Antezana. Retorno y Dispersión en La Chakañawi (1977)

Retorno y dispersión en La Chaskañawi
Entropía e información están tan íntimamente ligadas

como las dos caras de una medalla. En un sistema dado, la
entropía da la medida, a la vez, del desorden y de nuestra
ignorancia sobre la estructura interna; la información,
aquella del orden y de nuestro conocimiento. Las dos se
evalúan de la misma manera. La una es el negativo de
la otra.
François Jacob: La Logique du vivant.
La Chaskañawi1 es una obra literaria. Esto es obvio, se dirá. Sin embar-

go, la novela no ha sido frecuentemente leída como obra de literatura;
más bien –el propio Medinaceli impulsó esta tendencia–, ha sido leída
como un documento sico-sociológico. De ahí que La Chaskañawi
sea una novela cuya lectura ha quedado congelada con el paulatino
congelamiento del realismo. Queda como una buena muestra de un
género, un documento a consultar; ese tipo de obras que se “saca”
(del depósito cultural) para ilustrar un cierto movimiento, una cierta
teoría sociológica. Sin embargo, pese a sus irregularidades, pese a
sus caídas, La Chaskañawi es un trabajo literario: no es la “copia” de
un mundo, es el intento –limitado– por “hacer” otro.
En este trabajo, hemos de reparar en algunas dinámicas li-
terarias de la novela. Como toda obra literaria, no es un trabajo
“sobre” la realidad, sino un trabajo de lenguaje. Sus materiales
vienen codificados cultural y literariamente. Es cierto que la no-
vela no impone mucho su trabajo sobre los materiales culturales,
más bien, los va dejando tejerse y éstos imponen su forma casi a
despecho de la novela misma (que “quería” ser “costumbrista”,
1 Todas nuestras citas de la novela (LCH) provienen de la siguiente edición:

Carlos Medinaceli, La Chaskañawi, La Paz-Cochabamba: Los Amigos del
Libro, 1971, 5.a ed.
46 ENSAYOS ESCOGIDOS
i.e. “realista”). Desde el punto de vista del análisis, ésta es una

facilidad, ya que encontramos la inscripción de materiales litera-
rios (y culturales, en general) de manera “evidente”, circulando
libremente sin mediar complejas re-elaboraciones. Al reparar
en los gestos literarios de la novela, no intentaremos buscar
una estructura, sino, como diría Barthes, se trata de destacar un
proceso de estructuración. Es decir, interesa destacar la dinámica
de las operaciones literarias.
Textualmente, uno de los aspectos más notables de La Chaska-
ñawi es la circulación de las significaciones.2 Ninguna inscripción
es estática, todas ellas están en constante movimiento, y el desplaza-
miento de unas incide sobre la situación de otras. En el trasfondo de
este movimiento significativo, hay un proceso de reestructuración.
Un cierto texto “original” (virtual, veremos) –familiar y social– se
ha alterado, la novela implica el proceso de reconstitución de dicho
texto; mientras se logra esa reconstrucción –proceso que “dura”
toda la novela–, los diversos elementos del texto pueden circular
libremente. La novela sería la “historia” de la circulación de las
significaciones mientras se busca y se logra una re-estructuración.
La circulación se detiene cuando el texto “original” ha sido reconsti-
tuido. En el camino, se producen algunos cambios no previstos en el
“original”, pero que no afectan fundamentalmente su estructura. La
Chaskañawi podría entenderse como el juego de las significaciones
cuando se alteran las marcas fuertemente distintivas de la lengua.
Por supuesto, esta alteración sólo juega al nivel del discurso; como
si la literatura fingiera que las distinciones significativas de la lengua
no son determinantes y, mientras dura el proceso de escritura, el
juego de los discursos parece ignorar las distinciones de la lengua.
Ahora bien, puesto que se trabaja al nivel del discurso, no sólo
entran en juego los niveles “lingüísticos”, sino todo el ámbito de
2 En rigor, una “circulación de significaciones” se definiría sólo en las rela-

ciones entre “signos”. Más libremente, nos interesa destacar “pasajes” más
o menos codificados que no sólo hacen referencia a aspectos del “lenguaje”,
sino implican un cierto conocimiento “enciclopédico” del mundo descrito
por Medinaceli. Pero, este requerimiento sólo sería problemático para
lectores ajenos a la realidad latinoamericana.
Retorno y dispersión en La Chaskañawi 47
referencia sobre el que se apoya la novela (lo que Dan Sperber

llama la “enciclopedia”). La Chaskañawi está volcada no sólo
sobre el lenguaje (en su sentido lingüístico) sino, también, hacia
una cierta representación de la naturaleza. La naturaleza viene
filtrada por una serie de códigos culturales; Sarduy decía que para
Lezama Lima la naturaleza viene recuperada –siempre– a través
de la cultura: la cultura organiza la naturaleza.3 Lo mismo podría
decirse de Medinaceli y, en general, de toda obra literaria. Así,
el juego de las significaciones deviene, también, un juego sobre
las distinciones naturales y, más precisamente, un juego sobre
los códigos culturales que “interpretan” la naturaleza. En La
Chaskañawi uno está tentado a imaginar dos “enrejados” (grille)
en interacción: un enrejado cultural volcado hacia la naturaleza
y otro, propiamente lingüístico, proyectado sobre el enrejado
cultural. El trabajo de la escritura –trabajo “parsimoniosamente
plural” en el caso de La Chaskañawi– permite la circulación de las
significaciones, circulación que incide sobre el enrejado cultural.
De todas maneras, en estas notas prologales, importa destacar
el juego de la circulación de sentidos, teniendo en cuenta que
La Chaskañawi opera suponiendo una cierta representación de
la naturaleza. Este último aspecto la contextualiza como una
novela realista.
UN VERSO Y UN CUADRO
El verso. La primera operación de la novela es una demarcación

topológica: la inscripción de un lugar, la inscripción de San Javier
3 Dice Sarduy a propósito de Lezama Lima: “La démarche lezamesca es, pues,
metafórica. Pero la metáfora, el doble devorador de la realidad, desplaza-
dor del origen, es siempre y exclusivamente cultural. Como en Góngora,
aquí es la cultura quien lee la naturaleza –la realidad– y no a la inversa; es
el saber quien codifica y estructura la sucesión desmesurada de los hechos.
Lo lingüístico arma con sus materiales un andamiaje, una geometría refleja
que define y reemplaza a lo lingüístico”. Severo Sarduy, Escrito sobre un
cuerpo, Buenos Aires: Sudamericana, 1969, p. 62.
de Chirca, la aldea-escenario de la novela. Desde esta primera

inscripción, La Chaskañawi trasunta su naturaleza literaria. La pri-
mera oración inscribe un verso que es un (el) lugar. El lugar-verso
nos da un juego de espacio-tiempo que abre la entrada al lugar:
“tarde de sol, paz de aldea”. Esta inscripción viene comandada
por un recurso quijotesco: el desplazamiento. Así como Cervantes
declaraba no recordar el nombre del lugar manchego que abre El
Quijote, así los versos inaugurales de La Chaskañawi se recuerdan
de no se sabe dónde, no se sabe cuándo:
Tarde de sol, paz de aldea. Se le vino en mientes este verso, leído

no recordaba dónde, no sabía cuando… Tarde de sol… (LCH 23)
San Javier de Chirca aparece, entonces, bajo el marco de un verso.

La primera inscripción de la novela ya es “literatura”.
Esta inscripción poética inaugural anuda y desplaza la novela
en relación a la tradición literaria. Como todo gesto inaugural en
literatura, este desplazamiento es, al mismo tiempo, un tributo a la
tradición y una ruptura con ella. El recurso de Medinaceli es efec-
tivo: tributa (cita) como quien no da mucha importancia (olvida).
Para localizar este tipo de mecanismos, conviene traer como
ilustración un recurso más evidente, pero del mismo orden. Nu-
merosas obras, entre ellas El Quijote, destacando el hecho que la
obra literaria no está jamás frente a la realidad, no se refieren di-
rectamente a ella, sino que ponen –entre la realidad y la obra– un
testimonio, un manuscrito4 de los cuales la obra es repetición o
copia. Así, La Chaskañawi coloca, explícitamente, un verso entre
la obra y la realidad. Y, en este caso, si el verso está volcado hacia
la novela, el resto virtual (olvidado) del poema queda como filtro
entre la realidad y La Chaskañawi.
4 En El Quijote, el filtro entre la “realidad” y el libro es el “manuscrito de Cide

Hamete Benengeli” cuyo descubrimiento, traducción y copia se narran en
el célebre Capítulo ix de la “Primera Parte”.
El Cuadro. Inmediatamente después, en función de espectador,

Adolfo mira –para nosotros– el pueblo, como quien mira un cua-
dro. El pueblo se diseña, sobre todo, como un juego de colores –una
de las características de la descripción de Medinaceli.5 Pero, esa
mirada no es “neutra”; en La Chaskañawi, la descripción de paisajes
funciona como desarrollo de la “interioridad” de los personajes (cf.
infra). Así, la descripción viene valorada y se destaca, sobre todo,
un carácter sepulcral. (No olvidemos que Adolfo vuelve motivado
por la muerte de su padre). Este primer diseño del pueblo –colores,
“sepulcro”– se teje, en un juego aliterativo, con el verso inaugural
(“Tarde de sol…”):
Silencio sepulcral. Ni un hálito de vida por ninguna parte. El sol,

sólo el sol, cayendo sobre el enjalbegado de las paredes, iba dorándo-
las a fuego lento. (Nuestras cursivas, LCH 32)
Así, bajo la “función emotiva” del lenguaje (Jakobson), un código

literario y un código pictórico, se diseña el pueblo. Bajo este marco,
literalmente, la chaskañawi emerge de un cuadro.
Los verdes del follaje y el azul del río prefiguraban un matiz
alternativo al terroso dominante del pueblo. Ante los ojos de
Adolfo, aparece la chaskañawi, como un juego de colores que es
también un índice de “vida”:
Tampoco señales de vida. Sólo allá, calle abajo, cimbreante y do-

nairosa, iba una chola de pollera roja y manta celeste. (LCH 32)
Si el pueblo era colores, también la chaskañawi es primero colores.

Los comentarios a la novela, apresurados en un realismo ingenuo,
suelen alegorizar la “vitalidad” de Claudina, descuidando el marco
literario y cultural donde se construye la figura de la chaskañawi.
Sale de una pintura, no sólo en el juego de los colores, sino, ex-
plícitamente, de un cuadro de Tiziano.
5 Cf. Reinaldo Alcázar V., Paisaje y novela en Bolivia, La Paz: Difusión, 1973,
p. 76.
En la límpida transparencia de la atmósfera y la fatal soledad de la

calleja, la visión de aquella moza garrida, robusta como una Mado-
na del Tiziano y vital como un vaso de leche, le impresionó. ¡Tanta
vida en medio de tanta quietud! (Nuestras cursivas, LCH 32)
El criterio de “vida” queda implicado en la valoración. Más adelan-

te, Adolfo volverá de manera explícita sobre los códigos pictóricos
que sirven para construir la figura de Claudina:
Al contemplarla en esa actitud, el busto erguido que le hacía resal-

tar la eurítmica comba de los senos, las mejillas encendidas, enso-
ñadores los almendrados ojos negros, le pareció una madona del
Renacimiento, una mujer del Tiziano o del Correggio. La encon-
tró más bella que nunca. (LCH 177)
Así, la primera aparición de la chaskañawi (“Era morena, de anchos

ojos negros” [LCH 32]) es la aparición de un cuadro renacentista que
se superpone a otro, digamos, nativista. La pintura, en literatura,
no es un lenguaje directo, es un metalenguaje a “segundo grado”,
la distancia con la “realidad” es mayor. La Chaskañawi se arma,
entre otros, por medio de este metalenguaje que se vincula con el
“código emotivo” que va diseñando la “interioridad” del personaje.
Luego de esta fugaz aparición “vital” vuelve el carácter sepulcral
del pueblo, siempre bajo los marcos del verso inaugural:
El sol, sólo el sol, un sol de aldea y de tarde, cansino y lento, iba

languideciendo con sus rayos de oro pálido sobre la materialidad
inerte de las cosas sumergidas en qué cósmica somnolencia. Adolfo
se repitió el acre estribillo: –Tarde de sol… Paz de aldea… (LCH 33)
del retorno
Como en un “fundido” cinematográfico, junto a estas inscripcio-

nes culturales, se implica uno de los códigos más venerables de la
literatura: el código del retorno. Adolfo vuelve a San Javier. No se
trata de la temática del retorno (contextual) sino de la sintaxis del
retorno (intertextual). Adolfo vuelve a San Javier, su lugar natal.

