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SERIE LITERATURA
LOS GENEROS
DEL DISCURSO
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n,llilr,rl, ,' r | ,il n ilt r\/;r,, (lc cstas lenguas qlte ignora ran la abst rucción y,
, ahora) no corresponde forzosamente una entidad estructural. Estnlctu-
,1, r'rl.l rrr,rrrt'1,1, :l llls palabras que designan algénero y no alaespecie. ru y función no se itrrplican rnutrramente de una manei'a estri«:tzr, alln
.'\ t '',1,1',
l)rtrrr('r'ir.'i constataciones se agregaúa la de la dispersión qge si entre ellas las afinidades sorl siempre ol-rselables. Se trata rnás bien
de una diferencia de punto de vista que de objeto: si Llno descr.rbre que.
,,,' l' * t,,
;l,l': ; :i:T#:il:rr':#;;:;:': L,?,"T;[,áTi:i,[.iJX3,l: laliteratura (o la publicidad) es una noción estructural,habrá que rendir
¡rt't'liv:ts t¿tn cliferentes, ¿quién se atreve(ta hoy a separafla de aqirello cuenta de la funciÓn de slls elementos constitntivos; recíprocamente,
(
lu(' ílp¿lrentemente no es literatura? la entidad funcional llamada "publicidad, forma pafie de una estructura
liste argumento no es contundente: una noción puede tener derecho qLre es, digámoslo, la sociedad. La estn-lctura está hecha de funciones,
¿t existir sin qtte le corresponda una palabra precisa y las funciones crean Llna estructura; pero colno el punto de vista es
del vocabulario;
pero condttce a Llna primera duda sobre el carácter .natural, de la el qtre deternina al objeto de conocimiento, la diferencia no es menos
literarura. Sin embargo, un examen teórico del problema no nos irreductible.
brindaiía ttna mayor tranquilidad. ¿De dónde nos viene la cert eza de La existencia de Ltna entidad ftincional denorninada "literaturz, no
qlre Lrna entidad como la literatura existe? De la experiencia: estudia- implica en absoluto la existencia de una entidad estructural (aunque
rnos las obras literarias en la escuela y ,Cespués en la univers idad,; ella nos incite a buscarla). Ahora bien, las definiciones funcionales de
encontramos este tipo de libros en las tiendas especi alizadas; estamos la literatura (lo que ésta hace y no lo que ella es) son mlly nltmerosas.
acostumbrados a citar atttores "literarios, en la convers ación corriente. No hay que creer qlle esta vía conduce siempre ala sociología: cuando
lJna entidad llamada "literatura, funciona a nivel cle las relaciones un metafísico como Heidegger se interroga sobre la esencia de la
intersubietivas y sociales; esto parece indudable. De acuerdo. poesía, aprehende igualmente Llna noción funcional de la misma. Decir
¿pero qué
se ha demostrado con ello'/ ¿El hecho de qlte en Lln sistem a másvasto, qlle "el arte es la puesta en obra de la verdad,,, o que .la poesía es la
una sociedad y Llna cultura determinadas, exista un elemento identifi- fr-rndación del ser a través de la palabra,,, eqrrivale a formular Lrn deseo
cable, al cual uno se refie re a través de la palabra.literatlrrz,,, demuestra sot¡re lo quc- el arte y la poesía cleberían serr, sin pronllnciarse acerca
acaso que todos los productos particulares que asulnen esa función de lcrs mecanistnos específicos que los posibilitan a tealizar estas tareas.
participan de Llna n¿rtttraleza común, a la cual igua¡nente tenemos Aunqtte sea Lllla función ontológica no deja de ser al fin y al cabo Llna
derecho de identifi car? De ningun a manera. función. Inclllso, Heidegger mismo admite qlle la entidad fr-rncional no
Llamemos "funcio nal,, a la primera aprehensión de esta enticlad, corresponde a una entidad estructural, ya que por offa patle, en sll
aquella qlle la identifica cotno un elemento cle un sistem a más vasto, investi gación, él no s aclara eue , .solarnente se ffata del gran arte,. No
y colllo Llna uniclad qtle *hace, algo específico dentro cle ese sistema; disponemos de un criterio interno que nos pernrita identificar toda obra
llamemos "estrLtctttral, a la segunda. en la cual bsscarnos ver si to,Cas de arte (o literaria), sino solamente de Llna afirmación acercade lo qlle
las instancias que asllmen Llna rúsma flnción participan de las mismas una parte del arte (la mejor) debería hacer,
propiedades. Los puntos de vista funcional y estrLlctural deben Así pLles, es posible qlre la llteralrca no sea sino Llna entidad
ser
rigttrosamente diferenciados, aunqlle podamos pasar perfectarnente funcional. Pero yo no tomaré esa via y adrniüré, corriendo el riesgo de
del uno al otro. Totnetnos como ejemplo, parailustrar la diferencia, un decepcionarme al final, qlle ella también posee una entidad estnrctural
objeto distinto: la publicidad asume, ciertamente, una función precisa y buscaré saber cuál es. Otros optimistas me han precedido, y puedo
en el seno de nuestra sociedad; pero la cuestión se vuelve mucho más partir cle las respuestas que ellos han sugerido. Sin entrar en el detalle
dificil a pafiir del lnomento en que nos interrogamos acetca de su histórico, intentaré examinar los dos tipos d sclución propllestos más
pos de
identidad estnrctural: ella puede tomar préstamos de los me dia,visua- frecuenternente.
les y sonoros (y alln de otros), puede tener Llna duración en el tienpo, Desde la antigtiedad hasta la rnitad del siglo xvrr, se presenta,
ser continua o discontinua, servirse de mecanisrnos tan variado, .oroo implícita o explícitarnente, la misma definición en los escritos de los
la incitación directa, la descripción, la alusión , la antífrasis, y así teóricos del arte occidental. Observándola detenidamente, esta defini-
sucesivamente. A la entidad ftlncional incontestable (a,Cmitámoslo por ción contiene dos elementos en desacuerdo: genéricalrrente, el arte es
lri LOS GENEROS DEL DISCURSO
LA NOCION DE LITERATURA
75
1r"instrlrir,. Ahora l;ien, la noción de lo bello se cristalizaráhaciafinales cleviene autotélico; esta es sll segunda definiciÓn estructural.
Exarninemos tarnbién esta hipótesis. El lenguaie literario, ¿es el
ítnico
clcl siglo xvtll en Llna afirmación del carácter intransitivo y no instru-
la respuesta es ne-
mental cle la obra. Lo bello, después de haber sido confundido con lo lenguaje sistemático qlle existe? sin lugar a dudas,
útil, se define ahoru por su naturaleza no utilitana. Moritz escribe: .Lo gativa. No es solamente dentro de campos a menudo colrlparables a
puede obseruar Llna otga'
verdaderalnente bello consiste en qlle una cosa no significa sino lo que la liter atura-{omo la publicidad- qlle Llno
(rima,
ella tnisma quiere decir; no designa ni contiene sino a si rnisma; ella nización rigurosa, e inóluso el empleo de mecanismos idénticos
polisemia, etc.), sino tarnbién dentro de campos qLle están en principio
es un todo en sí tttisnto,. Pero 1o bello es precisamente aquello qlle
qLle un discllrso
define al arte: lrastan te alejados del literario. ¿Acaso podemos afirmar
judicial o político no está organi zado, qlle no obeclece a reglas estrictas?
si una obra cle arte tuviera por úrnica razón de ser la cle inclicar algo que por otra parte, no es por azlt qlle hasta el Renacimiento y, sobre todo,
le es exteric>r, ella se convertiría en Lln simple ¿rccesorio; en cambio, eo en la antigtie dad greco-latina, al lado de la Poética se encontrata
el caso cle lo bellc>, se ffata siempre cle qLle él mismo constituya 1o que decir que la Poética no se estLl-
siemprelanetórica (es más, habúa
esencial. tetúala tarea de decodificar
diabasino clespués de la Retórica), la cual
más leios y
La pintura es el conjunto de imágenes qlle Llno percibe en sí misrnas las leyes de los cliscllrsos no literarios. Se podña incluso ir
ctrestio nar la pertinencia misma cle una noción colrlo la de 'sistema de
y no en ftinción de otra utilidad; la mírsica, los sonidos cuyo valor la gtan facilidad con la qlle Llno
reside en ellos mistnos. En fin, la literatura es un lenguaje no instru- la obra,, precisarnente a callsa cle
puecle siempre estal;lecer tal "sistenra,. La lenglla no contiene sino un
mental, cuyo valor reside en sí mismo; o corno dijo Novalis, en ser.Lroz distintivos; las cate-
nírmero limit aclo cle fonemas, nrás y a[rn de rasgos
expresión por la expresión". Podrá encontrarse Llna exposición más son poco nufiIeroszs: lejos de
detallada de esta inversión en la parte central de mi obra Teorías del gorías gnamaticales de cada parucligma
,., po.o fiecuente, la repeüción es inevitable. Se sabe qlle Saussure
símbolot.
fornruló una hipótesis sob re la poesía latina, segírn la cual los
poetas
Esta posición será clefendicla por los románticos alemanes, quienes propio: el del desti-
inscribían dentro cle la trama del poema Lln nombre
a slr vez la clejarán corlo legado a ios sirnbolistas; ella dominará todos llegaba a Lln impasse,
natario o el clel objeto de la poesía. Su hipÓtesis
los movimientos simbolistas y post-sirnbolistas en Europa. Más airn, se de
convertirá en la base de las primeras tentativas modernas de crear Llna no por falta cle pnrebas, sino más bien por Lrna sobreabundancia
las rnismas. En Lrn poema más o menos largo Llno puede enconttat
ciencia de la literatura. Ya sea dentro del.Formalismo rLlso o del New
Criticism, se parte siempre clel mismo postulado. La ftlnción poética es inscrito cualquier nombre. Es más, por qué limitarse a la poesía: "esta
aquella qlle coloca el acento sobre el "mensaje, misrno. Aúrn hoy es la costumbre era Llna seguncla naturaleza cle todos los Romanos cultos
por
qLre tomabanla pltrmzr para clecir la palabra más insignificante' ¿Y
definición dominante, incluso si varia sll formulación. Saussure \legañ incluso a descul-lrir el
A deci r verdad, tal clefinición de la literatu ra no nlerece ser cal ificada
q.re solamente los Romanos'/
latino qlle seruía de eiercicio para los
cle estructural; en ella se nos dice lo que lp literaltra debe hacer, pero
nombre de Eton en Lln texto
estudiantes cte ese colegio ctel siglo >cx; clesafortunadamente
para é1,
cle ningllna rnanera cómo llega a hacerlof Sin embar¡¡o, la perspectiva College de Cambridge del
el autor clel texto era Lln "scholar, clel KinS;'s
ftrncional muy pronto va a ser cornpletada por Lln punto de vista en Eton sino cien años clespués'
siglo xvrr, y el texto no ftie acloptado
estnrctural: más qlle ningúrn otro, es el carácter sisternáttco de la obra
Debid o a qLle tal factlidacl se encuentra en todas partes, el
sistema
el írnico aspecto qlle nos hace percibirla en sí misma. Diderotya definía ahora Llna pmeba com-
termina no estando en ninguna. Consicleremos
de esta filanera 1o bello; luego se sustituirá en seguida el término "lo es sistemático hasta el ptrnto de qLle
plenre ntaria: ¿toclo texto literario
bello, por el de "fonna,, el cual, a sll vez, será reemplazado por el de intransitivo y opaco'/ Se puede
"estructnra". Los estudios fbrrnalistas tendrán el mérito (y es por ello que
io poclamos caliticar cle autotélico,
ftrndan Llna ciencia de la literatura: Ia poética) de ser los 'estudios del concebir perfectamente el senticlo de esta afirntaciÓn en el lrlolrlento
cle aplicársel a al poema, objeto pleno en sí mismo, colllo
habúa dicho
sistema literario, del sistema de La obra. La literatura es entonces un novela ttn..trozo de vicla"
Moritz; ipero ylanovela'l Laiclea cle que lzr es
.sistemá", Lro lenguaie sistemático qlre, poniendo el acento en sí mismo,
J
l,t LOS GENEROS DEL DISCT]RSO LA NOCION DE LITERATURA L9
r lr",¡ )r( )\'rr,ro rl«' c'onvenciones y, por lo tanto, rce Lrn sisterna, Continúa luego otra distinción, que aparentemente prolonga Ia
está mlly
l''¡"r, tlt' lltlt'stl'¿t perspectiva; adefilás, este sistema no vuelve al lenguaie oposición entre uso corriente y uso literario del lenguaje. "Es sobre el
ll( )v('lt'st'() 'opaco'. AI contrario, este último sirve (al menos plano referencial que la naturaleza de la literarura sllrge más claramen-
en la novela
t'l;tsit'lt curopea) paru representar los objetos, eventos, acciones, [s,, nos dice §íellek , ya qlle en las obras más .literarizs, *urto se refiere
per-
strnaies. Tampoco puede aftmarse qlte la finali,Cad de la novela a un mundo de ficción, de imaginación. Las aserciones de una novela,
,.rid",
no en el lenguaje, sino en el mecanismo novelesco, que lo de un poema, o de una pieza de teatro no son literalmente verdaderas;
"opass,, e.
