UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E NATURAIS - CCHN

DEPARTAMENTO DE LÍNGUAS E LETRAS – DLL
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ESTRUTURA E CONTEÚDO DA DISCIPLINA

CÓDIGO: LET09497 - LITERATURA BRASILEIRA I: LÍRICA

NOME DA DISCIPLINA: - LITERATURA BRASILERIA I: LÍRICA
PROFESSOR: LUIS ESTÁQUIO SOARES.

-PLATÔNICAS, CLÁSSICO-ARISTOTÉLICA E ROMÂNTICAS DA ARTE.

REGIME ÉTICO DAS IMAGENS

No que diz respeito ao que chamamos arte, pode-se com efeito

distinguir na tradição ocidental três grandes regimes de identificação.
Em primeiro lugar, há o que proponho chamar um regime ético das
imagens. Nesse regime, “a arte” não é identificada enquanto tal, mas se
encontra subsumida na questão das imagens. Há um tipo de seres, as
imagens, que é objeto de uma dupla questão: quanto à sua origem e por
conseguinte ao seu teor de verdade; e quanto ao seu destino; os usos que
tem e os efeitos que induzem. Pertencem a esse regime a questão das
imagens da divindade, do direito e a proibição de produzir tais imagens;
do estatuto e significado das que são produzidas. Como a ele pertence
também toda a polêmica platônica contra os simulacros da pintura, do
poema e da cena (RANCIÈRE, 2009, p. 28).

JACQUES DERRIDA, GRAMATOLOGIA (1967) – METAFÍSICA E FALA PLENA.

A história da metafísica que, apesar de todas as diferenças e não apenas

de Platão a Hegel (passando até por Leibniz) mas também, fora dos seus
limites aparentes, dos pré-socráticos e Heidegger, sempre atribuiu ao
logos a origem da verdade em gera1: a história da verdade, da verdade
da verdade, foi sempre, com a ressalva de uma excursão metafórica de
que deveremos dar conta, o rebaixamento da escritura e seu
recalcamento fora da fala "plena (DERRIDA, 1973, p. 5).

O regime poético das artes – a fala plena da metafísica.

Denomino esse regime poético no sentido em que identifica as artes –

que a idade classe chamará de “belas letras” – no interior de uma
classificação de maneiras de fazer, e consequentemente define maneiras
de fazer e de apreciar imitações benfeitas.Chamo-o representativo
porquanto a noção de representação ou de mímesis que organiza essas
maneiras de fazer, ver e julgar. Mas, repito a mímesis não é a lei que
submete as artes à semelhança. É, antes, o vinco na distribuição nas
 maneiras de fazer e das ocupações sociais que torna as artes visíveis.
Não é um procedimento artístico, mas um regime de visibilidade das
artes (RANCIÈRE, 2009, p. 31).

Políticas da escrita (1995), de Jacques Rancière.

Entre o sopro imaterial do oráculo e o sentido gravado na materialidade das coisas fica, é claro,
o grande paradigma da escritura confirmada pela Encarnação. O que vem, duravelmente,
realizar o resgate da letra e sustentar todos os sonhos de uma escrita mais que escrita é a
encarnação cristã do Verbo, dando a letra o seu espírito ( RANCIÈRE, 1995, p.12). Ver, do
mesmo livro, a questão da Inventio, da Disposition e da Elocution, p. 25.

Aristóteles, Poética

A imitação existe, pois, com essas três diferenças, como dissemos no início: os meios, os
objetos e os modos ( ARISTÓTELES, 2008, 41)

Estando, pois, de acordo com a nossa natureza, a imitação, a harmonia e o ritmo ( evidente que
os metros são partes dos ritmos), desde tempos remotos, aqueles que tinham já propensão para
essas coisas, desenvolvendo pouco a pouco essa aptidão, criaram a poesia a partir de
improvisos. A poesia dividiu-se então a partir do caráter de cada um: os mais nobres imitaram
ações belas e ações de homens bons e os autores mais vulgares imitaram ações de homens vis,
compondo primeiramente sátiras, enquanto os outros compunham hinos e encômios
(ARISTÓTELES, 2008, p.43)

Platão, A república

“Pois achas que mesmo que se alguém fosse capaz de fazer as duas coisas: o objeto a
imitar e o seu simulacro, aplicar-se-ia com afinco na confecção de simples imagens, vendo
nissoo fim precípuo de sua atividade e o que de mais elevado pode alcançar? (PLATÃO, 1976,
p. 392).

