La Yecnica Del Violoncello-Gerhard Mantrel PDF

TÉCNICA DEL
VIOLONCHELO
PRINCIPIOS Y FORMAS DE MOVIMIENTO
Gerhard Mantel
INDIANA UNIVERSITY PRESS

ÍNDICE
Prólogo de ARGENCELLO
Prólogo de Janos Starker
Introducción
Primera parte: movimiento dirigido a un objetivo
I. CONTROL DEL MOVIMIENTO
Consideraciones generales.
Concepción del objetivo .
Control del movimiento.
II. FÍSICA DEL MOVIMIENTO
Energía y masa .
Equilibrio .
Reservas de energía y soltura .
III. MOVIMIENTO COMO GESTALT
Movimiento en el espacio.
Movimiento en el tiempo .
Segunda parte: el diapasón
IV. CAMBIOS DE POSICIÓN
Movimiento de todo el cuerpo durante el cambio de posición.

Rotación del cuerpo y los músculos de las piernas.
Elasticidad del cuerpo.
http://www.argencello.com.ar
Respiración y cambio de posición.
Dirección del arco y cambio de posición.
Portamento y ritmo .
Movimiento del brazo izquierdo durante el cambio de posición.
Movimiento de mano y dedos durante el cambio de posición.
Actividad de los dedos durante el movimiento anticipatorio.
V. COLOCACIÓN DE LOS DEDOS, LA MANO Y EL BRAZO

DENTRO DE UNA POSICIÓN
Mano y posición.
Las cuatro primeras posiciones.
Las posiciones de transición (posiciones 5ª, 6ª, 7ª).
Las posiciones de pulgar .
Cambios de cuerda y dobles cuerdas.
VI. MOVIMIENTO DE LA MANO
Percusión.
El trino.
Fluidez.
VII. VIBRATO
El vibrato como medio de expresión: frecuencia y amplitud.

El movimiento del brazo en el vibrato.
Aplicación del vibrato.
Vibrato y nivel de afinación.
Tercera parte: el arco
VIII. LA CUERDA BAJO LA ACCIÓN DEL ARCO
¿Cómo es el sonido producido en una cuerda?

Variación de volumen: presión, velocidad y punto de contacto.
Colores del sonido.
Velocidad, presión y punto de contacto en la práctica.
Problemas en la producción del sonido: cómo hacer que una
cuerda hable.
IX. TRANSMISIÓN DE PRESIÓN A LA CUERDA

Peso del brazo.
Momento de rotación (fuerza rotatoria).
Relaciones de presión en la mano del arco.
Forma de coger el arco.
Inclinando el instrumento.
X. MOVIMIENTO DEL BRAZO DERECHO

Parte superior del brazo y antebrazo en un golpe de arco entero.
Movimientos de mano y dedos durante un golpe de arco entero.
Cambio de arco.
Cambio de cuerda.
Cambio simultáneo de arco y cuerda.
XI. DIFERENTES TIPOS DE ARCO

Détaché.
Martellato.
Staccato.
Arcos rebotados.
CONCLUSIÓN
BIBLIOGRAFÍA
Prólogo de ARGENCELLO
No recuerdo el momento exacto en que comenzó a fraguarse la

idea… pero sí recuerdo al primero que encauzó la posibilidad de
que esto sucediera. En marzo de 2011 nuestro querido amigo
Shivaris pretendía traducir la obra “Cello Technique” de Gerhard
Mantel que no existía en español. Todos estábamos muy interesados
en conseguir algo así y nos ofreció la posibilidad de dirigirlo para
que llegara a buen puerto.
Ante este trabajo, nada desdeñable, se unieron algunos

argencellistas del foro que intentaron colaborar en una tarea
bastante ardua aunque gratificante. Reconozco que algunos tenían
buenas intenciones más que otra cosa, así que o bien no pudieron
aportar más que su aliento o simplemente se quedaron en el
camino. Desde Argencello les damos las gracias también a ellos,
sobre todo porque fue una manera de mantener vivo el proyecto al
menos por un tiempo.
Más de dos años tuvieron que transcurrir para que la traducción del
libro viera por fin la luz en toda su extensión y, ahora que esta tarea
se cumplió, queremos agradecérselo a sus protagonistas. La idea
original fue destacar con sus verdaderos nombres a todos los
implicados… pero he de confesar que encontramos cierta resistencia
en algunos. Así que creímos prudente no preguntar más, aquí se les
conoce y nuestro deber es tanto respetarlos como no ahondar en lo
que no debemos. Llegados a este punto poco más queda por decir:
Gracias Batman (capítulo 7), Sonia (capítulo 5), PG (capítulo 4) y
Patricio (Prólogo) por haber contribuido con vuestro esfuerzo a que
esto pudiera materializarse. Y fundamentalmente gracias Shivaris
tanto por la traducción del resto de los capítulos como por la
revisión y homogeneización del texto completo. Su generosidad,
dedicación y constancia le proporcionan a ustedes este libro.
Por último, solo queda desearles que disfruten con su lectura y si

encuentran algún error en él, a pesar del esfuerzo para que ello no
sucediera, recuerden que somos Argencello y como bien dice su
lema: “Lo barato sale caro”.
Prólogo de Janos Starker
Siempre que un candidato político es instado a expresar su opinión

sobre un tema dado la frase hecha que se usa es “Nunca se dijo lo
suficiente sobre…” y cualquier tema puede llenar ese espacio. Su
oponente dice lo mismo, y ambos están en lo correcto.
A lo largo de mi vida profesional, al recibir o encontrar obras

relativas al aprendizaje del violonchelo, no podía evitar repetir la
anterior frase hecha: “¡No es suficiente!” Los libros con varios
puntos de vista válidos invariablemente se quedan cortos en tratar
de resolver un ilimitado número de inquietudes. Los métodos se
refieren en general a un determinado número de problemas y se
dirigen a un grupo específico de ejecutantes.
La mayor virtud del libro de Gerhard Mantel es que nadie podría

decir “no es suficiente”. Se ocupa de todos los aspectos concebibles
de la interpretación del violonchelo con el máximo detalle, casi
clínico. Está basado en una búsqueda honesta, experimentación y
experiencia. De tal forma, ayuda a eliminar una enseñanza dañina
basada en principios que no tienen base sólida, usualmente
resultado de defectos en la forma de tocar de algunos maestros.
Puede promover el reconocimiento de varios hechos probados,
aunque muchas veces sean contradictorios con las tradiciones
aceptadas. Incluso ayuda a explicar las diferencias entre algunas
escuelas, las cuales pueden ser reales, semánticas o simplemente una
cuestión de gusto.
En este contexto hay un peligro inherente de que los postulados

puedan sonar dogmáticos, aunque se haga mención de argumentos,
discusiones y hasta de voces contrarias.
Sin embargo, recomiendo enfáticamente este libro como lectura
obligatoria para aquellos que asumen la responsabilidad de enseñar
a las futuras generaciones a tocar el cello.
Janos Starker, Bloomington, Indiana.
Junio de 1974.
INTRODUCCIÓN
Este libro no está concebido como un “método de violonchelo”.

Hay varios y buenos libros de estudio publicados recientemente,
que perfilan la progresión desde los problemas sencillos de técnica
en el chelo hasta los más complicados. Proporcionan una guía para
el profesor, y dan al estudiante material práctico pensado para un
desarrollo sistemático de la técnica; a menudo contienen también
instrucciones en cuanto a la postura, la forma de practicar, y las
normas a seguir. Lo que esos libros tienen en común es que
describen el proceso de aprendizaje a partir de los primeros intentos
torpes hasta el estado más o menos independiente de pericia técnica;
y por ello tienen un lugar importante en la pedagogía de nuestro
instrumento.
Más raras son las obras que tratan sobre la cuestión siguiente:
¿qué ocurre realmente cuando alguien toca un instrumento? Estas obras
pretenden valorar la técnica del instrumentista en un momento
dado de su desarrollo. La pregunta no debería ser qué nivel de
desarrollo ha alcanzado el intérprete, sino: ¿qué es lo que un
intérprete competente hace de forma diferente que otro menos
competente? (el menos competente y el más competente pueden ser
la misma persona antes y después de una sesión de práctica).
Lo propio del primer enfoque (que atiende al proceso de

aprendizaje) es: practica este pasaje hasta que lo domines. Mientras
que lo propio del segundo enfoque (que atiende a las causas del
acierto y del error) es: intenta observar qué ocurre cuando tocas bien
cierto pasaje respecto a cuando lo tocas mal.
Aunque nadie puede saltarse ciertas fases del desarrollo (todo el

mundo debe pasar por un proceso de aprendizaje), en este libro nos
concentraremos en el segundo enfoque. Como este enfoque es
posible y valioso en cualquier etapa del proceso de aprendizaje, no
proporciona un método formativo en sentido estricto. Por supuesto,
presupone un cierto conocimiento básico del chelo, pero puede
ayudar a cualquier chelista, sea éste profesor, estudiante o
autodidacta (y hasta cierto punto, todos somos autodidactas) con
recomendaciones prácticas, sin que importe el nivel de desarrollo
del instrumentista.
Estas recomendaciones se basan en la experiencia de que la

