Sunteți pe pagina 1din 4

SIMFONISMUL POSTROMANTIC

A aparut in a doua jumatate a secolului XIX si se diversifica prin telurica muzica


a reprezentantilor Scolilor Nationale si prin cea realista a veristilor italieni care
alaturi de curentele izvorate din Romantismul insusi au dat artei europene aspectul
unui diversificat mozaic stilistic.
Simfonismul dramei wagneriene a pus în umbră genul simfoniei, şi, în general,
muzica simfonică, întrucât tendinţa spre sincretism a romanticilor a neglijat genurile
simfonice. Simfoniile programatice ale lui Liszt au direcţionat genul spre concretul
poematic. Folosind simfonismul bazat pe principiul laitmotivului, arhitectura
simfoniei, în special forma sonată, va fi tratată atât de liber, încât nu va mai rămâne
din ea decât schiţarea unor opoziţii, atenuate de multitudinea episoadelor. Un loc
periferic, în momentul de vârf al muzicii romantice, l-a ocupat muzica religioasă,
missele, cantatele şi oratoriile nemaifiind lucrări capitale ale compozitorilor. În
operă, tradiţia wagneriană este încă foarte vie. Ea generează lucrări dramatice cu un
conţinut romantic exacerbat, pregătind expresionismul.
Unul dintre primele aspecte ale reacţiei împotriva excesului romantic a fost
readucerea simfoniei în primul plan al creaţiei muzicale. La arhitectura
beethoveniană a simfoniei, care reprezintă fericita sinteză între respectul formei şi
un filon emoţional pregnant, vor năzui iarăşi compozitorii. Dar vremurile erau altele,
condiţiile sociale şi spirituale se schimbaseră, iar experienţa muzicală se îmbogăţise
considerabil cu mijloacele de exprimare romantice. Oricât de ostili au fost unii
compozitori faţă de estetica şi limbajul wagnerian, ei nu au putut ignora disonanţele
acestuia, pe care Wagner le-a dus atât de departe, încât punea sub semnul întrebării
înseşi canoanele organizării muzicii tradiţionale şi începea a fi contestată tonalitatea
ca element de organizare a limbajului sonor. Atât Brahms, simfoniştii francezi C.
Franck, Saint-Saëns, d’Indy, cât şi compozitorii naţionali Dvořák şi Ceaikovski au
preluat, fiecare în felul lui, dramaturgia şi arhitectonica simfonică beethoveniană,
reaşezând muzica pură în primul plan al preocupărilor lor.

MUZICIENI POSTROMANTICI ȘI SIMFONII POSTROMANTICE

 Anton Bruckner – “Simfonia a 6-a în La Major”


 Gustav Mahler – “Cântecul Pământului”
 Hugo Wolf – “Penthesilea”
GUSTAV MAHLER – ”SIMFONIA A IV-A”

Scrisă în 1900, Simfonia a IV-a în Sol major a fost denumită “Odă bucuriei
cereşti”, datorită muzicii ei luminoase şi senine.
Formele şi orchestraţia primelor trei părţi urmează modelele clasice. Redă
imaginea unei lumi fericite cu o tematică simplă, fără efecte gratuite, ce
demonstrează filiaţia cu muzica clasicilor Haydn şi Mozart.
În prima parte, intitulată “Viaţa este veşnic vie”, tematica principală de mare
simplitate clasică degajă o neţărmurită încredere în viaţă şi semeni. Temele zglobii
alternează cu lirismul juvenil, dar şi cu unele formule de fanfară. Este imaginea
Vienei din timpul tinereţii sale, cu atrăgătoarele ei parcuri de distracţii.
Cântecul de flaşnetă din Scherzo ne trimite din nou în mijlocul oamenilor
simpli vienezi, care urmăresc cântul violinei solo, acordată cu un ton mai sus. Dar
nota de veselie se îngroaşă, trecând uneori spre sarcasm sau aducând şi ecouri de
fanfară.
Lirică şi meditativă, cu rezonanţe şi profunzimi wagneriene, este mişcarea
treia, iar în cea finală foloseşte un lied, în ale cărui strofe ni se descrie cu umor viaţa
din rai. Este un text din culegerea de poezii populare Cornul miraculos al băiatului
(editată în 1809 de Joachim Arnim şi Clemens Brentano), din care Mahler, ca şi
mulţi alţi romantici, au folosit diferite texte. El redă în final traiul îngeresc din rai,
unde nu răzbate nimic de pe pământ. Atmosferă de încântare încheie această
simfonie, singulară prin spiritul ei, căci lucrările sale sunt dominate de aspecte grave
ale vieţii sau de tablouri apocaliptice.
G. Bălan vede în această simfonie o serie de imagini ale copilăriei, K. Weigl
o consideră drept o simfonie a liniştii şi fericirii, născută sub un cer fără nori, iar R.
Specht desluşeşte în episodul grav din mişcarea a treia şi în imaginile fantastice ale
scherzo-ului “chipul morţii care dansează, acompaniată cu o vioară de paie”.
SIMFONISMUL POSTROMANTIC

