por Muhal Richard Abrhams, y “the New Thing” que fuera establecido y
cultivado por estos artistas de color nacidos en la cultura Norte Americana en sus inicios.

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4.- Definición

No hay una definición universalmente aceptada para free jazz, y en realidad no hay una
necesidad concreta para que la hubiese. Ya que esta limitaría las posibilidades de
"libertad" que lleva consigo intrínsecamente una de las formas de expresión musical más
genuinas de la historia de la música del siglo XX. Gran parte de la música improvisada/
experimental y por supuesto del avantjazz, derivan directamente del llamado free jazz que
se gestara en la década de 1960, y que es consecuencia no solo del pensamiento musical
racial, sino de una necesaria evolución espiritual de toda una época. Por otro lado, esta
forma, a través de los años, se nos parece ya parte de la “música tradicional” Norte
Americana. Todas estas expresiones forman parte de la historia y conocimiento del
pasado.

El free jazz se hace de los idiomas del jazz, y como tales idiomas jazzisticos, este sitúa
una estética en primera instancia sobre la expresión de la "voz" o "sonido" individual del
músico; opuestamente a la tradición clásica en donde el ejecutante esta al servicio de la
expresión del pensamiento del compositor y los elementos compositivos a desarrollar
previamente inscritos en la partitura. Grandes músicos de free jazz como Pharoah
Sanders y John Coltrane, se valieron de una manera técnica de aspereza al sobre soplar
su instrumento para transformar el sonido convencional del sax en un espectro sonoro
primitivo –acaso un grito salvaje- , capaz de transportarnos hacia los principios de
expresión mas radicales que se conozcan. Si bien el jazz de los primeros tiempos era
construido sobre un marco formal de canción popular de 32 compases (AABA, forma
musical extraída directamente de la tradición europea) y de la forma de blues de 8 y 12
compases, con un determinado movimiento armónico bien definido y tomando prestados
elementos armónicos e interválicos de la música clásica europea, todo sobre un pulso
binario constante y continuo. En el free jazz, la dependencia de parámetros estructurales
es eliminada para dar lugar al “elemento aleatorio y de azar” en el instante de la
ejecución, y el rol de improvisación dentro de una pieza determinada es utilizado como
plataforma de desarrollo total, que muchas de las veces sobrepasa los elementos de
composición de la pieza misma. Músicos como Ornette Coleman y Albert Ayler se
valían de las estructuras básicas de Be Bop e inclusive de elementos mas básicos y
“arcaicos” encontrados en el Jazz de Nueva Orleans, pero donde de hecho, cada
estructura era utilizada para generar nuevas estructuras compostivas, lo que poco a poco
fue abriendo las formas hasta alcanzar un punto de encuentro con el arte sonoro y la
música experimental que a evolucionado hasta los parámetros actuales.

Comúnmente el free jazz se realiza en agrupaciones reducidas, sin embargo al paso del
tiempo esto fue cambiando. Ya en 1965, Coltrane manejaba una agrupación de once
músicos (Ascension). Y posteriormente surgieron orquestas de free jazz como la London
Composers Orchestra, la Arkestra de Sun Ra, la Jazz Composers Orchestra de
Michael Mantler, entre otras. Quizá las dos tentativas de “Orquesta Contemporanea de

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Jazz” la encontramos con Charles Mingus y su obra “Epitaph”, y la orquesta de George
Russell, ambas pioneras en este rubro.

Para ciertos círculos de músicos, el abandono de elementos familiares, como la armonía y

la métrica, apunta hacia una falta de técnica o una aparente actitud anárquica por parte de
los músicos improvisadores; si bien esto puede ser el caso, es todo lo opuesto. El músico
de free jazz es un músico al que la tradición le queda chica y por ende, tenderá a expandir
sus litorales a través de la búsqueda individual en otras formas artísticas que le nutran a
un nivel mas profundo; para poder satisfacer sus propias necesidades expresivas. Para el
cual, en el desarrollo de su discurso las limitadas estructuras formales de la música
tradicional no le son suficientes para llegar a la cúspide de su expresión personal.

Es así que el free jazz ha creó una nueva tradición y un cuerpo de acompañamiento crítico
bien establecido. Si bien permanece comercialmente relegado a una minoría y fuera del
ámbito comercial ante las otras formas establecidas del jazz, y más aún dentro de la
cultura de masas. Mas allá de todo, el free jazz se ha caracterizado como un contraste
dentro de una referencia hacia las "otras formas del jazz"; es decir, una forma que se
liberó y ejerció su propia identidad fuera del mundo del ragtime, swing, bebop, cool jazz,
hard bop, west coast, jazz fusion, pero que sin duda nos remonta a ellos a través de citas
musicales, frases melódicas y esquemas rítmicos de todos tipos. Y lo más importante: es
que conserva swing.

Otro factor importante es que la mayoría de las formas jazzisticas utilizan métricas
regulares bien definidas y hacen uso de un pulso fuerte y simétrico, basado en 4/4, 2/4,
3/4, 6/8, 5/4, etc. El free jazz normalmente retiene una pulsación general y aunque
contiene un "swing", se mantiene fuera de los parámetros regulares de la métrica
establecida. Es decir, que la métrica es solo un mero elemento que de alguna manera se
sobre entiende, pero que no se “ejecuta”, ya que la métrica delimita el espacio en si. Con
frecuentes accelerandos y ritardandos, discontinuidad y cambios espontáneos de
dinámica y acentuaciones abruptas y al azar, que crean la impresión de un movimiento
rítmico como olas y sin centro de gravedad definido, es que los músicos de free jazz
exploran las diferentes maneras de expresar rítmicamente sus ideas musicales y sus
estados emocionales.

A menudo, los miembros de un mismo grupo adoptan diferentes tempos y respiraciones,

generando una multi dimensionalidad de pulsaciones. Aun así, dentro del tejido poli
respiratorio que se crea, se puede percibir un hilo conductor rítmico bien definido y de un
devenir de tiempo por encima de cualquier otra forma jazzistica. La ejecución jazzistica
libre, se elabora en la libre forma contrapuntística, donde la métrica es mas libre y
variable, más no por esto desaparece en su totalidad del esquema mental del
improvisador. Es la multiplicidad de formas de respiración sucediendo simultáneamente
las que dan este carácter cuasi caótico al free jazz.

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Las formas no libres utilizan estructuras armónicas bien definidas, generalmente en ciclos
de acordes diatónicos y cromáticos -en las formas mas avanzadas del jazz-. Y en donde
los improvisadores tocan solos usando notas basadas en dichos acordes. En el free jazz,
casi por definición, se evita tal actitud de "orden" dentro de las "estructuras" libres; pero
se mantiene su esencia de jazz tanto como de música libre. Es decir que mantiene mucho
de los lenguajes del jazz temprano; y en general, muchas de las veces, se mantienen
“progresiones” de sonido a manera de ciclos. Es muy común escuchar movimientos
diatónicos, acordes dominantes alterados y frases de blues en esta música libre. También
es muy común para la creación de "temas" de free jazz el uso de vamps abiertos de un
solo acorde para improvisar (principio modal); un ejemplo de esto lo encontramos en las
ultimas versiones de "Afro Blue" de John Coltrane, haciendo una reminiscencia del jazz
modal de épocas anteriores. De hecho, muchos de los heads o temas en las
composiciones de Ornette Coleman contienen estructuras de blues bajo direcciones
como solos in B flat; sin importar la forma. Ornette Coleman posteriormente llego a
desarrollar su sistema armolódico, que consiste en el desarrollo móvil tanto del sentido
armónico en relación interna con el devenir melódico a partir de un solo centro tonal;
creando la sensación de no tonalidad, más con un fuerte sentido tonal de base ausente de
progresión armónica alguna.