Este código se encuentra en las puertas de la literatura (Homero:
La Odisea) y sus variaciones, versiones, perversiones incluyen, entre
otros, a Hölderlin y Rulfo.
El “código del retorno” está gobernado por una de las figuras
“maestras” de la retórica: la repetición. La repetición-retornante
implica un rodeo, una diferencia. Esta diferencia permitiría –se
cree– distinguir entre el “original” repetido y la “versión” repitente,
entre el “lugar natal” y el “retorno al lugar natal”. Al retornar se
repite… con variaciones. Todo retorno es una versión.6
En La Chaskañawi, la diferencia que gobierna el retorno es
la muerte-del-padre. Adolfo vuelve a San Javier porque su padre,
Don Ventura, ha muerto. Uno de los aspectos más interesantes
de la novela se cifra en este hecho: el retorno está motivado por
una “ausencia”, la muerte-del-padre.
Para localizar un poco esta dinámica del retorno, nos podemos
servir de los conceptos de “original” y “versión” ya adelantados.
La “versión” repite el “original”, pero con divergencias, diferen-
cias. Estos conceptos (“original”, “versión” o “copia”) son propios
al análisis de los discursos y, entre otros, fueron diseñados por
Foucault en su El orden del discurso.7
Consideremos La Chaskañawi como un texto repetitivo. Es
la “versión” de un “original”. Leyendo la novela –a través de las
diferencias–, podemos, en cierta forma, re-constituir el “original”
que la motiva. De ahí que es importante localizar la motivación
del retorno de Adolfo: la ausencia del padre que permite, en cierta
forma, la novela. Por cierto, la reconstitución del “original” es
puramente virtual. En rigor, se re-constituiría un texto “tácito”
alterado por la muerte del padre y que sólo tenemos a través de
la repetición-retornante.
6 En rigor, no existe repetición en identidad. Toda repetición implica, siempre,

una diferencia. Dicho muy sencillamente, si A repite A –sea “idénticamen-
te”–, por lo menos en el “orden” de la sucesión, la repetición, digamos,
ocurre “después”, ésta ya es una diferencia. Borges explicitó este hecho de
manera maestra en su “Pierre Ménard, autor del Quijote”, en Ficciones.
7 Michel Foucault: L’ordre du discours, Paris: Gallimard, 1971.
En el diseño de este “original” habría que tener en cuenta la

presencia del padre. Esta presencia es, por supuesto, en primer
lugar, familiar. Toda la estructura familiar de La Chaskañawi
se desplaza en torno a la ausencia del padre. Por otra parte, la
presencia del padre implica una cierta extensión social. Don
Ventura se relaciona genealógicamente con los fundadores de
San Javier y las tradiciones del pueblo. Este hecho será recordado
a Adolfo varias veces, notablemente en las diversas e insisten-
tes referencias a su “alcurnia”, en los argumentos de Fernando
(LCH 132-133), cuando se busca su complicidad política (LCH
233 y ss.). La figura de don Ventura se extiende de lo familiar a
lo social y, en la repetición, estas condiciones del “original” se
marcarán en relación a Adolfo. Una relación muy directa entre
lo familiar y lo social es, por ejemplo, el luto de Adolfo. Este luto
(familiar) implica un cierto código social: no se le hace una fiesta
de bienvenida por esa razón, ni tampoco él podría participar en
los bailes. Entonces, de manera muy breve, el “original” implica
un elemento estructural: la presencia del padre. Elemento que
juega en lo familiar y, extensivamente, en lo social.
El “original” se desquicia con la muerte-del-padre y así se
motiva la novela, o sea, la repetición-retornante del “original”.
Por otra parte, este “original” –en su extensión– puede recons-
tituirse con las múltiples instancias iterativas de la novela. Es decir,
La Chaskañawi –en su aspecto más repetitivo– insiste en una serie
de secuencias fuertemente codificadas (ritos, fiestas, costumbres)
que, podemos suponer, repiten –casi literalmente– el “original”,
y, más aún, un “proto-original” que se pierde en la memoria del
pueblo y que se remonta a la época de los fundadores. El ciclo de
las fiestas, la organización de las comparsas, las distancias entre
“clases”, la distribución de entrada y salida en la iglesia, etc., pode-
mos suponer, son repeticiones de repeticiones. De esta manera, se
puede reconstituir el “original”. Por supuesto, esta reconstitución
es virtual (hipotética), porque las repeticiones (una de ellas sería La
Chaskañawi) jamás repiten el original en identidad. Es en este con-
texto que don Pascual puede añorar carnavales pasados como más
“verdaderos” (LCH 58-59). El “original” nos viene en la “versión”
y sólo podemos suponerlo, ya que juega textualmente, pero, no

afincado en un criterio de verdad.
Ahora bien, en la novela (“versión”) hemos de observar el
juego de las divergencias. Las divergencias más notables giran en
torno a la ausencia del padre. En el nivel familiar y, por extensión,
en el nivel social, la novela entra en un proceso desatado por la
muerte del padre. La “versión” –que leemos– tiende a volver al
“original”, con breves desplazamientos propios a la “naturaleza”
de toda repetición. Estos desplazamientos, rodeos, divergencias,
diferencias son la novela que, finalmente, retorna a un “original”.
Podemos imaginar La Chaskañawi como un mecanismo que se
pone en marcha al faltar un elemento estructural (el padre), esto
motiva la construcción de una versión que re-organice el origi-
nal. Mientras dura la corrección, los elementos del texto están, si
se puede decir, libres de sus determinaciones y ahí se cifran los
desplazamientos propios a la novela. A la larga, el “original” se re-
construye. Hay variaciones, pero las condiciones fundamentales
del original se han logrado –directa o indirectamente– y la novela
puede acabar, esperando otro quiebre estructural para dar lugar
a un nuevo proceso.
El proyecto original. El “original” –antes de su quiebre– estaba

proyectado hacia un “futuro”. El hijo (Adolfo) debía educarse en
Chuquisaca: “fuera” de San Javier. Este movimiento hacia afuera
es constitutivo de la sintaxis del retorno, para volver, primero, hay
que partir. En cierta forma, el proyecto del “original” condiciona
la posibilidad del retorno. Este movimiento hacia fuera ha de jugar
a lo largo de toda la novela como parte de la inercia del “original”.
La hermenéutica de la novela –en el sentido de Barthes– se
apoya fuertemente en este proyecto. ¿Volverá Adolfo a Chuquisaca
a continuar sus estudios? Esta pregunta se puede encontrar tácita
en varios de los “suspensos” de la novela. Todas las reconven-
ciones familiares a Adolfo, que se “pierde”, insisten en su vuelta
a Chuquisaca. Su amor con Julia juega a varios niveles con esta
posibilidad: antes del matrimonio, Julia no quiere que vuelva,
después del matrimonio cambia de parecer; Adolfo mismo invoca
sus estudios, que se verían perjudicados, para evitar su compro-

miso con Julia. Hasta el final de la novela, hasta la “precipitación”
que motiva Claudina, la posibilidad de volver a Sucre implica el
proyecto original.
Bien visto, sin embargo, Adolfo no puede volver a Chuquisaca.
El proyecto del “original” se quiebra en el momento mismo que
muere don Ventura. Chuquisaca es parte del “original”. La intriga
o suspenso en torno a la posibilidad es una intriga sobredeterminada.8
Es decir, obedece a varias determinaciones convergentes. En primer
lugar, es parte del “original”, de ahí su inercia. El proyecto sigue
funcionando en tanto que la familia (y a ratos el propio Adolfo)
están dispuestos a realizar el “original”. En segundo lugar, la novela
utiliza esta cobertura como un “código hermenéutico”, destinado
a no soltar toda la novela, sino mantenerla en su desarrollo con un
cierto grado de “intriga” para el lector. De estas determinaciones
prima, por supuesto, la primera. Muerto el padre, desquiciada la
estructura “original”, el proyecto se ve profundamente alterado.
En rigor, a priori, Adolfo nunca podrá volver a Chuquisaca. Si la
novela juega con esta posibilidad es porque el “original” nunca está
del todo ausente, queda como huella, como recuerdo, una esquiva
forma de presencia. Pero, el recuerdo no es suficiente como para
sustentar la estructura “original”, aunque sí es suficiente para que
el proyecto siga sirviendo como mecanismo de suspenso. En rigor,
repetimos, Adolfo no puede volver a Chuquisaca, Chuquisaca es
pertinente a la presencia del padre, es parte del proyecto “original”.
En un cierto sentido, este “fracaso” del proyecto “original”
es la mayor divergencia entre el “original” y la “versión”. Adolfo
no realizará el proyecto del padre, ni siquiera lo desplazará, por
ejemplo, en otro personaje. Pero, esta divergencia apenas si incide
en la totalidad textual. En rigor, cuando Adolfo sea a su vez padre,
también tendrá un proyecto para sus hijos, aunque será concebido
8 La sobredeterminación es un concepto sicoanalítico. Implica, en el uso que

le damos, que un elemento cualquiera no se define por una sola serie de
relaciones, sino que implica varias convergentes. Dicho de otra manera, un
elemento sobredeterminado cumple varias funciones.
en oposición al proyecto “original”. Los hijos de Adolfo estarán

destinados a ser labriegos y no, como él, intelectuales (LCH 326).
Siempre hay un proyecto en los textos, la variación es un matiz
de contenido.
Transgresión y orden: lo familiar
El “original” es una forma del orden, las “versiones”, en cam-

bio, toman la forma de transgresiones. En La Chaskañawi, las
transgresiones se hacen posibles por la ausencia del padre. A
nivel familiar, la muerte del padre posibilita una transgresión
incestuosa. A nivel social, la muerte del padre significa el aban-
dono del proyecto “original” y el cambio de estatuto social. La
transgresión familiar es indirecta y se vincula con la transgresión
social. Adolfo cumple un incesto indirecto (cf. infra) reemplazando
a la madre por Claudina y así también cambia el estatuto social.
Lo familiar lleva a lo social. Muerto el padre, deviene posible
el acercamiento entre el hijo y la madre, es “todo el Edipo”.9
Pero, la “prohibición del incesto” es una ley social muy fuerte
y condiciona el movimiento de las transgresiones. Recordemos
a este propósito que, para Lévi-Strauss, la “prohibición del in-
cesto” tiene dos caras: una interna y otra externa. Internamente
prohíbe el matrimonio consanguíneo; externamente, promueve,
entonces, la exogamia. Es decir, vedado el matrimonio consan-
guíneo, el matrimonio se busca en otras familias;10 en el caso de
La Chaskañawi, en otro nivel social. Así, brevemente, en torno a
la muerte del padre podemos señalar la posibilidad abierta a las
transgresiones, familiares y sociales.
9 Si los personajes son, sobre todo, “sistemas de signos”, no son sicologizables,

ni sicoanalizables. El uso de la hermenéutica freudiana en literatura no
tiende, por supuesto, a realizar una cura; se trata de un aparato conceptual
que nos permite reparar en un cierto tipo de movimiento significativo.
10 Esta tesis la desarrolla, por ejemplo, en su estudio del “avunculato”, cf.
Claude Lévi-Strauss, Antropología estructural, Buenos Aires: eudeba, 1976,
6.a ed., pp. 43-50.
Antes de entrar en detalles, conviene notar que el texto “ori-