este caso, es el mundo representado . Tal concepción de la tpacidad no son proposiciones lógicas,,. Y es éste, concluye, el .rasgo distintivo
(de lo intransitivo, del autotelismo),
lno puede ,pii.nrre tarnb ién acual- de la literatura": es decir, la .ficcionalidad".
quier convers ación cotidia na? En otros términos, hemos pasado, sin siquiera darnos cuenta, de la
segunda a la primera definición de la literutura. El uso literario ya no
En nttestra época, varios ensayos han sido realizados para amalga- se define por su carácter sistemático (y por lo mismo autotélico), sino
trtat las dos definiciones de la literatura. Pero colno ninguna, tonl por la ficción, por proposiciones que no son ni verdaderas ni falsas.
adas
aisladamente, es del todo satisfactoria, sll simple sllilla .,t b6 tará para
¿Quiere decir esto qlle la vna iguala a la otra? Sin hablar de demostra-
hacernos avanzar. Para retned iar esta debilidá d hay qlle .articul ar, ción, tal, afkmación merece al menos una formulación. No hemos avart-
las
dos, en lugar de agregarlas simplemente o mllcho menos confundirlas. zado más del punto donde §7ellek concluye que todos estos ténninos
Desafortr-rnadalnente es lo que frecuentemente sucede. TomefiIos .va- (organizaciónsistemática, toma de conciencia del signo y de la ficción)
rios ejemplos. son necesarios paru caracterizat a Ia obra de arte; la cuestiÓn que nos
En un capítr-rlo de la obra de §Tellek y Warren, René .§Tellek trata planteamos es precisamente ésta: icuáles son las relaciones que unen
acerca de la "natllraleza de la literatura,. El señala primeramente que .el a estos términos?
medio más simple de resolver el problema es precisando el uso parti- Northrop Frye, de manera comparable, destaca el problema en el
cular qlle la literatura hace del lenguaje,,, estableciendo asi tres Llsos capítulo .Fases literales y descriptivas: el símbolo como motivo y como
principales del tnistno: el literario, el cotidiano y el científico. Luego signo,, en Anatomía de la críticaz. También él comi enza por establecer
opone, sllcesivamente, el uso literari o a los otros dos. En oposición al una diferencia entre uso literario y no literario del lenguaje (reuniendo
científico, el lenguaje literario es "connotativo,, es decir, ambigLro y rico así en Llno solo los términos de .coüdiano, y .científico" de los cuales
en asociaciones; opaco (al contrario del Llso científico del leñguaj", hablaba §Tellek) . La oposición subyacente se encuentra entre la orien-
el cual el signo es "transparente, no llam a la atención sobre ií "r, tación externa (aquello que los signos no son) y la interna (los signos
señalándonos sin ninguna ambigüedad su propio referente,); es-ir*o pluri- rnismos, los otros signos). Las oposiciones entre centrífugo y centrípeto,
funcional: no solatnente referencial, sino también expresivo y pragmá- entre fases descriptivas y literales, entre símbolos-signos y símbolos-
tico (conativo). En oposición al uso cotidiano del lenguaje, el-literario motivos, son correlativos a La primera diferenciación. Es la orientación
es sistemático ("el lenguaje poético org arizay concentra las interna la que caracteúza al uso literario. De paso, remarquemos que
fuentes del
lenguaje corrienteD y autotélico porque él no encuentra su justificación Frye, aL igual que Wellek , iamás afirma la presencia exclusiva de esta
fuera de sí rnismo. orientación en la literarura sino sÓlo su predominio.
Hasta aquí podtíalnos creer qlle §Tellek es partidario de nuestra Aquí, nuevamente, reencontramos una versiÓn de nuestra segunda
se-
gunda definición de la literatura. Colocar el acento sobre Llna ftinción definición de la literarura; y Llna vez más, sin siquiera darnos cuenta,
cualqu iera (referencial, expresiva o pragm ática) nos lleva lejos nos deslizamos dqntro de la primera. Frye escribe:
de.la li_
teratttta, dentro de la cual el texto vale por sí nismo (esto es lo
qlle
se denomina ftinciÓn estética , f era ya la tesis de En todas las estructuras verbales literaúas, la orientación clefinitiva cle
Jakobson y Muka-
rovs§ en los años treinta). Las consecuencias estructurales de estos la signiticación es interna. En literatura, las exigencias de la significación
pttntos de vista ftincionales sotl: la tendencia al siste may lavalorización externa son secund arias, pues las obras literarias no pretenden ni
de todas las facultades simbólicas del signo. clescribir ni afirmar, y2 que no son ni verdacleras ni falsas. (...) En
literatura, los planteamientos acerca cle la verda<l y la realiclacl están
LO.S GENEROS DEL DISCI]RSO
LA NOCION I)E LITERATI]RA
Todo profesor cle literatura clebe ria darce cuenta de que la experiencia
literaria no es sino el extremo visible de un iceberg verbal: en la parte
inferior se encuentra el reino subliminal de las reacciones retóricas que
sr-rscitan la publiciclad, los presupuestos sociales y
la conversación
coticliana; estas reacciones permanecen inaccesibles a la literatura en sí.
Si no, ella se encontraria en el nivel de lo más popular junto al cine,
Ia televisión y las tiras cómicas. De ahora en adelante el profesor de
literatr-rra tenctrá qr-re estar vinculaclo con Ia totalidacl de la experiencia
verbal clel estr-rdiante, aunque el 9U/o de la experiencia de éste sea sub-
literatr-rru (The Secular Scripture).
r 'f r rlr I tfrlr t I rlt',lrlt'l() llrivilegiado: aqllelqueconstituye laobrateórica Irrismo rnodo, "ya qlle este instante írnico adquiere a través del arte Llna
,1, l,',',ltt¡1 cltrración inmutable, no debe expresar aquello que se considera
l'illlr. r'rtl,ll('('s clc la siguiente pregllrrtz: ¿cuáles la idea qlle tiene transitorio" (ibid.). De esta forma quedan explicadas otras escogencias
f ' '"rrrri .lr t'l(':l clc la poiética? O de tnanera más precisa: clc los pintores antignos (los cuadros de Ayax, de Meclea). Lessing
adrnitiendo
rrlr'r,l;llll('l)tc Lln cierto determinismo en el sltrgimiento concluye:
"rlf de una obra
'
h ' ' tr lt'
( t¿rl es el caso de
Lessing), ¿córno está constituido este
r lt'lt'r'rttinisnto?
¿Cttáles son las fuerzas,las condiciones qlre determinan Examinanclo los motivos indicaclos para explicar la mocleración clel clc>
l:t l)rcsencia (o la ausencia) de un elemento artístico cualquieraen lor físico que el autor clel Laocoonte ha aportado, encuentro que toctcls
la lran siclo extraíclos cle la nattwaleza misma (uon der eiS4enert Bescba-
r rlrrzr, la elección cuyo resulta,co
es la obra? (Beclürfrússen)
.ffenbeir) clel arte, cle sus exigencias y límites necesari<>s
Cotnencelnos por las malas respuestas descart adas por el propio (¿, fV, 1876, p. 27).
Lessing . La obra no es tal cos a gracias auna realidad de
la cual ella seúa
stt transposición. Es decir que no se trata de un detenninismo [,os motivos o las razones de la presencia de cualquier elemento en la
nimético
[de imitaciÓn]. La actitud de Lessing en relación al principio de <>bra no se encllentran situados fuera del arte, en la realiclad griega que
imitación, en ese entonces en apogeo, es cornpleio. Sólo excepcional- cstaúa siendo imitada, sino en el principio constitutivo de cada arte, en
tnente se decide a rechazarlo por cornpleto, y en la mayoríi las condiciones impuestas a la obra por sll propia forma.
de los
casos, particularmente en las afirmaciones generales, lo En sus Trartés sur laJable lTratados sobre la./ábotla), Lessing recller-
acepta como
Llna evidencia que no se discute (.esta imitación qlre es la cla trna exigencia que el crítico suizo Bodmerhabíaformulado a propÓ-
esencia del
arte del poeta": I. ]fII, 1964, p. 78; sito de los autores de fábr-rlas: éstos observan el comportanriento de los
"aquello que imita a la naturaleza no
puede ser Lln defecto,: DH,I)(D(, pp. 3ll_322)a. pero es otraintención animales en el carnpo, en particular en la caza, para descubrir en ellos
bien distinta la que particularmente anima a slrs análisis, haciendo las características que los asemeian a los hombres. Lessing responde:
qlle
la afirmaciÓn implícita que éstos contienen resllene a todo lo largo .El profesor puede ahorrarse el trabajo de ir con stt alumno a la caza
¿.
su obra. si él supiera practicar Llna especie de cace(ta a las antiguas fábulas,
En primer lugar recordemos el ejernplo qlre sirve de punto de (GW,IV, p. B4).Más vale conocer las leyes del género dentro del cual
partida en el Laocoonte. ¿córno explicar que .f p"rronaje se escribe que entregarse a la observación de los seres de los cuales
principal de
la escultura, allnqlle padece Lrn sufrimi.nio atroz,apenas abrelaboca? se está hablando.