Esta ruptura de la forma y la estructura rítmica se debe en gran parte al uso de elementos
de músicas exóticas utilizadas por los improvisadores; música Africana, Árabe, India,
etc. La atonalidad es comúnmente acreditada por los historiadores y los ejecutantes del
free jazz como un retorno a la música atonal clásica de la primera mitad del siglo XX,
creada y establecida por Igor Strawinsky (politonalismo), Arnold Shoenberg
(dodecafonismo), Alban Berg (atonalismo), Pierre Boulez (serialismo) [solo por
mencionar algunos]; pero con la inclusión de rasgos prestados de la cultura afroamericana
arraigada en America del Norte. Atonalismo que poco a poco derivó del cromatismo
entremezclado con el blues, los street parades y jubilees criollos, que fueron parte vital
de las raíces del jazz y que fueran retomadas por el free jazz hacia sus primeras
manifestaciones en la década de los 60. Esto sugiere que quizás el alejamiento de la
tonalidad no fuera un esfuerzo consciente en busca de un sistema atonal, sino que mas
bien surgió como una reflexión de los conceptos y eventualidades circundantes al free
jazz en si mismo. Algo que la misma época trajo consigo y que se estableció como forma
de expresión dentro de la cultura, gracias también a la pintura y la literatura de ese
tiempo. Ejemplo de esto mismo lo encontramos en el hip hop, resultado de los slam
poetry afroamericanos.

Poco a poco el jazz tradicional se convirtió en una forma totalmente libre. Al liberarse de
toda dependencia de progresiones de acordes y en su lugar utilizar procedimientos
estructurales de poli tiempo, poli rítmicos y posteriormente poli tonales. Esto generó lo
que se llamó "concepto soul" en la década de los 60.

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Finalmente algunas formas de free jazz utilizaron melodías compuestas como la base para
el trabajo grupal y el desarrollo de la improvisación. Los practicantes del free jazz a
menudo hacían uso de materiales "tradicionales" y otras veces los evitaban en busca de
nuevas maneras de tratar el sonido. Pero todo este proceso fue llevando a los músicos que
siguieron este camino hacia una nueva manera de hacer free jazz en la cual se empleaban
estructuras composicionales detalladas y de mayor complejidad; la música de Anthony
Braxton ya en los 70´s ofrece muchos ejemplos de esto, al explorar las formas
dodecafónicas, serialistas y de graficación musical, ofrecidas por compositores como
Arnold Shoenberg, Igor Strawinsky, Alban Berg, John Cage, entre otros. Pero mas
allá de eso, Braxton nos ofrece ideas acerca de la “globalización” sonora y de lenguajes
para conformar un solo y único lenguaje musical. Es decir, de un meta lenguaje musical.
Sería mejor llamar a esta música como avantgarde jazz o avantjazz, reservando el
termino free jazz para la música que se desarrolló durante la década de los 60 en Norte
America.

Concluimos que el free jazz en nuestros días ya no es solo una forma musical, es y no
puede ser de otra manera, una actitud de vida y de comportamiento ante la sociedad y las
necesidades que esta presenta; también puede ser comprendida como una ruptura hacia el
sistema, como lo fue el punk en la cultura blanca. La actitud deliberada de “liberación”
nos permite girar en cualquier dirección ante las complicaciones culturales e ideológicas
de toda época, manteniendo intactos nuestro espíritu creativo y nuestra expresión humana
a través de las artes y las nuevas maneras del pensamiento sociocultural y psicológico
que da identidad a la “raza humana” de nuestro tiempo.

5.- Historia del free jazz y su transición a la improvisación libre

Los primeros vestigios de música improvisada y de forma libre datan de 1949, realizado
en Capitol por Lennie Tristano ("Intuicion" y "Disgresion"). Sin embargo, estas
grabaciones no generaron una influencia directa en el movimiento del free jazz posterior
ni en la improvisación libre.

Pero no fue sino hasta mediados de los 50`s el trabajo de Ornette Coleman para
Contemporary ("Something Else!" y "Tomorrow Is The Question") y los primeros dos
albums de Cecil Taylor ("Jazz Advance" y "Looking Ahead"), que marcaron los
verdaderos comienzos del free jazz, aun y cuando estos retenían una gran fuerza de
sonido y desarrollo estructural de los lenguajes del bebop y hard bop. El movimiento
como tal recibe su nombre cuando Ornette Coleman se mueve de la Costa Oeste a
Nueva York y firma con Atlantic Records el album "The Shape of Jazz to Come and
Change of the Century", el cual marca un paso radical mas allá de lo convencional de
su propio trabajo anterior, y cuando realiza su grabación emblemática de 1960 titulada

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"Free Jazz: A Collective Improvisation", con lo que queda impreso el inicio del llamado
movimiento free jazz.

Por otro lado, mucho de la música de Sun Ra quien viene de la escuela directa de
Chicago con la AACM, podría ser clasificada como free jazz, especialmente su trabajo de
1960, aunque Sun Ra dijo repetidamente que su música estaba escrita y estructurada; y
que todo lo escrito sonaba mas como free jazz que lo que usualmente se llamaba bajo ese
nombre. La música de Sun Ra, especialmente The Heliocentric Worlds of Sun Ra
(1965), fue de hecho lo que se podría llamar como un nuevo misticismo negro.

También algunos de los trabajos de Charles Mingus fueron determinantes en el

establecimiento del free jazz. Particularmente trabajos como The Clown, Tijuana Moods
y el más notable Pithecanthropus Erectus (Atlantic Records), contenían secciones
enteras de improvisación libre dentro de un estilo que nada tenía que ver con la melodía y
estructura de acordes de los temas. Sus contribuciones fueron principalmente el traer de
retorno la importancia de la improvisación colectiva dentro de una escena musical en
lugar de dejar el papel predominante a un solista en particular (acaso una manera del
contrapunto de la música barroca, utilizada en los albores del Jazz por las bandas de New
Orleans), como resultado de esto, surgió la primera forma de free jazz de Big Band. La
música de Mingus siempre reflejó su idea de libertad, pero siempre miró hacia atrás,
recreando y re elaborando dentro de los estilos Bop e inclusive del Swing. Y podemos
decir, que su libertad la ejerció en favor de la búsqueda deliberada de maneras de “una
socialización del discurso improvisado colectivo”.

Hacia mediados de los 50`s, el saxofonista Jackie McLean, exploró el concepto que
denominó "The Big Room"; donde las estrictas reglas del bebop podían ser relajadas y
abandonadas según se deseara, mas los parámetros básicos de la composición contenían
intrínsecamente estos. Similarmente, Cecil Taylor, el mas prominente de los pianistas de
free jazz de la época, comenzó a estrechar las fronteras del bebop desde principios de la
segunda mitad de los 50`s; consiguiendo llevar las formas pianísticas monkianas hasta los
clusters de la música para piano solo de Iannis Xenakis.

Hacia principios de la década de los 60`s surge el trío de Jimmy Giuffre, acompañado
por Paul Bley y Steve Swallow, quienes recibieran poca o casi nada de atención en sus
comienzos; sin embargo, a la postre fueron considerados como el mas innovador
ensamble de free jazz de la época. Es en esta época que surge el movimiento sociocultural
de “izquierda” denominado rock en oposición. Liderado por Linsdey Cooper y Bill
Laswell; este movimiento abordó formas diversas ligadas a los movimientos literarios de
ese tiempo. La poesía de Samuel Beckett y el movimiento beat principalmente. Tenía
gran influencia en los músicos improvisadores ligados al rock. Generando una música sin
precedentes y de singular contenido. Dentro de este movimiento encontramos con artistas
como Michael Mantler, Carla Bley, Paul Motian, Jack Bruce, Bill Dixon, John

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Gilmore, Han Benink, Evan Parker, Ed Coxon, Paul Rutherford, Kenny Wheeler,
Ashley Wales, entre muchos otros.