ginal” es muy fuerte, fuertemente codificado pero también muy
amplio. Es decir, una serie de transgresiones son sólo aparentes,
en rigor, están comprendidas como parte del juego “original”. En
este sentido, las transgresiones “mayores” de la novela (incesto
indirecto, cambio social) han sido ya previstas en el texto original,
sólo se repiten con variaciones. Este juego entre la transgresión y el
orden, donde las transgresiones están, en cierta manera, previstas
dentro del orden, puede ser caracterizado por un cierto tipo de
discurso históricamente desarrollado: el “discurso carnavalesco”,
como lo llamó Kristeva.11 Este “discurso carnavalesco” estaría
íntimamente ligado con el desarrollo del texto novelístico. El
texto novelístico es un sistema de transgresiones dentro de un
orden dado. El “discurso carnavalesco”, cuyo modelo es la fiesta
religioso-profana del Carnaval, es un “discurso” que tiene lugar
cuando –bajo las condiciones del Carnaval– se levantan una serie
de prohibiciones, permitiendo un juego de transgresiones. Por
supuesto, terminado el Carnaval, todo “vuelve a su lugar”. Volve-
remos más adelante sobre otras precisiones de Kristeva pertinentes
a La Chaskañawi (cf. infra), ahora, destaquemos simplemente que
las transgresiones de la novela no alcanzan nunca un grado “viru
lento”, porque éstas vienen previstas –en el “original”.
Una manera de mostrar este hecho es señalando que las diver-
gencias de la “versión” son, finalmente, repeticiones del “original”.
Así, por ejemplo, dos de las “novedades” de La Chaskañawi, el matri-
monio de Adolfo y su “encholamiento” con Claudina, inscripciones
que ocupan el “grueso” de la novela, sólo afectan el proyecto “origi-
nal”, por otra parte imposibilitado, de partida, con la muerte de don
Ventura. En rigor, Adolfo no hace otra cosa que repetir instancias
del texto “original”. Su matrimonio con Julia viene marcado, breve-
mente, por tres notas mayores: la violación de Julia, el matrimonio
de “caballero” y el hastío matrimonial. De hecho, Adolfo repite
una pre-inscripción “original”: el matrimonio de Gregorio (LCH
11 Julia Kristeva estudió este “discurso carnavalesco” y lo asoció a la textualidad

novelística en su Texto de la novela, Barcelona: Lumen, 1974.
96). Por otra parte, su “encholamiento” con Claudina repite –y con

repeticiones de detalle– el “encholamiento” de su primo Aniceto
(LCH 40 y 330). En este sentido, Adolfo repite y su repetición sólo
tiene el matiz de ser sobredeterminada: la “versión” concentra en
una figura el movimiento de dos figuras del “original”.
Brevemente, conviene tener en cuenta la fuerza y la amplitud
de las determinaciones “originales” ya que la novela –como “dis-
curso carnavalesco”– logra su especificidad –digamos– no en las
transgresiones que produce, sino en la circulación que imprime a
las significaciones dentro de los límites del “original”.
El incesto indirecto. La muerte del padre permite o posibilita

una transgresión incestuosa. Dijimos que Adolfo no lo realiza di-
rectamente: reemplaza a la madre en Claudina. Hay varias notas
textuales que contextualizan este desarrollo. Las iremos tejiendo
sin ningún orden “académico”, sino, más bien, siguiendo el juego
de las connotaciones.
La más importante de estas relaciones es, quizá, el nombre
mismo de la novela: La Chaskañawi. Por las motivaciones y ex-
plicitaciones múltiples de la novela, los “ojos grandes y negros”
serían la marca exclusiva, casi simbólica, de Claudina. Tan impor-
tante es esta nota que da el nombre de la novela. Pues bien, esta
característica no sólo es exclusiva de Claudina, sino también de
doña Eufemia, madre de Adolfo (Adolfo contempla a su madre; en
la página precedente, había contemplado a Claudina [?] al entrar
al pueblo): “¡Qué arruinada estaba! sus ojos, negros, grandes, se le
habían hundido…” (nuestras cursivas, LCH 33).
O sea, doña Eufemia es también una (la) “chaskañawi”. Si la
madre es una “chaskañawi”, también la “chaskañawi” es maternal. Ya
notamos que su aparición inaugural venía marcada pictóricamente:
era una madona del Tiziano y, además, era vital como “un vaso de
leche” (LCH 32). Más adelante, sin que la meditación pueda ser
atribuida al narrador o a Adolfo taxativamente, la marca distintiva
de Claudina se enuncia así: “… su alma era maternal, no ascética”
(LCH 270). Repitiendo, la madre es “chaskañawi” y la “chaskañawi”
es maternal. Esta relación textual establece una homología, por eso
es posible asumir un incesto realizado indirectamente. Además, al

final de la novela, cuando Mariscal comenta el destino de Adolfo,
señala que “necesitaba una mujer así”, porque “Adolfo es como una
guagua”, “necesitaba una mujer como la Claudina, que lo envuelva,
que lo waltte”, o sea, una “mujer-madre”, donde él pueda ser –en
las condiciones del incesto– “esposo e hijo” (LCH 330).
El incesto indirecto de La Chaskañawi no es una deducción, está
textualmente connotado. Destacado el núcleo, sigamos reparando
en el tejido de connotaciones afines. La marca de los “grandes
ojos negros” circula por toda la novela y varias mujeres comparten
esta característica: Claudina, doña Eufemia, como ya notamos en
la homología, pero también, doña Justina, tía de Fernando (“Lo
único que vivía en ella eran los ojos, grandes negros, ardientes, de
pestañas enruladas, llenos de amargura”, [LCH 222]) y, de manera
velada –como una alucinación–, Elena, la enamorada de Fernando,
“… se le presentó nítidamente en la conciencia la imagen de una
mujer morena, de ojos grandes, negros y dolientes…” (LCH 218). O
sea, la marca distintiva del personaje “central” se halla diseminada
en una serie de otros personajes femeninos; así, los “grandes ojos
negros” son un nudo de connotaciones, un nudo donde los sentidos
comunican y se superponen. Notablemente, implica relaciones amo-
rosas y familiares en Adolfo y Fernando. Fernando será el vehículo
de una clara contextualización del incesto en la novela.
Los vínculos entre Fernando y Adolfo son, textualmente,
fuertes. Son parientes, ambos vuelven a San Javier casi al mismo
tiempo, son amigos (“Más que por parientes, eran con Adolfo,
por afinidad electiva, amigos”, [LCH 44]). Pero éstas son inscrip-
ciones complementarias; más importante es su relación con las
“chaskañawis”. Ambos tienen parientes femeninos con tal marca
(Adolfo, su madre; Fernando, su tía); ambos tienen amores con
“chaskañawis” (Adolfo, Claudina; Fernando, Elena). Casi tenemos
una figura alternativa. No es arbitrario que, frente al “enchola-
miento”, repitan, casi, las mismas palabras. Adolfo dice de Aniceto:
“¡Pobre Aniceto!. ¡Haber caído en poder de semejante chola” (LCH
40). Repite Fernando: “¡Pobre Adolfo!… Haber caído en poder
de semejante chola!” (LCH 330). Fernando y Adolfo forman una
figura, por el lado de Fernando se contextualiza el incesto; con-

textualización que luego se connota relativa a Adolfo.
Fernando es caracterizado como incestuoso por Claudina, en
relación a sus amores con Amalia, su prima (“Jiña canastero puní
kanqui ari kancka…” [LCH 51]). En el cumpleaños de doña Vir-
ginia, los requiebros amorosos de Fernando a su tía, doña Judith
viuda de Bustillos, son directos y, pese a las distancias de la tía,
juguetonamente “correspondidos” (LCH 76-77). En el juego de
sobreentendidos, la tía sugiere una comparación (auto-referencial)
entre las bebidas agrias y las mujeres. Casi al final de la novela,
cuando Adolfo y Claudina están reconciliados, vuelve la misma
comparación: las mujeres son como las bebidas y, las mejores,
son las bebidas amargas, dice Adolfo: “Por eso me gustas vos: eres
amarga y enloquecedora como el ajenjo” (LCH 283). Este juego
de paralelismos contextualiza las relaciones de Adolfo y Claudina
dentro de un “velado” juego incestuoso. Estas notas para mostrar
que el incesto no es una deducción sino que explícitamente está
inscrito en La Chaskañawi.
Por supuesto poco importa “probar” un incesto en la novela,
lo importante es reparar cómo circulan las significaciones puestas
en marcha con la muerte del padre. Es muy interesante señalar, por
ejemplo, cómo una de las distinciones más fuertes al interior de
la novela misma, los “grandes ojos negros”, circula de tal manera
que se disemina por muchos personajes femeninos mezclando, en
cierto sentido, las fáciles identificaciones. Así, por esta marca, se
desplazan y diseminan varias homologías que tejen figuras mucho
más múltiples, más textuales, que las simples proyecciones antropo-
mórficas. El incesto indirecto, en rigor, es sólo un nivel de lectura
que nos muestra cómo las inscripciones se desvían del “original”
y, sin embargo, realizan condiciones del “original”. La estructura
familiar se reconstituye, aunque el lugar social no sea el mismo (y
esto no es tan evidente tampoco, como veremos).
El nombre de la madre. La novela “calla” el incesto indirecto,

lo teje a través de un juego de connotaciones. Podemos leer lo
que la novela “calla” en el nombre de la madre. En el retorno
Adolfo vuelve a su madre, reemplazada en Claudina. La novela es

ese rodeo. Lo que se calla en todo esto es el incesto tácito de ese
retorno. No es entonces arbitrario que la madre se llame Eufemia.
El eufemismo consiste en decir de manera velada, indirecta, “algo”
que –por prohibición o escrúpulo– no se puede decir directamen-
te. La Chaskañawi dice el nombre de la madre de manera velada,
indirecta. Un título alternativo para la novela sería Eufemia. La
Chaskañawi desarrolla un eufemismo en 330 páginas.
Transgresión y orden: lo social
El incesto indirecto nos diseña las variaciones “familiares”, mo-

tivadas por la muerte-del-padre. Ahora hemos de considerar las
variaciones “sociales”. Las variaciones “sociales” operan en un ám-
bito extenso, cuyo marco iremos fijando luego, pero que podemos
seguir en la deriva de Adolfo. En lo “social”, Adolfo es un elemento
nomádico, sujeto a una serie de estímulos y determinaciones que,
casi independientemente de él, lo mueven por la novela. Siguiendo
sus movimientos se puede tejer el juego de las variaciones “sociales”.
Señalábamos que el “discurso carnavalesco” (cf. supra), ha sido
tentativamente acercado para caracterizar las transgresiones im-
plícitas en el texto novelístico. Como todas las transgresiones de
la novela, el “discurso carnavalesco” está perfectamente codificado
–como transgresión permitida– en los fuertes códigos sociales. Sin
embargo, esta transgresión mitigada permite una circulación de
significaciones “inusitada” fuera del ámbito del Carnaval –que es
modelo del “discurso carnavalesco”. Dice Kristeva:
El carnaval –fiesta del alimento y del excremento– simboliza el

mundo moderno; lo fantástico desencadenado multiplica la lógica
del sueño. La transgresión queda “permitida”, es (sólo) el reverso
de la Ley, y nadie se siente amenazado: el carnaval siempre tiene
lugar bajo el frontis de la iglesia.12
12 Julia Kristeva, “Une poétique ruinée”, prólogo a La Poétique de Dostoievski

de Mikhail Bakhtine, Paris: Du Seuil, 1970, p. 20.
Dos figuras dominan la organización del “discurso carnavalesco”:

