Capítulo 2.

El objetivo de este capítulo será analizar identidades culturales heterogéneas en conflicto,

identificando sus cualidades y evidenciando los elementos de descolonización, utilizando los
conceptos de W. Mignolo y Antonio Cornejo Polar de Descolonialización y Heterogeneidad.

Las categorías imaginarias occidentales, analizadas en el capítulo anterior según la teoría del
imaginario de Durand, nos introducen en la segunda estrategia metafórica de estos dos poetas
analizados: la descolonización a partir de la “des-identificación” (Mignolo, 36) como
estrategia de desprendimiento y consecuencial desmantelamiento de la matriz
epistemológica occidental evidenciada en la utilización subvertida de imaginarios católicos
en los textos de Miranda Rupailaf y Gonzales .

En términos generales entendemos descolonización como un proceso de liberación de la

“matriz epistemológica” que nos fue impuesta en la colonización. Este proceso posee una
multiplicidad de brazos que accionar, entre ellos la colonialidad de la economía, de la
autoridad, de género o la subjetividad, del poder y conocimiento, entre otros. La idea del
proceso de descolonización es desmantelar estos brazos. Sin duda que no podríamos hablar
de descolonialidad sin hacer mención a las teorías de colonialidad y poscolonialidad, que
incidieron en los procesos teóricos de los últimos doscientos años, sin embargo, en palabras
de Mignolo “Colonialidad y descolonialidad introducen una fractura entre la posmodernidad
y la poscolonialidad como proyectos (estos últimos) a medio camino” (14). Justamente es
esa fractura la que esclarece la necesidad de construir discursos que intenten darle un vuelco
al sistema occidental. Allí nos situamos en el “vuelco descolonial”.

El punto de partida, según Mignolo, es este proceso de “desprendimiento” (16). Hay que
desprenderse de significados y significantes coloniales para “dar paso a una nueva
comunicación intercultural” (16). El camino, sin duda, no es fácil. Implica el cambio en la
retórica del discurso, más aún “cambiar los términos más que el contenido “ (33). Es por lo
anterior que el imaginario occidental se hace necesario, ubicando los arquetipos de la cultura
católica colonizadora, montando la estética de los cuadros virreinales en el caso de Odi
Gonzales o bien utilizando las historias bíblicas de mujeres como en el caso de Roxana
Miranda pero subordinándoles a la lengua indígena originaria y contextualizando en

1
territorios de migrancia y mezcla cultural criolla, lo que armoniza un discurso político
subyaciente: el de la descolonización.

Retóricas de la descolonización en Odi Gonzales.

La poesía de Odi Gonzales parte desnaturalizando ciertos términos como estrategias de

desprendimiento cultural. Si bien el proceso como tal podría comenzar mucho antes (Según
autores como Aníbal Quijano, históricamente ya se puede observar algo en el siglo XVII Y
XVIII) Gonzales utiliza la misma estrategia para desmontar el aparato epistemológico
imperante al entrar en la dinámica de desidentificar1 el cuerpo imaginario y su matriz de
pensamiento utilizando los mismos términos del imaginario católico criollo virreinal, sus
colores, sus conceptos, sus mitos y sus formas retóricas, el modo de “oración” propuesto a
cada “virgen” asumido en la actitud apelativa del hablante lírico dirigiéndose a algunas
vírgenes versus el discurso personal al utilizar en otros poemas la actitud lírica en modalidad
carmínica en primera persona, como si la propia virgen les hablara a sus feligreses.

Gonzales establece en su poética conceptos simbólicos que transitan entre lo primigenio y lo

occidental. La idea de la tierra, el cóndor y los nombres toponímicos intraducibles del kichwa
son el lazo con lo indígena; lo “canónico”, es decir, lo occidental, está relacionado con los
símbolos católicos populares en Perú y específicamente las vírgenes, un signo cultural que
guarda relación con varias dimensiones de la cultura occidental patriarcal colonizadora. Sin
embargo, en la poética de Gonzales se traza sobre estos dos ejes un tercer elemento: la historia
del pueblo peruano. Este último elemento incorporado es el sujeto que transita en los poemas
de Gonzales, y que liga ambos ámbitos, indígena y occidental, inalienablemente.

En el primer texto del poemario, Madre tierra, se presenta una virgen que no se autoreconoce
como tal. En el texto la virgen maría es en realidad la “madre tierra” y un tercer símbolo
ligado más bien a la idea de que las mujeres son versátiles, porque son mujeres y además
madres, ubicándoles en múltiples facetas tanto en el ámbito de la sexualidad/sensualidad

1
Concepto acuñado por Walter Mignolo para evidenciar el tratamiento de ciertos conceptos que se
utilizaban en ciertos terrenos (contextos) y extrapolarlos para manipular la matriz.

2
como en el de la maternidad. Lo anterior, lo podemos colegir de los siguientes fragmentos:
“Plural dadora de pechos. Mamaria madre/Carnal racimo. Pura pulpa/ En tu vientre de
forrajes y pasturas/corretean tropillas/Drenan aniegos/ los regantes”. Inmediatamente en el
primer verso se sostiene la idea de la maternidad. Si recordamos el capítulo anterior, los
símbolos de lo líquido para Durand eran arquetípicos, correspondiéndose a todo una tradición
mítica de relacionar a la mujer con el agua y con los fluidos. En los siguientes fragmentos se
intensifica la cualidad acuosa del objeto lírico. “Poblado cielo lácteo/la constelación errante
del Cóndor Apuchín/ desciende a tus manantes, a purgarse /a tus ojos de agua” Es en estos
versos donde se aprecia por primera vez en el poema la figura del códor, que ya ha sido
vislumbrada en la fotografía de De Orbegoso en el capítulo anterior. La imagen que se
condice con el poema muestra a un cóndor portando una corona de tipo occidental. La entrada
del cóndor entonces sella este poema liminar como una especia de arte poética. Una
declaración de principios en los que el hablante deja en claro que la cruza entre lo indígena
y lo occidental es irrefrenable. Los versos siguientes no solo se quedan en la definición de lo
irrefrenable sino que además le agregan la tercera dimensión: la sensual/sexual, que se ve
reflejada en los últimos versos “Salqantay/ Awsangate, Pitusiray/ las montañas-macho/
preñan mil montañas hembras/ los progenitores/ palpan tus entrañas, flora/ intestinal/ labios
mayores/ Madre tierra”