El trabajo de Eric Dolphy con Charles Mingus, John Coltrane, Life Time y Chico
Hamilton, junto con su trabajo solista, impulsaron muchísimo el establecimiento de la
comunidad del free jazz y mas aun, de la composición como forma del free jazz, lo que
llevó el movimiento hacia una nueva música, casos particulares como el de Andrew Hill.

En Europa el free jazz floreció tras los experimentos del expatriado saxofonista
jamaiquino Joe Harriott. Comenzando a finales de los 50`s desarrolló su propio y
distintivo concepto de la forma libre. Estas exploraciones fueron paralelas a las de
Ornette Coleman en muchos aspectos, sin embargo el trabajo de Harriott apenas si se
conoció fuera de Inglaterra. Hacia mediados de los 60`s, músicos como Derek Bailey los
saxofonistas Peter Brotzmann y Evan Parker junto a bateristas como John Stevens y
Tony Oxley desarrollaron un idioma al que llamaron improvisación libre. Esta fué una
nueva música que se nutría del free jazz, pero se movía mas allá de la propia tradición
establecida por el free jazz afroamericano, tomando elementos de la tradición musical de
la primera mitad del Siglo XX, como ya se ha mencionado, de los compositores
contemporáneos como Anton Weber, A. Schoenberg, K. Stockhausen, como
inspiración y finalmente estableciendo un puente entre formas tan dispares como lo
pueden parecer la música contemporánea de concierto, el rock, el jazz y la improvisación
libre.

El free jazz es principalmente una forma instrumental. Sin embargo, Jeanne Lee fue un
notable vocalista de free jazz; después vinieron Sheila Jordan, Linda Sharrock y Patty
Waters, quienes contribuyeron notablemente a la emancipación del género vocal.

Mucho de la música del multi instrumentista Anthony Braxton, podría ser clasificada
como free jazz. Su Ghost Trance Music, la cual introduce un pulso continuo dentro de su
música, pero que también permite la ejecución simultánea de cantidad indeterminada de
ejecutantes improvisadores. Braxton ha grabado con la mayoría de los músicos de free
jazz, incluyendo Ornette y la comunidad Europea del free jazz como Derek Bailey,
Evan Parker y la Globe Unity Orchestra.

Otro factor decisivo en el desarrollo y transmisión del free jazz y la música improvisada,
reside en que muchos músicos fueron también maestros. Max Roach y Archie Shepp,
enseñaron en la Universidad de Massachusetts en Amherst. William Byrd, luego de
recibir su doctorado por la Universidad de Columbia en 1971, enseñó en la Universidad
de Howard. Hoy mas que nunca, una gran mayoría de estos artistas están auspiciados y
ofrecen cátedra especializada en las mas prestigiosas universidades del mundo. La
aparición de George Russell, fue quien recomendó el uso modal a los compositores y
músicos de free jazz. Miembro del New England Conservatory impulso nuevas
perspectivas de improvisación libre y lenguajes de free jazz.

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Finalmente tras toda una serie de actividades resultantes de la experimentación,
conceptualización y práctica ininterrumpida de la libre improvisación; músicos, poetas,
bailarines, artistas visuales y pintores, contribuyeron a la solidificación de una de las
formas de la música y el arte contemporáneos del Siglo XX que ha venido a desembocar
en el arte de culto de nuestra época.

Cierta ética del free jazz de la década de los 60`s continuó y continúa desarrollándose
en la escena subterránea de Nueva York como "loft jazz", en locaciones como la de Sam
Rivers` Studio RivBea y por otro lado la escena "downtown" asociada a lugares como
el Knitting Factory creado por John Zorn, en donde se produjeron las generaciones
actuales de improvisadores como David S. Ware, Matthew Shipp, William Parker, Joe
Morris, Tim Berne, entre muchísimos otros; quienes continuaron tocando free jazz
inspirados por el movimiento de ruptura y el trabajo de "ground-breaking" de los 60`s
llamado New Thing y que le mantienen vivo hoy día a través de las diferentes “venas” y
“espacios” donde se cultiva y desarrolla este arte.

Así como otros estilos y formas del jazz, el free jazz adoptoó elementos contemporáneos
del rock, funk y la música pop. Ornette Coleman fue el líder en esta vena, acogiendo la
música electrónica y fusionándola con su banda Prime Time de los 70`s-80´s, incluyendo
a un numero notable de músicos como James Blood Ulmer, Sonny Sharrock y el
baterista creador del free funk Ronald Shannon Jackson, forjando un estilo único que
combinara elementos de free jazz con fusiones rock y pop. En 1981, el film documental
"Imagine the Sound" exploró el free jazz a través de entrevistas y ejecuciones de Archie
Shepp, Paul Bley, Cecyl Taylor y Bill Dixon, dejando una referencia "técnica" de los
conceptos detrás de la escena del free jazz. Las dos escenas fuertes de músicos jóvenes
del presente se desarrollan en Nueva York y Chicago. En Nueva York, músicos como
William Parker, Matana Roberts, Chad Taylor, John Zorn, Medeski Martin and
Wood, Assif Tsahar, Tom Abbs y Chris Speed. En Chicago la escena esta representada
por músicos notables como Fred Anderson, Nicole Mitchell, Emest Dawkins, Karl E.
H. Seigfried, Ken Vandermark y Hamid Drake.

6.- Filosofías del Free Jazz

El surgimiento del free jazz, como todos los desarrollos en el jazz estuvo ligado a la
experiencia Afro-Americana. Esta visión es clarificada por los músicos mismos que
desarrollaron la forma. Un ejemplo es "This Is Our Music" de Ornette Coleman
(1960). Ambos de estos desarrollos, bebop-hard bop en los 40`s-50´s, y el free jazz en los
60`s, revelan direcciones que fueron mas intelectuales, menos bailables y menos
comerciales para el auditorio blanco. Músicos como Archie Shepp, el Art Ensamble of
Chicago (representantes de la AACM -American Association for Creative Music), y
Sun Ra, dieron a la identidad negra una parte integral de su personalidad como músicos,

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mas visiblemente que las generaciones anteriores de jazzistas. Esto es, que los elementos
de racismo que afectaron al músico de color en tiempos anteriores fueron poco a poco
eliminados y a su vez, el músico de free jazz, proporcionó una nueva fuerza a la cultura
afroamericana de la segunda mitad del siglo XX; fuerza que continúa imponiéndose en
las formas de música contemporánea de nuestra época.

Para una gran mayoría de los músicos de free jazz, el elemento religioso, gnóstico o de
connotaciones místicas fue vital; esta música surgió de la meditación espiritual y de la
reflexión en si mismos. Otros enfatizaron el nihilismo, el determinismo y el fatalismo.
Dando a su música una característica especial que sobrepasara el mero ejercicio musical
y llevándolo hacia una esfera superior de consciencia. Enfatizando la tradición mística
para denigrar la significación de la realidad como un estado transitorio y restándole valor
al mundo material; delineando la insignificancia del tiempo y la importancia de vivir el
momento. Así, algunos de los músicos de free jazz Afro Americanos, son considerados
gnósticos, por el camino de la tradición del blues, enfatizando la no arbitrariedad, el
sinsentido y dolor de la vida, y la consciencia de los fenómenos del mundo; con una
inclinación hacia la trascendencia por el camino de un poder supremo.