la fiesta y la máscara, siempre en el modelo del carnaval. La fiesta
es aquella escena amplia que “sale a la calle”; por eso, el “discurso
carnavalesco” se opone al “discurso representativo”, cuya escena
no es la calle, sino el salón y se modela en el teatro clásico: teatro
interior, no popular. La escena del Carnaval, repetimos, es la calle.
Notablemente, la plaza. En el ámbito de la fiesta, los órdenes tra-
dicionales se alteran, circulan y se confunden los diversos niveles
sociales; el baile y la borrachera abren puertas hacia otros “ámbitos”
normalmente reprimidos, consciente o inconscientemente. Otro
de los elementos del “discurso carnavalesco” es la máscara. Gracias
a la máscara, las “personas” también cambian sus papeles, juegan
a ser otros y, mientras dura la fiesta, son otros. De estos dos ele-
mentos mayores, La Chaskañawi insiste, notablemente, en la fiesta.
El juego de máscaras es un proceso más sutil, menos evidente,
pero reparable, por ejemplo, en los juegos de “personalidad” de
Adolfo: frente a Julia, frente a Claudina y, sobre todo, en el per-
manente juego de auto-análisis. En la superficie de La Chaskañawi,
entonces, domina la circulación de significaciones pasablemente
transgresivas de la fiesta.
En las fiestas de La Chaskañawi convendría reconocer dos
“ciclos”: uno grande y otro pequeño. Como el águila y la ser-
piente de Zaratustra, donde el águila simboliza el “gran anillo”
y la serpiente enroscada en el águila el “pequeño anillo” (del
eterno retorno), así las fiestas, en esta novela, tienen dos nive-
les de generalidad. El gran ciclo son las fiestas anuales abiertas
a todos, notablemente el Carnaval y el Año Nuevo (también
conviene considerar las “elecciones” como parte de este gran
ciclo, cf. infra). El modelo es callejero y aquí prima claramente
el “discurso carnavalesco”. En otro nivel, una serie de pequeñas
fiestas (diachicus, farras, invitaciones) multiplican la lógica de la
fiesta a lo largo y ancho de la novela. El ámbito de estas fiestas
es más restringido y nos inclinamos a leer una superposición del
“discurso representativo”, con su modelo de teatro “interior”, de
salón. Sin embargo, estas pequeñas fiestas, repetimos, prolongan
la lógica de las fiestas “grandes”. Parte del ritmo de la novela, su
“prosodia”, se podría decir, está ajustado a este desplazamiento

permanente de fiestas, grandes y pequeñas. Los dos “ciclos”
forman una cadena sucesiva ininterrumpida: la gran fiesta se
“cura” con una pequeña fiesta que, a su vez, debe ser “curada”
por otra fiesta… así sucesivamente. Como una “puesta en abis-
mo”, la novela encasilla “escenas-dentro-de-escenas”, “fiestas
dentro-de-fiestas”. El modelo de esta sucesión podría ser el juego
metonímico de la “obra-dentro-de-la-obra”. Esta cadena festiva
multiplica una misma lógica transgresiva a lo largo (y ancho) del
texto novelístico. Casi no hay “lugar”, en La Chaskañawi, que no
sea, al mismo tiempo, una fiesta. En el marco de la fiesta “carnava-
lesca” se propicia la circulación de significaciones; “socialmente”,
diríamos, se propicia el desplazamiento social: clases o grupos
sociales, separados normalmente, se entretejen en el Carnaval.
Así, la fiesta es la condición de circulación de significaciones,
que dentro de ella pierden o confunden sus marcas distintivas.
Si tenemos en cuenta que la fiesta –en general– es la condi-
ción de circulación de significaciones entre órdenes normalmente
disyuntivos, habrá que notar que la novela establece un orden
muy determinado que limita, notablemente, esta circulación.
Matizaremos luego este aserto, pero importa radicalizarlo en su
presentación. De manera evidente, pues, así se explicita (LCH
153), las “señoritas” de la alta “sociedad” quedan marginadas de la
escena y deben permanecer como espectadoras. En este sentido,
para ellas, el Carnaval es sólo parte de la “representación”. Los
“señoritos” deben esperar un tiempo (hasta el martes) pero luego
se integran normalmente. Por otra parte, apenas mencionados,
los “cholos” apenas participan en la circulación significativa de la
fiesta, su emergencia es notable en lo político, en la época de las
elecciones. En cierta forma, en el marco de La Chaskañawi, no
todas las significaciones entran en la escena festiva y, algunas de
las que entran (los “cholos”), no siempre circulan más allá de las
distinciones tradicionales. Se trata de un “discurso carnavalesco”
restringido por la escritura de la novela. Dicho de otra manera, la
novela acomoda de tal manera los elementos en juego que, de los
cuatro más marcados (chola: :cholo; chola: :señorito; señorita:
:señorito; señorita: :cholo), sólo dos (chola: :señorito y señorita: :se-

ñorito) alternan en la novela. De estas dos posibilidades, en el “ciclo
grande” de la fiesta, sólo se da como posibilidad transgresiva un
solo par: señorito: :chola. Conviene añadir que también se extiende
la transgresión, levemente –aunque quizá con mayor virulencia
tácita–, a un par marginal: señorito: :imilla, en la terminología de
la novela (LCH 103, 172). Como se puede inferir fácilmente, la ve-
rosimilitud realista queda fuertemente restringida; pero no se trata
de un “reproche”: La Chaskañawi, como toda novela, no refleja sus
materiales, los asimila y los organiza interiormente para sus fines
narrativos; qué importa que no hayan cholos en las casas de las
cholas, qué importa que las fiestas sólo pongan en juego cholitas
con madre o tía viuda, o cholitas solas… importa lo que funciona
en la novela. Así, el amplio espectro social pasa a una novela pero
sólo en aquellos aspectos que sirven literariamente. Así, cuando
la “escena política” viene a la novela, el narrador no tiene ningún
reparo en hacer aparecer, para fines narrativos, una multitud de
cholos hasta ese momento “escondidos”.
Una otra restricción es observable al nivel de las “pequeñas”
fiestas. Esta dispersión de la lógica de la fiesta puede agruparse
en dos ámbitos mayores. Un ámbito reducido a las “buenas”
familias de San Javier (p.e., el cumpleaños de doña Virginia). En
estas fiestas, quedan marginadas las cholas. El juego de relacio-
nes sólo vale al nivel del par señorito: :señorita y, por ejemplo,
en el jugueteo incestuoso de Fernando, señorito: :señora, o, en
el explícito juego de adulterio de Mariscal, señor: :señorita. O
sea, pese a sus restricciones, estas fiestas vehiculan una serie de
transgresiones posibles, unas más aceptadas que otras. Un segundo
ámbito son las fiestas en las casas de cholas. En este ámbito, es
sumamente significativa la ausencia de los cholos. Las relaciones
sólo se vehiculan a través de un solo par: cholas: :señoritos. O
sea, los elementos móviles de la novela son los “señoritos”, privi-
legiados en todo ámbito de desplazamientos. Sólo al final, en el
cumpleaños de doña Clara, hay un ámbito excepcional donde se
mezclan señoritas y cholas. Esta fiesta, en una especie de “tierra
de nadie”, ha sido muy fuertemente trabajada por la novela, y, bien
visto, Claudina no está en ella como chola, sino como sobrina de

doña Clara, su heredera, en rigor de verdad toda una señorita de
la más rancia alcurnia (LCH 225 y ss.).
Como se ve, La Chaskañawi condiciona el “discurso carnava-
lesco” –y sus posibles transgresiones– dentro de ámbitos perfecta-
mente determinados. En cierta forma, las transgresiones “sociales”
de la novela están perfectamente condicionadas por la narración y,
dadas estas condiciones, se podría decir que son irremediables, en
el sentido que se aíslan de tal manera que devienen las “únicas” po-
sibles. Este sistema de “restricciones”, interior a la novela, permite
poner en evidencia el trabajo implícito en la escritura: no se trata
de ninguna manera de una copia a, un reflejo de la “naturaleza”,
las diversas partes de la novela están en función del texto y sólo
son utilizados aquellos elementos pertinentes al desarrollo o for-
mación de la obra. En este sentido una lectura “un poco atenta” a
los elementos textuales puede encontrar, en La Chaskañawi, varias
dimensiones del trabajo textual.
Veamos ahora el matiz anunciado. El “discurso carnavalesco”,
en un sentido amplio, atraviesa toda la novela y la circulación de
significaciones incluye los elementos marginados explícitamente.
Esta inclusión opera cuando el “discurso carnavalesco” se hace
extensivo al tratamiento novelístico –más allá de su modelo fes
tivo. Así, las “murmuraciones”, los “chismes”, van creando co-
municaciones complejas, que pueden ser desechadas como falsas
con un criterio monológico, pero que, en el texto, diseñan un
tácito sistema de “posibles”. Es decir, los “posibles” son parte de
la lógica textual, ocurren verbalmente. Los “chismes”, las “mur-
muraciones”, igual que cualquier otra inscripción son comienzos
(o continuación) de otras inscripciones. Los posibles amores de
Julia con sacristanes (LCH 70), o los posibles múltiples amores de
Claudina inciden sobre el desarrollo o formación de la novela. Este
juego de “murmuraciones”, que imagina transgresiones –diremos,
realísticamente–, introduce un juego de luz-y-sombra en la novela:
apunta hacia zonas oscuras de la circulación de significaciones,
o explicita escenas no narradas directamente. Un juego de és
tos –entre otros–, muy importante pese a su “puntillismo”, son
los posibles amores de Claudina y Arraya. Estos posibles amores

quedan al nivel de “murmullo”, pero son definitivos en relación a
las acciones de Adolfo. Las repetidas dudas y peleas de Adolfo en
torno a los amores de Claudina y Arraya constituyen un mecanis-
mo automático que podríamos resumir así, (input) “mención de
Arraya”: (output) “Adolfo se enajena”. Este automatismo es muy
bien utilizado al final de la novela, en rigor, es el mecanismo de
desenlace de la novela: la súbita aparición de Claudina acompa-
ñada de Arraya echa por tierra todas las decisiones de Adolfo de
irse a Chuquisaca (LCH 304-308). Esta nota, creemos, ilustra bien
que ciertos pasajes transgresivos de la novela, que sólo se dan en
las “murmuraciones”, tienen un efectivo funcionamiento textual.
De esta manera, el juego restringido arriba anotado, se acompaña
lateralmente con un juego –tácito– que abre las transgresiones del
“discurso carnavalesco” más allá del inmediato modelo festivo. Por
supuesto, no hay que perder de vista que el matiz aquí comentado
se refiere al “discurso carnavalesco” en su sentido amplio.
En este diseño conviene añadir “lo político”. Lo político de la
novela es otra dimensión de la fiesta. Su lugar contextual es muy
especial, pero es también un sistema de transgresiones permitidas.
Igual que las fiestas, las elecciones tienen por marco límite la bo-
rrachera. Un vínculo muy evidente entre la fiesta y las elecciones
es que las comparsas carnavalescas se distinguen “políticamente”
(LCH 153). Más aún, en una página ejemplar, lo político y lo fes-
tivo se suceden de tal manera que devienen “dos partes” de un
mismo espectáculo callejero (lo político, en La Chaskañawi, es
fundamentalmente callejero). La narración organiza esa página
de tal manera que los espectadores se encuentran en “tertulia”
en la plaza: en primer lugar pasa un desfile relativo a un nombra-
miento de alcalde, luego comienzan a pasar las comparsas de los
grupos ribereños que festejan “la chacra”. La escena así armada
(espectadores-espectáculo), vincula en una misma continuidad
escénica lo político y lo festivo (LCH 114-115).
En la primera parte de la novela, domina la fiesta del Carna-
val, en la segunda domina la fiesta de las elecciones. Como todas
las transgresiones de la novela, las elecciones permiten un juego,
perfectamente pre-determinado (LCH 280). Si lo festivo abre

las puertas a la “mezcla” social, lo político abre las puertas a una
serie de violencias contenidas en la normalidad. En ambos casos,
el gran mediador es la bebida. Las violencias permiten un cierto
renacimiento –mitigado– de las tradicionales (y perdidas) actitudes
heroicas propias al pueblo (cf. p.e., LCH 31, 63, 93-94, 271-275),
hasta los disparos, como en el teatro, se hacen con balas de fogueo
(LCH 276). El narrador mira lo-político como quien leyera una
“historia de la Revolución Francesa”, apenas transitada por algunas
referencias de la política local: se trata, pues, de teatro histórico,
donde diferentes actores encarnan (repiten) personajes de una
antigua obra, cuyo desenlace es conocido por todos.13 Luego de las
elecciones, los participantes irán a “curarse” en la fiesta de doña
Clara, con la misma continuidad con que curan su ch'aqui después
de otra fiesta.
Un grupo de personajes, apenas diseñado en lo festivo, hace
su entrada en la escena política: los cholos. Este grupo está va-
lorado negativamente por la narración. No se trata solamente
de la mirada antagónica de sus opositores, sino que la narración
misma –basta leer las adjetivaciones y los símiles– valora negati-
vamente a los cholos.14 La narración, pese a su distancia locutiva,
se pone en contra de los cholos. En esto difiere fundamentalmente
de su valoración de las cholas, donde hay cierta objetividad con
un grado de complicidad. Así, la narración establece una de las
13 Irónicamente, Medinaceli termina así el proceso electoral: “Poco tiempo