Sin duda con este primer poema, Odi Gonzales deja claro esta tridimensionalidad de la
identidad peruana y quizás extrapolable a la latinoamericana. La virgen madre, ícono de lo
bueno y lo bendito en la tradición occidental es al mismo tiempo tierra fértil o Pachamama y
símbolo sexual/sensual. Al alterar la unidimensionalidad sagrada de la virgen, Odi
desidentifica el ícono, supeditándolo a un receptor de las montañas macho, quienes son las
que preñan esta occidentalidad. Es inalterable el presente.

En el segundo poema, “Virgen arcabucera” Gonzalez se mete de lleno en la violencia

colonizadora. Si bien el mensaje es claro y apunta a la violencia en el Perú en los años 80 y
90 con el conflicto de sendero luminoso como escenario principal, también el poema puede
leerse como una denuncia al saqueo y la violación colonizadora. En este poema el hablante
es la misma virgen, a diferencia del poema anterior en el que la virgen es meramente un
objeto lírico. En este texto la virgen toma posesión de su calidad de mujer y luchadora.

3
En este poema aparece además un guiño especial: los ángeles arcabuceros. Éstos
representaron, en la época virreinal2, una forma poco común de evangelizar. A propósito
encontramos un texto de Fiori y Remassi3

“La figura del ángel arcabucero se caracteriza por sus rasgos terrenales,
despojados de la santidad y de la angelitud que son propias a este tipo de
representaciones. Bien ubicadas en el contexto, lugar, época, moda y cultura
en la que fueron pintadas, si bien tienen alas y una expresión de serenidad e
ingenuidad que no coincide en absoluto con sus posturas y vestimentas, a su
vez tienen características que les dan un perfil humano: están parados sobre el
piso, cargando armas (arcabuces), tomando posturas militares y vistiendo a la
moda de los nobles españoles”

Esta forma de invitar a la reflexión católica de la época tenía un claro matiz de

desprendimiento inicial. Si bien no podemos afirmar que las imágenes mismas de la época
quisieran, adrede, marcar una diferencia con las clásicas iconografías fabuladoras de la época
en España, sí podemos afirmar que éstas fueron pensadas exclusivamente para la masa de
indígenas potencialmente evangelizables. Y no es casualidad que sea el segundo poema, justo
después de “Madre tierra”, un poema que nos habla desde una imagen que muestra Machu
Picchu, uno de los lugares más identificables del Perú indígena, capital inca.

Al respecto nos dice Fiori y Remassi “Precisamente el Cuzco (antigua capital de los Incas)
fue el centro irradiador.” dejando en claro que el origen de las pinturas de ángeles arcabuceros
está en el Perú y que proviene de manos de pintores españoles y sacerdotes que querían
imponer su religión a como diera lugar y con diversos medios.

2
El Virreinato fue una institución gubernamental, extensión de la Corona española en Indias. Luego del
Virreinato de Nueva España (1535) con capital en México, el de Perú es el siguiente en antigüedad. Su
extensión llegó a abarcar territorios que iban desde América Central hasta el sur de Argentina, exceptuando
Venezuela y Panamá, y su población a finales del siglo XVIII –cuando su extensión ya se había disminuido
debido a la creación de otros virreinatos para optimizar su administración– rondaba en 1.400.000
habitantes. El gobierno colonial duró 291 años en la región de Perú, en los cuales se sucedieron, de 1534 a
1824 cinco reyes de la dinastía austriaca y seis borbones. ( extraído de
http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/57490/Documento_completo__.pdf-
PDFA.pdf?sequence=1D)
3
Íride M. Rossi de Fiori1 , Mariana Remaggi, Aproximación al enigma de los Ángeles Arcabuceros. Cuadernos
Universitarios. Publicaciones Académicas de la Universidad Católica de Salta, vol. 4, 2011: 239-244 extraído
de http://bibliotecas.ucasal.edu.ar/opac_css/doc_num.php?explnum_id=774

4
Sin duda, entonces, Gonzalez marca el desprendimiento utilizando símbolos que se mezclan
para entregar un mensaje distinto del original, descolonizando estructuras de significado que
estuvieron ligadas fuertemente con la cultura judeo-cristiana.

El desprendimiento de la matriz epistemológica se hace definitiva con la construcción del

hablante lírico, que en primera persona desbarata la lógica colonial. Es una virgen, pero no
es cualquier virgen. Es una virgen arcabucera, poderosa y fuerte, pero también, tal como fue
anunciado en el primer poema, es la Pachamama, la madre tierra que acoge a sus hijos y los
defiende. Sus hijos son los vencidos. “A la muerte de mi marido, de mis hijos degollados/
como carneros / matanza de los santos inocentes/ me hice cabecilla del grupo de ronderas/ de
la/ zona de emergencia”

Parece una virgen poderosa, “Carruajes de fuego me sobrevuelan”, sin embargo,

inmediatamente y hasta el final del poema evidencia haber perdido la batalla. “Mi marcha
termina en humildes camposantos/ fosas donde enterré a mis muertos/ Allí sollozo/ y limpio
mi arcabuz”

El siguiente poema “la virgen de Belén” nos anuncia ya en su título su relación con la
infancia. La colonización fue un proceso que implicó a los niños. El texto que se aleja del
habla en primera persona del poema anterior, nuevamente hace uso de la actitud lírica
referencial para objetivizar aún más el motivo lírico.