7.- El Free Jazz en el Mundo

Fuera de Norte America, las escenas de free jazz e improvisación libre se han establecido
en Europa y Japón. Gracias a pioneros como Joe Harriott, Peter Brotzmann, Evan
Parker, Conny Bauer, Derek Bailey, Fred Van Hove y Han Bennink, solo algunos de
los mas conocidos y renombrados. El free jazz Europeo siempre se ha aproximado mas
hacia la música improvisada o improvisación libre, con un alejamiento en su relación con
la tradición del jazz americano y en busca de su propia identidad y sonido. Así, existe una
retroalimentación y fuerte influencia de los músicos Europeos sobre los músicos de free
jazz e improvisadores Americanos. Por otro lado, músicos que permanecieron tras la
escena durante mucho tiempo, han cultivado una manera del free jazz único de los
europeos; músicos como Tomasz Stanko, Zbigniew Seifert, Vladimir Tarasov,
Masayuki Takayanagi y Kaoru Abe, entre otros, llevaron el free jazz hacia otras
direcciones, tomando los niveles de energía del noise y formas totalmente radicales de
expresión. A estos se unen músicos internacionales que emigraron a Norte America
como Ivo Perelman y Gato Barbieri. Músicos Norte Americanos como Don Cherry,
John Coltrane, Milford Graves y Pharoah Sanders integraron elementos de música
del África, India y Medio Oriente, para crear lo que se vino a llamarse World Music, la
cual influenció en sobremanera a los músicos no solo del free jazz de nuestro tiempo, sino
que emanciparon y enriquecieron toda una concepción del hacer-crear música.

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8.- AvantJazz

AvantJazz se define como el arte que exhibe una disciplina creativa que sobrepasa las
fronteras de lo tradicional (y hoy día, todo cuanto sucedió a lo largo del siglo XX es ya
parte de una tradición: la tradición Siglo XX). Si bien, el avanjazz es una ramificación de
las formas musicales Afro Americanas -blues y jazz-, este se ha erigido como un
rompimiento de estas mismas formas de la tradición convirtiéndose en una forma única y
genuina. El avantjazz como tal, contiene en su seno una libertad total de ir por sobre
cualquier tradición dentro de su estructura creativa y parámetros de composición e
improvisación. Este es también libre de abolir y sobrepasar toda convención. El músico
de avantjazz tiene la libertad creativa para incorporar música de Asia, África, música
nativa americana, y de las culturas europeas; o inclusive, ir y venir dentro de las formas
convencionales y estructuras rítmicas y armónicas es estas. En esto es que reside su
libertad. No es una liberación o libertinaje de la melodía, la composición o el ritmo, es
una libertad en el escoger elementos dentro de cualquier tradición y/o vocabulario como
parte de una paleta de elementos al momento de componer y/o improvisar. Más allá de
una forma, esta libertad en si es una estética y una manera de entender la vida y de pensar
el Mundo a través de la música; que se extiende como una representación integral de
todas las formas, así como una inspiración y ayuda al desarrollo del arte y el pensamiento
de nuestra época. El artista de avantjazz tiene como propósito re-construir una percepción
y entendimiento de todos estos elementos y su relación expresiva como movimiento
sociocultural, que estimule un sentido de comunidad entre el arte, el artista y la audiencia.
Innovación, creatividad musical, danza, multimedia, performance, poesía viva y artes
plásticas. Más allá de toda tradición y más allá de rasgos culturales y de raza. Arte que
nace en el seno de la cultura Afro Americana y que se dispersa y ramifica hacia todos
lados del globo generando nuevas perspectivas y nuevas tradiciones. El avantjazz siendo
que se erige a partir de la tradición jazzistica e históricamente en el corazón de la música
Afro Americana, es aun una forma abierta al mundo entero y a todos los artistas de las
diferentes culturas que tengan algo que “decir” a través de este. Es una forma multirracial
que engloba una actitud de pensamiento multicultural que se refleja en su propio
desarrollo dentro de la gran comunidad musical global.

12
9.- La Música Improvisada "Clásica"

Por otro lado, tenemos la música "clásica moderna", que viene a establecerse en la década
de 1970, después de una serie de transformaciones a partir del llamado post-modernismo
que parte de la década de 1940. Las formas musicales de este modernismo se caracterizan
por un deseo y una creencia hacia el progreso, ciencia, surrealismo, anti-romanticismo,
tendencias políticas, intelectualismo, conceptualismo, y el total rompimiento con las
formas practicadas del pasado.

Este modernismo musical se define como una forma progresiva que va de 1890 hasta
1910. El año de 1890, se erige a si mismo como un punto obvio de discontinuidad
histórica. Los parte aguas Gustav Mahler, Richard Strauss y Claude Debussy, implicaron
una profunda transformación histórica de la música. Si buscásemos un nombre que
delineara y subrayara el modo de este rompimiento en 1890 (simbolizado musicalmente
quizá por los compases del comienzo del Don Juan de Strauss), pero sin imponer
unidades ficticias de estilo sobre la época, podríamos hacer mejor en revertir el termino
"modernismo" extendiéndolo como alguna latitud del 1890 a los principios de nuestra
música moderna del siglo XX en 1910 con A. Schoenberg. Los niveles del "ultimo
romanticismo" es apenas una pasada terminológica de primer orden y debería ser
abandonada. Es absurdo mezclar Strauss, Mahler y el joven Schoenberg, compositores
quienes representan el modernismo en las mentes de sus propios contemporáneos de
cambio de siglo, con el auto proclamado modernista Pfitzner, quien los llamara " los
últimos románticos" con el fin de proporcionar una banalidad de unidad interna dentro de
una época de contradicciones y conflictos estilísticos y estéticos, derivados del constante
conflicto ideológico de la época, resultado de la migración y asilo político entre guerras y
posteriormente de recesiones tras la Segunda Guerra Mundial.

Por otro lado, el concepto de modernismo se encontró dominado por el progreso de la

ciencia, la tecnología y la industria, por el positivismo, la mecanización, urbanización,
cultura de masas y el nacionalismo, como una estética de reacción la cual refleja no solo
entusiasmo sino ambivalencia y ansiedad.

A pesar de todo lo anterior, se define el periodo modernista desde 1890 hasta 1930, y se
aplica el termino post modernismo al periodo que se desarrolla durante los siguientes
años. Yendo más lejos, se considera que el modernismo no pertenece a periodo histórico
alguno, sino que es una actitud del compositor como un ser vivo que evoluciona con los
tiempos.

13
10.- Música aleatoria

Entiéndese por música aleatoria una forma musical estructurada parcialmente y sobre la
cual se dejan pre establecidos parámetros para la “improvisación”; haciéndose valer de
elementos aleatorios y de azar, produciendo contrastes inesperados y desarrollos
aventurados dentro del marco mismo de la composición. El elemento aleatorio en música
no es una estructura ni una forma de hacer, es algo inherente en la naturaleza misma del
sonido, quizá se pudiera definir mas como una resolución ante ciertas posibilidades
intrínsecamente formadas dentro de las estructuras compositivas de un trabajo
determinado; a fin de cuentas, es parte de la evolución misma del arte musical. Se pueden
dar elementos de “indeterminación” de “operación de oportunidades”, como los
denominó John Cage o ¨música intuitiva¨ en el caso de Kalrheinz Stockhausen. Pero si
bien estos a fin de cuentas marcan pautas para su elaboración, los elementos de
aleatoreidad comúnmente nos dan pauta para la ruptura de estructuras y su emancipación
dentro de la forma. Como tal, la música aleatoria no esta sujeta a una forma determinada
ni mucho menos definida, pues “lo aleatorio” es siempre cambiante y sujeto a las
circunstancias espaciales, formales y acústicas dentro de una concepción dada. La música
aleatoria mas nos debe remitir a los principios de “elección” y “selección” de materiales
“improvisables” ofrecidos por la composición o idea compositiva sobre la que se trabaja.

11.- El legado Cage

Chance Operations: Operaciones de Oportunidad

Esta es una forma de “improvisación” ligada al concepto de “oportunidad”, “aleatorismo”

y “azar”; podría decirse que viene a ser la antítesis del dialogo y reciproca
correspondencia encontrados en free jazz; en las que “debe existir un lógica
comunicativa”. Las Operaciones de Oportunidad (Chance Operations), rinden tributo a
una actitud deliberada de liberación que va mas allá del “método” improvisatorio
dependiente de parámetros fijados con anterioridad al instante mismo donde sucede la
improvisación, sea este cual sea; se trata de co-crear en el momento y dentro del
momento de la composición, a partir de las “oportunidades” que puedan presentarse
aleatoriamente; a caso esta re-creación sea un conducto hacia un parámetro invisible
escondido en algún paraje de la mente del mismo compositor o creador original. O podría
ser, que estas “oportunidades” están pre escritas en el inconsciente de los procesos
creativos mismos del artista. Finalmente es una liberación del ejecutante, para ejercerse la
libertad de dirigir la “finalidad” y “principio” composicional de una pieza, ya sea
previamente “compuesta” o ya sea que surja a partir de la “nada”. Es su creación puesto
que es su ejecución del pensamiento consciente o inconsciente. El ejecutante deja de ser

14
“ejecutante” y se transforma en “co-creador”; en un “rescatador” de las “oportunidades”
no pre escritas “visiblemente” en el material de la composición.