§Tinckelmann lo explica basándose en el carácter noble cle los En Ia Dramaturgie de Hambourg lLa dramaturgia cle Hambtttgo),
griegos,
en otras palabtas, en el principio de irnitación. Lessing se interroga aceÍca de las relaciones que mantiene la ficción
"Sea cual sea ta prsiOn
que expresen las obras de arte griegas, ellas traicionan un almagrande literaria con la verdad hist órica. Si la obra estuviera determinada por lo
y serena" (1" r, L964, p. 53). No obstante, Lessing señala que en qlre ella representa (irnita) ,la verdad histórica rnás grande engendraúa
las obras
literarias qtle representan los nismos griegos de noble si,rpleza la ol'¡ramás perfecta. Lessing invierte la relación: si los hechos histÓricos
y
serena gtandeza (como en el Filoctetes de Sófocles), los personajes ptreden, eventualmente, servir ala ficción, flo es sino en la medida en
gimen, lloran y se quejan como cualquier otro ser humano. Sin qlte ellos se confbrman según ciertas exigencias, precisamente las del
etnbargo, es verdad que la boca petrifi cada de Laocoonte apenas arte (y aquí Lessing cita, aprobándolo, a AristÓteles, para quien no es
está
contraída. ¿Cómo explicarlo? Lo qlle ocurre es qLle las léyes 1o verdadero sino 1o verosímil aquello qlle conviene a la poesía).
de la
escultura imponen representar el dolor de Llna manera mlly
distinta a
las de la poesía. La esculrura y la pintura no plleden repres
entar sino Si el pr>eta tiene necesicl¿rcl de hechos hist(tricos, no es simplemente
un solo momento de la acción; entonces hay que elegir el momento
más fecundo; "ahora bien, es fecun,Co sólo para quien dejalln :,Tffi ;:T*§,::1il,T&:l?i:"":ixlffffi :?y##J"i3":Hi":'l;
campo primera cualictacl que sllrge cle un relato histórico cligntl cle f'e? ¿No es
libre ala imaginación" (L, III, 1964, p. 68). No hay qLle escoger enronces
¿lcaso sLt ver()similitr-rcl intrínseca? (irurcre Wctbrscbeinlicbkert)? (XD(, pp.
el fiIomento de paroxismo, sino aquel que lo precede o sigue. Del 94-9).
j
LOS GENEROS DEL DISCURSO I'OETICA SEGUN LESSING 3T
es la
IIrll,,r ut,r, lrrsl()r'i(:() cn sí misrno está detenrinado, no solamente por s«r.spec¡o que la belleza extraorclinaria clel poema cle Homero
que explica por qué sabemos tan poco cle su persona
l,r,, lr,', lr(),'i (luc rclata, sino tarnbién por las leyes que le son propias; verctzrcl.ro iorón
sorpren-
f ,.,lr ) ('ii .rrut rrr:rs cierto para la poesía. Esto llevará a Lessing a concluir y sLt vicla. Ante un vasto río de rurgientes aguas permanecemos
en la clébil fuiánte escondicla en las montañas. Así
cliclcls, sin soñar
1,, stlluit'tltC:
rnismo no qLleremos saber, deseamos olviclar qLle Homcro, el
maestro
cte escuela cle Esmirna, el mencligo ciego, es el mismo
cle las obras que
.sicmpre me parece que, en relación a los personajes, es menos grave tanto nos encantan. El nos lleviclonclé se encuentran los dioses
y los
no ser fiel a los caracteres que ellos tienen en la historia que buscar en y hatrría que sentirse allí muy aburrido para ponerse a averiguar
sLls caracteres libremente escogiclos, ya sea la verosimilitucl intrínseca o , héroes,
cluién eá el anfitrión que allí nos ha llevaclo Obid.).
el aprendizaje que cle ellos debe desprenderse (>OOCV, p. L66).
verd adera obra cle arte no tiene zutor: se ignora todo de la
vida
L¿t
Es la verosirnilitud intrínseca y no la verdad extrínseca quien modela tlc llomero.porque, slls poemas nos satisfacen cabalmente. No es el
a la obra. i.clivicluo q.ri.r, Lscribe sino Lln espíritu impersonal. De este modo,
No es el objeto imitado, el referente, el factor determinante de la Itrdgo det factor realista, se encuentra descartado el de la
psicología
obra; hay entonces que descartarlo de la poiética. Luego, antes y ahora, de la obra 1o que ella es.
irrclividual: ni el referente ni el autor hacen
surge fácihnente otra respllesta: este nLlevo factor es el autor; él es Antes de pas ar alaspecto positivo de la concepciÓn de Lessing, antes
que ella no
quien decide volver los personaies alegres o tristes, quien les transmite clc busca, lo qlle es li poiética ya establecimos 1o
sus ideas y slrs obsesiones, quien escoge cada palabra, ,cada letra de Lrs-, hay qlle que no-plles
debe colnprenderse esta actitud de
su tefio... El rechazo de Lessing será aquí menos directo pero aún más ^gr"gui cualquíera de la teoúa del'arte por el arte''
l.cssing como Llna versióÁ
cerrado. Cualquiera que sea la obra que él analiza, jamás se interesa r.essing rechaza La determinación externa, pero exige tarnbién del arfe
en la personalidad del autor, como si éste no ftieratampoco un factor .na finalidacl que 1o vuelva trascendente. En el Laocoonte reclama qlle
determinante de la obra. Ya escribia en Lettres sur la littérature modervte cl nombre de obra de arte sea acordado sólo a las obras que no se
[Cartas sobre la literatura moderna] lo siguiente: "¿Para qué nos interesa extema (fundamentalmente religiosa):
sornetan a ninguna exigencia
lavida privada de Lln escritor? Rechazo extraer de allí el colnentario de .euisiera que ,rá ,. aphcáse el nombre de obras de arfe sino a aqllellas
slrs obras, (GV IV, p. t03); y, de una maneramás extensa, se explica cloncle el artistahapodido rnostrarse tal cual, es decir, donde la belleza
en Dramaturgie de Hamboulg, en la cual considera particularmente la sea su solo y írnico principio, (IX ,1964, p.93)5. Pero eso
no quiere decir
curiosidad del púrblico (y de los críticos) por la personalidad del autor: qre la proáucción de la obra sea un fin en sí mismo (1o cual sería la
tesis de Mo ritz y de Novalis): Lessing pertenece a Lln siglo
en el qlle
¿Cómo entonces se imaginan qlle está hecho Lln poeta? ¿En fbrma los ilrperativos morales dominan todo; su teoría, al menos en
parte, es,
clistinta a cualquier otro hombre:? (...) ¿Qué débil impresión ha clebiclo es decir, orientada hacia
en la terminologta cle Abrafirs, "pragmática,,
causar la obra teatral si, en el momento mismo, ella no inspirzt otrcr
cleseo que el cle ir a comparar la figura clel autor con la cle su obra? Una el lector, de allí las advertencias tan netas como éstas:
verdadera obra maestra, ffie parece, se adueña cle nosotros de tal I
I rf rlr r I | )l ll l('i¡ rir I clcl artista, pero el arte no debe ser sin embargo rocas y la habia matado; los cuernos eran de un tamaño extraorclinario,
.ll llt ¡lr-'lir't I, cle allí la idea cle hacer con ellos un arco; el artista los talla, los ajusta,
lrlt'lllt'íl
cst¿I mala versión de la poiética, que busca las causas de lcls pr-rle, los ornamenta; y asi vemos en el poeta crearse lo que en el
lilcl'a del ane pintor sólo percibimos como terminaclo (XVI , L964, pp. 111-1ú).
l,t , rl rl'rt .exogénesis,-, Lessing va adefen-
tlt'l' ('()I1 llrío una nueva-llamémosla
concepción, la cual es al mismo tiempo su Pero no es suficiente decir, para explicar la producción de la obra
contribuciÓn ala estética,la endogénesisde las obras, La pre-
¡rrirrc:ip¿rl literaria, qlre el poeta posee el lenguaje como tnaterial. Luego de esa
scncia o la allsencia de un elemento dentro del texto está determi nada
clección ftindamental (lenguaje y no imagen) vienen otras más espe-
por las leyes del arte que se practica. c'íficas pero no menos importantes. H^y, primero que nada, aquella en-
Esta afitmación general se especifi ca y diversifica en múltiples nive- trc escritnra asertivay ficción; o, en los términos de Lessing, entre tneta-
les. En primer lugar, las leyes de la poesía son ,ciferentes a lai leyes de
física y poesía. Precisamente, el texto qlle inaugura lo que podtíamos
las otras artes, de la pintura enparticular,ya qlle el material ,Ce la Llna llamar slls .investigaciones poiéticas, está consagrado a la diferencia-
es el lenguaje y el de la otra, eo cambio, la imagen (o, en el caso de ción de estos dos tipos de discllrso: "¡Pope Lln metafísicot, (7755), escri-
la música, €l sonido, etc.). El material impone sus condiciones a las lre en colaboración con Moses Mendelssohn. Aquí demuestra Lessing
obras: es esta la gran tesis del Laocoonte, demasiado conoci da paraex- la inanidad que implica tratar a un poeta (Pope en este caso) cotno si
ponerla aquí en detalle6. Ya vimos cómo ella permite explicar lás gemi- ftrera trn filósofo (la comparaci1n la establece con Leibniz). Los escritos
dos en Filoctetes, de Lln lado, y la ligera contracción de la bocá del clel uno y del otro obedecen a reglas diferentes qLle se desprenden de
propio Laocoonte por otro. Pero el ejemplo rnás impactantede sg apli- [¿r opción inicial por un tipo de discurso.
caciÓn es el análisis de las descripciones homéricas. El material lin,
güístico, lineal en el espíritu de Lessin¡¡, vuelve la descripción literuria
¿Qué clebe hacer antes que nacla el metafisico? Debe explicar el senticlo
---€s decir, la suspensión del tiempo- indeseable. Ahorabien, las des- cle las palabras qlle clesea emplear; rro debe iamás utilizarlas con Llna
cripciones de Homero son perfectas. ¿Cómo es esto posible? Hornero, acepción diferente a la que acaba de explicar; jamás debe reemplazarlas
sensible a las restricciones del rnaterial emple ado, jamás describe los por otras palabras qLle sean equivalentes sólo en apariencia. f)e tocto
esto, ¿qLlé clebe observar el poeta? Nacla. La eufonía es ya una raz6n
objetos en sí mismos, sino siempre un proceso, así sea tan temporal
suficiente paru escoger una expresión y no otra, y la alternancia cle
como el del lenguaje: el de la fabricación o la utilizacrón det objeto. sinónimos es para él .algo bello (GV MI, p. 233).
tura de las del lenguaje. Pero las descripciones de las sub-especies li- rungen) qlle juntos fonlan un todo.Launidad del todo descansa sobre
terarias qlle Lessing nos dejó hoy no valen úrnicamente como ilustra- cl acuerdo de las partes en vista de un objetivo final, (ibid., p. 24). El
ciones de sll hipótesis; en nLlmerosos puntos, ellas continÍran siendo r>bjetivo final de la fábula es la sentencia tnoral. Esta oposición, corno
los nreiores análisis de las categorías literarias en cuestión. por esta ra- puede verse, prefigu ra la del Laocoonte entre relato y descripción.
zÓn ellas ameritan que se las considere aquí brevemente. Dentro del género narrativo se opondrá la fábula a la tragedia y a
En estos análisis Lessing procede por oposiciones binarias: define un la epopeya; pero esta nueva oposición no deja de recordar la prece-
género oponiéndolo a otro. No se preocupa de unificar dentro cle un dente: en cierta rn:edida, la fábula es un género híbrido qlle pafiicipa
cuadro de conjunto todas las categorías puestas, de este modo, al día. a la Yez de ambas veftientes.
Así pues, es a nuestra cllenta y riesgo que podemos elab otar un plan
general semejante. En la base del sistema yo colocaria la opositión La acci(>n cle la epopeya y clel drama clebe poseer, fuera del diseñcr
entre lo narratiuo y lo simbólico (aun si estos ténninos jamás aparecen (Absicbt) qLle le añacle el autor, un cliseño interior qlle le pertenece
dentro de este contexto en la obra de Lessing).¿Cómo interpretar esta exch,rsivamente. La acci(>n cle la fábula no tiene necesiclacl cle este
oposiciÓn'? Lessing trata de hacerlo en varias ocasiones. En el primero cliseño interior, ella se realiza completamente cuando el poeta alcanza,
gracias a ella, slr propio cliseñc> (ibicL, p. 3).
de sus Traités sttr la.fable,la aproxima a la oposición entre lo particular
y lo general: en el género narrativo (por ejemplo la fábula), se descri_
El autor de las fábulas puede abandonar sLls personaies a pafitr del
ben casos particulares; en el género simbólico (ejernplo Ia parábola) se
mofllento en.que ellos yahan ilustrado sll sentencia, mientras que el
habla en general de casos posibles. La oposición es entonces entre lo
dramaturgo debe perseguir la llgica propia de ellos si desea qlle la ac-
qlre realmente sucedió (1o narrativo) y lo que puede suceder (lo sim_
ción se realice completarnente y no sea sólo intermrnpida. Los persona-
bólico). Tanto el tiernpo pasado como el sujeto indiüdual son medios
lingüísticos qlle sirven a Lln mismo principio: constatar la realidad con ies del drama o de la epopeya existen en ciefto rnodo en sí rnisrnos;
ellos encuentran su raz6n de ser en su lógica interna, Al contrario, los
la rcalidad de la acción.
de la fábula no existen sino en ftinción de una intención qlre les es
ajena. La literariedacl del texto épico o dramáüco se opone al rol
El cr.tso sirtguktr que constituye la fábula clebe ser representaclo como
si frrera real (wirkl¡cb). Si yo permaneciera con la sola posibiliclacl, transitivo, sumiso, de la acción en la fábula.
tenclría sólo un eiernplo, Llna parabokt, (GtV, N, p. 3». La nrisilla oposición es retomada en Dramaturgie de Hamboutg, en
La realiclacl (Wirklicbkeit) no pertene ceria sino a lo singular, a lct la cual Lessing se interroga acerca de las diferencias entre dos obras:
inclivich-ral; y no se puecle concel>ir Llna realiclacl sin inctivich-raliclacl Lrn cllento moral de Marmontel, y sll versión en fonna de drama hecha
(iltid., p. 4CD.