práctica, sin una idea exacta de qué es lo que necesita practicarse, es
una pérdida de tiempo. Esto parece obvio, pero se vuelve aún más
significativo si nos preguntamos: ¿qué aspecto de la técnica estamos
practicando justo ahora? ¿Ritmo? ¿Afinación? ¿Memoria? ¿Calidad
del sonido? ¿Tempo? ¿Precisión conceptual? ¿Fraseo? ¿Coordinación
de ambas extremidades? ¿Examen de las tensiones corporales?
¿Elegancia del movimiento? ¿Energía y perseverancia? Podemos
elegir muchos aspectos. Naturalmente es imposible concentrarse en
todos ellos a la vez. En una buena sesión de práctica, sólo unos
pocos deben ser tomados en consideración a la vez.
Si no hay una idea central en los ejercicios, el instrumentista no

progresará; de hecho pueden perjudicarle, ya que todo aquello que
impide la ejecución acertada de un pasaje, a causa de la repetición se
convertirá en automático. Finalmente haremos el pasaje de forma
completamente automática, pero errónea.
Algunas normas que pueden ser acertadas en ciertas situaciones,

pueden llegar a ser falsas cuando se generaliza. Pueden llevar a un
punto muerto del que no es fácil salir. A menudo están basadas en
observaciones inexactas, en la confusión de la posición (que es
estática) con el movimiento (que es dinámico), o simplemente en la
aceptación ciega de viejas normas que se han transmitido de
profesor en profesor.
He aquí algunos ejemplos de tales normas imprecisas:
-El pulgar izquierdo debería tocar el mástil sin apretar.
-El brazo derecho debería mantenerse bajo (o alto).
-El forte se toca con todas las crines del arco, el piano sólo con parte
de las mismas.
-En un cambio de posición el brazo debe caer a la siguiente

posición.
-El pulgar derecho debería estar relajado.
Esta lista podría ampliarse indefinidamente. El problema es que

las normas que no pueden ser explicadas, no dan al estudiante la
oportunidad de adquirir experiencia a través de su propia
percepción de la utilidad de las mismas; ni la oportunidad de
practicar y finalmente perfeccionar aquéllas que por sí mismo
reconozca como adecuadas.
Un libro sobre técnica del violonchelo encuentra una dificultad

básica: debemos de alguna manera diferenciar entre el terreno de la
música y el terreno de la técnica. Desde el punto de vista de las
sensaciones del intérprete, no podemos dividir la ejecución
chelística en categorías física, emocional y psíquica, y a continuación
hacer corresponder la técnica únicamente con la categoría física. Es
evidente que una técnica deficiente dificulta la expresión musical, ya
que una concepción artística hermosa se pierde si no es
transformada en sonido. La técnica deficiente adultera el sonido
resultante, e incluso una concepción del resultado por parte de un
intérprete imaginativo será limitado si el intérprete no tiene a su
disposición los medios necesarios para interpretar de forma
convincente los más pequeños detalles del fraseo. Además, el
esfuerzo físico, combinado con la decepción constante, ocasiona
finalmente un estado de frustración que impide una interpretación
artística solvente. Por el contrario, el dominio técnico de nuestra
forma de tocar estimula la búsqueda continua de nuevos matices
expresivos.
Por consiguiente, no podemos separar la técnica de la experiencia

de hacer música. De todas formas, es posible dividir el proceso
completo de la interpretación en secciones lógicas que pueden ser
aprendidas y enseñadas de forma separada. Con fines prácticos
podemos separar “técnica” de “interpretación”, y al mismo tiempo
tomar un punto de partida para el análisis de dicha técnica.
Tal análisis podría perfilarse de la siguiente forma:
1. La personalidad del intérprete, con toda su imaginación,

energía, sensaciones y conocimientos, establece el estándar.
2. Esa personalidad crea una concepción musical del resultado

deseado.
3. Para llevar a la práctica tal concepción, el intérprete necesita un

conocimiento detallado de las exigencias del instrumento, o sea la
percepción (posiblemente intuitiva) de la relación necesaria entre el
sonido y la forma física de producirlo.
4. El cuerpo debe tener la habilidad física necesaria para

transformar tales exigencias en movimiento; es decir, el instrumento
debe ser manejado con la fuerza y flexibilidad adecuadas.
5. Estos tres factores, concepción musical, preparación física y

exigencias del instrumento, llevan a la concepción del objetivo. Esta
concepción incluye la posición sobre el diapasón y la afinación
preconcebida. También se basa en el recuerdo del movimiento
requerido. Para la mano izquierda, esta concepción del objetivo
anticipa el final del movimiento; para la derecha, controla el curso
de su movimiento.
6. Sucesivamente, la concepción del objetivo inicia los

movimientos. En todo caso, el objetivo puede conseguirse con
movimientos diferentes.
7. Ciertas sensaciones motrices, que pueden ser más o menos claras,

acompañan a cada movimiento.
8. Estas sensaciones ejercen un control continuo sobre el
movimiento, comparándolo continuamente (y de forma
inconsciente) con la concepción del objetivo, y corrigiéndolo.
9. Concepción del objetivo, movimiento, y sensación, forman un

complejo de controles interrelacionados entre sí. Los impulsos que
controlan el movimiento externo y lo corrigen continuamente,
también son influidos por pequeñas tensiones psíquicas. Dicho de
otra forma: las tensiones son el equivalente interno de lo que ocurre
externamente (fisiológicamente). Reflejan los efectos de la
esperanza y la decepción. (Notemos que esa continua corrección no
es una corrección de la afinación, sino del movimiento en sí mismo,
antes de que la afinación se realice).
10. Finalmente, el movimiento produce sonido.
11. Otro mecanismo de control, el oído, compara el sonido

resultante con la concepción musical, y de nuevo influencia a la
concepción del objetivo del movimiento.
Un esquema de este proceso, mostrado arriba, puede parecer muy

teórico, pero lleva a consideraciones prácticas por su influencia en el
proceso de aprendizaje:
1. Las exigencias musicales no pueden satisfacerse a menos que

los músculos hayan sido entrenados para estar preparados para el
movimiento activo.
2. Las ideas equivocadas acerca de la forma de producción del
sonido, impiden cualquier corrección. Y si la concepción y la
ejecución real del movimiento no coinciden, se producirán tensiones
internas y externas.
3. Una concepción del objetivo imprecisa no puede producir un

movimiento preciso.
4. Un movimiento físico ineficiente requiere un gasto de energía

innecesario, que como se explicará más adelante disminuye las
posibilidades de control.
5. Una sensación motriz imprecisa no puede producir

información útil para un control preciso, ni enviar impulsos
correctores precisos.
En lugar de pulir únicamente los resultados finales, debemos

examinar cada uno de estos principios, para ver cómo pueden
ayudarnos a tocar mejor.
La experiencia de tocar es unitaria. Aunque cada mano tiene

funciones diferentes, su cooperación no puede dividirse en
“izquierda” y “derecha”. Un error percibido en un brazo, influirá
en el otro. Un movimiento ideal en un brazo hace más fácil uno
similar en el otro brazo. Podemos incluso decir que un movimiento
ideal sólo es posible, y sentido como tal, si incluye ambos brazos, ya
que cualquier movimiento influye en el equilibrio de todo el cuerpo
y requiere ajustes musculares inconscientes para mantener el estado
de equilibrio o recuperarlo. Los músculos implicados en un brazo
deben ser responsables del movimiento en el otro.
Un movimiento obedece a las exigencias de las extremidades, es

decir de los dedos. Pero los movimientos de los dedos son sólo los
últimos de una serie de movimientos musculares que se coordinan
en el centro del cuerpo. La coordinación es mejor si las acciones de
ambos brazos no perturban nunca el equilibrio del cuerpo, incluso
en movimientos repentinos. No siempre notamos esas
perturbaciones del equilibrio, porque el cuerpo se estabiliza
mediante reacciones reflejas.
El principio de que un movimiento unitario orientado a un objetivo

es la base de una técnica virtuosística, puede demostrarse mejor al
estudiar el problema del cambio de posición del que trataremos al
principio de la segunda parte del libro. En la primera parte
trataremos las características generales del movimiento.
PRIMERA PARTE
MOVIMIENTO ORIENTADO
A UN OBJETIVO
CAPÍTULO 1. CONTROL DEL MOVIMIENTO
* Consideraciones generales
Para encontrar formas de movimiento que satisfagan las

exigencias del chelo, debemos examinar el mecanismo del
movimiento corporal dirigido a un objetivo, y buscar formas de
manipular el proceso de aprendizaje de tales movimientos.
Todo movimiento corporal se basa en el siguiente esquema:
1. Concebimos un objetivo. Esta concepción puede darse

visual o acústicamente, o puede proceder de nuestra memoria motriz.
2. El cerebro envía impulsos motrices a los músculos a través

de las redes nerviosas. No necesitamos entrar en los detalles
fisiológicos del sistema nervioso, sólo decir que cada impulso motriz
consiste en una serie de impulsos simples puntuales. La frecuencia
de los impulsos y el número de fibras musculares implicadas,
determinan respectivamente la amplitud y la fuerza del
movimiento.
3. Un segundo sistema de redes nerviosas informa al cerebro