Todo proceso creativo contiene en su seno elementos indeterminados que garantizan la

futura vida de una obra. No sería absurdo, acaso, ¿dejar que la vida de la obra sea
únicamente de un solo “genio” creador? Aquí no hay espacio para el no-creativo. Un
intérprete de pobreza creativa es aquel que carece de posibilidades improvisatorias. Y
aquí se re inscribe un nuevo sentido del improvisar más allá de cualquier forma o
estética; pues carece de la fuente de juventud artística para hacer llegar esa vida hacia
cualquier sitio. Es un aspecto de flexibilidad emocional-intelectual; de reacción a lo
“sucedido /provocado”, ya sea accidentalmente o no, por el mismo interprete ejecutor. Se
trata a fin de cuentas, de una actitud creadora/ re-creadora, que debe ser parte del sentir y
del pensar del artista. Esta actitud va a depender directamente de la forma de ver el
mundo por el artista en cuestión. Uno no puede aprender formulas fijas para “operar
oportunamente”; las oportunidades son y están ligadas a esa realidad vedada a muchos y
revelada a otros. El entorno, la historia propia, el trasfondo y bagaje cultural; el sentido
de lo religioso y la filosofía de la estética del “medio ambiente” interno y externo, el
amor al amor, etc. hacen al improvisador y le dan esa posibilidad de operación; o bien,
todo lo contrario.

Improvisar es saber aprovechar el vacío. Construir una estética propia del silencio y de la
vaciedad que este “significa” y del como “re-significa” nuestra situación en el espacio-
tiempo. Este saber no lleva al “dialogo entre dos diferentes silencios”; donde el
improvisador deberá forzosamente operar por o en oportunidad según su posición y
situación en el espacio real. Este dialogo entre dos silencios no es otra cosa que “saberse
callado y escuchar el silencio propios”. Existe algo de subjetivo en todo esto; en primer
lugar, porque el silencio se ve considerado como inactividad, y segundo, por la
resistencia para reconocerle en el momento. La fecundidad del lenguaje crea la
significación de dicho lenguaje. La lengua surge y se define de la necesidad de decir y
expresar con ideas concretas; y no con balbuceos inconscientes que no comunican en
modo alguno y que más bien, tienden a confundir.

Ahora bien, el concepto de silencio toma parte en “la incapacidad de escuchar¨

convirtiéndola en una cualidad para la no-escucha, una tendencia captada y apropiada por
el ruididsmo practicado desde la década de los 70´s, y la improvisación implícita en la
música hecha por lap top, samplers y turn teables. Dejar de “escuchar” no es tan malo, si
lo que “no se escucha” es el silencio. El silencio nos habla de los posibles y de las
“operaciones de oportunidad” en el espacio. La obra está abierta mientras el espacio
también lo esté. Música hecha de materiales inorgánicos (lap tops, samplers, turntables,
objetos, etc), acaso una música que “distorsiona” las cualidades del sonido en su forma
natural y pura. Esta es una posibilidad global de operación con la materia sonora en si.
Una posibilidad de nuestro tiempo, elaborada a través de la observación silenciosa y
acción creadora de pensadores artistas como Karlhainz Stockhausen, Iannis Xenakis,

15
Edgar Varèse, Pierre Schaeffer, John Cage. El esquema –si es que realmente puede
existir uno- para “prepararse” como improvisador reside mas bien en los “juicios de
valores” de cómo uno piensa el sonido. Ya que el sonido en su forma natural y pura
siempre es distorsionado por nuestra percepción y re elaboración interior, una vez que el
pensamiento musical del artista le da un orden y dimensión acústica.

El problema espacial para el improvisador recae en su incapacidad del “no escuchar”; es

decir, de una comprensión acertada de la información que se percibe. Las técnicas
composicionales son vitales y sin estas no se puede crear nada de valor artístico; así
mismo, las técnicas composicionales derivan de cultura, buena formación, educación y
autonomía estética. Los factores de orden siempre están a merced de una lógica interna
que da unidad y coherencia a los materiales en juego. El drama dentro de la acción
interpretativa queda fuera para intensificar el valor creativo; la disciplina es otro elemento
vital ya que sin esta no se puede sino desviar el pensamiento hacia un terreno vago y
ambiguo, las mas de las veces, carente de todo sentido. Los patrones de
“indeterminación” juegan un papel importante y vital en el proceso completo, pues son
estos y la forma en que estos sean visualizados e interpretados, el como habrá de
funcionar un cierto material dentro de un determinado espacio – tanto físico como
psicológico - en la improvisación.

Dentro de este campo podría hablarse de una pre-composición aleatoria realizada con
anterioridad para proporcionar elementos de no-ambigüedad e indeterminación, que
sirvan como parámetros compositivos sólidos para la ejecución de un trabajo y desarrollo
sonoro. Pensar más en la “materia sonora” para denominar “la nueva música” como un
ideal. La materia desempeña un papel primordial. Tanto la pintura como la arquitectura
dependen del material. Un ideal siempre se realiza a través de la materia. La literatura y
la especulación matemática son también saberes que dependen de la materia. En la
música, el material no es neutro, sino que orienta el ideal.

Hablar de músico hoy día es ya un hacer ambiguo. Pues hay que definir de que “música”
se esta hablando. La creación sonora efímera, llamémosla improvisación, música
experimental, comprovisación, procesos de “operación de oportunidad”, música aleatoria,
etc. etc. cualquiera de estos nombres, términos y conceptos, quedan cortos si lo
comparamos y lo tratamos de utilizar para definir los procesos internos de la mente; el
espíritu creador libre de un artista que sabe crear “un dialogo del silencio consigo mismo”
es algo que no se puede nombra, es algo que sucede como una práctica consciente de lo
inconsciente.

16
12.- Consciente y no consciente en la invención musical

La intuición estética es un trabajo con los objetos mentales que anticipan la realización de
una obra; eminentemente es consciente. Sin embargo, cuando estamos en el acto de
realización no somos plenamente conscientes de lo que hacemos. Solo después de un
periodo de familiarización es que verdaderamente comprendemos lo que queremos hacer.
No podemos hacer cambios, ni destruir la imagen de lo ya creado; la materialidad de
dicho ideal ya ha cobrado vida propia. El trabajo es hacer que aflore dicha vida.

Una improvisación puede simplemente ser el embrión de algo mayor, convertirse en una
concepción completamente pensada, organizada, de la estructura y la forma de un futuro
ideal; existen todas las mezclas posibles. ¿En que polaridad de lo consciente e
inconsciente está la intuición? ¿Cuál es la proporción entre elementos conscientes
predeterminados y elementos inconscientes no predeterminados? ¿Que valor tienen las
intervenciones de accidentes durante el proceso aún y cuando estos nos pueden llevar a
un lugar completamente desconocido y alejado de nuestro ideal?

Es precisamente el accidente lo que importa; no el accidente casual sino el causal. Ya que

cuando uno provoca un accidente se descubren nuevas imágenes. Nunca sabremos como
terminaremos lo iniciado; la concepción viene seguida de la puesta en práctica de una
intuición conscientizada. Y es así que se produce una concepción consciente e
inconsciente general que nos obliga a encontrar un fin o un giro.