El comentaclttr inüocluce la parábola a través cle Lln .COTrrO si,,, y
por Favarf. Como puede esperarse, segírn Lessing, estas diferencias no
cuenta las fáltulas cclmo algo qlle realmente suce clió (ibid.., p. 4r. se desprenden ni de las desemejanzas entre estos dos autores ni de las
circunstancias representadas aquí y allá, sino írnicamente de las con-
Lo nattativo se opone a lo sirnbólico como lo real a lo virtual, como diciones qlre impone la fonna.
lo singular a lo general.
El ¿u-rtclr cle la fátlrula Lessing-, una vez que ha alcanzaclo su
En el rnismo nivel de lo general (y probablemente llegando a la -escribe
r>bjetivc> (ZieD, puecle interrumpir la acciírn clonde le plazca; él no se
mistna repartición de las obras) se encuentra una segunda interp reta- preocLlpa ctel interés qr'le tengamos por la suerte cle los personajes qLle
ciÓn de la oposición inicial: la qlle h^y entre acción {la fábula, por . le sirvieron para esta acción. (...) nt ctrama, al contrario, no pretencle
ejemplo) y la imagen (el emblerna, por ejernpl o). "Tántalo, sediento en para nacla clar una lección cleterminada, la cual se clesprencle cle Lzt
f/dburla cle lzt pieza; el clram¿t tiene por objeto las pasiones encencliclas
medio de las agllas es ttna imagen, y Llna imagen que me rnLlestra la
y alimentaclas p«>r el curso cle los eventos y por las peripecias cle la
posibilidad de perder lo necesario mientras abunda lo superfluo. pero fírbula, c> el placer qLle nos proclrra un verctaclero cuadro viviente cle las
esta imagen, ies Llna fál'¡ula?,. No, y la razón aquí es la falta cle acción. costumbres y los cztracteres.
¿Qué es Llna acción? "Llamo acción a una serie de carnbios ( Wrande-
Esto es 1o qlle explica la actitucl diferente de los dos autores:
LOS GENRITOS I)t]L I)ISCIJRSO .POIETICA" Y POETICA SEGUN LESSING
36 37
Así pues, si es verclad que Marmontel quiso con su relato enseñarnos Talvez Lln poetahaya hecho mucho y sin embargo haber perdido todo
que el amor no obedece a la imposición, que uno detre obtenerl«l a sLl tiempo. No es suficiente que su obra produzca Lln efecto sobre
través del cuidado y la complacencia y no del orgullo y la fuerza, tuvo nosotros: aún es necesario qlle ese sea el efecto que le convenga en
razónen terminar la obra como lo hizo. (...) Pero Favart, al querer trans- función clel género al ctral pertenece (DH, I)O(D(, p. 371).
poner este cuento a la escena, no tardó en sentir que la forma clramática
(d¡e dramatische Forrn) anulaba en gran parte la demostración cle la
Pero no hay que permanecer bajo el efecto superficial de estas frases,
máxima motal; y que, efl el momento mismo en que esta demostraciÓn
pudiera conservarse por completo, la satisfacción que se obtenclría no pues aquí todo depende del sentido de la palabra.género"; incluso, es
sería ni 1o suficientemente grande ni lo suficientemente viva para clat dentro de este contexto que la concepción de Lessing cobra toda su
h-rgar a otro placer más esencial al género dramático. (...) Pero como no especificidad.
podia cambiar estos caracteres desde el comienzo sin privarse de un Sin decirlo en forma explícita, Lessing modifica radicalmente el sen-
gran nú-mero de juegos escénicos considerados por é1 del agrado de
tido de esta noción (y, más generalmente, el de forma)1. Más que con-
su público, no le quedó más remedio que hacer lo que hizo OOOry, pp.
173-17). cebir el género como un conjunto de reglas exteriores a las cuales las
obras deben confonnarse, Lessing busca mostrar las relaciones estruc-
Favart no pudo hacer otra cosa distinta, debido precisamente ala pre- turales entre los elernentos constitutivos del género. De allí la oposición
sión de la "fonna,, (en este caso dramática). Mediante esta triple oposi= entte géneros intemos y externos, o lógicos y normativos, o más atrn,
ción <ntre 1o general y 1o particular, entre la imagen y el relato, 1o en sus propios términos,'entre las propiedades esenciales del género
alegórico y 1o literal-, Lessing parece cetcaÍ una sola categoría sobre (utes entli c b e Eige ns c h aften) y slrs propiedades accidentales (zufallige),
Ia cual, desde Lln primer momento, decide operar aquel que se en- .que el uso ha vuelto necesarias,, (DH, DO§/Ii, p. 35D; dentro de la acti-
cuentra inmerso dentro del campo de la Litetatura. vidad del crítico, ésta es también la diferencia entre describir y prescri-
Continuando con la exploración del menú de géneros, llegamos a b1r. La uni,C ad de tiempo es Lrn carácter accidental del dra ma, inventado
subdivisiones más familiar€s: tragediay comedia, poesía épicay poesía por los teóricos del clasicismo, el cual no encuentra ninguna justifica-
linca. Lessing se detiene particührmente en estas distinciones en las ción dentro de la misma lógica del género; al contrario, la existencia
cartas que dirige a Mendelssohn y a Nicolai entre 1756 y
7757; por de una dimensión temporal (en oposición a Ia espacialidad de la
ejemplo, la discusión qlre entabla sobre la diferencia entre tragedia y imagen) es un rasgo esencial de todo relato. De esta maflera, Batteux
poesía heroica (Heldengedicbte). da una larga lista de los .adomos, propios de la fábula. "Pero todos estos
adornos entran en conflicto con el verdadero ser (wirklicben Wesen)
¿Por qué confundir innecesariamente los tipos cle poe sia y deiar que el de la fábula" (GV IV, p. 74), no son esencialmente necesarios sino sola-
dominio de una invada el de la oúa? Del mismo modo que en la poesía nrente frecuentes. ¿Y qué decir acetca de la presencia de animales en
heroica lo principal e.s la aclmtración, sometiendo todas las otras pasio- las fábulas?, ¿acaso es una de sus .propiedades esenciales, @. aO? Los
nes, particr-rlarmente a Ia piedacl, en La tragedia es la piecla«l lo principal,
animales en sí mismos no son 1o esencial, sino la función que ellos asu-
y cualquíer otra pasión, sobre todo la admiración, será someticla; es
clecir qr-le esta úrltima servirá solamente para suscitar la piedad. El poeta men.de maneÍa apropiada: a saber, consütuir una tipología de carac-
heroicó deia que su héroe,sufra para iluminar así su perfección. El,escri- teres notorios y constantes. Las verdaderas reglas no son asunto de un
tor trágico ilumina la perfección de su héroe para volver aún más legislador, sino que ellas se desprenden de la esencia del género; es
penoso su sufrimiento (Briefwechsel, p. 80). por ello qlle no se constituyen en Llna simple lista sino qLle forman un
sistema efi el cual todo se relaciona. Una regla implica offa; por ejem-
Llegados a este punto Llno podría preguntarse en qué rnedida este plo, debido a que no puede haber sino una moraleja por fábula, s€
"
determinismo de la forma, profesado por Lessing, es distinto a la exi- irnpone la brevedad. Se debe recorrer el camino qlle va ,Ce las carac-
gencia tradicional de la obediencia a las reglas de los géneros clásicos. terísticas de la superficie a las propiedactes profundas y, de alli, a la
A primera vista, uno podría pensar que en esto el propio Lessing es fiel esencia misma del género. O a Ia inversz: .A partir de mi principio ftin-
a Ia tradición cuando afirma, por ejernplo: damental ---escribe Lessing- se desprenden de manera fácil y feliz no
so-lamente las reglas l-rien conocidas, sino tarnbién una multirud de
LOS C;IINIiIIOS I)F]I, I)ISCJTIITSO .POIETICA" Y POETICA SEGI]N LESSING
1l{ 39
f nf('\',ur tr'¡41,t§,, ( llt'it.'fittt,c'hscl, p. 5». Igtrahnente, en la Dramaturgie, ltrto qlre proclama Lessing tiene algo de paradójico: reposa sobre bases
llt'v;r l:r rlt'lirrici«irt :u'i.stotólica cle tragedia alo que ésta tiene de esencial, todas rcIatlas, relativistas incluso .H;ay algo irrisorio en ser tan exigente
y ('()n('luyt': "l)c cst¿rs dos ideas se deducen perfectamente todas las y lógico a nivel del detalle cuando la escogencia primera y,Cecisiva es,
rt'gl:rs clcl género e incluso la forma que más le conviene: la dramática" después de todo, arbitraria: una escogencia implica otralo. Ya 1o vimos
([.XXVII, pp. 357-35ü. Só1o E. A. Poe profesará Lrn determinismo en la cofilparación entre epopeya (poesía heroica) y tragedia: Llna erige
interno tan absolutos. la admiraciónen la cumbre de las pasiones, la otra, ala piedad; ninguna
¿Córno descubrir estas esencias'/ En el nivel más general, el de la es sin embargo mejor que Ia offa, y esta primera escogencia no está
literatura en oposición alas otras artes, el caso es relaüvamente simple: determinada por nada. No obstante, an pronto como se dé este prirner
aquí es el rnaterial ---€s decir, el lenguaje- quien determina las paso, ya todo está en juego; la libertad total está seguida, colllo por
escogencias fundamentales. ¿Pero cómo justificar las subdivisiones de encanto, de una necesidad absoluta. El predorninio de la piedad
la literattra? Una vía posible habúa podido ser la de las subdivisiones deterninala escogencia de la intriga, ésta preiuzgala natttaLeza de los
del lengu$e; pero Lessing no la tomará prestada, no la menciona sino caracteres, quienes a sll vez exigen Lln vocabulario particular. Otro
para descartarla: ejemplo: ¿qué pensar del reto, de la bofetada en la escena?
Sería lamentable qLre estos clos géneros (la epopeya y la trageclia) no Si en el drama hay un género clel que yo quisiera ver expr-rlsaclos los
presenten ninglrna cliferencia más esencial que aqr-rella cle la dr-rración, retos es en la comeclia. Pues, ¿cuáles poclrían ser aqLrí sus consecllen-
' o cle la interrupción del cliálogo por el relato clel poeta, o cle la clivisión ci¿rs? firágicas? De ser así, ellas estarían entonces por encima cle la esfera
en actos y libr<>s (Briefwecbsel, pp. 89-90). de la comeclia. ¿Riclícr-rlas? Entonces se encontrurian debajo pertenecien-
clo así sólo a la farsa (DH, LVI, p. 26».