En los primeros versos podemos leer “Aquí/ la camada de niños-pongo/ los regidores, los
servidores/ del parvulario de Belén”. En estos versos identificamos la imagen mariana
nuevamente con la protectora de los vencidos. Si en el texto anterior habían sido los adultos
en el escenario de la violencia de la época de los senderistas, ahora nos encontramos con un
paso más atrás. Los niños Pongo, que J. M. Arguedas ya venía insinuando en el cuento
mencionado en el capítulo anterior, se develan entonces como otro lugar de cuidado de esta
virgen. Según la lingüista Martha Hildebrandt el niño Pongo se define de la siguiente manera:

“En la sierra y otras zonas rurales del Perú, Ecuador y Bolivia pongo
designaba al indígena que prestaba servicio doméstico o al peón
semanero que servía en la finca de la cual era arrendatario. El servicio

5
 en sí, generalmente obligatorio y no remunerado, se llamaba pongaje
(o pongueaje), palabra híbrida formada con el sufijo castellano -aje,
pues pongo es la forma castellanizada del quechua punku ‘puerta,
portada’.”4

Establecido entonces ya el término inicial de este poema, se devela en las siguientes estrofas
la acción de la virgen sobre estos niños. “Niños expósitos/ Puericantores de mi capilla/
Música de cámara:/ arpa y violín/ ensamble de chilladores/ papiano del templo de
Huayllabamba” aquí el poeta superpone los planos temporales, retrotrayendo la imagen del
niño pongo indígena a los niños huérfanos. Esta superposición temporal sirve de puente para,
nuevamente, la subversión de los roles. Se mantiene la condición de colonizados, se mantiene
la precariedad infantil incluso después de eliminado el original “pongaje”, sin embargo, la
virgen está del lado de los vencidos, porque al superponer los planos temporales también se
superponen los discursos que van encajando uno a uno en los poemas. La mamacha, la
Pachamama, la madre tierra, que dio de mamar desde sus pechos símbolo de fertilidad, en
écfrasis5 virreinal, con todos los símbolos del cristianismo, se vuelve un mecanismo de
descolonización al ponerse de parte, nuevamente, de los vencidos. Esto lo podemos
evidenciar en los últimos verso del poema: “Por las tardes/ a la hora del ángelus me cantan/
Virgen peregrina/ Mamita de los desamparados” en donde queda claro la “maternalización”
de la deidad católica y su relación con los verdaderos desamparados que se mantienen en su
precariedad.

El siguiente poema “ La virgen de la merced” vuelve al tono de l hablante en primera persona,

iniciando inmediatamente con la exaltación del culto a las cosas, clásico de la época colonial.
La dalmática y su expresión de poderío resalta en los primeros versos

4
Extraído de https://elcomercio.pe/opinion/habla-culta/martha-hildebrandt-significado-pongo-223777
5
El término écfrasis lo utilizamos para evidenciar los poemas que relatan expresiones de imagen pictórica.
“En los progymnasmata, ejercicios preparatorios de oratoria escritos por los rétores griegos entre los siglos I
y IV d.C, se utiliza este concepto como un sinónimo de "exposición" o "descripción", esto es, cualquier
descripción vívida que tenga la capacidad de poner el objeto descrito delante de los ojos del receptor, sea
esta una descripción de personajes, hechos, circunstancias, lugares, épocas u objetos” según Begoña Alberdi
Soto, en “Escribir la imagen: la literatura a través de la écffrasis”
https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-58112016000100002

6
 “Mi dalmática dorada

Ajustada prenda, moldea

mis senos
la anatomía que cubre
¿Escuela de Quito?

Retornamos entonces al juego sensual mezclado con la virginidad propuesto por Odi
Gonzales en el primer poema. Tal como lo presenta en “Madre tierra” la virgen es mujer,
fértil, sensual y sexual, tiene senos que alimentan pero también que evidencian sutilmente su
condición femenina. La virgen es a la vez una madre y una virgen en el canon mas clásico, y
la evidencia de eso es la referencia a la escuela de quito6, una corriente artística asentada en
Quito, ecuador, en la época virreinal en el que sobresalieron esculturas y pinturas angélicas
y marianas, advocaciones fabuladoras que luego se extendieron a todos los países de la
colonia. Y no es de extrañar tampoco que justamente fuese Quito el lugar donde se estableció
además la primera comunidad de monjes mercedarios en Latinoamérica7.

Los versos que le siguen incluyen la construcción de una virgen morena, que fue pintada y
“arreglada” según la tradición católica pero con evidentes cambios hechos por los propios
criollos que interrelacionaron su cultura pre-incaica incluso con los procesos de pintura y
manufactura textil. Por esta razón, la segunda estrofa del poema, en su verso número 8 dice
“¿los tintoreros de Pitumarca?” haciendo clara alusión a los tintureros de la región de
Pitumarca que aprendieron técnicas para pintar imágenes sagradas y gracias a los que hoy se
puede seguir el proceso original de tinturado del “manto de Paracas” nombrado más adelante
en el mismo poema en los versos 16, 17, 18 y 19: “Mi vestimenta de pliegues quebrados/ Mi
capa volante/ (con motivos pre-inka)/ es copia de un manto Paracas” y nuevamente, haciendo
un homenaje a los vencidos, en este caso al servidor silencioso que emuló para satisfacción
de la iglesia evangelizante, los lacados y tinturados con motivos católicos mezclados con los

6
Ver como referencia “el arte quiteño colonial” de José María Vargas.
7
Véase a Joel Monroy, “ El convento de la merced de Quito” en el siguiente enlace
http://repositorio.casadelacultura.gob.ec//handle/34000/1397

7
propios. Por esta razón, y subvirtiendo el orden de importancia de este personaje, el hablante,
que es la propia virgen, homenajea al artista diciendo

La firma del pintor

(anónimo, iletrado)

es un gorrión oculto

en las capas de barnices

incluyendo nuevamente la idea de la resignación al proceso, armando a los propios personajes

colonizadores en sujetos descolonializantes al relevar a las voces subalternas.