La abstracción impacta porque sacude el inconsciente y nos deja entrever aspectos de la

realidad que el consciente no puede; nos lleva por un camino figurativo desconocido,
cambiante, subjetivo. De la polarización entre consciente e inconsciente emergen
simultáneamente la abstracción pictórica y la atonalidad y asimetría rítmica de la música;
dentro de un discurso salvaje y no construido (piénsese en la obra temprana de W.
Kandinsky y A. Schoenberg); pero acto seguido a este periodo viene la necesidad de
estructuras más rigurosas, no se trata de permanecer en un salvajismo anárquico en
contra de la construcción. Lo que en periodos de ruptura se da como rechazo termina
transformándose en una especie de delirio organizado. El surrealismo no fue rechazo
anárquico de la construcción, sino un grito espiritual decidido a destruir las trabas y
constreñimientos de la razón del hombre de una época. Era una provocación consciente
de la inconsciencia para develar nuevos medios para aprehender lo real.

El desorden es necesario para la salud mental. Pero no se trata de destruir el orden, sino
transformarlo y hacerlo evolucionar. Destruir el orden solo vale si se le puede restituir por
un nuevo orden evolucionado. El desorden viene empujado por una necesidad primigenia
de reorganización, y esto responde a una actividad cerebral en relación directa con la
materia, con el ideal.

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Reorganización estricta del pensamiento musical, fue un ideal de los años 1960. Se creía
que el músico, el compositor y artista inventaban. No se inventa nada. El artista solo
puede aspirar a extraer de su memoria; la habilidad de escritura, de pensamiento y
lenguaje; de la facilidad de manejo de los objetos musicales nos hacen repetirnos. De tal
manera que si uno pretende inventar solo emplea las propias recetas recurriendo a la
memoria. Es la memoria inconsciente la que interviene, no la invención consciente del
cerebro. Así comprendemos que la improvisación libre es sujeta a la creación a partir de
esquemas revelados evidentemente a la escucha y almacenados remotamente en la
memoria. Como es el caso en las ciencias experimentales como en la biología, donde la
¨teoría¨ pasa a un segundo plano, la ausencia de dicha rigurosidad teórica lleva a los
experimentadores a improvisar sobre la base de teorías implícitas, a menudo arcaicas y
pobres; por ende, los resultados que obtienen a menudo son repetitivos y poco
informativos.

13.- La música improvisada en el siglo XXI

El sonido y el espacio

La perspectiva histórica es siempre un misterio en sus procesos de desarrollo, evolución y

revelación; así, la música improvisada no es la excepción dentro de los misterios del arte
musical – y en general del arte del siglo XXI-. El paradigma acerca de lo que es
experimentación y de lo que no lo es, ya se ha concluido, en una nueva manera de
abordar el espacio sonoro y sus posibles constitutivas. Para el improvisador actual, las
estructuras están más que claras y bien definidas, ya que la (s) música (s) creadas a lo
largo del siglo XX nos legaron la materia esencial y las técnicas y métodos para proceder
a elaborar dentro de nuestras propias necesidades conscientes e inconscientes. Las nuevas
tendencias ya no son “tendencias” y se han convertido en un nuevo sentido de percibir y
entender el sonido; más allá de todo parámetro musical. La música, podría decirse, que ha
dejado de ser lo que “era” y se ha transformado en un objeto espacial de dimensiones
físicas sin precedente.

El espacio físico hoy más que nunca se define como la variable constitutiva de la
estructuración musical. El pensamiento derivado del “metalenguaje” computacional, ha
abierto los límites de la razón y lógicas de pensamiento constructivo para la creación
artística sonora. La mencionada música improvisada, hoy día tiene mas que ver, con la
intervención espacial que con el hacer musical bajo la concepción del siglo pasado; pues
tenemos como referente la posibilidades acústicas del sonido como objeto en el espacio –
la stasis sonora -, y sus componentes (frecuencias, propiedades texturales y coloratura,
oscilaciones, reverberaciones, velocidades, alturas, etc.), como materiales a desarrollar en
el espacio con el fin de posibilitar a la mente humana el escuchar ciertos fenómenos
sonoros, que habrán de despertar nuevas sensaciones y procesos psíquicos que estimulen
el pensamiento y el espíritu hacia nuevas perspectivas y formas del ser. La electrónica y
la acusmática sin duda son los culpables de esta manera de razonar sobre el “nuevo arte

18
musical” o ¨nuevo pensamiento auditivo¨; dentro de estas nuevas prácticas es vital la
¨escucha profunda¨ divulgada por Pauline Oliveros.

Y si bien, estamos implicando la direccionalidad del sonido, es aquí donde

profundizamos en la idea de que lo que hace interesante y de valor el proceso efímero de
creación musical – llámese improvisación o como se quiera-, es la direccionalidad de esta
forma única de pensamiento consciente e inconsciente. El “hacia donde vamos” sigue
siendo una constante científica que nos ha de permitir entrar en el submundo de las ideas
artísticas, los nuevos ideales o la evolución de los ya establecidos. El epicentro del
pensamiento auditivo es lo que cuenta e importa; ya que es allí donde la direccionalidad
del devenir sonoro se genera. Al considerar la espacialización del sonido le estamos
permitiendo desarrollar libremente su propio cuerpo como objeto en el espacio, le
conferimos vida propia.

Físico-acústica y composición musical van de la mano más que nunca en nuestros días.
El elemento “instrumental” aportado por el ejecutante, ya ha dejado de ser el objetivo
ultimo en la realización del arte improvisatorio musical mismo, pues se han superado
prácticamente todos los parámetros “posibles” de ejecución instrumental y la
“instrumentación” a pasado a ser un elemento de interacción “espacial” con los nuevos
medios tecnológicos y experimentales. Es decir, que la electrónica, la electroacústica y la
multimedia, han desplazado en gran medida el rol del interprete como figura única en la
“escena”; el instrumentista estará siempre sujeto al las cualidades sonoras y de identidad
dentro de cada época a que pertenece “su instrumento”. Así, un pianista siempre “será” el
sonido del piano y un flautista seguirá siendo una flauta. Todo o casi todo ha sido
explorado en términos de ejecución, acústica, técnica e interpretación. Y es por esto que
la nueva dimensión de la ejecución instrumental está sujeta a las nuevas posibilidades
tecnológicas y de pensamiento de nuestro tiempo.

Sin embargo, queda mucho por hacer respecto a la “espacialidad de la voz” del
instrumento. Estamos entrando en materia de físico acústica. Y esta debe ser la tarea del
músico del siglo XXI: la interacción y juego espontáneo con los recursos espaciales y el
desarrollo del sonido –con todas sus propiedades- en esta espacialidad presente.

Las ondas sonoras se propagan en todas direcciones interactuando con el medio ambiente
al ocurrir un evento sonoro dentro de un medio natural, produciendo fenómenos de
reflexión, refracción, difracción y absorción La mezcla de todas las ondas sonoras
resultantes crea una rica textura sonora. En una determinada posición del oyente las
ondas sonoras llegan a él desde distintas posiciones y a diferentes tiempos. La primer
onda sonora que llega al oyente, conocida como onda directa lleva consigo la
información sobre la dirección del sonido. Posteriormente, las distintas ondas sonoras que
han sido modificadas por el medio ambiente y que llegan al oyente desde distintas
direcciones y a diferentes tiempos, ondas indirectas, proporcionan al oyente las
informaciones de distancia entre él y la fuente sonora y la posición relativa entre la fuente

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sonora y el medio ambiente. A este fenómeno auditivo se le conoce como La ley de la
primera onda sonora.

El efecto que resulta del encuentro entre el oyente y la onda sonora depende de la
frecuencia del sonido. Los sonidos de frecuencias altas son teóricamente reflejados
mientras que los sonidos de frecuencias bajas se difractan rodeando al oyente. Entre
ambos rangos de frecuencia existe una banda de transición centrada en los 15,000 Hz.
aproximadamente; frecuencia cuya longitud de onda es aproximadamente igual al
diámetro de la cabeza.