Otra vía, mucho más tradicional, habria podido ser el proceclimiento En sí mismo el reto no es ni bueno ni malo; él implica simplemente
por inducción a partir de las obras clásicas greco-latinas; pero es aquí Llna serie de correlaciones qlle no hay que ignorar; en consecLren cia,
precisamente donde Lessing se separa de la doctrina del .clasicisrno". ya que en la obra todo se relaciona, bueno paru la tragedia y la farsa,
No porque deje de erigir las obras de Homero y de Sófocles como ejem- el reto no tiene cabida dentro de la comedia. La lógica interna de los
plos constantes: 1o hace y con mucho gusto; pero no se confonrra con géneros es absoluta, implacable, pero la elección de Lln género en
ello: ello habúa implicado que la percepción es la base de todo conoci- particular es completamente libre. Los trazos esenciales no son intrín-
niento. Lessing , al contrario, exrgirá siempre que se proceda en distin- secamente distintos de los accidentales, la irnica ventaja de la cual ellos
tas etapas: primero Lrna observación exacta, a partir de allí el descu- gozan sobre éstos es la cle haber sido escogidos en Lrn prirler
brimiento de Llna regla abstracta, y, finalmente,.la presentación del firornento: la diferencia entre ambas es la posición que ocllpan al in-
hecho inicialmente observado como una instancia, entre otras, de la terior de una estrate gia. No hay sustancias negativas sino malas
categoría universal qlre él acaba de establecer. A causa de este rcchazo relaciones: cualquiera qLle haya sido el pllnto de partida se puede
de atenerse a los rnodelos heredados del pasado es qlle Lessing se permanecer coherente consigo rnisrno; y el género consiste en eso: efl
aparta de los críticos anteriores: *Todos aceptan la forma dramática de Ia lógica de las relaciones mutuas entre los elementos constitutivos de
la üagedia corno Llna tradición: ella es así porqlle ella fue antes asi; y la obra.
se la deja tal cual porque se la considera qlle está bien así" (DH,IX)CVII, El sistema de los géneros no es cerrado; en consecuencia, él no
p. 358). La originalidad de Lessing reside en que llevó las reglas em- preexiste necesariamente antes de La obra: el género puede nacer al
píricas a Lln principio abstracto, y sólo las reglas que pueden deducirse mismo tiempo en qlle está siendo diseñada. Aquel que exitosarnente
de tal principio merecen ser retenidase. cÍea géneros nllevos es Lln genio; el genio no es offa cosa que Lln
La gran diferencia entre Lln Boileau y un Lessing es qLle para el pri- genoteta. Es de esta manera que Lessing interpreta esta noción esencial
mero el sistema de los géneros está ya dado de Llna vez por todas, en de la estética del siglo xvurl'. '
cambio para el segundo es Lln sistema abierto. El determinismo abso-
40 LOS GENEROS DEL DISCURSO "POIETICA" Y POETICA SEGI.]N LESSING
Finalmente, ¿qué se clesea con la mezcla de géneros? Que, eo el mo- escoger con cr-ridado el más hábil entre ellos para clesempeñar tal tarea,.
mento más oportuno, se los separe lo más exactamente posible a como He aquí dos casos particulares que pertenecen a una misma verclacl
aparccen en los tratados dogmáticos; pero cuando un hombre de genio, rnoral general. Uno es el qLte la ocasión presenta en el momento; el otro
en proyectos más elevados, introcluce varios géneros en Ltna misma es aqllel inventaclo. Este úrltimo, ¿es Llna Fábula'/ Naclie lo cons icleraú
obra, hay que olvidar el libro dogmático y ver solamente si el autor ha tal cosa. Percl si Aristóteles hubiera clicho: -Ustecl qr-riere nombrar slls
realizado su propio diseño. ¿Qué importa que una píeza de Eurípides magistrados aI azat, me temo que le sucecla lo mismo que al propietaric>
no sea del todo relato ni drama? Llamémosla un ser híbrido; es suficiente clel buque, quien, necesitanclo Lln piloto,, etc., esto sí sería ia promesa
qLle este híbriclo me guste y me instruya más que las proclucciones cle unzt Fábula; pero, ¿cuál es la razón? ¿Qr-ré diferencia hay entre este
regulares cle vuestros autores correctos, como Racine y otros (DH, úrltimo ff<>zo y el prececlente? Si nos fijamos bien, la úrnica razónes ésta:
XLVIII, p. 236). en el primer caso el propietario del br-rque ha siclo introclucicl«¡ clicienclct
'es cofiIo si, (un prclpietario, etc.). Este propietario no existe sino en
La coherencia interna y no la conformidad aufia regla externa es 1o que estaclo cle pclsibiliclacl; en cambio en el segunclo caso él existe realmen-
asegura el éxito de la obra. No hay pues ninguna contradicción entre te, el propietario clel buqlle es algr-rien (GW, IV, pp. 3S-3».
el genio y las reglas, si uno considera a éstas como inhergntes ala forma
Para comprobar la veracidad de su regla, Lessing la obli ga a producir
artística escogida. "Los críticos añaden (...)' '¡las reglas ahogan al genio!'
Lrna instancia particular que él colnprLl eba aI someterla a nuestra
¡Como si el genio se dejara ahogar por algo! Y más aún por algo qlle
viene de é1 mismo, ¡como 1o confiesan ellos mismos! (...) gt genio (...) innrición; sólo de esta rlanera la regla es confirmada o desmentida.
lleva consigo el control de todas las reglas, (ibid., XCVI, p. 43ÍD. La otra regla: la presencia necesaria de los animales.
coherencia interna es la sola exigencia en relación aL genio y al arte.
Si en la fábula clel lobo y la oveja, Lrno pone a Nerón en lugar clel lobcr
y a Britannicus en el cle la oveja, la fábula percleita sLl propieclacl de
Quisiera al menos que estos personajes, si no pertenecen a nuestro tábula ante nuestros ojos. Si en vez clel lobo y la c>veja p.,riéramos el
mundo real, pueclan pertenecer a otro mundo, ufl mundo donde los Gigante y el Enano, perclería mucho menos, ya que el Gigante y el
fenómenos estén encadenados a un orden distinto de éste, pero en el Enano son inclivicluos cuya sola ctenominación permite conocer sufi-
cual se encuentren igualmente encadenados (eben so ge?xotu uerbun- cientemente su carácter. Pero si más bien Llno transforma (uen"uandle)
detD; (...) pues es así el mundo particular del hombre de genio, quien, esta fábula en Lrna que suceda entre los hombres... (ibid., p. 15).
imitando aL Genio supremo, en pequeño, desplazalas partes del mundo
presente, las cambia, las empequeñece, las engrandece para construir
para sí un todo al cual pueda agregar sus propios proyectos y cliseños Seguiría entonces offa versión de la fábulalz.
(ibid., )OOilV, p. L6D. Como puede verse, no se trata sirnplemente de dar un ejernplo; o,
si se prefiere, el status nismo del ejemplo ha sido profundamente
El genio no imita al mundo que Dios ha creado, sino a Dios que crea 'modificado. El índice de la regla explicita, 1o sabelnos hoy gracias a la
mundos coherentes; la lógica de Lessing no es teo-lÓgica. Esta es, en gramática generatla, es poder formular enunciados conformes a la
síntesis, slr posición sobre el problema de la forma (y de la endogé- inragen intuitiva qlle tenemos de cada género. La regla sirve paru
nesis): poco importa cuál es el mundo (el género) escogido, es sufi- producir el texto (o para trans.forynar un texto en otro). Recorrido
ciente que los fenómenos estén "estrechamente encadena,Cos,... todo el trayecto, Lessing inventó un modo de análisis qlle es hoy básico
Una yez identificadas y formuladas las reglas, ¿cómo verificar sll en las ciencias humanas; en las palabras de Dilthey, *es el primer gran
exacütud? Haciéndolas funcionaÍ, aplicándolas sucesivamente y con- ejernplo de Lln modelo cle investigación analitica en el campo de los
frontando el resultado final con la imagen intuitiva que poseemos del fenórnenos del espíritu"l3.
género en cuestión. En particular, es en slt Traité sur la fable que Les- Habiendo partido de la pregunta acerca del origen de las obras,
sing procede de esta il1aflera: pasamos irnperceptibletnente a la de su estrLlctltra: la descripción
rigurosa de las obras es equivalente a su producción. En efecto, dos
uno encllentra este enunciaclo en Aristóteles: "Elegir un magistrado al ecuaciones separadas poseen un término comiro: cooocer las obras es
azar es como si el propietario cle un lruque, teniendo necesidacl de un conocer las callsas fortnales, y, al mismo tiempo, son éstas las que
piloto, ttara a la suerte ctrírl clc' sus rnztrineros lo l-.a;ita, en lugar de
LOS GENEROS DEL DISCI.]RSO -I'OIETICA" Y POETICA SEGUN LESSING
42 43
producen las obras. Aplicando la ley \ógica de la transitividad se producciÓn, la poética con la poiética. El lírlite, entre el estudio de la
obtiene: conocer las obras es saber producirlas. Pttes, segírn Lessing, creaciÓn y el estudio de la obra, no puede estar más marcado: la poética
no hay abisrno entre la actividad del conocimiento y la actividad de la es la poiética. De manera más exacta, la mejor poética (y en efecto la
invención. "¿Por qué los inventores y los pensadores independientes sola verdadera) es Llna poiétic a de la endogénesis. Se conoce verdade-
hacen tanta falta en todas las aftes y cienciasl La mejor respuesta a es- ramente la obra desde qlle, a pafiir de ese conocirniento, se es capaz
ta pregunta es esta otra: ¿Por qué no somos mejor educados?" (ibid., de reproducirla, de producir otras obras del mismo género . La actitud
p.b1).por otrapafie es en el sentido de una producción qlle finalizan científica coincide aquí con la actitud creadora; los dos senü,Cos clel
los Traités sur tafable. Lessing ve una .utilidad particular,, de las fábulas verbo .engendrap,, técnico y poético, se funden en Ltno solo.
dentro de la enseñafiza: conociéndolas se aprenderá a inventatlas; una No hay entonces por qué distinguir la poética de la poiétic a de la
vez aprendido 1o que es la invención en Lln dorninio, se podtá exten- endogénesis. Por el contrario,la oposición entre endogénesis y exogé-
derlo a todos los otros. Y é1 sugiere procedimientos concretos que per- nesis, o más exactanrrente entre la génesis abstracta de las fonnas y la
mitirían a los alumnos inve ntar fábulas o transformar una fábula en otra. génesis concteta y factual de la obra particular, rnerece ser el centro de
ya que, no hay qlle olvidarlo, el determinismo formal que preconiza nttestta atenciÓn. El error más frecttente era considerar alas obras conlo
Lessing se detiene a nivel genérico; en el interior de cada género nll- el producto de la pltra exogénesis; reaccionando contra la tradición,
merosa svariaciones son posibles (y en parte realizadas)1'r. Examinando Lessing elimina completamente los factores externos de la génesis de
cada fábu[a dentro de la perspectiva de su género, Llno descubre qlle las obras: la deformación no es rlenor. Conocer lo uno y lo otro, captat
no es solamente una de las innllmerables fábvlas que pueden ser pro- el movimiento mismo de su articulación: ése puede ser hoy el objeiivo
ducida s a partir cle la misma fórmula abstracta. Prefigurando la actittrd de la poiética (de la poérica).
de un yaléry o de un Queneau, Lessing descr-rbre la "literatura poten-
cial,: a partir de una sola obra, variando los elementos dentro del clla-
clro friado por las reglas del género, se pueden obtener miles, rnillones
de otras obras. Se podrá,ya sea intermmpir la historia, prolongarla, o
bien cambiar cualquier circunstan cia, de manera qtle ttno pueda reco-
nocer cada vez Llna moral diferent e" (ibid, p. B4). Lessing nos cla nu-
merosos ejemplos de esta rnáquina combinatoria, eñraídos todos de stt
propia colecciÓn de fábulas.
La célebre fábula clel león y del asno cc>mienza asi Un le(ln y un asno
tenían negscios comunes e iban a cazar juntos el profesor se
-aquí
ctetiene-. ¿El asno acompañaclo del Ieón'/ ¡Qr-ré satisf-echo clebía estar
él cle esta compañía! ( Véase la nouena lección de m,i seguttdo libro). ¿El
león acompañáclo clel asno? ¿No clebería zrcaso tener vergtie nz? cle_ tal
compa fria? (Véase la séptima). f)e esta manera nacieron clos firbulas,
gra.ia, al peqr-reño clesvío que siguió la historia cle la antiguzt fábr-rla;
áesvío q.ré concluce a un propósito clistinto al qr-re se había propllestc>
Esopo (ibid.).