después llegó la noticia de que las elecciones por las cuales había sido pro-
clamado Presidente Constitucional de la República el doctor don Gabino
Villanueva, habían sido anuladas. Política altoperuana” (LCH 280).
14 He aquí algunos ejemplos de la adjetivación y de la contextualización de la
novela respecto a los “cholos”, la “malaintención” del narrador es evidente:
“Dirigidos por el cura Pérez, que los tenía en un puño, los cholos seguíanle con
la docilidad de un paria a su pastor” (nuestras cursivas, LCH 243). “Eran como
cincuenta los obreros, carpinteros que hacían una mesa al año, zapateros
remendones, herreros, sastres y pollereros, greñudos, rotosos y malolientes”
(nuestras cursivas, LCH 244). “—Sí –agregó el pollerero Rodríguez, un cholo
calvo y de mirada torva, que tenía fama de matón y negociaba con su hija”
(LCH 249).
discontinuidades más fuertes de la novela, el verdadero nudo de

contradicciones; la oposición más fuerte de la novela, irreconcilia
ble en su transcurso, es la de señores/cholos. Esta distinción social
tiene una contrapartida muy interesante. En La Chaskañawi no
hay transgresión “social” propiamente dicha, hay un enfrenta-
miento, cuyas consecuencias veremos (cf. infra). Las transgresiones
se inclinan más fuertemente al “complejo” social-sexual. Como
dice Adolfo: “… Ascendencia histórica, prestigio del abolengo,
interés del pueblo… ¡macanas! ¡Pamplinas! Lo efectivo son los
ojos de la “Chaskañawi” y todo lo demás… ¡sociología! Salud,
tomaremos, mejor…” (LCH 133). Así, en lo político, conviene
destacar dos aspectos dominantes: la disyunción fuerte entre
señores/cholos que se traduce en “liberales”/”republicanos”, y la
complicidad narrativa que se establece entre los “señoritos” y las
“cholas”. Estas notas claras en el marco de lo-político permiten
asumir con un alto grado de credibilidad que, en La Chaskañawi,
las transgresiones “sociales” son menos importantes que las trans-
gresiones, digamos, “sexuales”. La novela –como en las palabras
de Adolfo– se inclina más a lo erótico que a lo sociológico. O,
habría que entender la “sociología” en el sentido criollo de la
novela: las cholas se dicen “socias”.
En lo político resalta el juego de máscaras relativo al “discurso
carnavalesco”. No sólo los actores van representando un papel,
copiado por la narración de la Revolución Francesa, sino que
también resalta notablemente en todo el “armado”, por parte de
liberales y republicanos, en su campaña. Hay un juego de máscaras
que toca, casi, casi, el funcionamiento de la narración, reparable
en otras instancias de la novela,15 pero muy notable en torno a las
15 Para destacar cómo el narrador se desplaza en sus “máscaras”, un ejemplo

privilegiado es la entrada del narrador en los –supuestos– pensamientos de
los personajes. Así, cuando Adolfo observa a su madre, el narrador entra
en el monólogo de Adolfo, quien “piensa” de SU madre, en vez de pensar
en mi madre. El su es, evidentemente, instancia del narrador. He aquí la
operación (estaría hablando el narrador): “Recibió agradecido el café. La
contempló a su madre: “Qué arruinada estaba! Sus ojos, negros, grandes,
se le habían hundido; la piel de las sienes, arrugada; el cabello encanecido.
elecciones. Si los antagonistas se visten de máscaras, el narrador,

más bien, se quita la suya y entra en el juego, apenas disfrazado
por su narración pero claramente reconocible en sus adjetivaciones
y motivaciones. Se diría que el narrador “toma partido”. En este
caso, es quitarse la máscara de la narración, que es una máscara del
“perfecto espectador” (lo ve todo en la novela) y pasa a ser actor.
Este desplazamiento es típicamente “carnavalesco” –en el sentido
discursivo– : el narrador se vuelve personaje; el espectador, actor.
Por otra parte, la escena política tiene, entre bambalinas narrativas,
se podría decir, una escena más “secreta”: la reconciliación amorosa
entre Adolfo y Claudina. Lo político es, en este nivel, una escena
que “oculta” una otra escena. Tiende a velar –sobre todo para la
familia de Adolfo– sus relaciones con Claudina.
Hasta aquí un diseño del “discurso carnavalesco” en sus líneas
generales. Por un lado, la fiesta, en su sentido amplio: la escena
que invade las calles. En la primera parte, domina la fiesta del
Carnaval, en la segunda, la fiesta de las elecciones. Todo un sistema
de encuentros y transgresiones perfectamente codificados por el
“original” se vehiculan dentro de estos marcos. Si las fiestas del
Carnaval nos dan el paradigma de la circulación de sentidos en su
forma no-disyuntiva, las elecciones nos dan su forma más radical:
la disyunción como violencia. Por supuesto, todo esto en un marco
bien delimitado de posibilidades. Por otra parte, ambos aspectos
del “ciclo grande”, digamos, se desplazan al “ciclo pequeño”,
donde domina el carácter festivo sobre el carácter político. Así, en
general, el “discurso carnavalesco” va relacionando significaciones,
excluyendo otras, diseñando campos transgresivos; pero –ahora
veremos–, bajo el marco interno de la borrachera común a lo festivo
y a lo político, estos procesos tienden a una cierta acumulación
de sentido.
En los labios se acentuaba esa expresión de vencimiento y amargura como

de quien está próximo a llorar. A llorar con un gesto de vencimiento. ¡Qué
arruinada estaba Su madre!” (nuestras mayúsculas, LCH 33).
Textos del alcohol
La borrachera tiene dos dimensiones, ambas tienden a la anula-

ción del sentido. Los sentidos nacen de las distinciones; cuando
las distinciones (significativas y sociales) son claras, el sentido
es posible. El orden es sentido. En la fiesta, y como mediador el
alcohol, las distinciones tienden a perderse, se transgreden las
distinciones tradicionales; la circulación de significaciones es
amplia y posible en todas las direcciones, en estas condiciones
las distinciones se mezclan, se confunden. El sentido no llega a
la anulación, pero las distinciones que lo fundaban no son más
seguras y, si se puede decir, el sentido entra en un estado de
duda: las fronteras son inseguras, muchos pasajes son posibles.
En la fiesta, la anulación de sentido opera por “confusión”.
Además, el marco de la fiesta quiebra, notablemente, los tabúes
sociales; más aún, el concepto mismo de “sociedad” tiende a ser
“reemplazado” por el concepto de “naturaleza”. En La Chaska-
ñawi, la transgresión de la fiesta se diseña como una “vuelta”
(un retorno a una cierta inocencia natural, cf. infra). Así, en el
marco de la borrachera se “borran” las distinciones y se anulan
sentidos representativos del “orden” social, pero, este movimiento
no es puramente destructivo, sino, tiende a retornar hacia un
sentido más primitivo, más “original”. Por otra parte, al nivel
de lo político, las distinciones sociales se radicalizan y tienden
al enfrentamiento violento. El alcohol permite un movimiento
transgresivo y agresivo, las barreras que normalmente impiden el
acercamiento de los opuestos se ignoran y los distintos tienden
al “encuentro” agresivo. Este enfrentamiento posibilita la anula
ción de sentido de una manera total; no se trata de la anulación
de sentido por “confusión”, como en el caso de lo festivo, sino
de una anulación de sentido por “eliminación del otro”. En el
caso de las elecciones, diríamos, no domina el juego significativo
donde se desplazan y “confunden” los sentidos, más bien, domina
un orden retórico con la más fuerte de las figuras: la antítesis. La
antítesis es una figura donde los opuestos, como dos purezas ar-
quetípicas, transitan imperturbablemente; pero cuando la fuerte
distinción que los separa se rompe y los opuestos se combaten,

la antítesis corre el riesgo de desplazarse en el paralogismo, que
es una anulación radical de este sentido.16
Entonces ambos extremos límites, propios a la borrachera,
implican la anulación del sentido distintivo. En el primer caso, en lo
festivo, el sentido que nace de las distinciones tiende a la “confu-
sión”, y se anula y reemplaza –programáticamente– por un supuesto
sentido “original”, más primitivo, previo a las distinciones de “la
sociedad. En el segundo caso, en lo político, el enfrentamiento
de las distinciones tendría por fin la victoria total de uno de los
términos de una antítesis, por la eliminación del otro; en este caso,
también desaparece el sentido distintivo, y, un nuevo sentido es
impensable. Estas dos posibilidades extremas ocurren en la novela
en el juego del “discurso carnavalesco” llevado a los límites de su
lógica mediando el alcohol. Pero, puesto que este discurso es una
de las transgresiones “permitidas”, los extremos se vislumbran, se
sospechan, pero no se logran: las fiestas se acaban, las elecciones se
acaban, todo vuelve a su “lugar” bien determinado, el “lugar” previo
a la fiesta. Hay algunas variaciones que se escapan al “original”,
son el resto del juego: la plus-valía de la escritura, se podría decir.
En La Chaskañawi, la gran fiesta se continúa en la serie de
pequeñas fiestas, lo político también se prolonga en este ciclo
interior y disperso; por esta razón, los límites de la borrachera que
tienden a la anulación de sentido por “confusión”, digamos, están
más desarrollados que la anulación de sentido por “eliminación”.
Podríamos imaginar una novela política en la que la “fiesta grande”
se continuara en las “fiestas chicas”, en un ciclo político de “fies
tas chicas”, entonces quizá se examinarían mejor las posibilidades
abiertas hacia la anulación de sentidos como “eliminación”.
Así, nos limitaremos a lo más desarrollado, o sea, la pérdida
de sentidos distintivos por la no-disyunción. Este es el aspecto
dominante del “discurso carnavalesco” en La Chaskañawi. El tex-
to dominante, en este sentido, es el que vehicula la anulación de
sentidos hacia un sentido más primitivo, más “original”.
16 Cf. Roland Barthes, S/Z, Paris: Du Seuil, 1970, pp. 33-35, 71-72, 191-192.
Las fiestas tienen un ritmo interno que asciende, llega a una

cúspide y luego desciende. En la cúspide se abren las posibilidades
hacia otros textos, hacia otros sentidos. Uno de estos textos es
un “texto arquetípico”, “original”, previo a la “sociedad”. Este
texto, por supuesto, se diseña culturalmente –no costumbrísti-
camente–. En su armado, Medinaceli implica los nombres de
Rousseau y Nietzsche. De Rousseau se rescata la posibilidad de
que, anulando el sistema social, los hombres podrían abrirse (re-
tornar) a una inocencia edénica. De Nietzsche se rescata aquella
dimensión de la fiesta y la borrachera que “abre” al individuo
hacia lo comunitario, hacia lo vital. El modelo nietzscheano es el
más desarrollado, pues se explicitan todos los términos relativos
a la fiesta diseñados en El origen de la tragedia. Para Nietzsche,
la fiesta implica varias dimensiones, todas ellas presentes en La
Chaskañawi: el modelo sicológico, la borrachera (passim), el mo-
delo religioso, Dyonisio (LCH 72) y el modelo artístico, la música
(passim).17 Una aparente paradoja se desprende de la conjunción
de Nietzsche y Rousseau; para el primero, lo “social” es una
suerte de liberación del “yo”; para Rousseau, por el contrario,
lo “social” es una suerte de corrupción de la inocencia original
del hombre. Pero, bien visto, Medinaceli inscribe un “texto
arquetípico” en el que la reunión social no implica la sociedad
sino, más bien, una especie de inocencia social, donde prima lo
“natural”, y no es otra cosa que una dimensión erótica. Así, en
el “texto arquetípico” (edénico) habrá que tener en cuenta una
de las tendencias dominantes de la novela: la inscripción absor-
bente de lo erótico y, sobre todo, de lo femenino y maternal (cf.
infra). La construcción de este “texto arquetípico” de convivencia
social-natural queda muy clara, por ejemplo, conjugando estas
dos citas relativas a Nietzsche y Rousseau:
17 En torno a la fiesta, sin duda alguna, el inter-texto dominante puede ser