del éxito o fracaso, es decir, si el objetivo ha sido alcanzado
(retroalimentación).
Como respuesta, el cerebro emite impulsos correctores. El éxito o

fracaso de éstos es de nuevo transmitido al cerebro. Debemos
imaginar este circuito en continua actividad.
La comparación más evidente con dicho mecanismo de control es

conducir un coche: el conductor mira a la calle, se percata de un
ligero cambio de dirección y realiza un movimiento corrector con el
volante. Determina el movimiento corrector de acuerdo con el grado
de la desviación. La comparación pude llevarse aún más lejos: un
principiante, si ve que el coche deriva hacia el arcén, tirará
bruscamente del volante en dirección opuesta. A continuación, un
momento antes de que el coche invada el carril izquierdo, tirará
nuevamente del volante hacia la derecha, en línea recta hacia el
próximo árbol cercano. Y así indefinidamente. Por el contrario, un
conductor experimentado realizará sólo ajustes sutiles cuando
conduzca en línea recta.
Veamos este mecanismo de control cuando se aplica al chelo. Para

tocar un cambio de octava sobre una cuerda, primero uno imagina
acústicamente el tono y luego se desplaza hacia él por el diapasón.
Cuando se alcance el tono, el oído informará de ello al cerebro, que a
su vez informará sucesivamente a los músculos de que el
movimiento debe detenerse. En “The art of violin player”, Carl
Flesch parte de esta idea de control acústico, y añade que el dedo,
rápidamente y de forma continua, debe corregir sobre el terreno
cualquier nota desafinada. Esta recomendación sólo parece
razonable a primera vista. Ignoremos por ahora los problemas
estéticos de la afinación (hay varios estudios exhaustivos sobre el
tema; por ejemplo: Cristine Heman, “Intonation on string
instruments”, Baerenreiter, 1964) y demos por sentado que la
afinación es imaginada, sin tener en cuenta la forma de producir el
tono. De acuerdo con este sistema de control acústico, cualquiera
con buen oído debería ser capaz de tocar afinado tras esa corrección
instantánea. Pero la experiencia enseña que éste no es el caso. Al
mismo tiempo que el intérprete ha notado la desafinación, el atento
público también la ha percibido. Por tanto un mecanismo de control
basado sólo en el sonido escuchado es demasiado lento para
garantizar una entonación precisa.
Para muchos aficionados con interés es incomprensible que un

intérprete con indiscutible buen oído permanezca en una nota
desafinada durante algún tiempo. Es notable el tiempo que
transcurre antes de que la desafinación es corregida; de hecho, el
movimiento corrector a menudo hace demasiado recorrido en la
dirección opuesta y produce otra afinación incorrecta. Por tanto,
debemos admitir que es el oído el que da la confirmación final de
acierto o error, pero es demasiado lento para ser el centro de control
durante el movimiento en sí mismo, es decir transcurre demasiado
tiempo entre el movimiento inicial y el movimiento corrector
exigido por el oído. Por tanto, debemos buscar un centro de control
diferente para el movimiento.
Con la práctica frecuente, el cuerpo adquiere una memoria del

movimiento y consigue almacenar información muy precisa sobre
cualquier experiencia motriz. Esta experiencia está caracterizada por
la afinación, que es su principal objetivo, pero incluye el proceso
físico global, desde los movimientos anticipadores hasta la
disposición final de la mano. No hay tiempo para una corrección
cuando el sonido percibido se compara con el objetivo real que tenía
el movimiento; el proceso termina antes de que pueda comprobarse
su resultado. Pero sí hay tiempo para una corrección mientras el
movimiento en curso y la memoria motriz están siendo comparados.
Ya que percibimos el movimiento como una totalidad, podemos
darnos cuenta de las desviaciones del mismo y corregirlas antes de
que se haya producido el acierto o error. Por tanto, debemos intentar
comenzar el movimiento relativamente pronto antes de alcanzar la
afinación final.
Podemos hacer otra comparación con la conducción de un coche:

si un conductor guía el coche directamente hacia su meta sin
correcciones, al final se da cuenta de que ha acabado varios metros a
la derecha de su meta, y entonces da la vuelta y conduce en
dirección a la meta una vez más, con tal proceder le lleva bastante
más tiempo alcanzarla que si hubiera realizado correcciones mucho
antes de llegar a ella. Tales movimientos anticipatorios se
describirán detalladamente más tarde.
Ahora tenemos que avanzar un paso más: experimentos

psicológicos han probado que incluso la concepción de un
movimiento por sí sola envía a través de la red nerviosa pequeños
impulsos eléctricos que no causan movimiento efectivo en los
miembros, pero preparan su acción. Esto significa que antes incluso
de que cualquier movimiento se manifieste, el circuito del
mecanismo de control se ha puesto en marcha. Por tanto, el patrón
anticipado del movimiento puede compararse con la memoria motriz y
ser provisionalmente corregido.
En todo caso, la sensación anticipadora de un movimiento

depende de la concepción de su objetivo. Sin una concepción clara
de tal objetivo, no se formará ninguna sensación motriz inequívoca
vinculada con su objetivo; y sin ésta, ningún patrón claro
conformará la memoria motriz.
El proceso del movimiento es dictado por la concepción del

objetivo. Para coger un objeto, debemos coordinar los movimientos
adecuados para conseguir ese resultado. El mecanismo de control
está activo en cada parte de este movimiento; en este caso, éste es
controlado por la vista. Si miramos un objeto, cerramos los ojos y
luego lo cogemos, la precisión será ligeramente menor, pero
sorprendentemente alta si consideramos que lo hicimos con los ojos
cerrados. En este caso es una concepción pseudo-visual interna del
objeto la que dicta el proceso del movimiento. Incluso entonces el
mecanismo de control previo está en funcionamiento.
Si la memoria motriz se usa como medio adicional de control, la

precisión será considerablemente mayor. Si uno repetidamente
alarga la mano para coger un objeto con los ojos cerrados,
empleando siempre el mismo movimiento, tras unos pocos intentos
dará exactamente en el blanco cada vez que lo intente. Si cambiamos
la posición del objeto o de quien intenta cogerlo, tras mirar el objeto,
cerrar los ojos e intentar cogerlo de nuevo, la precisión será menor
hasta que su memoria motriz sea activada por la repetición del
movimiento varias veces. La repetición construye el patrón del
movimiento en la memoria.
Por tanto, podemos aceptar que una condición previa importante

para la precisión de un movimiento es una concepción clara. El oído
posee tal claridad de concepción, pero sólo puede efectuar la
corrección cuando el movimiento ya ha finalizado. Por consiguiente
no podemos considerar el oído un centro de control en el sentido
estricto de que se comporte como un mecanismo de control.
*Concepción del objetivo
Cuando nos referimos a un movimiento dirigido a un objetivo,

estamos principalmente interesados en la precisión de la mano
izquierda. El movimiento del brazo derecho también está en cierto
sentido dirigido a un objetivo, pero la concepción es menos
importante en su caso. El control acústico es posible durante todas
las fases del movimiento del brazo derecho. Para el brazo izquierdo,
sin embargo, el control acústico sólo es posible cuando todo el
movimiento ha terminado. Esto significa que el control real del
movimiento debe tener lugar en el terreno de la concepción.
Así que debemos enfrentarnos con el hecho de que la habilidad

conceptual determina la exactitud de la entonación. Esta habilidad
conceptual puede referirse tanto al ámbito del sonido como al del
espacio (el diapasón). Para lograr la máxima precisión conceptual
debemos analizar primero por separado ambos ámbitos.
Supongamos que un intérprete posee juicio musical suficiente para
decidir si un intervalo está afinado cuando lo oye, pero, como vimos,
el control acústico subsiguiente llega demasiado tarde para ser de
alguna ayuda durante el movimiento en sí mismo.
Pero si un músico intenta “escuchar” la entonación exacta de una

nota antes de que ésta suene, deberá admitir que la precisión de esta
concepción varía mucho, incluso si la naturaleza del intervalo está
perfectamente clara. Ya que, en el mejor de los casos, el movimiento
sólo puede ser tan exacto como la concepción del objetivo, debemos
obligarnos, cuando practiquemos, a aplazar el movimiento hasta
que podamos imaginar con precisión el tono deseado.
La habilidad conceptual del oído puede desarrollarse
considerablemente. Muchos intérpretes de cuerda padecen la ilusión
de que su oído está suficientemente desarrollado sólo porque tienen
claro el concepto de intervalo y porque pueden juzgar sobre la
afinación de un intervalo que escuchan. Debemos insistir de nuevo
en que no nos ocupamos del concepto de una tercera o de una
séptima, sino de la afinación real, prevista de forma inequívoca por
el oído.
Esta afinación tiene una correspondencia precisa en el diapasón.