7 E.stc> ha sicto señalaclo por Joseph Frank en su estuclio funclamental "La forma
espacial en la literatura moclerna, (tr. fr. en Pctétique, 10, 1972, pp. 244-266; el
original en inglés clata cle 1945). nt escribe: .Los cliversos críticos se funclarnentaron
en Llno o en el <>tro cle su.s juicios (cle Les.shg) y estimzrron qlle eso les pennitía
atacar .su.s posic-'iones. Per<> esta actitud hace suponer que ellos no comprenclieron
la irnportancizt clel Laoccnnte en la historia cle la teoría estética. Ilien puecle uno
contentarse con r-rtilizar las intuiciones cle Lessing como instrumentos cle anárlisis sin
buscar cletenninar el valor cle las obras indivicluales segÍrn las nonnas que él rnisrno
prescribió: es incluso bajt> esta única condición que el profundo significaclo clel
Laocc¡<m/e puecle ser percibiclo. No eran nuevas normas las que Lessing proponía,
sino Llna nLlev¿r lnanera cle enfrentarse a la forma estética,,(c¡P.cit., p,246). Es p<>r
esto que Lessing es el verdaclero fr-rnclador cle la estética rnoclerna.
B "Mi ol;jetiv«r es clemostrar que ningún punto cle su composición es producto clel
o la intuici(>n --<true la obra avanzaba hacia su realización plena, pzr.so a paso, ^zar
con
la precisi(>n y la c«>nsecurción rígicla cle un problerna rnaternáticou (Phiktsolthie cle
la contpositir¡n).
9 Ya ancttatta Dilthey: .No es sino clespués cle haber encontraclo la.s leye.s por incluc-
ción que é1 fonnurla, clel moclo exacto colno recc>mienclan los más grancles ejernplos
cle lzrs cienci¿ts naturales, LlnA teoría explicativa global, a partir cle la cual se cleclucen
los proceclirnientos cle las artes particulares; y es solarnente al final que lnLlestra el
acuerclo entre est¿t teorízt y Llna serie cle proceclirnientos en Homer<) que nLlnca
antes habían siclo consicleraclos, (Dcts Eflebnis uncl clie Dichtun¡¡, Stuttgart-G<xtin-
gen, 7957, P. 34; e[ estuclio clata cle 1867).
10 Una fónnula cle Novalis conclensa bien esta paradoja: "Es suficiente para el poeta,
desde el prirner instante, la clecisión libre y arbitraria, clespués cle lzt cual no tiene
tná.s c¡ue clesarrollar hasta realizar toclo lo virtual contenido en ese germen" (Oettures
cctmplétes, Paris, 7975, t. II, frag. III, 227).
11 Para c>tros ztspectos cle esta noci(ln en Lessing clentro ctel cctntexto histórico, con-
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clemásno osaban pensar o no sabían formular: hoy en día no hay Broch (.quien no padece más la distinción de los géneros,), Blanchot
ningún intermediario entre la obra particular y singr-rla r y la literatura nos dice que .se confia a todos los modos de expresión
-.narrativos,
líricos y discursivos" (p. 141).Más importante todavía, toclo
entera, el género írltimo; y no lo hay porqlle la evoluciÓn de la literatura este libro
moderna consiste precisarnente en hacer de cacla obra Llna interroga- reposa en la diferenciación entre dos, talvezno géneros, pero sí moclos
ción Sobre el ser mismo de la literarura. Releamos esta página de fundarnentales del discurso: el relato y la nov ela, caracterizánclose el
i
Blanchot particttlarmente elocuente: pnrnero por la birsqueda obstina da de sll propio lúgar cle origen, el cual
lo borra y esconde. I'{o son plles los géneros los que han desaparecido,
Só1o importa el libro , talcomo es, lejos de los géneros y cle las nibricas:, sino los géneros del pasado; y no es qlle han desaparecido sino que
prosa, poesía, novela, testimonio. ..bajo los cuales él resiste acomoclarse
han sido reemplazados por otros. i\o se habla míls de poe sia y prosa,
y a los cuales é1 niega el poder de que fijen su lugar y cleterminen sLl
fcrrma. Un libro ya no pertene ce a r-rn género, toclo libro sllrge cte la sola téstirnonio y ficción, sino de novelay relato, lo narrativo y lo cliscursivo,
r
literatura, como si ésta albergata, de antemano y en todas sLls genera- diálogo y diario.
lizaciones, los secretos y las fórmulas que permiten, solos, clar realiclacl El hecho de qlle la obra.desobedezca, á sll'género no quiere decir
cle libro a 1o escrito. Toclo sucedería entonces como si, una vez los géne- que éste deje de existir; Llno incluso podña estar tentad o a afirmar lo
ros disipados, la literatura se afirmara sola, brillara sola en su misteriosa
contrario. Y esto por dos razofles. Primero, porqlle la transgresión , para
clariclad qLle ella propaga y que cada creación literaria le devuelve
multiplicánclola si hubiera Llna "€s€rrcia, cle la literatura (Le Liure que exista, üene necesidad de una l.y qlle, precisamente, debe ser
r) uenir, lEl tibro-como
(.lue uendra 1l París, 1959, pp. 136, 243-244). / transgre dida. Se podría aún ir más lejos: la norma no se hace visible
vive- sino gracias a sus transgresiones. Esto es por offa parte lo
Más aún: -no
qlle escribe el mismo Blanchot:
El hecho cle qlle las formas, los géneros, no tengan ya significaciÓn Si Joyce qr-riebra la forma novelesc¿t volviénclola al;errante, es porqLle
verdad era, de que sea por ejemplo absurclo preguntarse si FinnegLtxs él también hace presentir que la novela no vive, tal vez, sino a través
Wakepertenece o no a la prosay a un arte qlle se llamaria novelesco, cte estas alteraciones. Ella se clesarrollaría, ño engenclranclo monstruos,
inclica este proftindo trabajo que busca afirmarse en su esencia, arrui- obras informes, sin l.y y sin rigor, sino úrnicamente provocanclo sus
nanclg las cliferencias y los límites (L'Espace littéraire [El espacio litera- propias excepciones, las cuales forman la ley al mismo tiempo que la
rio7, Paris, t955, p. 229; cf. aclemás L'Ettffetiett. infínie [El dialogo itt- suprimen. (...) Es necesario pensar que cacla vez qlle en estas obras
concluso'¿), París, 1969, P. VI). excepcionales es traspasado un límite, se clebe a qLle sólo la excepción
nos revela esta "ley, cle la cual ella constituye al mismo tiempo la insólita
Las frases de Blanchot parecen tener la fuerza de la evidencia. En y necesaria clesviación. Todo ocurriría como si en la novela, o quizás
esta argumentación hay un solo punto inqllietante: el privilegio dado en tocla la literatura, flo pucliéramos reconocer jamás la regla sino a tra-
a nuestro.ahoÍao. Se sabe que toda interpretación de la historia se hace vés cle la excepción que lzr anula: la regla, () más exactamente, el centrr>
cle la t>ltra cLlya certeza es la tfrmación incierta, lzr manifestación clescle
a parfir de Lln presente, del mismo modo que la del espacio se realiza
ya clestrutctiva, la presencia rrr()mentánea y pronto negativa (Le Liure r)
a partir de un .aquí,, y la del otro a partir de un "yo,. No obstante, desde uenir [El libro que uendraT, pp. t33-734).
el momento en que a la constelación del ,yo -aquí-ahora, se le concede
trn lugar tanexcepcional culminante de todala historia-, Llno Pero huy más. No se trata únicamente de que la obra presLlponga
-punto
podña pregllntarse si la ilusión egocéntrica no juega aquí tln papel necesariamente una regla para ser una excepción, sino también de que
importante (tarea cornplementaria de lo que Paulhan denominaba la apenas recono cida en su estatus excepcional, está obra a sll vez se
"ilusión del explorador,,). convierta, gracias al éxito en las librerías y a la atención de los críticos,
Leyendo además los propios escritos en los cttales Blanchot afirma en una regla. Los poemas en prosa podían parecer Llna excepción en
esta desaparición de los géneros, se puecle observar la puesta en fiIar-
I
L
5o LOS GENEROS DEL I)ISCT]RSO EL ORIGEN DE LOS GENEROS
57
'l
clc un¿r cicrta literatura moderna/ La novela, así sea muy uouevz,, ¿no II
cc>ntinúa ejerciendo presión sobre las obras qlle se escriben'/
Volviendo a los románticos alemanes, y particulannente a Friedrich
A, primera vis ta la respuesta parece ser evidente: los géneros
Schlegel, uno encuentra en sus escritos, al lado de ciertas afirmaciones
propias de Croce ("a cada poema su propio género,), frases con un sen-
son clases de textos. Pero tal definición, detrás de Ia plurali dad de
términos en juego, finge rnal su carácter tautológico: los géneros son
tido completamente opuesto que establecen Lrna ecuaciÓn entrela poe-
las "clas€s,,, 1o literario es 1o texrual. Antes de que continuemos multi-
sía y sus géneros. La poesía comparÍe junto a las otras artes la repre-
plicando las apelaciones, será mejor interrogarse acerca del contenido
sentación, la expresión, la acción sobre el receptor. Ella tiene en común
de estos conceptos.
con el discllrso cotidiano y cognoscitivo el uso del lenguaje. Só1o los
En primer lugar acerca del contenido de texto, o para proponer Lln
géneros le son exclusivamente propios. .La teoria de las especies poé-
sinónimo, de discurso. Es, po dría decirse, ufl conjunto de frases. Y es
ticas seña la doctrina artísüca especifica de la poesía,. ulas especies de
aquí que comienza eI primer malentendido.
La poesía son la poesía misma" (Conuersation sur la poésie) ÍConuer-
Frecuentemente se olvida una verdad elemental de toda actividad
sación sobre la poesía\. Los géneros son la poe sía, y la poética, la teo¡ta
cognoscitiva, que el punto de vista escogido por el observador recorta
de los géneros3.
Defendiendo la legitimidad de un estudio de los géneros, en el ca-
y redefine su objeto. Así, con respecto al lenguaje, uno olvida que el
punto de vista del lingüista designa, en el seno delamateria lingtiística,
mino se encuentra Ltna respuesta a la interrogante implícitamente
propllesta en el títr,rlo: el origen de los géneros. ¿De dónde vienen los
un objeto qlle le es propio; objeto qlle no será ya el mismo si uno
cambia de punto de vista, aun si la rlateria permanece idéntica.
géneros'/ Pues bien, sirnplemente de otro§ géneros. Un nuevo género
La frase es una entidad de lengua y de lingtiista. La frase es una
siempre es la transformación de uno o varios géneros antiguos: ya sea
combinación posible de palabras, ella no es Ltna enunciación concreta.
por inversión, de splazamiento o combinación. Un .texto" de hoy (esto
La misma puede ser enunciada en circunstancias diferentes; para el
también, en uno de sus sentidos, es un género) le debe tanto ala "poe-
lingüista ella no cambiará de identidad aun si, a causa de esta diferencia
sía, como ala "novela" d"l siglo xx, de la misma forma como la comedia
de circunstancias, llega a cambiar de sentido.
sentimental combinaba trazos de la comedia y de la tragedia del siglo
precedente. Jamás ha habido hteratura sin géneros; ella es un sistema
tln discurso no está hecho de frases, sino de frases enunciadas, o
más precisamente, de enunciados. Ahora bien, la interpretación del
en continua transformación, y la cuestión de los orígenes no puede
enunciado está determinada, por una panfe, por la frase que Ltno enuñ-
abandonar, históricamente, el terreno de los géneros en sí: en el tiem-
cia, y por otra, por sll enunciación rnisma. Esta enunciación incluye un
po, no hay Lln .antes" de los géneros. Ya decía Saussttre: ..El problema
locutor que enuncia, un destinaario a quien uno se dirige, un tiernpo
del origen del lenguaje no es otro que el de las transformaciones,. Y
antes Hurnboldt: "Llamamos a una lengua original porque ignoramos
y un lugar, un discurso que precede y otro que sigue; en fin, Lln
contexto de enunciación. En otros ténninos, un discurso es siempre y
los estados anteriores de sLls elementos constittttivos".
necesariarnente un acto de hablaa.