Pero entre los conceptos y teorías acústicas y la salud espiritual para percibir y recibir la
esencia invisible de las cosas que nos rodean en el mundo de hoy, existen litorales y
fronteras por las cuales la cultura debe traspasar los límites de la propia consciencia. La
magia de crear, reinventar o re idealizar otros universos en el momento mismo y el
equilibrio entre la sabia composición; es decir, la toma consciente de decisiones, con la
espontaneidad, el subconsciente y lo inexplicable. Eso hacen de la “nueva música” , la
música improvisada y la composición en tiempo real, un arte integral por donde las
definiciones, si bien pueden transitar, no así el espíritu de apertura espiritual para
saborearlo.

14.- Improvisación en la Música Hindú

El corazón de la música clásica hindú es la raga: que es la forma melódica sobre la cual
los músicos improvisan. Este marco se establece por la tradición y se inspira en los
espíritus creativos de los maestros.

La música clásica de la india está basada básicamente en melodía y ritmo, no hay

armonía, contrapunto, acordes, modulaciones y demás aspectos encontrados en la música
clásica europea. El sistema musical de India conocido como Raga Sangeet tiene sus
raíces hace dos mil años y sus orígenes son en los himnos védicos de los templos
hindúes, y que son la fuente fundamental de la música de India. Los principios de la
música hindú son religiosos. Para el hindú, la música es una disciplina espiritual en el
camino de la auto realización, siguiendo la enseñanza tradicional de que el sonido es
Dios – Nada Brahma o Vibración Primordial. A través de este proceso la conciencia
puede ser elevada hacia una percepción donde la revelación del verdadero significado del
universo – su eterna y permanente esencia – puede ser experimentada. Las ragas son el
vehículo por el cual esta esencia puede ser percibida.

Las escrituras antiguas Védicas enseñan que hay dos tipos de sonido. Uno que es
vibración del éter, el más alto y puro aire cercano al reino celestial. Este sonido es
llamado Anahata Nad o sonido no percutivo. Este es un estado espiritual de vibración al

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que acceden los yoghis iluminados, y solo puede ser escuchado por ellos. El sonido del
universo es la vibración concebida como la música de las esferas que describió Pitágoras
en el siglo VI A.C. El otro sonido es llamado Ahata Nad o sonido percutido, es la
vibración del aire en la parte baja de la atmosfera más cercana a la tierra. Es cualquier
sonido que escuchamos en la naturaleza o producido por el hombre, por objetos
musicales o no musicales.

La tradición de la música clásica hindú es oral. Y esta es aprendida a través del gurú de la
disciplina, y no por la notación metodizada que se utiliza en Europa y América.

La raga es una forma difícil de explicar con palabras. Si bien la música hindú es modal,
las ragas no deben ser consideradas como modos, los cuales son percibidos o escuchados
en la música de los países de medio oriente; ni tampoco se debe pensar como una escala,
melódica, composición o clave tonal. La raga es una forma estética melódica
científicamente precisa, detallada en su movimiento ascendente y descendiente
consistiendo de siete tonos completos, o series de seis o cinco notas o combinación de
ambos dentro de una estructura llamada Arohana (ascendente) y Avarohana
(descendiente). Es en las diferencias en orden de las notas, omisión de una nota
disonante, énfasis en una nota particular, o el paso glisando de una a otra y el uso de
microtonos, que un raga se demarca y deferencia de otra.

Existe un dicho en sanscrito que dice – “ Ranjayathi iti Ragah” – que significa “ lo que
colorea la mente es el raga”. Porque el raga colorea la mente de quien la escucha, sus
efectos deben ser creados no solamente por las notas musicales y sus ornamentos, sino
que también por la presencia específica de las emociones y el modo o temperamento
característico de cada raga. Así, a través de ricas melodías en esta música, las emociones
de cada ser humano y cada sentimiento singular dentro de cada hombre y cada mujer y su
naturaleza podrán ser expresadas y experimentadas. Las artes escénicas en India, son
basadas en el concepto de Nava Rasa, o lo que se denomina “Nueve Sentimientos”.
Literalmente, rasa significa juicio o extracto, sin embargo aquí su contexto cambia a un
sentido de la emoción o sentimiento. El orden reconocido de estos sentimientos y
emociones es como sigue: Shringara (romántico / erótico); Karuna (patético); Raudra
(enojo); Veera (heroico); Bhayanaka (temeroso); Vibhatsa (disgusto); Adbhuta
(asombro); Shanta (pacifico). Cada raga es dominada por una de estas nueve rasas,
aunque el ejecutante puede también brindar otras emociones en segundo plano dentro de
la emoción/sentimiento principal. Las notas a intervalos más cercanos en la raga
conforman una expresión de una simple idea o emoción y esto es uno de los efectos más
asombrosos de la raga.

Además de esta asociación con un temperamento y emoción particulares, cada raga esta
conectada con un tiempo del día y las estaciones del año. El ciclo del día y la noche, así
como los ciclos de las estaciones y a los ciclos de la vida. Cada parte del día, como los
momentos anteriores a la puesta de sol en el atardecer, el mediodía, el anochecer, la

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medianoche etc. está asociado con un sentimiento particular. La explicación del tiempo
asociado con cada raga la encontramos con la naturaleza de las notas que la componen y
con las anécdotas históricas concernientes al raga en cuestión. Aunque existen 72 melas
o escalas parientes en las que se basan las ragas, los estudiosos de la música Hindú han
estimado que con todas sus permutaciones y combinaciones, deberán de existir por sobre
6,000 ragas. Aclarando que la raga no solo consiste en estructuras melodicas
ascendentes-descendentes. Estas deben de tener su chalan – o patrones de notas
característicos de la raga-; su nota principal o tónica es vadi, la segunda nota es
samavadi, y esta se le conoce como jan -vida- o mukhda –cara/rostro-, y que son el
grupo/cluster de notas por las cuales una raga es inmediatamente reconocida.

En términos estéticos, una raga es la proyección del espíritu interior del artista, una
manifestación de sus más profundos sentimientos y sensibilidades, expresados a través de
tonos y melodías. El músico debe respirar su propia vida a través de cada raga así como
se envuelve en ella y la expande. Un noventa por ciento de la música de la India se
realiza ¨improvisando¨ y es por esto que se debe entender que este es un arte que depende
del espíritu, de la relación entre el artista y su guru, que es la clave esencial de esta
tradición ancestral. Desde sus comienzos, el músico aspirante requiere de atención
especial individual hasta llevarlo a un estado de maestría artística. El aura del raga o su
alma, es la cualidad espiritual y la manera en que se expresa esta; y esto no puede
aprenderse de ningún libro.

Sadhana, que significa práctica y dedicación, bajo la guía del gurú, son los ingredientes
básicos en la maestría del raga. El uso de shrutis (microtonos diversos mas variados que
los encontrados en la escala de 12 tonos clásica en occidente. En la música de la india
existen hasta 22 microtonos por octava), dependerá del trabajo minucioso del maestro.
Los gamakas (glisandos de variedades especiales con que se conectan los tonos a través
de la escala) y el andolan (una especie de ondulación melódica mas sin llegar al vibrato).
Para conseguir la pulsación que brinda vida al raga convirtiéndola en una forma vibrante
e incandescente. Así mismo, hay que considerar las talas o ciclos rítmicos. Existe una
intrincada y sofisticada forma del ritmo en la música de la India. Las talas que varían de
ciclos de 3 tiempos hasta 108 tiempos por ciclo. Las talas mas populares son aquellas que
comprenden ciclos de 5, 6, 7, 8, 10,12, 14 y 16 tiempos por ciclo. Otros ciclos también
utilizados comprenden 9, 11, 13, 15, 17 y 19 tiempos por ciclo; estos son utilizados por
los grandes y en ocasiones muy excepcionales maestros. Los factores mas importantes
para la comprensión y desarrollo de estos ciclos consiste en entender como se divide una
tala y saber donde se sitúa –por así decir- el primer tiempo (llamado sum) o centro de
gravedad. Y si bien hay talas que contienen el mismo numero de tiempos, estas difieren
debido a la subdivisión y acentos. Por ejemplo, existe una tala conocida como Dhamar, la
cual consiste en 14 tiempos y su ciclo se divide en 5 + 5 + 4. Otra tala llamada Ada
Chautal tiene el mismo número de tiempos, pero se divide en 2 + 4 + 4 + 4. Y otra tala
mas llamada Chanchar que se divide en 3 + 4 + 3 + 4.