En el siguiente poema “virgen de la trinidad” hay un hablante lírico tridimensional. Habla la

santísima trinidad, que se reconoce a sí mismo como gemelar, por tanto, equidistante en
términos de poder, los unos con los otros. Se puede leer en los primeros versos

En las fotos
en el retrato familiar
mis gemelos y yo somos
tal cual
papa partida: idénticos
Uno y trino. Costacha y Antuco, hijos de primeriza
puro varón

Sin embargo, ya en la segunda estrofa aparece la hablante en primera persona, la virgen,

que establece su calidad de “persona normal” cuando cuenta su historia de soledades.

Mi esposo Tautincha, el arpista

que tocaba tautín tautín su arpa, murió en volcadura

de camión

8
Al respecto nos encontramos con un signo importante de la cruza cultural española e
indígena. El arpa. Respecto de ello Ferrier en el prólogo de su libro “El arpa peruana” nos
dice

“Entre los instrumentos musicales traídos por los españoles al Perú,

son dos los que más se han adentrado en el alma indígena: el arpa y el
violín. Jose María Arguedas en su «testamento» pidió ser enterrado
con arpa y violin, y es con arpa y violin que se ejecuta la música de
una de las danzas de más carga ritual: «La danza de tijeras»,” (5)

Es entonces la referencia más directa a las danzas que pudiesen ser llamadas de alguna
manera sincréticas o híbridas, una mezcla, una vez más, de ambas culturas, en las que se
superponen sin que prime la colonizadora. Y esto se esclarece aún más en el final del
poema donde se puede leer

mi Antuco murió con él

tan hablador mi hijo
a todos decía

Adivina, adivinador
me visten para bailar
pero bailo desnudo
¿qué es?
(El trompo)

en este fragmento aparece marcado el símbolo del trompo, parte del baile de las tijeras.
Según Carlos Huaman en su libro “Pachachaka, puente sobre el mundo: narrativa, memoria
y símbolo en la obra de José María Argüedas” existe una ligazón entre el baile y la
resistencia cultural. El trompo aparece primero como el Zumbayllu, que es un juego
indígena con connotaciones sagradas.

“El baile del Tankayllu, asociado a la danza del zumbayllu, nos

remite al movimiento taki onqoy o taqui unquy que plantea una

9
 resistencia cultural quechua, negando toda imposición cultural
hispana. Su manifestación de resistencia y subversión se daba
mediante una danza febril. Por eso no es raro que el niño Ernesto8, al
ver el zumbayllu, recuerde el baile de los danzantes de tijeras
profesionales de su pueblo”

Esta cruza con un texto de Arguedas, nuevamente, nos esclarece la relación del poema con
la cultura incaica. Es justamente un integrante de la santísima trinidad que promueve la
danza y que, es más, danza como uno de ellos. Esta metáfora sin duda nos lleva a pensar
que a partir de los mecanismo de la simbólica de lo sagrado funciona como instrumento de
desprendimiento de la matriz, en este caso del poder de la religión, la matriz cultural más
potente de la colonización.

No podríamos, en cualquier caso, afirmar que el hablante plantea un sincretismo

equidistante, esta vez entre el pueblo indígena y el español. Es justamente esta cruza
migrante y errática la que hace que el hablante tridimensional de la santísima trinidad se
encarne en un personaje tan importante para la tradición andina como un bailarín de tijeras
y que su padre, equidistante en poder y jerarquía por obra de la santísima trinidad, haya
muerto tocando el arpa. No refiere un mestizaje en partes iguales, sino una heterogeneidad
en términos de Cornejo Polar, es más, una heterogeneidad en movimiento, ya que el límite
es difuso y se va moviendo, dependiendo del cristal con que se mire. Lo anterior lo vemos
en la dificultad de reconocer voces subalternas de los otros dos, hijos de la santísima
trinidad.

El siguiente poema se titula “ La virgen de las aguas” y tiene especial relación con la virgen
de Fátima de la que se conocen profecías de tres niños, dos de las cuales ya se cuplieron.
De la tercera aún no hay claridad. Si analizamos el ya conocido significado líquido, al que
Gonzales nuevamente hace referencia y que se relacionaba según los arquetipos de Durand
con lo femenino, nos encontramos frente a un hablante desconocido si siguiéramos el orden
de los poemas anteriormente analizados. No es la virgen ni es un símbolo claramente

8
Referencia al personaje de la novela “Los ríos profundos” de José María Arguedas.

10
católico, sino un hablante mas bien construido en el imaginario popular. Son niños, y según
sus palabras se puede colegir que no son gente “de este mundo”. El poema comienza asi

Marcador de ganado, amansador, rescatista de sal,

matancero, capador de cerdos, yerbatera,

pajarero, buscador de tapados, vivandera...
son los oficios en el reino de Dios

Para nosotros
el mar es nuestra labor

Si nos quedamos exclusivamente con los primeros versos, podríamos intuir que los
hablantes (utiliza la primera persona plural) no son parte de los oficios del Reino de Dios.
Con esta aclaración parecieran descender de otro linaje. En los siguientes versos :

Destetados con hiel de cetáceo

mis hermanitos menores y yo
la primogénita
aguardamos el retorno de mi padre
pescador de mariscos
que se hizo a la mar
hace ya tres días

Si nos detenemos en el primer verso del extracto anterior, entendemos que la característica
“diferente” está relacionada con alguna especie de ralea diferente y superior, ya que aduce
que fueron destetados con “hiel de ballena”, un producto muy codiciado por perfumeros y
coleccionistas de piedras raras, ya que es el llamado ámbar gris, un subproductos de la ballena
cachalote.