La cuestión del origen que quisiera proponer, sin embargo, no es
Miremos ahora el otro término de la expresión .clase de textos".
de naturaleza histórica, sino sistemática; tanto la una cofiIo la offa me
Clase el problema 1o constituye su propia facilidad: siempre se puede
parecen legítimas y necesarias. No se trata de preguntarse: ¿eué prece-
encontrar una propiedad común en dos textos y reunirlos entonces en
dió a los géneros en el tiempo'/ sino ¿qué es 1o qlle preside, en todo
una sola clase. ¿F{ay algún interés en llamar "género, al resultado de tal
molrlento, al nacirniento de un género? Más exactamente, ¿existen en
reunión? Pienso que se podtía estar siempre de acuerdo con el uso
el lenguaje (ya que aquí se trata de los géneros del discurso) fonnas
que sin ser attn géneros, los anuncien de antemano? De ser asi, ¿cótrlo corriente de la palabra, y que al mismo üempo se disponga de una
noción cómoda y operante si convenimos en llamar géneros a las solas
se produce el pasaje de 1o uno a 1o otro'/ Pero para tratar de responder
clases de te>rtos qlle han sido percibidas como tales en el cllrso de la
estas cuestiones hay primero que preguntarse, ¿qué es, en verdad, uo
historia5. Los testimonios de esta percepción se encuentran fundalnen-
género'/
I
LOS GENEITOS DEL DISCURSO EL ORIGEN DE LOS CENEIIOS
52 53
talmente en los discursos sobre los géneros (discursos metadiscursi- aspecto sintáctico (la relación de las partes entre sí), de sll aspecto
vos), y, de manera rnás o menos esp orádica e indÍecta, en los textos pragmático (relación entre los ttsttarios), o en fin, de sll aspecto verbal
rnismos. (ténnino allsente en Morris, el cual podría servirnos paru englobar toclo
La existencia histórica de los géneros es señalada por el discurso aquello que toca la materialidad rnisrna de los signos).
sobre los géneros; sin embargo, eso no quiere decir que los géneros La diferencia entre un acto de habla y otro, así como entre un género
sean solamente nociones metadiscursivas y no discursivas. Tojnemos y otro, puede situarse en cllalquiera de estos niveles del discurso.
Lrn ejemplo: nosotros constatamos la existencia' histÓrica del género En el pasado se buscó disünguir, y aun oponer, Ias formas .natLlrzles,
.tragedia, en laErancia del siglo xul gracias al discurso sobre latragedia de la poesía (por ejempl o la líricá, la épica, el drama) cle sus formas
(que cornienza cofila existencia de la palabra misma); pero esto no sig- convencionales, como el soneto, la balada o la oda. lHay que intentar
nifica qlle las tragedias en sí mismas no posean rasgos comllnes y que ver en qué nivel tal afirmaciÓn conserva un sentido. O bien la lírica,
sea irnposible dar una descripción de ellas distinta a la histórica. Como la épica, etc., son categoiías univsrsales, o sea, del discllrso (lo cual ño
se sabe, toda clase de objetos puede ser convertida, a trxtés de un excluiría que sean complejas, por ejemplo, a la vez semánticas, prag-
pasaie que va de la extensión a la colnprensión, en una serie de máttcas, verbales); en este caso ellas pertenecedan alapoética general,
propiedades. El estudio de los géneros, que tiene como punto de y!o específicamente a la teoita de los géneros: ellas caracterizaitan las
patida los testimonios sobre la existencia de los géneros, debe tener posibilidades del discllrso, y no lás realidades de los cliscursos. O bien
precisamente, como objetivo último, el establecimiento de estas pro- cuando se emplean tales términos es en relación a fenómenos histó-
piedades6. ricos; así la epopeya es lo que encarna La llíada de Homero. En este
Los géneros son entonces-.unidades que pueden ser descritas descle caso se trata segllramente de géneros, pero en el plan discursivo éstos
dos puntos de vista diferentes: el de la observaciÓn empírica y el del no son cualitativamente diferentes de un género colno el soneto,
análisis abstracto. Dentro de una sociedad se institucionaliza el coos- fundado también sobre ciertas condiciones temáticas, verbales, etc.
tante recurrir de ciertas propiedades discursivas, y los textos individlla- Todo 1o que puede decirse es que ciertas propiedades discursivas son
les son producidos y percibidos en relación ala nonna que constituye más interesantes que otras: personalmente fire intrigan lnllcho más las
esta codificación. Un!énero, literario o no literario, no es otra cosa qlle condiciones qLle recaen sobre el aspecto pragrnático de los textos que
esta codificación de las propiedades discursivas. sobre sll estmctllra fonoló gica.
TaI definición demanda a su vez ser explicitada según los dos tér' Gracias a qlle los géneros existen como Llna institución es qlle ellos
minos que la componen: el de .propiedad discursiva" y el de .codfica- funcionan como .horizontes de expectativas, pzt? los lectores, y como
ción,. "tnodelos de escritttra" paru los autores. Estas son en efecto las dos
"Propiedad discursiva, es una expresión que entiendo en un sentido vertientes de la existencia históric a de los géneros (o, .si se prefiere, de
inclusivo. Todos saben qlle, aLln ateniéndose sólo a los géneros este discurso tnetadiscursivo que toma a los géneros por objeto). Por
literarios, cualquier aspecto del discurso puede volverse obligatorio. La trna parfe, los autores escriben en función det sistema genérico
canción se opone al poema por rasgos fonéticos; el soneto es diferente existente (lo cual no quiere decir que estén de acuerdo con é1), en ftin-
a la balada en sll fonolo gia; Ia tragedia se opone a la comedía por los ción de aquello de lo cual ellos pueden rendir testimonio tanto al inte-
aspectos temáticos; el relato de suspenso se opone a la novela policial rior del te>co colno fuera de é1, o incluso, en cierto modo, en esa zona
cLásica por Ia disposición de la intriga; en fin, la autobi ografía se trbicada entre lo ttno y 1o otro: la portada del libro; evidenternente, este
diferencia de la novela en qlle el autor prefiere contar hechos qlle testimonio no es el úrnico modo de probar la existencia de los rnodelos
construir una ficción. Adaptándola a nuestro objetivo, para reagrupar de escritura. Por Llna parte, los lectores leen en ftinción del sistema ge-
estos diferentes tipos de propiedades (aunque esta clasificaciÓn no nérico qLte ellos conocen mediante la ciítica, la escu ela, el sistema de
tenga rnucha importancia paru mi propósito), podríamos servirnos de diftisión del libro o simplemente mediante el decir de la gente; sin eln-
la terminología del semiólogo Charles Morris: estas propiedades se bargo, no es necesario qlle ellos estén conscientes de este sistema.
hacen evidentes a partir ya sea del aspecto semántico del texo, de su Por el lado de la institucionalización, los géneros se cofirunican con
,,r
a este aspecto, tiene realidad discursiva precisa, lo cual no lo vuelve inapropiado para
la socie,cad en Ia que se producen. También, gracias
En efecto, dentro el esrudio sino qLle lo distingue de los géneros, y, con más razón, de
ellos interesan tanto al etnblogo como al historiador.
sobre todo las categorías los modos, etc. El género es el lugar de encuentro de la poética general
de un sistem a degéneros, el primero retendrá
que lo diferenciañ de aquel-de los pueblos vecinos; estas catego(tas y de la historia literana eventual. En este sentido es Ltn objeto
otros elementos de la misma priüfegiado, cuyo honor será convertirse en el personaje principal de
habráque ponerlas en correlación con los
ocurre con el segundo, el historiador: cada época los estr-rrCios literarios.
cultura. Lo mismo
, tiene s, propio sistema de géneros, el cual está en relación con la Este es el cuadro global de un estudio de los géneros7. Quizás nues-
insünrciÓn, los géneros tras actuales descripciones de los géneros son insuficientes; eso no
ideolo gta dominante, etc. Como cualquier otra
sociedad a la cual pertenecen' pn-reba la imposibilidad de Llna teoita de los géneros, más aírn, las
evidencian los rasgos constitutivos de la
La necesi dad á" la insünrc ionaltzación permite responder a otra proposiciones precedentes quisieran ser las prelirninares de tal teoúa.
que todos los géneros Qtrisiera al respecto recordar otro fragmento de Friedrich Schlegel, en
cuestión que quisiéramos prantear: admitiendo
el hecho de que el cual busca formular una opinión equilibrada sobre la cuestión,
provienen de actos de habia,¿cómo podemor "rplicar
géneros literarios? La respuesta pregllntándose si la impresión negativa qLle se desprende cuando uno
todos los actos de habla no producen
que correspQn- adquiere conocimiento de las distinciones genéricas no es debida, sim-
es la siguient€: ut12 sociedad-elige y codifica
los actos
que la existencia de ciertos plemente, a la imperfección de los sistemas propuestos en el pasado.
den más o menos a su ideolo gía;es por esto
en otra, son reveiadores de esta
géneros en una sociedad, o g, ,.mencia o debe permanecer una
bstablecerla más o menos con Llna gtafi ¿La-poesía clebe ser simplemente subdividicta,
ideología y nos permiten e indivisible, o alternar entre la separación y la uniclacl ? La mayoría cle
sea posible en una
cerfeza. Noes un azaf el hecho de que la epopeya las imágenes clel sistema poético universal son aúrn tan groseras e
de ésta se oponga al héroe
époc a,lanovela en otra, el héroe individual infantiles como las gu€, antes. cle Copérnico, se hacían los antiguos
elecciones depende del cttadro acerca del sistema astronómico. Las habituales subclivisiones cle la poe-
colectivo de aquélla: cadauna de estas
ideológico en el seflo del cual se lleVan a cabo 2 - , el
sía no son sino Llna construcción agónica para un horizonte limitaclo.
cle habla/ Rezar es un acto de habla; oÍar es un género (literario o no): ritual, como se hace en nuestra civilización en ciertos casos solernnes.
la diferencia es mínima. Pero, tomando otro ejemplo, contar es un acto Pero en el caso de los Lubas existe también un género menor derivado
de hablay la novela es un género en el cual ciertamente se cltenta algo; de la invitaciÓny que se practica incluso fuera de su contexto origina1.
no obstante, la clistancia es grande. En fin, un tercer caso: el soneto es En el ejemplo que sigue, ,yo, invita a su cuñado aenffar ala casa-. Esta
en efecto un género literario pero no existe un acto verbal tal como fórmula explicita no aparece sin embargo sino en los ,Cos írltimos versos
.sonetear,,. Existen entonces géneros qlle no derivan de un siÍnple acto de la invitación (29-33; se trata de un texto ritmado). Los veintiocho
de habla. versos precedentes contienen un relato en el cual el
"yo, es qui en va
En suma, tres posibilidades pueden ser entrevistas: o el género, a casa de su cuñado, Y es éste quien lo invita. He aquí el cornienzo del
colno el soneto, codific a las propiedades discursivas tal como lo haúa relato:
cualquier otro acto de habla, o el género coincide con un acto de habla
que tiene también una existencia no literaria, como ora\ o en definitiva, Je partis chez mon beau-frére,
Mon beau-frére dit: bonjour,
cleriva de Ltn acto de habla mediatizado por un cierto nítmero de
Et moi de dire: bonjour toi aussi.
transformaciones y amplificaciofles: este seiía el caso de la novela en
sLr acción cle contai. En efecto, sólo este tercer caso presenta una si- Quelques instants aprés, lui:
Entre dans la maison, etce.
tuación oLlevz: en los dos pdrneros, el género no es en nada diferente
cle los otros actos. Aquí, en cambio, no se parte directamente de las EI relato no se qlle da allí; él nos condu ce altn nuevo episodio en
propieclades discr-rrs trras, sino de otros actos de habla ya constituidos; el cual "yo" pide que alguien lo acomp añe coniendo; el episodio se
i" de un acto simple a Lln acto compleio. Es también el único qlle repite dos veces:
"u
anrerita un tratamiehto distinto de las otras acciones verbales. Nuestra
pregunta acerca del origen de los géneros se convierte entonces en esta Je dis: lnon Beau-frére,
otra: ¿cuáles son las transformaciones que siguen ciertos actos de habla Appelle tes enfants,
pafa Llegar a producir ciertos géneros literarios? Qu'ils mangent avec moi cette páte.