Formação da literatura brasileira: momentos decisivos (1959), de Antonio

Candido:
Este livro procura estudar a literatura brasileira como síntese de
tendências universalistas e particularistas. Embora elas não ocorram
isoladas, mas se combinem de modo vário a cada passo desde as
primeiras manifestações, aquelas parecem dominar nas concepções
neoclássicas, estas nas românticas – o que convida, além de motivos
expostos abaixo, a dar realce aos respectivos períodos
(CANDIDO,2000, p. 21).

Haroldo de Campos: O sequestro do barroco na literatura brasileira: o caso Gregório de Mattos

(1989).
Se há um problema instante e insistente na historiografia literária
brasileira, este problema é “a questão da origem”. Nesse sentido é
possível dizer – como eu o fiz em “Da razão antropofágica” que
estamos diante de um episódio da metafísica ocidental da presença,
transferido para as nossas latitudes tropicais [...]. No caso brasileiro,
esse enredo metafísico vê acrescida à sua intriga uma componente
singular de “suspense”; o nome do pai (le nom dupère) apresenta-se (ou
 ausenta-se), desde logo, submetido à rasura e em razão, exatamente, de
uma “perspectiva histórica. (CAMPOS, 1989, p.7).

A ORIGEM VERTIGINOSA
Nossa literatura articulando-se com o Barrroco, não teve infância (in-
fans), o que não tem fala e nem teve origem "simples"' Nunca foi inf-
forme, Já "nasceu " adulta, formada, no plano dos valores estéticos,
falando o código 'mais elaborado da época. Nele, no movimento de seus
"signos em rotação", inscreveu-se desde logo, singularizando-se como
"diferença". O "movimento da diferença". (Derrida), produz desde
sempre: não depende da "encarnação" datada de um LOGOS auroral'
que decida da questão da origem como um sol no sistema heliocêntrio .
Assim também a maturidade formal (e crítica) da contribuição
gregoriana para a nossa literatura não fica na dependência do ciclo
sazonal cronologicamente proposto pela Formação. Anterior e exterior
a esse ciclo, põe em questão a própria idéia gradualista que o rege'
Nossa "origem" literária, portanto, não foi pontual, nem" simples"
(numa acepção organicista, genético-embrionária). Foi vertiginosa",
para falar agora com Walter Benjamin, quando retoma palavra
Ursprung em seu sentido etimológico que envolve a noção de salto, de
transformação.

O regime estético da arte – sem origem e sem destino. Destituição da metafísica e, assim,
da fala plena.

No regime estético das artes, as coisas da arte são identificadas por

pertencerem a um regime específico do sensível. Esse sensível,
subtraído de suas conexões ordinárias, é habitado por uma potência
heterogênea, a potência de um pensamento que tornou ele próprio
estranho a si mesmo; produto idêntico ao não produto; saber
transformado em não-saber; logos idêntico a um pathos, intenção do
inintencional, etc. (RANCIÈRE, 2009, p.32).

Nossa literatura, articulando-se com o barroco, não teve infância ( in-

fan, o que não fala). Não teve origem “simples”. Nunca foi in-forme. Já
nasceu “adulta”, formada no plano dos valores estéticos, falando o
código mais elaborado de uma época. Nele, no movimento de seus
“signos em rotação”, inscreveu-se desde logo, singularizando-se como
diferença (CAMPOS, 1989, p. 64).

Existem segundo Alain Badiou de "Arte e filosofia" (2002) quatro maneiras históricas de
conceber a arte, a saber: a didático-platônica; a romântica, clássico-aristotélica e a da relação
indiscernível entre arte (poema) e o matema. A primeira forma de compreender a arte, a
didático-platônica, parte do pressuposto de que a arte não detém a verdade ( não é a origem
divina) e por isso deve ser didaticamente limitada, desde fora, por uma verdade que lhe é
exterior; a segunda concepção de arte, a romântica, é oposta à didático-platônica e se sustenta
tendo em vista o argumento de que a arte é sim capaz de verdade, em seu próprio corpo pleno,
como destino de uma origem divina; ou como a própria origem divina; a terceira interpretação
recorrente sobre a arte é a clássico-aristotélica e esta se referencia na proposição de que a arte é
apenas uma mentira inocente, que não tem nem deve ter a pretensão de ser em si a verdade,
como assinala a concepção romântica de arte; nem tampouco deva permitir ser limitada por uma
verdade exterior, como ocorre com a concepção de arte platônico-aristotélica. A concepção
clássico-aristotélica de arte pensa a arte como um efeito de verdade; um efeito que parte de uma
necessidade e uma verossimilhança em relação à partilha do sensível social.