tejido en torno a esta obra nietzscheana. No hay que olvidar que, también,
una de las oposiciones claves de El origen de la tragedia es la oposición en-
tre Sócrates y Dionisio, entre el “hombre teórico” y el “dios vital”, que se
entreteje en los autoanálisis de Adolfo.
[Nietzsche]: La gente estaba poseída de un alegre sacudimiento

erótico. Era la dionisíaca expansión de los instintos vitales. Las jó-
venes sudorosas olían a sementera. Reían a boca llena. Los mozos
las apretujaban sin cuidarse de miramientos. Aquellas buenas gen-
tes habían vuelto a áureos tiempos arcádicos cuando para la ven-
dimia se sacrificaba un macho cabrío al todopoderoso Dyonisos,
Dios del amor y el vino. (LCH 72)
[Rousseau]: Adolfo pensó en Julia, en Claudina, en todas. Ellas

también como el maíz y el durazno, la vaca y el caballo, eran pro-
ducto óptimo de ese ambiente luminoso, de agresividad genésica;
tanto derecho como ellos tenían ellas también al jocundo disfrute
de la vida plena, como el animal y la planta. ¿Por qué no lo hacían?
¿Por qué no satisfacían con plenitud de goce las imperiosas exi-
gencias de sus más legítimas necesidades? ¡Los malditos prejuicios
sociales!
—¡Qué hermosa sería la vida sin las tonterías de los hombres! ¡De
estos hombres miopes que quieren torcer las leyes inexorables de
la naturaleza! Sí, Juan Jacobo tenía razón: la naturaleza es buena y
el hombre también es bueno, pero la sociedad le ha corrompido.
(LCH 108)
Este texto arquetípico se concretiza, en cierta manera, como una

lengua se concretiza en un habla, en el encuentro –al final– de
Adolfo y Claudina:
Se encontraban solos, lejos del mundo, frente a la naturaleza; eran

el hombre y la mujer casi vueltos a la edad primitiva, edénica. Clau-
dina continuó lavando la ropa. Adolfo tornó a sentarse junto a ella
y contemplaba lleno de paz la paz del paisaje. No pensaba en nada.
Sumido como en un cósmico olvido, quiso disfrutar plenamente
de ese “supremo olvido” de los vanos trajines de la vida civil y de
las inquietudes de su espíritu que ahora le concedía el destino. Con
cuántos dolores, con qué amarguras, a trueque de qué contratiem-
pos y malandanzas pagaría después ese minuto de reposo en el re-
gazo de Claudina y del paisaje. (LCH 270)
La entrada del narrador, previendo el futuro (“Con cuántos…”),

permite señalar que, como todas las transgresiones de la novela,
esta realización de un “texto arquetípico” deberá volver normal-

mente al fuerte sistema de determinaciones “sociales”.18 Este “texto
arquetípico”, diseñado en los marcos intertextuales de Nietzsche
y Rousseau, es una de las posibilidades abiertas por la fiesta y la
anulación de los sentidos; aquí, en un sentido muy extenso, se
implica la anulación de la “sociedad” y la vuelta a lo primitivo.
Como se puede inferir rápidamente, este texto edénico está en
directa relación con la sintaxis del retorno (cf. supra), es parte de
la vuelta al “original”, a lo natal.
En torno a este texto, abierto en las condiciones transgresivas
de la fiesta, hemos de diseñar brevemente el orden de lo erótico
implícito en él (como vimos en los fragmentos arriba citados), pero
que, en rigor, atraviesan toda la novela, posibilitando, quizá, el más
extenso “sistema” de dispersión significativa de La Chaskañawi, ya
que la novela, como implica el título, “trata” de la mujer, de una
mujer.
La novela es un “discurso carnavalesco”, es decir, más allá de las
restricciones de su modelo (el Carnaval), la novela misma es un pro-
ceso de dispersión de significaciones. Uno de los signos mayores es
lo que los semánticos llamarían el semema:19 lo femenino. La novela
imprime una extensa dispersión a este semema, de manera que lo
femenino permea toda la novela. Un amplio espectro de distinciones
se funde en torno a esta marca, que articula fuertemente la erótica
de la novela. Al circular este semema, se borran las distinciones y la
operación, en su sentido amplio, puede imaginarse como la conver-
sión de todos los signos en un amplio texto femenino.
Así como en el juego de transgresiones “sociales” la novela
introduce una serie de determinaciones (limitaciones), así, en lo
18 Una ironía de Fernando, que alcanza el valor de símbolo, es cuando Adolfo

acaba su “elogio a la vida primitiva según Rousseau”, dice Fernando: “–Si
–observó Fernando–, así es, pero nosotros también, como Juan Jacobo,
volvamos a la ciudad: hasta más tarde puede sorprendernos un aguacero”
(LCH 108). Aún el “texto arquetípico”, como señalamos, debe, finalmente,
someterse a las condiciones pre-establecidas en el “original”.
19 Esta definición reproduce, a nivel semántico, el tipo de unidades que ope-
rarían a nivel sintáctico, semema implica morfema.
erótico, el deseo tiene una flecha dominante: el texto se mueve

hacia lo femenino. Son escasas, en rigor ausentes, las inscripcio-
nes de un deseo de lo femenino a lo masculino, que son los dos
límites más notables de la novela. El enamoramiento se da en
correspondencia (LCH 53), pero, en general, la flecha del deseo,
repetimos, va de lo masculino a lo femenino. Este movimiento
tiene su contexto en la transgresión incestuosa: el hijo tiende a
la madre, pues es el padre el que está ausente. O sea, la ausencia
del padre confiere un movimiento del hijo hacia la madre, que
se traduce –en otros niveles– en un movimiento textual hacia lo
femenino. Una de las extensiones más notables es la identificación
entre el cuerpo femenino y el paisaje; dicho de otra manera, la
conversión del paisaje en un cuerpo femenino.
El paisaje de la novela, a nuestro entender, desarrolla en sus
diversos matices la “conciencia” atribuida a los personajes. Las
descripciones de paisajes siempre están en relación al “estado de
ánimo” de los personajes, el paisaje parece una prolongación de
su “conciencia”. Pero en rigor, el paisaje es una de las dimensio-
nes de su conciencia. Los personajes no son “personas”, carecen
de un interior sicológico-conciencial. Este interior se construye
de múltiples maneras: referencias a un saber literario, científico,
popular, etc., y, notablemente, por medio de la descripción de
paisajes. Los altibajos de la conciencia de los personajes toman,
en grueso, las siguientes formas exteriores de construcción: o la
novela entra en una “corriente de conciencia” (monólogos), o los
personajes se “confiesan” mutuamente, o el narrador explicita si
“piensa”, “siente”, etc., o/y la descripción paisajística representa
esos estados de conciencia. En La Chaskañawi, “el alma es un es-
tado de paisaje”. Hay múltiples ejemplos a lo largo de la novela de
cómo la “conciencia” del personaje se funde en el paisaje. Hemos
de señalar –a manera de ilustración– dos instancias: una, donde
la conciencia busca un paisaje proporcional a su estado, y otra,
donde un juego dialógico mezcla un retazo de paisaje, una idea
y un verso literario. Estos dos ejemplos sirven simplemente para
contextualizar las relaciones entre la “conciencia” de los personajes
y la descripción de paisajes:
Y entonces le vino (a Fernando) tal consternación por dejar su tie-

rra que, por contraste, evocó el paisaje austero y pétreo, ascético y
hosco como el alma de un trapense, de Potosí –cerrijones grises,
frío viento, piedra y dolos–, un páramo para él, para su espíritu,
donde su vida era un vacío gélido, porque allá, descentrado, fuera
de su “medio ambiente natural”, “deraciné”, se sentía solo y sentía
su vida como un yermo, como un erial. (LCH 210)
…Pero, ¡vaya! Parece que la luna nos ha puesto románticos. Por

eso estamos regresando como en presentación de Viernes Santo.
—Aunque el amor sea triste y nos haga sufrir –manifestó Elena–
peor es vivir sin amor.
—¿No digo…? Si la luna obra milagros. Ahora acabas de decir la
frase más inteligente de tu vida: casi llegar a hacer de nuevo el
verso de Campoamor: “Todo en amor es triste; más triste y todo,
es lo mejor que existe”.
Era una noche de luna. Entre cuatro gentes. En una triste capital
de provincia… (LCH 216)
(Es interesante volver hacia atrás, a la página 212, y ver cómo el

paisaje se describe en forma “gloriosa” y luego cambia, al final,
en el fragmento citado, hacia ese tono “triste”: el paisaje cambia
junto con los personajes).
Teniendo en cuenta este aspecto de la descripción de paisajes
en La Chaskañawi, hemos de ver la feminización que se opera sobre
el paisaje. Esta feminización del paisaje explicita una dimensión
de deseo, donde, ciertamente, el narrador se complica con los
personajes. Una de las notas más importantes de este proceso
es la tendencia a anular una distancia de sentido, fuertemente
codificada en el lenguaje y en los hábitos ideológicos. Se trata
de una ruptura entre la división clásica del “sujeto” y “objeto”.
Esta ruptura se acompaña de otra, no menos determinante, la
ruptura de la separación de los cuerpos. El deseo por el cuerpo
femenino –antropomórficamente diseñado– se extiende al deseo
por un “cuerpo” –en general– que sería “el cuerpo de la tierra”.
En la feminización del paisaje, el acercamiento al cuerpo-del-otro
implica –novelísticamente– el acercamiento al gran “cuerpo de la
tierra”. El contexto de este acercamiento erótico puede ser el “texto

arquetípico”, primitivo y edénico que diseñaremos arriba (cf. supra).
Veamos algunos ejemplos de explícita feminización del paisaje:
El ambiente saturado por todos los aromas de la huerta: el aroma

carnal y capitoso de las madreselvas que escalaban por los muros
del tapial, de las clavelinas, de las violetas rastreras y el perfume
ingenuo y simple como el alma de una aldeana, de las malvas y
albahacas. (LCH 67)
Entraron en la huerta. Respiraba ella ese olor tan sugestivo, casi

voluptuoso, como de mujer convertida en naturaleza, que tiene
la tierra recién llovida. Olor rememorativo. Tal vez de qué aflo-
ranzas ultratelúricas de cuando fuimos tierra también. […] Las ma-
dreselvas, agarradas a las tapias difundían ese su típico y penetrante
aroma tan capitoso, como de mujer en celo. (LCH 111)
…hacia el noroeste, avizoró ahora las colinitas petisas, redondas y

rosadas como los senos de una tierna doncella; todo aquel paisaje
de su tierra, tierra de olvido y ensueño, tenía algo de femenino, que
atraía como una mujer, con ternura de novia o efusiones de madre,
ensoñador como canción de cuna, caliente como un nido. (LCH 210)
El paisaje feminizado, entonces, explicita el sustrato erótico de la

novela. En este sentido, circulan sin continuidad lo interior con
lo exterior a los personajes y la narración y se “confunden” las
distinciones entre “sujeto” y “objeto”, bajo el marco de la imagen
del cuerpo femenino. Así en una repetición muy demostrativa, la
posesión del cuerpo femenino (de Claudina) repite connotaciones
relativas al paisaje:
(Paisaje): … ese olor tan sugestivo, casi voluptuoso, como de mujer

convertida en naturaleza, que tiene la tierra recién llovida. (Nuestras
cursivas, LCH 111)
(Claudina): … Estaba sofocada, sudorosa y sedienta aun de calmar

esa sed que la hostigaba, más luego sintió la sensación fresca de la
lluvia sobre la tierra reseca. (Nuestras cursivas, LCH 296)
El deseo se explicita, entonces, en la feminización del paisaje;