Por tanto debemos desarrollar no sólo la precisión acústica de la
concepción, sino también la correspondiente precisión espacial, para
mayor seguridad. Tras practicar ambos aspectos, la concepción
espacial pronto se asociará con la acústica, hasta el punto de que una
concepción acústica precisa producirá como reflejo una concepción
espacial igualmente precisa. Finalmente la concepción acústica
(musical) será prácticamente suficiente para producir un proceso
motriz, esencialmente inconsciente, que alcanzará su objetivo.
¿Cómo podemos desarrollar tal concepción pseudo-visual y

espacial del objetivo? Si alguien mira un objeto y luego cierra los
ojos, el objeto seguirá presente en la imaginación; pero la precisión
visual interna disminuirá tras un tiempo. Si alguien debe imaginar
un objeto que no haya visto antes, por ejemplo un punto negro,
tendrá dificultad haciéndolo con los ojos cerrados; la forma, negrura
y localización en el campo visual serán muy imprecisas. Con
concentración y práctica la precisión de la concepción puede
aumentar.
Se cuenta que Walter Gieseking dijo en alguna ocasión que él no

podía tocar siquiera una pieza musical muy sencilla con absoluta
seguridad. Viniendo de un hombre como Gieseking, que posee un
enorme potencial imaginativo, tal declaración parece sorprendente.
Se dice que aprendió música de memoria, simplemente mirando.
Pero si uno considera que cualquier concepción precisa tendrá
siempre ciertas zonas oscuras, y que cualquier movimiento, incluso
lo que parecen más sencillos, sólo alcanzan su objetivo a través de
una serie de impulsos correctores generalmente inconscientes,
debemos admirar la auto-observación de Gieseking.
En el diapasón no tenemos marcas visibles que faciliten una

correcta afinación. Como intérpretes de cuerda, dependemos desde
el primer momento del desarrollo de nuestras habilidades
conceptuales. En este contexto la habilidad conceptual significa la
habilidad de fijar pseudo-visualmente un lugar en el diapasón, para
que el mismo llegue a convertirse en el objetivo espacial inequívoco
de un movimiento.
Se ha sugerido que los principiantes marquen las notas cromáticas

en el diapasón con líneas horizontales, para facilitar su orientación
“geográfica”. Pero no queremos depender de la vista cuando
buscamos la afinación, sino que debemos imaginar marcas claras
sobre el diapasón sin ayuda visual.
Para ello sugerimos la siguiente ayuda práctica: dibujar el

diapasón sobre papel y marcar las notas cromáticas
(aproximadamente dos octavas y media) con líneas horizontales.
Para una mejor orientación marcaremos los intervalos importantes,
especialmente las octavas, las quintas y las cuartas, quizás en
diferentes colores para distinguir fácilmente los distintos intervalos.
Coloquemos este esquema del diapasón a un metro frente a nosotros
durante las sesiones de práctica. Ahora localicemos el lugar de cada
sonido visualmente en este diapasón de control antes de tocarlo.
Este método tiene ventajas importantes, aunque por supuesto no

resuelve todos nuestros problemas:
1. La localización puede verse claramente. Cada lugar del

diapasón tiene una correspondencia visible y un contorno
nítido.
2. La distancia entre notas y su relación con el resto se

vuelve clara. A la memoria motriz, se añade el control visual
(que regula la mayor parte de nuestros movimientos en la
vida cotidiana, y que de otra forma no podríamos usar en
absoluto).
3. Nos vemos obligados a hacernos conscientes de cada

sonido y su posición dentro de la escala cromática. Ello hará
que no toquemos simplemente una secuencia de intervalos
sin darnos cuenta conscientemente de la entonación absoluta
de los sonidos individuales. Este ejercicio corresponde al
“solfége”, que se practica en Francia. El uso de nuestro
esquema del diapasón es en este caso más conveniente que el
“solfége”, ya que éste nos hace conscientes sólo de las
posiciones abstractas, pero no presenta sus correspondencia
en el diapasón.
4. Con este método nos hacemos conscientes de cada tono

por separado. A menudo buscamos en lugar equivocado la
razón de que cierto pasaje vaya mal. Podemos localizar la
dificultad, pero la causa muy bien podría estar antes o
después del pasaje sospechoso. Por ejemplo, en un pasaje
rápido a menudo un dedo está colocado sobre un tono y a
continuación se usa para un cambio de posición. Si esta
segunda acción no se anticipa en la primera, y el dedo sólo se
desplaza inconscientemente, el cambio de posición está
destinado a ser erróneo.
5. En todos los casos la concepción del sonido y de su lugar

en el diapasón, deben preceder al movimiento en sí mismo.
Concepción, en este contexto, significa anticipación. Más tarde
explicaremos en detalle por qué tocar una secuencia de notas
rápidas es esencialmente diferente de tocar rápido una
secuencia de notas largas. En los pasajes rápidos los
movimientos individuales se combinan en un único patrón de
movimiento; éste no es el caso en un pasaje lento. Sólo una
oportuna anticipación de todas las notas hace posible convertir
los movimientos individuales en un patrón de movimiento
unitario. Si se pierde alguna nota en esta anticipación
consciente, habrá una discrepancia entre la concepción del
movimiento y los resultados acústicos deseados. Esta
discrepancia inmediatamente producirá tensión. Si el curso del
movimiento no se anticipa en el tiempo, no se formará un
patrón compuesto de movimiento, y éste se ajustará con gran
dificultad a las exigencias de tocar nota a nota.
Las limitaciones de tal método son obvias:
1. Sólo podemos practicar pasajes muy lentos, ya que los

pasajes más rápidos escapan a la capacidad analítica de la
vista. De todas formas, no se intenta practicar la fluidez sino la
consciencia de la afinación. Indirectamente esta consciencia
“geográfica” de la afinación finalmente también ayudará a la
fluidez, porque una concepción clara de la afinación
individual es también fundamental para la fluidez.
2. Este método es muy cansado; practicarlo media hora

requiere gran concentración. Pero este tipo de práctica nos
aportará evidentes e inmediatos resultados; lo cual no es
siempre el caso tras varias horas de práctica mediante el
método de "ensayo y error".
3. La forma final del movimiento (es decir, la integración

de varios movimientos individuales en un movimiento
compuesto) no puede practicarse con este método. Pero a
menudo las tensiones existentes no son ocasionadas por un
movimiento incorrecto, sino simplemente por una concepción
poco clara del objetivo.
Una concepción insegura, y el consiguiente miedo al error,

crea tensiones musculares que afectan al brazo en momentos
cruciales del movimiento real, y por tanto cambian todo el
patrón de actividad muscular. Como consecuencia, se daña la
memoria motriz, porque recuerda un patrón muscular
diferente al que es necesario emplear cuando hay tensiones
añadidas. De ello resulta mayor inseguridad, creándose un
círculo vicioso del que el intérprete a menudo no se da cuenta.
4. Sólo podemos aplicar este método cuando tocamos de

memoria. No obstante, desarrollando una concepción visual
del diapasón finalmente también ayudaremos a la lectura a
primera vista; con este ejercicio la lectura de una nota estimula
no sólo una concepción refleja del intervalo y de la posición,
sino también de los “trastes” individuales del diapasón.
Una precisa concepción del objetivo puede mejorar aún más.

Antes dividimos el diapasón en “trastes” claramente visibles o
imaginados. Estos “trastes” no deben ser representados o
imaginados demasiado anchos, pues con ello dejarían demasiada
holgura a la concepción de la nota individualizada. Ya que la punta
del dedo es mucho más ancha que un “traste”, aunque el dedo
acierte en éste, todavía quedará algún espacio entre los bordes
superior e inferior de su superficie de contacto con el diapasón. Por
supuesto, esta distancia es demasiada como para garantizar una
entonación limpia. Además de desarrollar nuestra concepción del
diapasón, debemos reducir en nuestra imaginación la anchura del
dedo para que pueda corresponderse con la anchura imaginada del
“traste”. Esto significa que no debemos imaginar un área de
contacto, sino una línea de contacto, que corre perpendicular a la
cuerda exactamente por la mitad del área de contacto. La dirección
con que el dedo golpea la cuerda está determinada por el eje medio
del dedo, y las sensaciones de movimiento y presión remiten a dicho
eje.
Dejaremos al lector hallar su propia forma de concebir esta idea.