Los versos siguientes invierten la primacía del primogénito varón, es ella la primogénita, lo
que se corresponde con la profecía de los pastores de la virgen de Fátima. Una niña y dos
niños, de los cuales quien tiene más edad es la niña. Y queda claro cual es su ralea en el final

11
del poema, ya que el padre se hizo a la amr hace tres dpias y están esperando que vuelva, tal
como Cristo lo hace, resucitando a los tres días, de entre los muertos.

La advocación mariana de la virgen de Fátima, de origen portugués, es sumamente

importante en los territorios de sequía de Perú, ya que tiene el don de la lluvia.

En este caso, el texto es decidor en cuanto a la característica popular de la religión. Pareciera

que en este sentido el autor está tocando todos los puntos sensibles de la religiosidad peruana,
comenzando en la Pachamama y continuando con las danzas populares sagradas, las
advocaciones a la trinidad y las referencias a la cultura de la religiosidad popular. Todo esto
como escenario para desarrollar el objetivo de mostrar el proceso desde el vencido, desde el
colonizado y decolonializar desde la simbólica del colonizador.

El siguiente texto, “Virgen del Carmen” hace alusión a una advocación mariana nuevamente
relacionada con el arte quiteño y la época virreinal. En los primeros versos del texto se puede
leer :

Hoy, martes a primero. Día de San Gerardo mártir

patrono de los sastres y costureras

Fiesta móvil de María Santísima del Tránsito
en el valle de Chincha

Ateniéndonos a los anteriores versos nos situamos en el valle de Chincha,9 en donde se realiza
la festividad de la virgen del tránsito. La advocación es además relacionada con el santo San
Gerardo de Mayela, un santo que está relacionado con los niños pero también con los oficios
de sastrería ya que heredó de su padre aquel oficio. Los siguientes versos, sin embargo, hacen
alusión a personajes de la tradición andina.

9
“La costa sur corresponde a un «área cultural» dentro de otra más grande: los Andes Centrales
(Lumbreras 1981). Los límites de esta área prácticamente coinciden con la actual delimitación política
del Departamento de Ica.” Extraído del texto “El estilo cerámico Carmen y su presencia en el valle
medio de Chincha, costa sur del Perú” de K. Pérez et al. El enlace es el siguiente
https://journals.openedition.org/bifea/

12
 no hay ukukus, qhapaq qollas, teralas, saqras ni danzantes

de Tijeras

Los ukukus, que significa literalmente Oso en kichwa, son parte de uno de los bailes sagrados
de los pueblos andinos. Lo mismo para el “Qhapaq Qolla”, ser un trashumante, mitad hombre
mitad llama. Representa al Llamero, personaje que recorre los andes sudamericanos, para
trocar productos. En un texto de Frida Ibañez Ayerve10 encontramos lo siguiente

(los Qhapaq Qolla) “Cuando interpretan “Bendición”, exaltan

la bondad de la Mamacha Carmen o el Tayta Qoyllurit’i para
perdonar sus pecados y darles protección, también destacan la
vulnerabilidad de la vida ante la muerte y sienten pena por dejar
de danzar y por su compañero de danza, por dejarlo ir, piden
protección para su alma ante la Virgen y amparo ante lo
desconocido”

Sin duda que la referencia de los bailes típicos de la religiosidad popular se entremezcla con
las imágenes católicas clásicas como las de la virgen del tránsito que celebra el mismo día en
Chincha y es la misma virgen del Carmen.

En los siguientes versos viene el siguiente referente a la cultura religiosa, de mano de la

afroperuanidad.

Hoy me danzan cimarrones y timbaleros

decimistas bullidores

Una morena guitarra negra

10
Extraído del artículo “QHAPAQ QOLLA – Llamero Milenario” Publicado por EN TORNO AL MUNDO el JULIO
16, 2013. Enlace disponible https://cuscovivo.wordpress.com/2013/07/16/qhapaq-qolla-llamero-
milenrario/

13
Los versos anteriores guardan relación con la tradición afroperuana, una tradición olvidada
durante muchos años pero que poco a poco cobra más fuerza en la cartografía multicultural
de la identidad latinoamericana en general y afroperuana en particular. Del cuzco, los valles,
la sierra, pasamos a la selva y sus tradiciones. Y la referencia final que subvierte, como ha
sido la tónica en todos los textos, es el madrinazgo de la virgen del Carmen con el “Melita”
en los siguientes versos.

Mi ajuar de tupido brocateado

La corona de rosas y la pareja de amorcillos
en traje de gala
son
-sin falsa modestia-
los fastos
la pompa
por el bautizo de Melita
mi ahijada

En el fragmento anterior encontramos la referencia de Melita, una mujer que en 1959 fue
contactada y evangelizada de manera brutal. Llamada originalmente Nawánica, Melita
Campos Rodríguez es la descendiente de una etnia desconocida de la selva peruana llamada
isconahuas. Ataviada con un collar de semillas como única ropa, fue sometida a un proceso
de evangelización en pleno siglo XX, intentando despojarla de toda su cultura anterior. Los
predicadores estadounidenses Clifton Russell y James Davidson lideraron esta acción.
Actualmente Melita vive en Pucalpa y enseña su idioma a sus dos nietos. De 25 indígenas de
la tribu que fueron aculturados por la religión protestante de los pastores estadounidenses,
sólo quedan 5, entre ellos Melita.11.

El cruce de las culturas se hace en cada poema más claro, trabajando las imágenes
superpuestas, como un collage ecfrástico. No hay duda que la posición del hablante en este

11
Véase la historia completa en el siguiente enlace:
https://mujeresporlaselva.wordpress.com/2013/08/09/la-sobreviviente-de-la-etnia-mas-desconocida-de-la-
selva/#more-781

14
caso es dominante, sin embargo, al ser amadrinada por la virgen católica, alabada por
descendientes afroperuanos, suaviza el proceso vivido por Melita y aparece como una
dimensión más de la protección de los vencidos, poética decolonizante de Gonzales.