cuando este deseo se realiza (en las representaciones coitales), la
anulación de distinciones (mujer: :paisaje) es tal que las inscrip-
ciones –con el ejemplo citado– circulan como en una homología.
En rigor la novela establece una rigurosa homología entre el
cuerpo femenino y el cuerpo de la tierra. Así, en el caso de Adol
fo, su proximidad con Claudina es, también, proximidad con la
tierra; si en la dinámica del incesto deviene “esposo e hijo”, en
esta dinámica erótica deviene “esposo y labriego” (LCH 325). En
esta fuerte homología, cuando Adolfo se descubre “pater familias”
(LCH 320), la narración es cómplice de la preñez de Claudina e
inscribe al final de la escena: “La mañana, cálida y dorada, radioso
el sol de primavera desde un cielo azul de zafiro sobre el campo
fecundo” (LCH 321). Aquí circulan libremente el “estado de ánimo”
del personaje, la descripción del paisaje y el cuerpo-de-mujer-
cuerpo-de-la-tierra, todo “confundido” en un estricto juego de
connotaciones desarrolladas a lo largo de la novela.
Las relaciones amorosas de Adolfo y Julia dan un matiz más
a esta circulación de significaciones. En sus marcas más notables,
esta “historia” repite aquellas del matrimonio de Gregorio, como
el “encholamiento” con Claudina repite las de Aniceto (cf. supra). A
priori, nada en el “original” se opone a las relaciones entre Adolfo y
Julia, su aspectos transgresivo le viene de la sobre-determinación.
Es la superposición de matrimonio y encholamiento que inscribe
la transgresión en los amores de Adolfo y Julia. Se trata de una
figura de retórica traspuesta a un “tema” social: la transgresión
radica en la inversión, en un desplazamiento sintáctico. Mientras
Adolfo cultiva el encholamiento festivo, la sociedad (y Julia) pueden
soportar la transgresión: “He dejado que te diviertas a tu gusto
en los días de Carnaval –dice Julia a Adolfo– con esa chola, pero
ahora ha llegado el momento en que pienses seriamente” (LCH
186). El orden del encholamiento está perfectamente prescrito:
“debe preceder al matrimonio”. La transgresión de la novela radica,
pues, en la inversión: el matrimonio precede al encholamiento. Esta
inversión retórica se traduce en una categoría “social”: adulterio,
que Mariscal reprocha a Claudina (LCH 308-311). Esta es una de
las dimensiones de la transgresión implicada en las relaciones de

Adolfo y Julia y la inversión de la educación tradicional: “encho-
lamiento”, luego matrimonio.
Esta inversión conjuga una serie de textos. La inversión
se presenta como un acto casi-voluntario, casi-pensado por
Claudina. Claudina provocaría la inversión. Dos son las razones
mayores de este su deseo: (a) buscar una prueba de amor radical
por parte de Adolfo (LCH 192 y 260) y (b) vengarse, en Julia, del
desprecio de las señoritas (LCH 260). Desde esta perspectiva, los
jugueteos de Claudina con Adolfo tienen esa función: empujarlo
al matrimonio para luego provocar la inversión. Sería en este
sentido que rechaza el matrimonio con Adolfo (LCH 189-194).
Pero, estos aspectos voluntarios y prefijados necesitan una serie
de condiciones textuales que conviene tener en cuenta, tal la
directa complicidad que existe entre el narrador y los personajes.
La narración produce las condiciones para que Claudina, a su vez,
produzca la inversión. La narración, sobre todo, produce la serie:
violación, promesa de matrimonio y, finalmente, matrimonio.
Esta serie, señalamos, repite la serie ya inscrita por Gregorio. O
sea, aquí juegan el “texto original” y su repetición. En esta serie,
la violación de Julia se contextualiza como un explícito rechazo
de Claudina que se reemplaza en Julia (LCH 128-139). Reem-
plazo que es una consecuencia de la fiesta, de la borrachera. Así,
la inversión (matrimonio, luego encholamiento) necesita de un
múltiple transfondo textual que no sólo vehicula una “verosimili-
tud”, sino, además, permite el tejido de las series de acciones. Por
otra parte, el narrador “complica” tempranamente a Claudina y
Adolfo (LCH 53) en un mutuo fatalismo –que será ratificado al
final de la novela. El encholamiento, como inversión, implica,
entonces, un complejo textual que “retarda” la novela hasta que
las condiciones “sintácticas” estén dadas.
Dicho sea de paso, La Chakañawi parece combinar técnicas de
la “novela moderna”, técnicas de retardamiento, de “suspenso”, con
técnicas del relato clásico (homérico), donde todo está prefijado
de antemano y el lector, que ya conoce el desenlace, “disfruta”
en la retórica de la narración. Esta observación lateral permite
insistir que el encholamiento es mínimamente transgresivo, es

fundamentalmente “retórico”.
Dos textos afines a la borrachera abren la novela hacia ámbitos
“extraños”. Uno de ellos es, literalmente, la pérdida de concien-
cia, y el otro, aquel que como alucinación bordea la locura. Estos
dos textos son dos formas “extrañas” de la anulación del sentido
implícita en la fiesta y mediatizada por el alcohol.
La pérdida de conciencia va puntuando –en ritmo crecien-
te– la deriva de Adolfo (LCH 171). Esta zona incógnita corta la
cotidianidad y empuja a Adolfo a un verdadero “vacío” de sentido.
Estos vacíos son a veces rescatados por el discurso de otros (LCH
182-184) y Adolfo, pese a la pausa, se reintegra paulatinamente
en una serie de acciones. Este texto “vacío”, apenas mencionado
aquí y allá en la novela, permite un corte muy interesante en la
ritualísima vida de San Javier de Chirca. Lo cotidiano recobra un
poco de su “sorpresa” cuando se vuelve a él después de un texto
vacío. Las causas se remiten a la bebida, los efectos a la pérdida de
conciencia o a una serie de acciones involuntarias, pero el “vacío”
mismo queda como una “tierra de nadie” donde la novela –tan llena
de alcohol– podría haberse aventurado en una puesta-en-abismo
de su lógica carnavalesca.
El otro texto es aquel que –motivado por el alcohol– bordea la
locura. En este texto, no se trata de la pérdida de sentido por anu-
lación, por “vacío”, como en el anterior, aquí la “conciencia” entra
en “otros lenguajes” cuyo orden de representación es la alucinación.
Adolfo, Fernando y Mariscal ofrecen ejemplos de estos intra-textos
(LCH 82-84). Todos estos relatos inciden en el carácter persecutorio
de la alucinación. El ejemplo privilegiado es el de Adolfo, que se
repite (dos veces) y, en la primera narración a Matilde (LCH 78-79),
Adolfo intenta una explicación paralela: la alucinación con un verso
de Reynolds: “y el alejarse solo, y el paso por la acera, / furtivo,
de aquel alguien que nunca pudo ver” (LCH 79). Así, creemos –a
manera de hipótesis–, se puede establecer el nivel donde el “dis-
curso carnavalesco” motiva la circulación de significaciones con el
amplio inter-texto cultural al que hace referencia La Chaskañawi.
La borrachera abre los sentidos “realistas” de la novela hacia otros
más “extraños”, tales las alucinaciones y, en cierta forma, éstas se

vinculan con la “extrañeza” de los textos –notablemente– literarios.
Tal vez no todos –otros son puramente narrativos–, pero sí algunos
textos literarios (los versos de Reynolds, los versos de Tamayo, las
múltiples referencias que Adolfo usa para su análisis “interior”:
Pascal, Leopardi, Nietzsche, Kierkegaard, Baudelaire, Verlaine,
Schopenhauer, Flaubert, etc., [LCH 316 y ss.]) son ciertamente “otros
lenguajes” donde la pérdida de sentido se explicita notablemente.
O sea, en relación al texto alucinatorio, digamos, hay que tener en
cuenta la circulación de sentido –hasta su anulación– que implican
los diversos textos literarios manejados, o a nivel narrativo, o como
“contenidos” de conciencia de los personajes. No es arbitrario, en
este contexto, que los autoanálisis de Adolfo –y otros del narrador–
lleven a conclusiones sobre diversas dimensiones (culturales, sociales,
educativas, etc.) donde se destaca la “pérdida de sentido”.
El célebre contraste entre Adolfo y Claudina (el blanco
decadente y la mestiza emergente) se condiciona en este juego
de textos; la diferencia radica en que Adolfo circula por un am-
plio texto cultural, por otros lenguajes, mientras que Claudina
se concentra en el juego del texto erótico. Esto no quiere decir
que el texto erótico esté desvinculado del inter-texto cultural,
simplemente, la novela accede al inter-texto cultural por medio
de Adolfo y, si nuestra reconstrucción es válida, por medio del
texto alucinatorio.
A este propósito, es interesante contextualizar el alma “ena-
moradiza de Adolfo”. En las primeras páginas, su enamoramiento
se contextualiza culturalmente: Adolfo había comenzado a enamo-
rarse de Julia de esa única manera que sabía enamorarse. “Lejos de
don Juan. Cerca de Werther” (LCH 46). Este enlace entre lo erótico
y lo literario, cuya condición es la fiesta en ambos casos, tiene una
inscripción muy significativa en la “declaración” de amor de Adolfo
a Julia. Medinaceli, con un explícito juego de desplazamientos,
coloca la escena desplazándola en el tiempo y ambientándola en
pleno romanticismo, tanto que la escena, así construida, equivale
a abrir un libro-dentro-del libro, como quien hojea, al azar, una
novela romántica:
Mas, Reyes, a quien el claro de la luna, el paseo nocturno y los ojos

lánguidos de Julia lo habían puesto romántico, transportándolo a 1830,
decidor y audaz, la cogió de las manos… (Nuestras cursivas, LCH 68)
En La Chaskañawi, el inter-texto cultural juega también en la circula-

ción de sentidos, no es un mero adorno. En este nivel la circulación
del “discurso carnavalesco” comunica la novela con un sustrato de
lenguajes múltiples cuya marca dominante, creemos, es la inscripción
de una “pérdida de sentido” que, en el marco de la fiesta, es con
dición de las operaciones no-disyuntivas del “discurso carnavalesco”.
En el último fragmento citado, la escena puede leerse como una
descripción “realista” o como un pastiche literario, por ejemplo.20
El inter-texto cultural, notablemente por el lado de Adolfo,
juega con entradas en la literatura; por el lado de Claudina, se
insiste, dominantemente, en un juego histórico-cultural. La figura
de Claudina adquiere, por esta vena, un cierto nivel simbólico: ella
resume la tradición española y evita su decadencia con un grano
de relación criolla y con la fuerza de la tierra. El narrador y Adolfo
coinciden en esta apreciación:
(Dice Adolfo): Tiene toda la “gracia” picante de una andaluza con

un grano de pimienta criolla. (LCH 285)
(Dice el narrador): …tenía la misma graciosa prestancia, ese do-

naire de aquellas mujeres de la Colonia, que aliaban lo señorial del
linaje con la gracia de lo criollo. (LCH 256)
A diversos niveles, que incluyen la descripción de paisajes (LCH