Puede imaginar que el dedo tiene tan solo la anchura de una
fracción de centímetro, o que las puntas de los dedos tienen forma
de cuña, o que está tocando con los huesos. En todos los casos el
resultado será el mismo: su concepción se agudizará como si
estuviera mirando el objetivo final del movimiento con unas lentes
de aumento.
*Control del movimiento
Recordemos por un momento que estamos buscando formas de

aumentar la precisión de un movimiento. La memoria motriz no es
suficiente por sí misma; se necesita además una concepción del
objetivo precisa para cada movimiento individual. Es posible
aumentar la precisión de esta concepción. Pero no deberíamos
imaginar que la memoria motriz es un modelo acabado que
inevitablemente desemboca en la repetición exacta de cierto proceso
ya grabado. Si fuera así, no podríamos explicar por qué un cambio
de posición funciona repetidamente y en el momento menos
oportuno falla. Debemos, por el contrario, imaginar la memoria
motriz como la suma de experiencias obtenida por las frecuentes
repeticiones de un movimiento (la relación entre las sensaciones
motrices implicadas y el éxito del movimiento). Por tanto, no
recordamos el patrón acabado de un movimiento. Más exactamente:
la relación entre la sensación motriz y el éxito del movimiento (almacenada
como experiencia en la memoria motriz) da lugar a diferentes patrones de
movimiento, de acuerdo con la concepción del objetivo y con la posición de
partida en el instrumento.
Volvamos a utilizar el ejemplo del coche. Ni siquiera un buen

conductor puede conducir dentro de su propio garaje con los ojos
cerrados. Sin embargo no tendrá problema en hacerlo en un garaje
diferente, aun si es más estrecho, con los ojos abiertos. Su
experiencia no le ha enseñado qué movimientos concretos de
volante debe hacer, sino el efecto que los mismos tienen en la
dirección del coche. En esta analogía, ver el garaje corresponde con
imaginar la meta musical. El conocimiento de la relación entre el
volante y la dirección del coche, equivale al conocimiento de la
relación entre las sensaciones motrices y el éxito de un movimiento
concreto en el chelo.
Otro ejemplo: tras un período de adaptación, un buen violinista

tocará la viola mucho mejor que un violista mediocre. Y esto será así
aunque el violista haya tenido muchas oportunidades para
memorizar las sensaciones motrices necesarias para producir los
intervalos en la viola. Por tanto, la superioridad del buen violinista
no puede atribuirse a una memorización de patrones acabados de
movimiento. Su superioridad reside en su mejor asociación entre
sensaciones motrices y movimientos exitosos. En todo caso, no
queremos afirmar que no existe algo parecido a una memoria
absoluta de ciertas sensaciones motrices; al principio el buen
violinista de nuestro ejemplo tocará menos afinado en la viola que
en su violín. Aunque podríamos preguntarnos si ello no se debe en
parte a su concepción del objetivo antes que a una memoria motriz
posiblemente no válida. En cualquier caso, podemos decir que el
principio general de practicar un pasaje repetidamente no aborda la
raíz del problema, y que todo método de práctica basado en tal
principio conduce a la frustración.
Como explicamos antes, un flujo continuo de sensaciones informa

del acierto o error de los movimientos. Cuanto más sutilmente
sienta el intérprete las diferencias de tensión muscular, de forma
más precisa funcionarán los impulsos correctores. Bajo cierto umbral
mínimo, las diferencias ya no son registradas. Dicho de otro modo:
hay que superar cierto umbral sensitivo para que la corrección sea
posible. Cuanto menor sea este umbral, mejor podrá controlarse el
movimiento. Por tanto, una de las cuestiones más importantes del
arte del movimiento es: ¿qué factores determinan la altura de este
umbral? Si alguien levanta, uno tras otro, dos cubos llenos, no
puede saber si uno de ellos contiene cinco gramos más de agua que
el otro. Pero si vertemos cinco gramos de agua en un vaso pequeño,
detectamos al momento que su peso es mayor que antes. En el
primer caso se requiere mucha energía para levantar el cubo; es lo
que hace que sean necesarios más de cinco gramos para darnos
cuenta de la diferencia. En el segundo caso, los músculos levantan el
leve peso de un vaso, y los pocos gramos de diferencia se hacen
evidentes. En el primer caso el umbral es alto; en el segundo caso,
bajo. De ello podemos deducir lo siguiente: en un estado de tensión
muscular baja se registrarán diferencias de tensión muscular más
pequeñas que en un estado de tensión muscular alta.
Este fenómeno ha sido estudiado por psicólogos. La Ley de Weber

y Fechner establece que la proporción entre una tensión muscular
dada y el incremento mínimo apreciable en la misma, es más o
menos constante. E.H. Weber establece que al levantar pesos, el
umbral se sitúa en 1/40 del peso inicial. Para 40 gramos, sería 1
gramo; y para 40 kilogramos, 1 kilogramo.
Estudios más recientes establecen que un miembro en

movimiento tiene un umbral considerablemente más bajo que uno
en reposo. H. Rohracher menciona (en su libro “Introducción to
Psychology”) que el umbral de un músculo oscila entre 1/3 del peso
inicial (con el músculo tenso) y 1/200 (en un miembro con
movimiento pasivo, como en un lanzamiento bajo de pelota). Por sí
mismos estos datos no nos interesan, pero tienen implicaciones
decisivas en el tema que nos ocupa:
1. Cuanto más baja es la tensión muscular, más precisos

son la reacción y el control.
2. Las extremidades en movimiento pueden controlarse

mejor que las que permanecen fijas.
Esto nos lleva al problema de la relajación muscular, que

tendremos que examinar aún con mayor detalle. No sirve de nada
tan sólo ahorrar la energía que utilizamos. Debemos además
intentar mantener en el mínimo nivel de tensión posible todos los
músculos implicados en un movimiento dado. Pero antes de poder
usar el término relajación de una forma significativa, debemos
examinar la influencia de la masa y la energía en el movimiento.
CAPÍTULO 2 –FÍSICA DEL MOVIMIENTO
*Energía y masa
Todo movimiento corporal es consecuencia del acortamiento de

un músculo. Estamos acostumbrados a ver este mecanismo como un
cambio en la posición de una parte móvil del cuerpo en relación con
una fija más cercana al centro del cuerpo. Si observamos
atentamente tal contracción de un músculo, nos damos cuenta de
que el acortamiento de éste sólo cambia el ángulo entre los dos
huesos de la articulación. Por tanto, ambos huesos experimentan
una fuerza de igual magnitud, aunque en direcciones opuestas.
Como el peso del hueso periférico es menor que el del resto del
cuerpo, el movimiento visible se produce en dicho hueso periférico.
Aún así, la fuerza que afecta al hueso más cercano al cuerpo es igual
de grande. Con una contracción muscular repentina, el hueso unido
al cuerpo sufre una sacudida, que puede ser contrapesada o
equilibrada por la acción de músculos situados en otra parte del
cuerpo.
Todavía hay más implicaciones en el simple movimiento de una

articulación. Una contracción muscular produce energía, que a su
vez produce la aceleración del hueso en movimiento de la
articulación. Mientras continúe la energía del músculo, la
aceleración continuará, lo cual quiere decir que la velocidad
aumentará. Si la velocidad no aumenta más, es porque la energía
que la causaba ha cesado. En este punto, la inercia de la masa del
hueso en movimiento mantiene la velocidad mientras no haya
resistencia (fricción interna o externa, aire) que la reduzca. Para
disminuir la velocidad o parar el movimiento debe emplearse
alguna fuerza con dirección opuesta a la original, es decir debe
usarse el músculo antagonista de aquel que originó el movimiento.
Una activación de este músculo antagonista causa una nueva
sacudida al hueso más cercano al cuerpo, ahora en dirección opuesta
a la inicial. Así, en un movimiento espasmódico, podemos apreciar
claramente dos sacudidas que recorren todo el cuerpo causándole
un impacto considerable. La fuerza del impacto depende del grado
de aceleración o deceleración de la masa implicada. Retengamos en
nuestra mente que esta sacudida del tronco no es provocada por
ninguno de los músculos del mismo, sino que es un movimiento
corporal pasivo.
También puede ocasionarse un movimiento pasivo en la dirección

opuesta, partiendo del centro del cuerpo en dirección hacia la
periferia. Un giro activo y brusco del tronco provoca un movimiento
bastante grande del brazo si la musculatura de éste está relajada.
Este movimiento se extiende a través de los hombros, parte superior
de los brazos, y antebrazos hasta llegar a las manos. Este
movimiento visible de mano y dedos tampoco está ocasionado por
ninguno de sus músculos.
Hay una tercera clase de movimiento pasivo, el que se inicia en

otro lugar o en un momento anterior. La elasticidad del cuerpo o de
sus partes ocasiona que un miembro recupere de forma pasiva su
estado de máxima relajación. Así, una sacudida del tronco hacia la
derecha es seguida de un movimiento elástico de retroceso hasta la
posición normal tan pronto como los músculos del tronco se relajan
de nuevo.
Con todo esto vemos que un movimiento del cuerpo o de alguna

de sus partes no indica necesariamente que exista actividad
muscular, ni la dirección de ésta. El movimiento puede deberse a la
contracción muscular; o pertenecer a la fase posterior, en la que la
actividad muscular ya ha cesado. Puede estar en una fase de
reducción de la velocidad, o en una fase de rebote, dependiendo del
material corporal implicado.
Hasta aquí hemos examinado los músculos sólo en relación con su

movimiento. Una segunda función de los músculos es mantener una
determinada postura del cuerpo. En este caso los músculos no
inician ningún movimiento, sino que lo impiden oponiendo a las
fuerzas externas la resistencia necesaria. Cuando se extiende
horizontalmente un brazo, los músculos deben trabajar para
mantener esta posición, contrarrestando la fuerza de la gravedad. El
movimiento sólo se produce cuando los músculos dejan de trabajar.
La gravedad, no obstante, no es la única fuerza externa que los
músculos deben compensar con su acción sustentadora. El impulso
de un miembro en movimiento actúa como una fuerza externa. Si
hemos de mover el antebrazo y la mano por el codo sin ningún
movimiento de muñeca, una fuerza adicional deberá actuar en la
muñeca para evitar que la mano sea sacudida. Si se mueve el
antebrazo hacia un lado y el otro, habrá que usar alternativamente
los músculos flexores y extensores de la muñeca para que no se
produzca ningún movimiento adicional de la mano.
Igualmente, cuando se ejerce una presión continua con el dedo