El siguiente poema , la virgen del norte, comienza con la negación como identidad metafórica

Aunque no soy de las cuestas y laderas de la serranía

No abras, rinconadas, cuencas, quebradas

Tengo la altivez, el cuello erguido
de las tropillas de llamas primeras damas

No tengo hornacina
en la capilla del trascoro de una catedral
No en las naves de la bóveda vaída
de un templo colonial

Mi altar
-como la tienda de los beduinos-
se alza
en el desierto

En los remansos de los ríos de arena

brota mi reino acuoso

Allí
en la bruma de los terrales
la apostura de mi padre -un chalán-
guarda la estirpe de los señoríos del norte:

mi sangre

15
Nuevamente haciendo alusión a la característica líquida anteriormente mencionada “el
reino acuoso” se equipara con “ríos de arena”. La virgen del norte es también llamada de la
puerta de Otuzco. El papa Pío XII le otorgó el título de “"Reina de la Paz Universal". A su
vez, el 20 de enero de 2018, el papa Francisco la declaró "Madre de la Misericordia y de la
Esperanza" durante su visita apostólica a la ciudad de Trujillo. Es también llamada la
“madre del Norte del Perú”. Con todos estos títulos, es un buen juego lingüístico que se
autoproclame desde la negación. La hablante finalmente hace alusión a su origen criollo. El
Chalán, que es el jinete y ranchero de la Costa norte de Perú, lo que equivaldría al
personaje del gaucho en la Argentina o al huaso en Chile.

El siguiente poema titulado “La virgen del sur” repite el elemento líquido y retorna a la idea
de la virgen como madre dadora de vida insinuada en el primer texto del poemario. Sin ir
más lejos, en el sur encontraremos a Cuzco, ciudad con la que empiezan las referencias en
el poemario. Los primeros versos son los siguientes:

Mi baño matinal
en el andén de las aves coloradas
Mi enjuague bucal

El aseo diligente de mis partes, de mis vergüenzas

—sumersión en los puquios de Tambomachay—
son mis ceremonias de lavado, de ablución perpetua
En los versos anteriores se hace referencia a los baños sagrados que eran parte del ritual del
pueblo Inca. Los baños12 también eran centro de adoración de los indígenas y eran
venerados como espacios sagrados. Si pensamos en los puquios, técnica milenaria de
irrigación de aguas a las tierras, también podemos pensar en el símbolo de lo líquido, de la
sangre y las características femeninas. De hecho en algunos versos más adelante expone su
calidad de niña vejada. En este punto y luego de recorrer los diversos escenarios de la
religión peruana como identidad popular, la virgen vuelve poco a poco a tradiucirse en la
princesa inca.

12
Ver Puquios, qanats y manantiales: gestión del agua en el Perú antiguo. Luis A. Ponce-Vega. Enlace
disponible en: http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1870-54722015000300002

16
 A los 10
fui forzada
aquí
en el urinario de las princesas
Si hay neblina o truena
parvulitos con mal de susto me asedian
me buscan el seno materno
mi olor a leche
Afuera
en la terraza de los truenos
rondan
los llamadores de ánimo

El siguiente poema se titula “La virgen inmaculada” y la podemos relacionar

inmediatamente con la imagen del poema anterior. Esta virgen inmaculada en el cuzco se
presenta en realidad como una virgen mancillada, profanada y consecuencia de una mezcla
heterogénea que no es posible ecuanimizar.

Cusco. Plaza de Armas, 2.a.m.

Pesados camiones zigzaguean en mi memoria. Vía Crucis.

¿Dónde están mis fieles
mis seguidores
en mis recorridos procesionales
de medianoche?

¿Dónde mochileros y turistas VIP?

Brichera, andean lover. Jinetera en actitud orante

17
 Klaus
-ese enorme pendón ario- ya no flamea dentro de mí
¿Y la Hermandad celta
de los Santos Bebedores de la Plaza Regocijo?
¿Y los troperos de Yauri? ¿Los olleros de Quiquijana?
¿Y el Gremio Conjunto de Plateros y Doradores de San Blas?

No. Nadie.

Me han plantado aquí, en mis andas,

en la esquina de Procuradores y Portal Comercio. Ni siquiera
claman por mí
las beatorras que me llaman La Linda de la Catedral

Mis fieles, mi comparsa ida. ¿Perjuran acaso

acantonados
en la barra del Ukukus pub bar?

Beben Inka shots doble en el Kamikase

Alzan vuelo
en Kilometro Cero, en Santutis?

A mis pies
los párvulos venden ponche y cigarrillos
El anterior poema, completo, es un gran mapa de los lugares heterogéneos en la identidad
del Perú actual. Luego de caer en cuenta de la descolonialización como proceso con
dificultades de realizarse se presenta la consecuencia de los procesos como una especie de
infierno distópico, en los que los componentes han abandonado al único elemento que
parecía proteger a ambos lados. La virgen, ícono sagrado adoptado tanto por el mundo
occidental como por el mundo indígena, ha sido abandonada y puesta en segundo plano.

18
Los vencidos se han ido y reina la precariedad, evidenciada en los últimos versos en los que
se exalta el trabajo infantil “los párvulos venden ponche y cigarrillos”. La virgen
inmaculada es una inmensa mancha en medio de la plaza de la antigua capital inca. El
siguiente poema, nuestra señora de las Cocharcas, cabe en el mismo análisis.

Finalmente concluye el poemario con el texto “Santa Rosa de Lima” que es la única
advocación en la que expresamente habla una santa y no una virgen. La historia de Santa
Rosa de lima es curiosa ya que es la líder de una resistencia.