Beau-frére dit: tiens!
Les enfants ont déjáL mangé, ,
la c¡e los Lubas del Zaire;lo he escogido por su rclatla simplicidads. 1. una inuersión de los roles del emisario y el destinatario; «|o» invita
.Invitar, es Ltno de los actos de habla más colrlllnes. [Jno podúa al cuñado, el cuñado invita al "yo,,i
restringir el número de fórrnulas utili zadas y obtener así una invitaciÓn 2. una naffatiuizaciótt. o más exactamente, una inserción del acto
LOS CNNIiITOS I)EL DISCIJIISO LOS GENEROS
59
vt.r.lxrl clt: irrvitar c:n cl cle contar; así obtenelnos, en lugar de Llna Cipanda wa nsbindumeenu., columna lvigal contra la cual uno se
invit¿tción, el telato de la misma; apoya
). Lrna especfficación: r1o solamente se es invitado, sino qlle se es Dtlejidya kuikisba nl,unnuya, sombra baio la cual Llno se reftigia
invitado a colrrer Ltna pasta; no solamente se acepta la invitacíÓn, Kasunyl kaciinyi nkelende, hacha que no teme a las espinas
sino que se desea comer acomPaflado;
4. una repetición de la misrna situaci Ón narrativa, pero la cual compor- Como puede verse, los sobrenombres pueden ser considerados
ta como Llna expansión de los nombres. En ambos casos se describen a
5. una uariaciónen los actores que asumen el mismo rol: Llna vez los los seres tal como son o coltlo deben ser. Desde el punto de vista
niños, otra el Perro sintáctico, se pasa del nornbre aislado (sustantivo o adjetivo sustanti-
Seguramente, esta enllmeración no es mlly exhausttva, pero ella vado) al sintagma coffipllesto de un nombre más un relativo que los
ptrede ya brindarnos una idea de la naturaleza de las transformaciones cahfica. Semánticamente, las palabras, tomadas en Lln sentido literal,
que sufre el acto de habla. Ellas se dividen en clos gftipos qlle inician su paso al nivel rnetafórico. Estos sobrenombres, al igual que
poclríalnos Uamar: a) internas, en las cuales la derivaciÓn se realiza al los nombres, pueden también alu dir a proverbios y dichos comllnes.
interior mismo del acto de habla inicial; este es el caso de las En fin, en los lubas existe un género literario bien establecido
transformaciones 1, 3, 4 y 5; y b) las externas, en las cuales el primer -y
bien estudiado- qlle se llarn a Kasaldt . Se trat a de cantos de dirnen-
acto de habla se combina con Llno segundo, dependiendo de Llna siones variables qLIe pueden pasar de los ochocientos versos; ellos
relación jerárquica cualqu iera; es el caso de la transformaciófr 2, en la "evoczn las distintas personas y eventos de un clan, exaltan, a través
cual "invitan, está insertada dentro cle 'rCofltáf". de gtandes alabanzas a sus niembros diftinto s y/o vivos y decl aman
Tomemos ahora Lln segundo ejemplo, siempre dentro de la misma sus grandes hechos y gestas,,(Nzuji, op.cit., p. Zl). Nuevamente, pues,
cultr:ra luba. Vamos a partir de un acto de habla aÚn más esencial: se trata de ttna nezcla de caracterizaciones y elogios: por una parte se
nombrar, atribr¡ir un nombre. En nuestra cultura,la significaciÓn de los indica la genealogia de los personajes, situando a Lrnos en relación a
antropónimos es olvidadalamayo(ta de las veces; los nombres propios otros; por otra, se les atribuyen cualidades remarcables; estas atribucio-
en nlrestro caso signific an algo por la evocaciÓn de un contexto o por nes incluyen a menudo sobrenotnbres, como los qlle venimos de
asociación y no por el sentido de los rnotfemas que lo coflrponen. Esto observar. Además, el rapsoda interpela a los personajes y los connina
también es posible en los lubas; pero al lado de estos nombres a comportarse de fitanera adrnirable. Cada Llno de estos proce,Cimien-
clesprovistos de sentido, se encuentran otros completamente actuales tos es repetido muchas veces. Como puede observarse, todos los rasgos
y cllya atribución es, por otra pafte, motivada por este sentido. Por catacterísticos del Kasala estaban ya contenidos potencialmente en el
ejemplo (hago hincapié en qlle no marco los tonos)' nombre propio , y más todavía en esa forma interm ediaria qlle repre-
sentaba el sobrenombre.
Longi significa .1o feroz" " Volvatnos nuevalrlente al terreno más farniliar de los géneros de Ia
Mukunza significa 'Piel clata" literatura occidental, para saber si se pueden obser.vat transformaciones
Ngenyi significa "inteligencia" senrejantes a la.s qlle caracterizan a los géneros lubas.
Tomaré como primer ejemplo el género qlte yo nisrro describí en
Aparte de estos nonrbres en cierto modo oficiales, el individuÓ rni libro httroduction A h hnérature Jantastique Untroduccion a la
p,-r"á. ta¡rbién recibir sobrenombres, más o menos invatiables, cllya literatura .fantasticd. Si rni descripción es correcta, este género se
ftinción puede ser el elogio, o simpletnente la identificaciÓn segúrn los 'catacteriza por la vacilación a Ia cual es sollletido el lector en cganto
rasgos característicos del sujeto, como por ejemplo sll profesiÓn. La a la explicación sobrenatural o natural de los hechos evocaclos. Más
elaboración de estos sobrenornbres ya los aproxima a las fbflIas exactamente, el ntundo que se describe es ciertamente el nuestro, con
literarias. He aquí Llna mnestra dellna de las formas de estos sobrenom- sr-rs leyes naturales (pues no estamos en lo maravilloso), pero en el seno
bres, los makttmbu, o nombres del elogio: de este universo se produce un evento al cual es difícil enco ntrar Llna
EL ORIGEN DE LOS GENEROS
6o
LOS GENEROS DEL DISCURSO 6t
explicación natural. Así, 1o qlle codifica al género es una propie dad caso perfectamente real) . La idenüdad del género está completamente
prág* ática de la sitr-ración discursiva: la actitud del lector, tal como plla determinada por la del acto de habla, lo cual, no obstante¡ no quiere
ár pr.r critapor el libro (y que el lector individual puede o.no adoptar). decir que ambos sean idénticos. Desde el punto de vista del sentido
Este rol del lector, Ia mayoria de las veces, no petmanece implícito, sino retórico, este nudo se enriquece de una serie de amplificacisrl€s: l)una
que se encuentra representado en el propio texto baios los rasgos de narrattvización: hay que crear una situación donde el nanador termine
.rn p"rc onaie testigo; la identificación entre el uno y el otro es faciLitada formulando nuestra frase emblema, o uno de sus sinónirnos; 2) una
poi la atribr-rción a este personaje de la funciÓn de nartador: el empleo aparición irreversible de lo sobrenatwal; 3) una proliferación temática:
áel pronombre de la primera persona permite al lector identificarse con ciertos temas, como las perversiones sexuales o los estados próximos
el nárrador, así como también con este personaje testigo que vacila en a la locura, setán más favorecidos que otros; 4) una repfesentación
cuanto a la explicación de los hechos ocurridos. verbal que explorará, por ejemplo, la incer[idumbre que se puede
para sirnplificar, dejemos de lado a esta triple identificaciÓn entre el sentir al escoger entre el senüdo literal y el sentido figurado de una
lector implícito, el narrador y el personaje testigo. Adrnitamos qlle se expresión; estos son temas y procedimientos que he tratado de des-
trata de una actitud del na rrador representado. Una frase que se en- cribir en mi libro.
cuentra en una de las novelas fantásticas más características, El ma.- No h^y, pues, desde el punto de vista de los orígenes, ninguna
ntuscrito ballad,o en Zaragozn,, de Potocki, resume emblemáticamente diferencia de nattxaleza entre el género fantástico y los ciue encontrá-
esta situación: .j'en vins presque á croire que des démons avaient, pour bamos en la literatura oral luba, a pesar de que subsists¡ diferencias
me tromper, animé des corps pendus,l2. Bien puede verse la ambigüe- de grado, es decir, de complejidad. El acto verbal que refleia la osci-
dad de la situación: el hecho sobrenafrxal es designado por la pro- laciÓn "fantás[ica, es menos frecuente que aquel que consis[e en nom-
posición subordinad a; laprincipal refle ia laadhesiÓn del nartador, pero brat e invitar; sin embargo, no es menos acto verbal que lo5 otros. Las
se trata de una adhesión modulada por la aproximación. Esta propo- transformaciones que sigue paru convertirse en género li¡erario son
sición principal implica, pues , la inverosimilitud intrínseca de lo que quizás más nufiIerosas y variadas que aquellas con las cuales nos
sigue, y constituye por eso mismo el cuadro .natural" y {azortable' familiarizabalaliteratura luba; ellas petmanecen también cofl su misma
dentro del cual el nanador des ea mantenerse (y, desde luego, tnante- forma natural.
nernos). La autobiografia es otro género literario propio de nuestfz sociedad
Así, el acto cle habla qlle se encuentra en la base del género fan- descrito con suficiente precisión paru que pueda ser inte rrogado según
tástico es, incluso simplificando Lln pocola situación, un acto compleio. nuestra perspectiva actua113. Para decirlo de maflera más simple, la
Uno podña reescribir sll fórmula de la siguiente manera: {o» (pro- atrtobiografra se define por dos identidades: la del autor y f\arrador, y
nombre cuya funció fi ya explicamos) + verbo correspondiente a una la del nanador y personaje principal. Esta segunda es evideote: ella es
actitud (Como "Cfeef,,, "pefISZf,,, etC.) + mOdaliZacíÓn de eSte verbO en quien resume el prefijo nauto, y quien permite distinguir la xutobiogra-
el sentido de la incertidumbre (modalizaciÓn que sigue dos vías fía de la biografra o las memorias. La primera es mucho más sutil: ella
principales: el tiempo verbal, el pasado, permitiendo asila instauración diferencia la autobiografía (como la biografia y las rnemorias) de Ia
á. Lrna distancia entre el narrador y el personaie;los adverbios tales novela, estando ésta impregnada de elementos provenientes de la vida
colxo *c¿si,, *tal vez,,.sin duda,, etc.) + proposición subordinada qlle del autor. Esta identidad separa, en definiüva, todos los gérreros .refe-
describe un hecho sobrenatr-rral. renciales, o "históricos, de todos los géneros .ficticios,: la realidad del
Bajo esta forma abstracta y reducida, con toda seguridad puede referente está clarumente indicada ya que se trata del mismo autor del
encontrarse, fuera de la literatu ra, aL acto de habla "fantástica,: este setá libro, alguien con estado ciül y registrado en su ciudad n[rtal.
el caso de Llna persona relatando un evento ftiera del marco de las Nos encontramos aquí, entonces, con un acto de habla que codifica
explicaciones naturales, y qLle en ese momento no desea rentlnciat a a la vez propiedades semánticas (es esto 1o que implica la identidad
ese mismo firarco sobrenatutal, haciéndonos así formar parte de su narrador-personaje: .hay que hablar de sí mismo,). Bajo esta forma, este
incertidumbre (situación quizás raÍa en nuestros días, pero eo , todo acto de habla está extremadamente difundido fuera de la lileratura: se