107 y 203) y las meditaciones culturales del narrador (LCH 224),
la novela contextualiza la decadencia de la tradición española y
su extensión colonial americana. Esta decadencia se acompaña
con una otra, más general, que sería el “sinsentido” de la cultura
occidental (LCH 315-319). Si Claudina implica algún tipo de
20 Precisamente, Amalia, que sorprende a Julia y Adolfo, comenta: “Me lo

llevo a tu “chico”, che, porque ustedes ya me dan envidia estando siempre
juntos y queriéndose más que Pablo y Virginia” (nuestras cursivas, LCH 73).
“ detención” de tal decadencia generalizada, no es de ninguna

manera por una novedad, por una emergencia cultural. Lo que se
rescata es la vitalidad de la mujer extendida hacia la tierra y vice-
versa: (“…fruto jugoso de la campiña, alberchigo rosado y sabroso
de la tierra virgen, era la afanosa germinación potente y cálida, el
estrépito creador y la euforia dionisíaca de la primavera…” [LCH
53]). Este es el “grano de pimienta criolla” que se teje por medio
de Claudina: una vitalidad anónima y creadora enmarcada (“dio-
nisíacamente”) en el ámbito de la fiesta y su circulación dispersa
de significaciones. En este sentido, el encholamiento de Adolfo
implica un movimiento ya destacado en los diversos textos: se trata
de una vuelta al “origen”, al “original”, en este caso, la vuelta hacia
una (la) mujer que se extiende en el amplio cuerpo de la tierra; o
más precisamente, que se extiende hacia la “madre-tierra”.
La transgresión “social” afín al encholamiento está muy
matizada en La Chaskañawi y, textualmente, no es tal. En primer
lugar, sabemos en el caso de Aniceto que tal encholamiento ya
está textualmente codificado. O sea, se trata de una transgresión
“benigna”, permitida y conocida por el todo “social”. Pero, más
aún, un largo desarrollo genealógico (LCH 255 y ss.) elimina –en
rigor– los “restos” sociales de Claudina. La novela relaciona a
Claudina con doña Clara (es su sobrina) y, por este camino, Clau-
dina pertenece –como Adolfo– a una de las más antiguas familias
de San Javier; ella es también de la estirpe de los “fundadores”.
La distancia social entre Claudina y Adolfo es “mínima”. Se trata
de otra cosa que una transgresión social y hay que examinar ese
“mínimo” que los separa.
Ese “mínimo” es, finalmente, algo muy superficial (i.e., que está
en la superficie): la pollera, un vestido. Para Claudina, el hábito hace
al monje. Su origen social está desplazado a su vestimenta social y el
encholamiento no es una transgresión social sino, simplemente, una
vestimenta social. Y, este “mínimo” que separa a Adolfo y Claudi-
na –la pollera– motiva, por supuesto, las “venganzas” de Claudina
en las “señoritas” y, también, todos los lamentos y argumentos de
Claudina. Se trata sólo de la pollera, porque hasta los “ojos gran-
des y negros” son herencia de su estirpe española (LCH 256). No
es arbitrario, en este diseño, que, finalmente, la pollera devenga

significante de la protección maternal que Claudina significa para
Adolfo: “…él es de esos hombres que no pueden vivir de otro modo
si no es abrigados bajo las polleras de una chola” (LCH 330).
Dicho sea de paso, en lo político, Julia motiva su odio par-
tidario explicitando que están representados por “pollerudos”,
(LCH 93), se refiere al “tata” Pérez que representa a San Javier y
es líder de los cholos. Es sintomático que, en La Chaskañawi, las
figuras “dominantes” hayan sido vestidas de pollera. Mucho de lo
“sociológico” de la novela es, simplemente, indumentario. Como
en esta descripción de uno de los rituales de vida aldeana:
Concluido el santo oficio, han ido saliendo los fieles. Primero las
indias, de burdas almillas de bayeta azul o parda y, otras, más mo-
dernizadas, el busto con rebozos de claros colores; luego las cholas
airosas y esbeltas, con polleras de colores vistosos. Al final, las se-
ñoras y señoritas. (LCH 41)
Dejamos esta digresión apuntando, simplemente, que La Chaska-

ñawi borra las “diferencias” socio-raciales de sus transgresiones
para inscribir las diferencias en la superficie, en la vestimenta.
La pollera y no la clase deviene el índice de diferenciación y de
posible transgresión.
Conclusión
Este somero recorrido por La Chaskañawi, que incide en destacar

algunas de las articulaciones textuales de la novela, es un trabajo,
como se dice, pre-crítico. Para encontrar las dimensiones más
amplias de la novela, habría que tener en cuenta, por ejemplo,
el texto amplio de la obra de Medinaceli y, quizá, finalmente,
articularlo con el “discurso literario” tal como se da en nuestro
horizonte cultural.
Aquí al finalizar, quisiéramos volver al principio de estas
páginas y decir algo sobre el “epígrafe” que las precede. Así co-
piaremos un poco uno de los mecanismos fundamentales de la
novela: el retorno al origen. La entropía es un concepto físico

(termodinámico) que puede ser interpretado desde la “teoría de la
información”. Este concepto nos dice que todo proceso tiende a la
máxima dispersión, tiende al caos. Por otra parte, la información,
inversamente, nos da la medida del orden dentro de un proceso.
Así se oponen, digamos, un proceso que tiende al caos y otro que
tiende a mantener un orden (un cosmos) dentro de la tendencia
hacia el caos. En La Chaskañawi nos gustaría leer un movimiento
semejante: la circulación de significaciones, circulación posible
gracias a la “fiesta”, tendería al caos, a diversas “anulaciones” de
sentido. Por otra parte, el rígido sistema del “original” rectifica
este proceso y lo enmarca dentro de un orden. La novela sería esta
tensión: las variaciones que se producen cuando se enfrentan el
“caos” y el “cosmos”, la entropía y la información. Este comentario
es, por supuesto, un “juego” de sugerencia, no una interpretación.
[1977]

Antezana. Retorno y Dispersión en La Chakañawi (1977)

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Antezana. Retorno y Dispersión en La Chakañawi (1977)

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Retorno y dispersión en La Chaskañawi

Entropía e información están tan íntimamente li­gadas

La Chaskañawi1 es una obra literaria. Esto es obvio, se dirá. Sin embar-

1 Todas nuestras citas de la novela (LCH) provienen de la siguiente edi­ción:

i.e. “realista”). Desde el punto de vista del aná­lisis, ésta es una

2 En rigor, una “circulación de significaciones” se definiría só­lo en las rela-

referencia sobre el que se apoya la novela (lo que Dan Sperber

El verso. La primera operación de la novela es una demarcación

de Chirca, la aldea-escenario de la novela. Desde esta primera

Tarde de sol, paz de aldea. Se le vino en mientes este verso, leído

San Javier de Chirca aparece, entonces, bajo el mar­co de un verso.

4 En El Quijote, el filtro entre la “realidad” y el libro es el “manus­crito de Cide

El Cuadro. Inmediatamente después, en función de espectador,

Silencio sepulcral. Ni un hálito de vida por ningu­na parte. El sol,

Así, bajo la “función emotiva” del lenguaje (Jakobson), un código

Tampoco señales de vida. Sólo allá, calle abajo, cimbreante y do-

Si el pueblo era colores, también la chaskañawi es primero colores.

En la límpida transparencia de la atmósfera y la fatal soledad de la

El criterio de “vida” queda implicado en la valora­ción. Más adelan-

Al contemplarla en esa actitud, el busto erguido que le hacía resal-

Así, la primera aparición de la chaskañawi (“Era morena, de anchos

El sol, sólo el sol, un sol de aldea y de tarde, can­sino y lento, iba

Como en un “fundido” cinematográfico, junto a es­tas inscripcio-

re­torno (intertextual). Adolfo vuelve a San Javier, su lu­gar natal.

6 En rigor, no existe repetición en identidad. Toda repetición im­plica, siempre,

En el diseño de este “original” habría que tener en cuenta la

y sólo podemos suponerlo, ya que juega textualmente, pero, no

El proyecto original. El “original” –antes de su quie­bre– estaba

sus estudios, que se verían perjudi­cados, para evitar su compro-

8 La sobredeterminación es un concepto sicoanalítico. Implica, en el uso que

en oposición al proyecto “original”. Los hijos de Adolfo estarán

Transgresión y orden: lo familiar

El “original” es una forma del orden, las “versiones”, en cam-

9 Si los personajes son, sobre todo, “sistemas de signos”, no son sicologizables,

Antes de entrar en detalles, conviene notar que el texto “ori-

11 Julia Kristeva estudió este “discurso carnavalesco” y lo asoció a la textualidad

96). Por otra parte, su “encholamiento” con Claudina repite –y con

El incesto indirecto. La muerte del padre permite o posibilita

es po­sible asumir un incesto realizado indirectamente. Ade­más, al

figu­ra, por el lado de Fernando se contextualiza el incesto; con-

El nombre de la madre. La novela “calla” el incesto indirecto,

Adolfo vuelve a su madre, reemplazada en Claudina. La novela es

Transgresión y orden: lo social

El incesto indirecto nos diseña las variaciones “fa­miliares”, mo-

El carnaval –fiesta del alimento y del excre­mento– simboliza el

12 Julia Kristeva, “Une poétique ruinée”, prólogo a La Poétique de Dostoievski

Dos figuras dominan la organización del “discurso carnavalesco”:

“prosodia”, se podría de­cir, está ajustado a este desplazamiento

:señorito; señorita: :cholo), sólo dos (chola: :señorito y señorita: :se-

visto, Claudina no está en ella como chola, sino como so­brina de

los posibles amores de Claudina y Arraya. Es­tos posibles amores

perfectamente pre-determinado (LCH 280). Si lo festivo abre

13 Irónicamente, Medinaceli termina así el proceso electoral: “Poco tiempo

discontinuidades más fuertes de la novela, el verdadero nudo de

15 Para destacar cómo el narrador se desplaza en sus “másca­ras”, un ejemplo

elecciones. Si los anta­gonistas se visten de máscaras, el narrador,

En los labios se acentuaba esa expresión de vencimiento y amargura como

Textos del alcohol

La borrachera tiene dos dimensiones, ambas tien­den a la anula-

distinción que los separa se rompe y los opuestos se combaten,

Las fiestas tienen un ritmo interno que asciende, llega a una

17 En torno a la fiesta, sin duda alguna, el inter-texto dominante puede ser

[Nietzsche]: La gente estaba poseída de un ale­gre sacudimiento

[Rousseau]: Adolfo pensó en Julia, en Claudina, en todas. Ellas

Entropía e información están tan íntimamente ligadas

1 Todas nuestras citas de la novela (LCH) provienen de la siguiente edición:

i.e. “realista”). Desde el punto de vista del análisis, ésta es una

2 En rigor, una “circulación de significaciones” se definiría sólo en las rela-

San Javier de Chirca aparece, entonces, bajo el marco de un verso.

4 En El Quijote, el filtro entre la “realidad” y el libro es el “manuscrito de Cide

Silencio sepulcral. Ni un hálito de vida por ninguna parte. El sol,

El criterio de “vida” queda implicado en la valoración. Más adelan-

El sol, sólo el sol, un sol de aldea y de tarde, cansino y lento, iba

Como en un “fundido” cinematográfico, junto a estas inscripcio-

retorno (intertextual). Adolfo vuelve a San Javier, su lugar natal.

6 En rigor, no existe repetición en identidad. Toda repetición implica, siempre,

El proyecto original. El “original” –antes de su quiebre– estaba

sus estudios, que se verían perjudicados, para evitar su compro-

es posible asumir un incesto realizado indirectamente. Además, al

figura, por el lado de Fernando se contextualiza el incesto; con-

El incesto indirecto nos diseña las variaciones “familiares”, mo-

El carnaval –fiesta del alimento y del excremento– simboliza el

“prosodia”, se podría decir, está ajustado a este desplazamiento

visto, Claudina no está en ella como chola, sino como sobrina de

los posibles amores de Claudina y Arraya. Estos posibles amores

15 Para destacar cómo el narrador se desplaza en sus “máscaras”, un ejemplo

elecciones. Si los antagonistas se visten de máscaras, el narrador,

La borrachera tiene dos dimensiones, ambas tienden a la anula-

[Nietzsche]: La gente estaba poseída de un alegre sacudimiento

Este texto arquetípico se concretiza, en cierta manera, como una

erótico, el deseo tiene una flecha dominante: el texto se mueve

Y entonces le vino (a Fernando) tal consternación por dejar su tie-

El paisaje feminizado, entonces, explicita el sustrato erótico de la

(Paisaje): … ese olor tan sugestivo, casi voluptuoso, como de mujer

las dimensiones de la transgresión implicada en las relaciones de

insistir que el encholamiento es mínimamente transgresivo, es

más “extraños”, tales las alucinaciones y, en cierta forma, éstas se

Mas, Reyes, a quien el claro de la luna, el paseo nocturno y los ojos

En La Chaskañawi, el inter-texto cultural juega también en la circula-

(Dice Adolfo): Tiene toda la “gracia” picante de una andaluza con

(Dice el narrador): …tenía la misma graciosa prestancia, ese do-

20 Precisamente, Amalia, que sorprende a Julia y Adolfo, comenta: “Me lo

“ detención” de tal decadencia generalizada, no es de ninguna

es arbitrario, en este diseño, que, finalmente, la pollera devenga

Este somero recorrido por La Chaskañawi, que incide en destacar

novela: el retorno al origen. La entropía es un concepto físico