1. Em que sentido seria possível argumentar que a tradição didático-platônica da arte,

sob o ponto de vista da metafísica ocidental, corresponde ao par
neoclassicismo/romantismo?
2. Em que sentido a versão clássica do poema, a aristotélica, ao demarcar a relação
entre verossimilhança e necessidade (a imitação nobre e não nobre) poderia ou
poderá estar presente na tradição didático-platônica.
3. Como pensar uma quarta concepção de arte fora do "enredo metafísico" da relação
entre neoclassismo ( concepção aritotelico-clássica de arte) e romantismo, somo
proposta por Antonio Candido de Formação da literatura brasileira, sem deixar
de lado o desafio de brasilidade para o poema moderno, nos termos de Alain
Badiouo (2002) ou tendo em vista o regime estético da arte, se a referência for
Jacques Rancière de A partilha do sensível?
4. Como os poemas“Canto de regresso à pátria” de Oswald de Andrade; e “Nova
canção do exílio”, de Carlos Drummond de Andrade, como poemas de regime
estético da arte, rompem ao mesmo tempo com a poética platônico-didática, clássica
e romântica?

Canção do Exílio
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o sabiá;
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.
Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas tem mais flores,
Nossos bosques tem mais vida,
Nossa vida mais amores.
Em cismar, sozinho, à noite,
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o sabiá.
Minha terra tem primores,
Que tais não encontro eu cá;
Em cismar - sozinho, à noite -
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
Não permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para lá;
Sem que desfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu'inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
Coimbra - Julho 1843

CANTO DE REGRESSO À PÁTRIA

Minha terra tem palmares

onde gorjeia o mar
Os passarinhos daqui
Não cantam como os de lá

Minha terra tem mais rosas

E quase que mais amores
Minha terra tem mais ouro
Minha terra tem mais terra

Ouro terra amor e rosas

Eu quero tudo de lá
Não permita Deus que eu morra
Sem que volte para lá

Não permita Deus que eu morra

Sem que volte pra São Paulo
Sem que veja a Rua 15
E o progresso de São Paulo

Nova canção do exílio

Um sabiá
na palmeira, longe.
Estas aves cantam
um outro canto.

O céu cintila
sobre flores úmidas.
Vozes na mata,
e o maior amor.

Só, na noite,
seria feliz:
um sabiá,
na palmeira, longe.

Onde é tudo belo

e fantástico,
só, na noite,
seria feliz.
(Um sabiá,
na palmeira, longe.)

Ainda um grito de vida e

voltar
para onde é tudo belo
e fantástico:
a palmeira, o sabiá,
o longe.

(Carlos Drummond de Andrade. In: A Rosa do Povo - 1945)

Referência:

ANDRADE, Carlos Drummond de. A rosa do povo. 21º ed. Rio de Janeiro: Editora Record,
2000.
ANDRADE, Oswald,Pau-Brasil. Rio de Janeiro: Globo, 2001.
ARISTÓTELES. Poética. Trad. Ana Maria Valente. Lisboa: Fundação CalousteGulbenkian,
2008.
BADIOU, Alain. “O que é o poema e o que dele pensa a filosofia”. In.:Pequeno
manualde inestética. Trad. Maria Appenzeller. São Paulo: Estação Liberdade, 2002.
CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. 6.
Ed.Belo Horizonte: Itatiaia, 2000.
CAMPOS, Haroldo de.O sequestro do barroco na literatura brasileira: o caso
Gregório de Mattos. Salvador: Fundação Casa de Jorge Amado: 1989.
DERRIDA, Jacques. Gramatologia. Trad. Miriam Schnaiderman e Renato Janini
Ribeiro. São Paulo: Perspectiva, 1973.
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. Trad. Mônica Costa
Netto. São Paulo: Editora 34, 2005.
PLATÃO. A república. Trad. Carlos Alberto Nunes. Belém: Universidade Federal do
Pará, 1976.