sobre el diapasón, o con el arco sobre la cuerda, no se produce
ningún movimiento en la dirección en la que se ejerció la presión.
Por el contrario, la musculatura de cualquier miembro (por ejemplo
del dedo) ofrece la suficiente resistencia a la presión ejercida por el
miembro más cercano al cuerpo (la mano) como para que la
posición permanezca inalterada. La energía muscular empleada
para mantener una cierta posición será el equivalente exacto de la
empleada por la fuerza externa a la que aquélla se opone (gravedad,
impulso, fuerza ejercida por otro miembro).
Si en un par muscular el músculo antagonista estuviera

totalmente relajado, toda la energía del músculo agonista estaría
disponible para realizar movimiento o ejercer presión. Pero no es
posible relajar totalmente ningún músculo. Incluso aunque parezca
totalmente relajado, todo músculo contiene cierta cantidad de
tensión. Si ambos músculos, tanto el flexor como el extensor, son
activados, la fuerza disponible para mover la articulación sólo
equivale a la diferencia de fuerza entre ambos músculos. Si dichos
músculos son activados con mucha fuerza, sólo sobra para su uso
una pequeña diferencia efectiva de fuerza. La misma diferencia
efectiva de fuerza podría producirse con mucha menos tensión en
ambos músculos. Aunque en el primer caso (usando mucha fuerza)
el movimiento es posible, el umbral de sensibilidad aumenta, como
vimos antes, y con ello disminuye la posibilidad de un buen control
sobre la actividad muscular.
*Equilibrio
Hemos visto que mantener una cierta posición de una

articulación requiere trabajo muscular. Así se logra el equilibrio de
todo el cuerpo. La gravedad tirará hacia abajo, incluso de un cuerpo
sentado, si el equilibrio estático cambia, aunque sea levemente. Si el
equilibrio es alterado desde fuera, hay dos posibilidades de
corrección:
1. El cuerpo puede cambiar su centro de gravedad y

recuperar así su equilibrio mediante una nueva postura.
2. Pueden activarse los músculos adecuados para mediante

su influencia recuperar el equilibrio.
Recuperar el equilibrio cambiando la postura del cuerpo requiere

un solo movimiento, y poca o ninguna actividad muscular para
mantenerlo. Por tanto, el cambio de postura es preferible a la
sustentación muscular.
Cuando el centro de gravedad está en el eje medio del tórax, no

debe actuar fuerza alguna en ninguna dirección; la gravedad tira de
todos los puntos por igual, y se mantiene el equilibrio. Por todo ello,
la postura básica al chelo debería ser aquélla en la que el tórax no
esté inclinado hacia ningún lado, ni hacia adelante o atrás. En
general el sistema nervioso evita de forma inconsciente la pérdida
de equilibrio, pero podemos influir sobre el tipo de corrección. Es
importante que el cuerpo esté listo en todo momento para moverse.
Un cuerpo flexible reaccionará con un cambio de postura adecuado,
mientras que uno falto de flexibilidad lo hará mediante la rigidez
muscular.
El equilibrio puede ser alterado por:
1. Una sacudida. Ya vimos que los movimientos bruscos

provocan una sacudida en todo el cuerpo. Aunque puede que
no sea lo bastante fuerte como para hacer que el cuerpo caiga,
podría agitar su base en un momento decisivo y poner en
peligro desde el principio mismo el movimiento corporal
dirigido a un objetivo. Por tanto los movimientos bruscos
tienden a obstaculizar la precisión, especialmente durante un
cambio de posición.
2. Un cambio de peso. La mayoría de los movimientos que

se realizan al tocar implican un cambio de peso. Cada golpe de
arco entero y cada cambio de posición cambian el centro de
gravedad del cuerpo y necesitan pequeñas correcciones de la
postura.
Hay algunos movimientos del cuerpo que no perturban el

equilibrio: aquéllos en los que dos masas iguales se mueven en
direcciones opuestas. Se dan allí donde un miembro gira sobre su
propio eje. La rotación de toda la columna vertebral no supone
ninguna alteración del equilibrio, ya que se trata de un cambio de
peso equilibrado. El centro de gravedad permanece inalterado, no
importa cuál sea el punto de rotación de la columna.
También puede darse el caso de que varios miembros formen un

sistema móvil en el que dos masas con movimiento contrario
neutralicen los efectos de las sacudidas y los cambios de peso. Mano
y antebrazo forman un sistema así cuando la mano se mueve
rápidamente arriba y abajo por la muñeca: cuando la mano se
mueve hacia abajo, la muñeca y el antebrazo suben. Otro sistema de
este tipo lo forman el antebrazo y la parte superior del brazo,
cuando el brazo se flexiona y extiende rápidamente por el codo:
cuando el antebrazo se flexiona por el codo, la parte superior del
brazo se mueve hacia atrás. Pero si el codo está fijo y no se mueve, la
fuerza ejercida (previniendo activamente lo que de otra manera
sería un movimiento pasivo de la parte superior del brazo) y la
sacudida del cuerpo son considerablemente mayores. Otro sistema
de este tipo es la doble palanca (ver página 92 del libro).
Como vemos, incluso el movimiento más simple afecta a todo el

cuerpo. En todo caso, los movimientos dirigidos a un objetivo están
generalmente compuestos por muchos movimientos individuales.
De ahí que, concentrándonos sólo en el funcionamiento de una
articulación, difícilmente podemos descubrir la relación real de
fuerzas que integran un movimiento de todo el cuerpo.
La tensión muscular de cualquier movimiento mientras tocamos,

puede tener dos causas básicamente diferentes:
1. El movimiento requiere demasiada fuerza en relación

con su propósito (por ejemplo el cambio de un dedo) porque
se hace de forma inadecuada. En este caso debemos usar un
movimiento diferente, es decir que use grupos de músculos
diferentes (por ejemplo, doble palanca en lugar de
movimiento de todo el brazo).
2. La forma del movimiento es adecuada, pero se ejecuta

con demasiada fijación previa de las articulaciones implicadas.
Esto es difícil de remediar porque suele combinarse con
tensiones psicológicas. Alguna de las siguientes sugerencias
puede ayudar: ejercicios de relajación sin el instrumento,
mayores pausas, dormir, ejercicios de respiración, análisis del
movimiento en el tiempo, agudización de la concepción del
objetivo.
*Reservas de energía y soltura
Aunque es necesario mantener la actividad muscular en un nivel
bajo, una interpretación enérgica requiere mucha fuerza. Como
vimos, la aceleración y velocidad de un miembro dependen de su
masa y de la fuerza disponible. No podemos alterar la masa de un
miembro, pero sí podemos evitar la intromisión de masas
innecesarias. Para lograr un sonido fuerte en la punta del arco, la
fuerza de rotación del antebrazo (pronación) que aplicamos junto
con la del dedo índice rígido, pueden muy bien agotar las reservas
de energía del intérprete. La mano izquierda también necesita
mucha fuerza para movimientos rápidos en que cada nota requiere
una presión firme de la cuerda sobre el diapasón. El vibrato
intensivo también requiere fuerza. En estos casos, no nos ayudarán
ni mejores movimientos, ni concentrarnos en una mayor soltura.
Como el cansancio de los músculos depende de las reservas de
energía disponibles, un intérprete con músculos débiles no será
capaz de ejecutar durante mucho tiempo movimientos que
requieran mucha fuerza. Para evitar tal agotamiento, intentará no
usar todo el potencial de su fuerza, lo que provocará que su
interpretación en conjunto sea débil.
La fuerza aplicada se nota, en primer lugar, en la presión del arco y

en la presión de los dedos sobre el diapasón. Pero la velocidad (más
concretamente la aceleración) de un movimiento también depende
de la cantidad de fuerza aplicada: en el brazo derecho un détaché
rápido necesita mucha fuerza; y en los dedos de la mano izquierda
la velocidad (y por tanto la precisión del ataque) está en proporción
directa a la fuerza disponible.
La flexibilidad también depende indirectamente de las reservas de

energía: cuanto menores son las reservas de energía (o sea la energía
disponible sin usar), mayor es el esfuerzo que exigirá realizar un
trabajo dado.
1. Si queda poco para agotar las reservas de energía, el

agotamiento sobrevendrá pronto.
2. Cuanto más fuerte sea tensado un músculo respecto de
su capacidad máxima, más tiempo necesitará luego para
relajarse de nuevo.
3. Durante un gran esfuerzo, existe el riesgo de que las

inervaciones1 perturbadas de otros músculos ocasionen
calambres.
¿Cómo puede fortalecer el instrumentista su musculatura? Es

cierto que una práctica intensiva la fortalece hasta cierto punto. Sin
embargo la mayoría de los ejercicios y estudios no tienen como
propósito fortalecer los músculos, sino desarrollar la coordinación
del movimiento. En una interpretación normal, raramente usamos
todas nuestras reservas de energía. Por ello el intérprete raramente
atribuye un fallo técnico a su carencia de fuerza. No obstante,
cuanto mayor es la reserva de energía, mayor es la energía
disponible para tocar sin esfuerzo; la relación entre ambos factores
permanece constante. Para aumentar la energía disponible sin
esfuerzo, es necesario aumentar las reservas de energía. Para
conseguirlo, hay que practicar ejercicios que alcancen el límite de la
fuerza del intérprete. Éste sólo podrá aumentar ese límite si lo
alcanza una y otra vez.
Podríamos usar aquí un término deportivo: en deporte las