En 1615, buques corsarios neerlandeses intentan atacar la ciudad de Lima y ella se organiza
con otras mujeres para defender la ciudad y una vez ya corrido el rumor de que los invasores
había llegado, ella se interpone con los hábitos cortados, protegiendo a cristo en el sagrario
de la parroquia donde había tomado los votos, lo que desató el mito de que existe la
“tormenta de santa Rosa” que hizo huir a los invasores neerlandeses. Luego de eso, es
declarada santa y en su hogar se alza un santuario, al centro de la ciudad de Lima.

El poema comienza entonces de la siguiente forma:

Mis carnaciones firmes, profanas

Carnaciones de terneja, de mestiza abundosa

Gorda como para pobre

En los versos anteriores volvemos a la dimensión sensual/sexual. Es claro que el poemario

tiene un sentido cíclico. Nuevamente volvemos a los símbolos de la carne , el mestizaje y la
relación con el pueblo real.
En los siguientes versos se puede leer

No soy la Magdalena, la Hemorroisa, la Samaritana

la Adúltera

No soy

la Moreneta, la virgen renegrida

por el humo de las velas

19
 de los feligreses contumaces
Yo soy Rosa. Florista de 5 esquinas. Portal de flores

Campo de quinua. Madre soltera. Una provinciana

más

Estos versos, ya analizados desde los arquetipos imaginarios en el capítulo anterior nos
retrata la realidad. Es la santa que no es santa, la mujer fuerte, la mestiza salvaje y no es
todo lo sagrado de la figura virginal. Luego de la identificación con el pueblo,
desidentificación con la matriz epistemológica de la sacralidad, viene la profecía profana:

Digo, en la lengua criolla,

Lima perecerá, Cusco florecerá

En lengua criolla, se hace la profecía, signo cpolítico claro del intento final de
descolonización. Después de tocar la distopía, es necesario renacer, como el Inkarri.

Mi túnica flamea. Mi túnica ciñe

mi alzada de potranca

En mis dedos la sortija

la palma del martirio

En mi espalda mi bebé

que no es

la Virgen-niña hilando

no el Niño de la Espina

¿o sí?

claro que no

20
 Es el Satuco, la Santusa, el Julico retrato de su padre

que patea y clama: teta.

En estos últimos versos podemos observar que volvemos al comienzo, al ciclo primigenio,
la santa teta dadora de vida, la mamaria madre, los pechos fértiles. Es claro que luego del
proceso de invasión cultural nada volverá a ser como antes salvo la virginidad de la amdre
dadora de vida. Se constata el desbarranco de la poética descolonizante, el fracaso del
proceso de desprendimiento de la matriz epistemológica, una liberación a medias entre la
raíz primigenia y el tránsito a la heterogeneidad desde donde se construye la identidad
latinoamericana.

21
Roxana Miranda Rupailaf. La serpiente heterogénea.

En el capítulo anterior revisamos los arquetipos del imaginario que se releva en la poesía de
Miranda Rupailaf.

En el poemario de Roxana miranda Rupailaf la concatenación de los poemas se hace mucho

más evidente. Cada apartado corresponde a una parte nueva del ciclo. Analizados los
símbolos que la componen, la poética de Roxana Miranda transforma el imaginario
femenino, como ya se ha dicho anteriormente, subvirtiéndolo para lograr una visión
descolonizante.

En el caso de los primeros poemas del apartado “Serpientes de sal” predominan las
imágenes bíblicas, la mujer de lot, eva, dalila y María Magdalena son quienes componen el
primer racimo de poemas. A través de la simbólica de la serpiente, nos encontramos con
una imagen e diosa todopoderosa que es capaz de hacer el mundo a su antojo como vemos
en el primer poema:

“Hágase la tierra/ le pondremos viento en el ombligo/ y mar entre las piernas”.

El primer poema nos recuerda demasiado al génesis, y su condición creadora. Aquí la mujer
indígena está en su estado original y aún no se ha permeado del mundo masculino y
occidental. Curiosamente, del mismo modo en que la figura de las vírgenes en los poemas
de Odi Gonzales se dibujan de manera femenina, en el texto de Roxana Miranda
encontramos la figura femenina como receptora y la figura masculina como ente
occidentalizado contaminante. Es la mujer la que come la manzana, junto al primer símbolo
occidental arquetípico: el rojo. “Come la manzana mi querida/ suelta la baba-rojo”
dotándola de la responsabilidad de mostrar “el deseo a los que duermen” (22)

22
En este primer apartado, sin embargo, aparece el hombre de la garganta de la serpiente
“Hágase el hombre del barro de mi garganta/ que de la saliva salga a cantar” dotándo de
voz, aún cuando es la mujer la que es dotada “con la divina dulzura del lenguaje” (24)

Luego de la explicación de la creacion del mundo, utilizando las clásicas fórmulas antes
analizadas de las historias bíblicas pero subvertidas. La apropiación del imaginario católico
en este primer apartado es utilizado para el primer proceso de concienciación de la matriz
epistemológica. Los poemas del primer apartado no son más que la confirmación de una
verdad impuesta: la mujer culpable, las fórmulas míticas y la extirpación de todo lo
anterior, del camino de otras serpientes. En el primer apartado las mujeres mapuche
occidentalizadas nacen a la vida.

En el segundo apartado, serpientes de tierra, y ya analizados los arquetipos del imaginario

que la componen, se devela como otro ciclo de la serpiente: el cambio de piel. El
imaginario occidental clásico hace que la serpiente cambie de piel y sea ése su principal
característica. En el texto de Roxana Miranda el cambio de piel de la mujer indígena se
realiza luego del nacimiento y la toma de conocimiento de su situación actual. En este
apartado encontraremos el poema que le da el nombre al poemario: Seducción de los
venenos.
En este apartado tenemos entonces la acción principal: la mujer cambia o muda de piel. El
ciclo nuevo ha comenzado y la mujer/serpiente es presa de sus deseos y su destino de
provocadora. Aquí encontramos, como se dijo anteriormente, los arquetipos de fuego,
veneno y sangre. Estos símbolos del imaginario hacen transitar a la hablante lírico a estados
extáticos. La lengua es la principal activadora de esta toma de conciencia descolonizante.
Al intentar mezclar las lenguas, la hablante no es capaz de generar un cruce ecuánime entre
ellas, llevándola a la desesperación. “ay de las lenguas gritándose/ adentro de tu lengua”
(51)
Otro de los poemas clave en este proceso de rebelión posterior a la toma de conciencia en
este apartado es “ritual de la ausencia y sus sombras” en el que la hablante intenta
purificarse a través del fuego. Es entonces el arquetipo occidental, nuevamente, el que

23
siendo subvertido sirve como mecanismo descolonizante esta vez desde la misma
colonizada.