A aparut in a doua jumatate a secolului XIX si se diversifica prin telurica muzica


a reprezentantilor Scolilor Nationale si prin cea realista a veristilor italieni care
alaturi de curentele izvorate din Romantismul insusi au dat artei europene aspectul
unui diversificat mozaic stilistic.
Simfonismul dramei wagneriene a pus în umbră genul simfoniei, şi, în general,
muzica simfonică, întrucât tendinţa spre sincretism a romanticilor a neglijat genurile
simfonice. Simfoniile programatice ale lui Liszt au direcţionat genul spre concretul
poematic. Folosind simfonismul bazat pe principiul laitmotivului, arhitectura
simfoniei, în special forma sonată, va fi tratată atât de liber, încât nu va mai rămâne
din ea decât schiţarea unor opoziţii, atenuate de multitudinea episoadelor. Un loc
periferic, în momentul de vârf al muzicii romantice, l-a ocupat muzica religioasă,
missele, cantatele şi oratoriile nemaifiind lucrări capitale ale compozitorilor. În
operă, tradiţia wagneriană este încă foarte vie. Ea generează lucrări dramatice cu un
conţinut romantic exacerbat, pregătind expresionismul.
Unul dintre primele aspecte ale reacţiei împotriva excesului romantic a fost
readucerea simfoniei în primul plan al creaţiei muzicale. La arhitectura
beethoveniană a simfoniei, care reprezintă fericita sinteză între respectul formei şi
un filon emoţional pregnant, vor năzui iarăşi compozitorii. Dar vremurile erau altele,
condiţiile sociale şi spirituale se schimbaseră, iar experienţa muzicală se îmbogăţise
considerabil cu mijloacele de exprimare romantice. Oricât de ostili au fost unii
compozitori faţă de estetica şi limbajul wagnerian, ei nu au putut ignora disonanţele
acestuia, pe care Wagner le-a dus atât de departe, încât punea sub semnul întrebării
înseşi canoanele organizării muzicii tradiţionale şi începea a fi contestată tonalitatea
ca element de organizare a limbajului sonor. Atât Brahms, simfoniştii francezi C.
Franck, Saint-Saëns, d’Indy, cât şi compozitorii naţionali Dvořák şi Ceaikovski au
preluat, fiecare în felul lui, dramaturgia şi arhitectonica simfonică beethoveniană,
reaşezând muzica pură în primul plan al preocupărilor lor.

MUZICIENI POSTROMANTICI ȘI SIMFONII POSTROMANTICE

 Anton Bruckner – “Simfonia a 6-a în La Major”


 Gustav Mahler – “Cântecul Pământului”
 Hugo Wolf – “Penthesilea”
GUSTAV MAHLER – ”SIMFONIA A VIII-A”

A VIII-a Simfonie în Mi bemol major are un aparat orchestral neobişnuit: opt


solişti vocali, două coruri mixte, un cor de copii şi orchestră mamut, încât a fost
denumită “simfonia celor o mie de executanţi”, ilustrând şi ea tendinţa spre grandios
şi efecte strălucitoare, specifică epocii wilhelmiene.
Autorul afirmă, într-o scrisoare adresată dirijorului Mengelberg, că în această
lucrare nu este vorba de voci umane, ci de “jocul sorilor şi al planetelor”,
caracterizându-şi simfonia astfel: “Ea reprezintă realizarea mea cea mai de seamă şi
de cele mai mari proporţii de până acum. Conţine atâtea particularităţi de conţinut şi
de formă, încât nu poate fi descrisă prin cuvinte. Imaginaţi-vă că întregul univers
începe să sune şi nu mai sunt voci omeneşti care cântă, ci planetele şi diferiţi aştri.”

Sparge ciclul simfonic clasic de patru părţi, redus la două mişcări de mari
dimensiuni cu episoade corale şi solistice voind a ilustra forţa mântuitoare a iubirii.
Alătură două texte disparate: imnul medieval Veni creator spiritus (cântarea catolică
de Rusalii), în prima parte scrisă în formă de sonată, şi textul final al poemului Faust
de Goethe: “Dă lumină gândului şi dragoste inimii” într-o formă rapsodică, ce ţine
loc de Andante, Scherzo şi Final.

Mahler a fost atras de tema omului care luptă toată viaţa pentru a-şi împlini
aspiraţiile, încât a apelat la simbolica eliberare a lui Faust de forţele răului cu ajutorul
dragostei sublime a Margaretei.

Auzind, în anul 1910, această simfonie interpretată în prima audiţie la München,


Thomas Mann considera că: “Simfonia cuprinde cea mai serioasă şi mai sfântă
năzuinţă artistică a vremii.”