actuaciones récord se alcanzan con un “entrenamiento intervalado”.
En este tipo de entrenamiento, se alcanza una y otra vez la
capacidad límite del atleta, con intervalos de descanso para que los
músculos cansados se recuperen. El objetivo de tales ejercicios no es
controlar el movimiento, sino repetir un ejercicio hasta el
agotamiento. Cuando realizamos tales ejercicios al chelo (por
ejemplo ejercicios de doble trino), durante su ejecución tanto la
fuerza como el control disminuyen. Si se continúa con ellos, el
1
Inervación: cantidad de estimulación nerviosa recibida por una parte del cuerpo. [Nota del autor]
patrón de movimiento a menudo colapsa antes incluso que la
flexibilidad de los dedos.
Cuando el músculo se cansa, el esfuerzo (o sea el gasto de energía

en relación con las reservas energéticas) debe aumentar para lograr
los requerimientos mínimos del instrumento. Incluso los músculos
fuertes y bien entrenados disminuirán su rendimiento en la
interpretación, aunque tarden más tiempo en manifestarlo.
Especiales exigencias tienen los siguientes músculos: los dedos de

la mano izquierda, la muñeca, el dedo índice de la mano derecha, y
los músculos rotatorios del antebrazo. Los músculos rotatorios de la
parte superior del brazo izquierdo también se cansan con el vibrato
intenso.
Una posibilidad para fortalecer directamente estos músculos son

los ejercicios isométricos. Una contracción isométrica del músculo
consiste en un incremento de la tensión muscular sin que se
produzca movimiento, o sea ejerciendo presión contra un objeto fijo.
En estos ejercicios el miembro en cuestión presiona sobre un objeto
resistente durante unos diez segundos con gran fuerza (pero no con
la máxima fuerza posible). Como consecuencia las fibras
musculares, que normalmente no se usan, se activarán, y mediante
su uso repetido acabarán fortaleciéndose. Los dedos pueden ser
presionados contra el tablero de una mesa. Los músculos rotatorios
del antebrazo pueden ejercitarse intentando romper con ambas
manos una barra resistente colocada horizontalmente. No obstante,
estos ejercicios deberían practicarse con cuidado. No deben
realizarse más que una o dos veces cada día; un sobresfuerzo
entraña riesgo de inflamación de los ligamentos u otras lesiones.
La medicina deportiva enseña que los ejercicios isométricos

desarrollan la fuerza pero no la velocidad funcional del músculo (si
ignoramos el efecto indirecto que se obtiene sobre la flexibilidad al
disminuir el esfuerzo). Su efecto directo se limita a aumentar la
función de presión continua del miembro. Son muy apropiados para
los dedos de la mano izquierda, que tienden a cansarse con rapidez
cuando deben mantener notas largas. Tras unas semanas de
ejercicios isométricos aumentará mucho la fuerza de los músculos
entrenados, doblando quizás su fuerza original (como puede
comprobarse al ejecutar escalas).
Para desarrolla la velocidad se recomiendan los ejercicios

isotónicos. Combinan un esfuerzo constante de los músculos con un
movimiento de las articulaciones implicadas. Un ejemplo sería
cuando los dedos flexionados presionan constantemente sobre una
mesa mientras la mano se mano se mueve arriba y abajo. La
flexibilidad de la muñeca puede desarrollarse haciendo el mismo
movimiento contra la resistencia de la otra mano. La flexibilidad de
la rotación del antebrazo aumenta presionando un puño contra la
palma de la otra mano y girándolo a uno y otro lado friccionando
contra la mano. El lector hallará con facilidad por sí mismo los
ejercicios más adecuados.
Es importante usar unos 2/3 de la energía disponible; si se usa

menos, no se producirá el desarrollo de los músculos. Estos
ejercicios deben realizarse empleando considerable esfuerzo en
cuanto a energía y resistencia hasta que se manifieste un cansancio
evidente, pero no hasta alcanzar un estado de agotamiento. Practicar
escalas durante horas no sirve para este propósito, como ya nos
habremos dado cuenta; es ilusorio pensar que el tiempo dedicado de
esta forma a la técnica puede reportarnos mayores avances técnicos,
una vez que la “imagen” patrón de la escala ya ha sido fijada.
CAPÍTULO 3 – MOVIMIENTO COMO GESTALT
*Movimiento en el espacio
Hemos visto que incluso un sencillo movimiento en una

articulación produce efectos en el resto del cuerpo: sacudidas,
alteraciones del equilibrio, correcciones automáticas y recuperación
elástica. Sin embargo cualquier movimiento corporal dirigido a un
objetivo es una combinación de movimientos parciales organizados
en una gestalt unitaria. Esta combinación no debería considerarse la
suma de movimientos individuales aprendidos. No aprendemos
movimientos claramente diferenciados que luego podamos
reproducir exactamente y poner juntos a voluntad. En lugar de eso,
debemos entender el movimiento corporal dirigido a un objetivo
como una totalidad dictada por su objetivo. Veamos una analogía: la
concepción tiene el efecto de un campo magnético que organiza las
limaduras de hierro de forma diferente en cada ocasión, y sin
embargo según un patrón general similar, típico de ese campo
magnético.
El sistema nervioso coordina las fases de todos los movimientos

parciales de acuerdo con el objetivo, incluyendo todas las
correcciones físicas necesarias. Por tanto un movimiento se realiza
siempre sobre la base de las coordinaciones aprendidas, pero en
cada nueva ocasión está determinado por su objetivo. Así que la
coordinación no implica que movimientos aislados sean combinados
de forma mecánica, sino más bien la producción del patrón más
adecuado a cada situación concreta. Por eso un objetivo concreto
puede ser alcanzado mediante diferentes combinaciones de
movimientos: la reproducción exacta de un movimiento en todos
sus detalles es totalmente imposible.
En su obra “General Theory of Human Posture and Movement”,

J. J. Buitendyk menciona pruebas experimentales en las cuales se
midió de forma muy precisa, con cámaras de alta velocidad, la
estructura y velocidad de las diferentes fases de un movimiento de
lanzamiento de pelota. Se demostró que incluso cuando la bola se
lanzaba siempre sobre el mismo blanco, había más uniformidad en
los aciertos que en los movimientos parciales que los precedían. De
ello debemos deducir que es inútil tratar de memorizar idénticos
patrones de movimiento durante nuestras sesiones de práctica. Esto
quedó ya claro cuando vimos que la forma externa de un
movimiento raramente nos informa de la actividad muscular
concreta que se produce durante el mismo. Dos movimientos de
idéntica apariencia pueden ser ejecutados por una actividad
muscular de diferente intensidad en cada caso, o incluso por grupos
musculares diferentes. Si a partir de la forma externa de un
movimiento no podemos encontrar la razón de la diferencia entre
un movimiento preciso y uno impreciso, ni entre el acierto y el error,
debemos buscar criterios diferentes.
Hemos visto que un movimiento producido con poco esfuerzo se

controla mejor que otro que use mucho trabajo muscular, sin tener
en cuenta si el esfuerzo muscular extra es consecuencia de un
calambre (es decir, de la acción simultánea de dos músculos
opuestos, agonista y antagonista), o si intervienen partes
innecesarias. Se gasta más energía en mantener una posición que en
ejecutar un movimiento fluido que aproveche el impulso. Esto
significa que un movimiento será más preciso cuantas menos
fijaciones de la posición se usen, es decir cuando la mayoría de las
articulaciones participen en el proceso del movimiento. Por tanto un
amplio movimiento fluido puede ser más preciso que uno pequeño
y entrecortado que use sólo las articulaciones imprescindibles y
mantenga el resto fijas. Lo que es funcional debido a su economía,
control y precisión, también es estéticamente elegante y armonioso
(armonioso en el sentido griego). Lo que se ve bien, suena bien.
Los músculos individuales de una gestalt del movimiento no son

sentidos individualmente, sino que la sensación del movimiento es
de nuevo una totalidad. Es difícil corregir un movimiento
técnicamente erróneo (que también se siente como una totalidad)
porque ha de corregirse la sensación física en sí misma. La posición
y la sobrefijación de las articulaciones individuales son también
parte de la sensación total. Tales fijaciones pueden ser localizadas
sólo mediante una minuciosa auto-observación, y eliminadas con
ejercicios especiales para los movimientos parciales. La sola
autosugestión del “relax” no ha abierto hasta ahora posibilidades
inexploradas para el movimiento.
Para organizar las partes individuales del cuerpo en un

movimiento único y fluido, todas ellas deben estar preparadas para
moverse en todo momento. Si falta esta preparación, las tensiones
producirán correcciones del equilibrio que vendrán a disminuir el
control. Los hombros y el tronco deben mantenerse por esta razón
especialmente preparados. Si el hombro no se usa para el
movimiento propio, entorpecerá el curso de un movimiento total
armonioso. Si la columna no puede torsionarse, no está relajada sino
floja.
Además, la información sobre la posición de cualquier miembro