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En música vocal, un percusionista acompañara al cantante tanto en tempos lentos, medios
o veloces según sea el comienzo de la tala que haya escogido el cantante. Y esto mismo
sucede cuando se acompaña a un instrumentista a lo largo de una composición. Es así que
al igual que las ragas, las talas contienen sus propias y únicas características. Algunas de
las mas antiguas talas como la Chautal (de 12 tiempos) y la Dhamar (de 14 tiempos), son
tocadas en tambores de dos caras o doble parche llamados pakhawaj. Estas talas son
acompañadas en la forma tradicional llamada Dhrupad-Dhamar, tanto para la forma
vocal como la instrumental por la veena, rabab, surbahar, etc. Hoy día, la mayor parte de
la música vocal e instrumental utilizan la forma contemporánea llamada khyal y es
acompañada por la tabla.

La naturaleza improvisatoria de la música clásica de la India requiere que el artista

considere el contexto, el tiempo permitido para su recital, su temperamento y el espíritu
que capte de la audiencia antes de comenzar a tocar. Esto debido a que el origen de la
música de la India es de orden religioso y el músico debe corresponder con esta cualidad
espiritual. El recital tradicional comienza con la sección llamada alap – que es una
exploración estática, introspectiva, de “sentido del corazón”, serena y a veces con un
sentimiento de tristeza, correspondiente a la raga que se tocará -. Al término del alap, el
músico se pasa a la sección conocida como jor. Esta es una parte en que el ritmo entra y
se desarrolla e innumerables variaciones del tema básico de la raga se elaboran. En estas
dos secciones no hay acompañamiento de percusión. De estas dos primeras secciones
sigue el gat, que es la estructura fija de la raga. Es aquí donde la percusión entra con una
maravillosa estructura rítmica y presenta el ciclo de tiempo: la tala. Esta sección se basa
en la Khyal o forma. De aquí en adelante, el gat (que puede ser entre 4 y 16 compases de
composición establecida y fija), se transforma en el vehículo para el músico para retornar
al termino de su improvisación. Y mientras el artista tiene completa libertad para
improvisar, esto deberá corresponder al formato de duración de la raga y la tala. Y estos
límites y autodisciplina de la libertad son resultado de los muchos años de entrenamiento
y sadhana. Es por esto que la forma de improvisación de la música de India y la
empleada en jazz y música experimental difieren de manera radical.

Hacia el final del gat se incrementa paso a paso la velocidad para culminar con la jhala,
que es una sección excitada y juguetona. En esta sección se desarrolla un dialogo llamado
Sawal jabab, entre el solista y el percusionista (lo mas común y típico es el dialogo de
sitar y tabla. A menudo la conclusión de un recital, el músico puede escoger tocar un
thumri o un dhun, que consiste en un semi clásico estilo mucho mas libre y romántico,
sensual y erótico.

Hoy día, la música Hindú es mucho mas respetada en occidente. Gracias a los esfuerzos
de artistas reconocidos como Ravi Shankar por difundirla. Así también, en la música
occidental, tanto clásica contemporánea como en el pop y en el jazz fusión – véase la
trayectoria del guitarrista británico John McLaughlin – se pueden ver fuertes influencias
de esta música. La apertura, deseo de aprender, y el entusiasmo sincero mostrado por

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audiencias occidentales continua siendo una fuente de inspiración y deleite para la
difusión global del arte hindú.

Una primera reflexión acerca de la música hindú que demarca una postura fuertemente
ligada a lo espiritual está contenida en los siguientes pensamientos del artista Ravi
Shankar:
‹‹ ¿Como puede uno plasmar la significación espiritual de la música en una partitura?
La música trasciende todos los lenguajes y barreras del entendimiento y es la más
hermosa herramienta de comunicación que uno puede tener. Es un regalo divino. La
música tiene el poder de hacernos experimentar las diferentes emociones, o como
nosotros los hindúes lo llamamos “Navarasa”. Todas las músicas del mundo pueden
ser espirituales, siempre y cuando contengan el poder de abrir el alma de la persona y
trascender el tiempo por un momento. Siempre y cuando pueda permitir liberarse del
cuerpo y la mente y nos lleve al mas alto nivel orgiástico mental y a cambio nos regale
unas lagrimas de regocijo.››

Y continúa:
‹‹Solo hay dos tipos de música: buena y mala. Y esto se ve grandemente afectado por la
manera de apreciación personal, la cual varía mucho de persona a persona debido a la
edad, experiencia, conocimiento y raíces culturales. Es imperativo que los gobiernos
impulsen y apoyen la creación artística clásica de sus pueblos y culturas; sin importar
que disciplina sea esta: el arte encierra la riqueza espiritual de un pueblo y esta riqueza
trasciende los tiempos a diferentes niveles. Se necesitan buenas escuelas que inculquen
el amor por el arte a través de sus maestros. La juventud debe comprender que las artes
como profesión representa una labor de toda una vida y mas aun. Y la experiencia del
conocer a profundidad nuestras limitaciones y nuestras capacidades espirituales a
través de la práctica del arte, es algo que no se puede comparar con una simple
profesión de la cual uno se condecora en unos pocos años de estudio. Se necesita
reencontrarse con el gurú que guíe los pasos del pupilo hacia la maestría de las artes y
no solo trabajar por un sistema que supuestamente nos dará trabajo entreteniendo a
las masas. La nueva cultura de la televisión y la computadora no podrían jamás
brindar el contacto espiritual humano en la transmisión de conocimientos y maestría.
La creatividad no es algo que se educa, es algo que se cultiva en el espíritu del
individuo creativo y por esto no se ofrecen créditos ni títulos académicos. Para saber
que reglas pueden ser quebrantadas en el ímpetu de la creación y su evolución a nivel
espiritual, uno debe cultivarse y conocer. La improvisación no significa coquetear con
lo creativo: es una forma de vivir el conocimiento de la experiencia propia para ir a
“un más allá”; este estado debe ser una esencia contenida en el mismo proceso
creativo del ser y de quien elabora con los materiales del arte. Siempre hay que ir hacia
un adelante sin perder la identidad propia, hay que mantener fuerte e intacto el linaje;
recordemos que cuando subimos al escenario, nadie tiene por que saber quienes somos
ni de donde venimos. Es nuestra presencia y nuestra esencia espiritual lo que da valor
a nuestro arte. Más allá de todo lenguaje y toda forma, en lo invisible se comunican las

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emociones y los sentimientos que hablan al alma. Y un artista crea para comunicarse a
este nivel. Solo podemos y debemos hacer reverencia a lo trascendental. A la esencia
natural de las cosas por su belleza y su energía vital. Improvisar no es sencillo si no se
comprenden estas ideas y si no se contiene el conocimiento para expresarnos
libremente como individuos independientes y con identidad propia. Pero lo que permite
mantener la energía necesaria para continuar hacia ese adelante es el poder
comunicar con nuestra música y tocar las almas de los otros. Es el poder de la música
como esencia espiritual la que comunica y contribuye a la realización del arte por el
arte.››

Arte Sonoro_Estudios
Compilación histórica, estética y bibliográfica
del Arte Sonoro en el Siglo XX.
Milo Tamez
2011-2014

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