Luego de la embestida sensual del poema anterior, en el que el estado original de las
serpientes de sal es profanado por el deseo de este segundo apartado, viene la conciencia
real. La hablante utiliza el fuego “Quemaré el laurel en los rincones de la casa en que nos
consumimos/ Ahora se que no volverá el movimiento a los olores”. Sin embargo luego del
desconcierto inicial viene el desazón del estado consciente “Muda de las ausencias / sólo
velo una sombra/ y lo derramo todo” sin embargo en el siguiente verso se rearma la
hablante “ armo esta sombra a mi manera/ la imagen me es deforme siendo luz”. (59).

Luego entonces de la arremetida del deseo y la profanación del cuerpo virginal, la hablante
toma posesión de su poder depurativo y comienza su proceso de cambio de piel, metáfora
de la liberación personal de la hablante pero también colectiva del pueblo mapuche,
invadido y colonizado. Sin embargo, el proceso es largo y sobreviene la negación y la
necesidad de soledad. “Déjame en este sur en que me encontraste/ anudando mis cabellos a
la niebla./ déjame en este instante en que me vuelvo agua y me voy/ por ríos negros” (61)

Luego de este poema, nos encontramos con el epílogo a la serpiente, en donde aparece el
personaje de Lázara, originalmente hombre en la biblia, como mujer, cerrando el proceso
de toma de conciencia de la matriz y cierre del ciclo de cambio de piel. El proceso de
descolonización comienza con el desprendimiento, en este caso de la vieja piel
occidentalizada.
El tercer y último apartado se puede leer en clave de renacimiento y vuelta a la utopía,
como lo comentaremos en el último capítulo. El apartado serpientes de Agua se manifiesta
claramente los arquetipos del imaginario del azul y de lo líquido.

Entra la sangre adentro de la boca

Y gira en piel su tambor
Convulsiona el aliento
Hasta gritarme el agua

24
 En que sostengo la primavera (70)

En los versos anteriores vemos claramente el latir del nuevo estado de las cosas. El proceso
de desprendimiento persiste y se remonta a un ciclo de creación como es la primavera. El
agua es la vida que sostiene la primavera, el azul y lo líquido, los clásicos elementos
occidentales se ponen a disposición del imaginario mapuche, superponiendo los planos de
interpretación, dejando el azul del agua, kalful, como dador de vida. Y es evidenciado por
los siguientes versos
“en danza de golpear
Me baila el acento
Hacia el afuera
Sangre corre por los dientes
Que no pudieron apretar lo suficiente
Náufragos azules
En la sal”

Este proceso se va haciendo más claro en cuanto van pasando los ciclos. La hablante se
desprende completamente de su estatuto de colonizada y, en este caso, puede regresar a su
condición primigenia. Es entonces este símbolo arquetípico clásico, el de la serpiente, el
que permite avanzar cíclicamente a la hablante en el proceso, sin embargo, el símbolo está
también superpuesto al discurso mapuche en todos sus sentidos. La serpiente Tren tren y
Kai kai explicada en el capítulo anterior, gobierna este fin de ciclo. La serpiente se come la
lengua y termina donde comienza.

En la poética de Miranda Rupailaf se concentra la simbólica que, al igual que Gonzales,

ubica al sujeto sobre dos ejes. La historia del pueblo mapuche, en este caso, transita entre lo
occidental; representado por el imaginario judeo-cristiano femenino analizado en el
capítulo uno, y lo indígena, representado en este caso por la misma autotraducción y la
referencia a símbolos propiamente mapuches. El tránsito en este caso tiene coo elemento
central a La lengua, que es un elemento unificador y al mismo tiempo disociador porque
asume la bifidez de una indígena que aprendió la lengua colonizadora. El español como

25
lengua oficial, símbolo de occidente y el mapuzungún, en su intento por recuperar la
memoria perdida, comparten el medio por el cual se expresa la sujeto.
En ambos casos la lengua es el soporte mecánico para resignificar territorios perdidos,
alzándose en el silencio. Miranda Rupailaf organiza ese tránsito del sujeto posicionando en
primer lugar el escenario sureño, del wallmapu (la araucanía), y luego diseñando una
estrategia cíclica de acción descolonizante al hacer al sujeto migrar desde la
occidentalización judeo-cristiana y sus mujeres rebelándose en el primer apartado, para
luego movilizarse por su propia muda de piel, el cambio de su pueblo mutando la
mentalidad tantos años aculturada, finalizando su movimiento o tránsito en el espacio que
aúna el inicio pero esta vez de su propio pueblo.

Podemos decir entonces, que el proceso de descolonización em Miranda Rupailaf se puede

ver expresado claramente en el segundo apartado, que se corresponde en este tránsito en
tres etapas, al proceso mismo del cambio de piel. Al escenificar la revelación de las cuatro
mujeres bíblicas, desidentifica la cultura insertada y prepara el camino para la verdadera
interpelación a la matriz epistemológica: la lengua y su ordenación de visión de mundo. En
términos descoloniales podemos entonces afirmar que en el proceso de Miranda Rupailaf,
la descolonización procede como un cambio individual y al mismo tiempo colectivo.

26