(es decir, sobre el ángulo de una articulación) es más precisa cuando
se obtiene de un movimiento que cuando se obtiene de una posición
rígida. Si alguien toma nuestra mano izquierda totalmente relajada y
la coloca en algún lugar sobre el diapasón, sólo de forma muy vaga
seremos capaces de determinar en qué lugar del diapasón está,
pudiendo equivocarnos en varios centímetros. Si por el contrario
hemos obtenido la información a partir de un movimiento de la
mano, el error será mínimo.
Si una articulación permanece rígida durante todo el movimiento,

no transmitirá información sobre su posición. Es asombroso
comprobar cómo incluso grandes movimientos del cuerpo
(especialmente de los violinistas) no afectan a la entonación. El
movimiento transmite la máxima información sobre la posición, así
como sobre los dedos. Podemos deducir de esto que el principio de
mayor economía posible sólo se aplica al gasto de energía. Sería una
equivocación de base aplicar dicho principio al movimiento visible.
Un movimiento muy ostentoso a la vista bien puede requerir menos
fuerza que uno menos llamativo. Además algunos movimientos
corporales que no parecen "necesarios" pueden ser a menudo muy
útiles, ya que nuestro objetivo no es ahorrar toda la energía posible,
sino obtener los mejores resultados con la energía disponible.
Buitendyk menciona un experimento en el que se pide a una
persona que señale con rapidez hacia cierto objeto. En el primer
intento el tronco debe permanecer inmóvil. En un segundo intento
se le permite a la persona moverse. Los resultados indicaron que en
el segundo caso el movimiento era más preciso que en el primero.
Así que el principio de economía debe ser redefinido como el
principio del mínimo esfuerzo, con independencia del trabajo real
ejecutado.
Dentro de los complicados procesos de nuestro sistema

neuromuscular, debemos considerar aún otra cosa: la inervación se
ve influida tanto por los procesos psicológicos como por las
condiciones físicas; los movimientos expresivos pueden
considerarse poco económicos en un sentido físico estricto y sin
embargo parte del proceso completo; la supresión de tales
movimientos puede provocar una inoportuna tensión en un lugar
diferente de nuestro cuerpo.
Ya que las inervaciones de los movimientos compuestos se

producen de forma homogénea, a pesar de su complejidad, la
rigidez en un punto concreto del movimiento total ocasiona rigidez,
e incluso calambres, en otro punto. Una muñeca rígida tiende a
poner rígidos sucesivamente los otros grupos musculares del brazo.
La tensión puede incluso afectar al lado opuesto del cuerpo. Poner
rígidos los músculos de la pierna a consecuencia de una silla o un
suelo resbaladizos puede influir negativamente en el movimiento
total. Todos esos procesos no son observables desde fuera; cada
instrumentista debe controlarlos por sí mismo.
En la interpretación el único propósito de los movimientos de

todo el cuerpo es el de llevar los dedos, sus extensiones últimas, a su
posición adecuada. Los dedos son, por así decirlo, los que dictan
cómo debe moverse el resto del cuerpo. La polaridad entre los
dedos de ambas manos produce el movimiento total del cuerpo. Por
tanto debemos concentrarnos en esta polaridad. La base fisiológica
de la misma es que la inervación de un miembro de un lado del
cuerpo envía pequeñas inervaciones al correspondiente miembro
del otro lado del cuerpo, las cuales no necesariamente culminan en
una acción. Existe una continua comunicación entre los nervios de
los dedos de las dos manos. La tensión en una mano disminuirá la
sensibilidad de la otra.
Este principio puede comprobarse con un sencillo experimento:

pidámosle a alguien que haga movimientos relajados con los dedos
de ambas manos, y de forma repentina pidámosle que cierre el puño
de una de las manos. Los movimientos relajados de los dedos de la
otra mano también cesarán, de hecho también tenderán a formar un
puño. Incluso las experimentadas manos de un instrumentista
exhibirán claramente algunos de estos efectos.
Si durante un cambio de posición de la mano izquierda la mano

derecha está fija en determinada posición, el cambio será menos
fiable que si esa mano derecha mantiene la flexibilidad durante el
mismo. Una forma de contrarrestar este efecto es hacer un pequeño
movimiento con los dedos de la mano derecha durante el cambio de
posición o poco antes del mismo. Intentemos flexionar y extender
los nudillos2 mientras realizamos un movimiento contrario con las
articulaciones centrales de los dedos. El aumento de sensibilidad y
control de la mano izquierda será sorprendente.
La experiencia enseña que podemos ir aún más allá: la precisión

de un cambio de posición está determinada no sólo por la posición
final del dedo, sino también por su ángulo con la muñeca. Con el
mismo procedimiento podemos mejorar la sensibilidad de la
2
Aunque las tres articulaciones del dedo se llaman "nudillos", para simplificar sólo llamaremos así a la
más grande de ellas, que conecta el dedo con la palma; y a las otras dos, "media" y "última"
articulaciones, respectivamente. [Nota del autor]
muñeca : moviendo la muñeca derecha un poco antes de un cambio
de posición de la mano izquierda. Si el cambio de posición coincide
con un cambio de arco, podemos simplemente enfatizar el
movimiento de muñeca durante el cambio de arco. Si el cambio de
posición se produce durante el mismo arco, el movimiento de
muñeca debería ser el mismo que el producido durante el último
cambio de arco: para el cambio de posición en un arco abajo, la
mano derecha se tuerce levemente hacia la izquierda (aducción);
para el cambio de posición en un arco arriba, se tuerce levemente
hacia la derecha (abducción). Para el resto de las articulaciones de
los dos brazos se cumple igualmente esa interrelación entre las
partes izquierda y derecha.
Exagerando algo, podríamos decir que la fiabilidad de la mano

izquierda depende de la flexibilidad de todas las articulaciones del
brazo derecho.
Un principiante tiene que reprimir la coordinación natural de

ambas manos para seguir el precepto: "la mano derecha no debería
saber lo que está haciendo la izquierda". En la interpretación
virtuosística, no obstante, nos enfrentamos con la situación
contraria: no hay movimientos de dos mitades distintas del cuerpo,
sino sólo movimientos homogéneos determinados por los dedos de
ambas manos.
*Movimiento en el tiempo
Aunque los dedos dictan el movimiento, no son ellos los que

inician la sucesión de los movimientos corporales. El orden de los
varios movimientos parciales sigue el sentido opuesto, es decir, va
hacia los dedos. Normalmente la energía principal usada para
realizar grandes movimientos procede del tronco; los hombros,
parte superior del brazo y antebrazo se mueven de modo casi
pasivo, y las manos y dedos realizan los ajustes finos. Veremos
luego que incluso los movimientos pasivos del tronco, iniciados por
los movimientos activos de los brazos, pueden aprovecharse de tal
forma que el movimiento final actúe de forma casi pasiva, lo cual
tiene grandes ventajas en lo referente al gasto de energía y el
control.
Usando de nuevo una comparación, imaginemos una hilera de

fichas de dominó. Si alguna fuerza externa vuelca la primera de
ellas, todas y cada una volcará la siguiente. Incluso aunque un
intérprete crea que la cadena de acciones comienza en la
extremidad, el orden real en que se suceden las mismas no
cambiará; lo único que ocurrirá es que la discrepancia entre la
concepción y la ejecución resultante producirá un movimiento
tenso.
Pero el hecho de ser conscientes de que el movimiento avanza

desde la columna hasta la extremidad, tampoco debería llevarnos a
exagerar el movimiento de la columna. El resultado sería una
fijación en la extremidad. La innecesaria fijación de las
articulaciones afecta siempre al movimiento total, no importa si esta
fijación ocurre en el tronco o en la extremidad.
El orden de los movimientos parciales nada nos indica sobre la

velocidad del proceso. En esto se aplican dos principios:
1. Una aceleración grande al comienzo, requiere mucha fuerza.
2. Mantener una cierta posición requiere fuerza.
Por ejemplo, si lanzamos el brazo con gran velocidad, se necesita

poca energía para mantener la posición, pero esa fuerte contracción
muscular al comienzo del movimiento reduce el control. Como ya
vimos con anterioridad, tanto el movimiento inicial como la
desaceleración repentina provocan inervaciones en diferentes partes
del cuerpo, a modo de compensación por el cambio. Cuanto más
agitado sea el movimiento, más fuertes son esas inervaciones.
Además, cuando la parte superior del brazo es acelerada con un
tirón, tiende a inervar otras partes del brazo y del cuerpo, incluso
cuando no existe necesidad física para ello.
Si por el contrario el brazo se mueve muy lentamente, no se
produce ninguna fase de “lanzamiento”. Pero en cambio se necesita
energía para mantener la posición durante todo el movimiento.
Entre esos dos extremos debemos buscar la velocidad óptima de

un movimiento. La aceleración debe ser lo suficientemente gradual
como para no producir sacudidas que requieran alguna
compensación; pero también lo suficientemente grande como para
que la parte principal del movimiento consista en la fase de
“lanzamiento”, que no requiere energía. Por supuesto, la aceleración
depende de la masa implicada (una masa pequeña puede ser
acelerada y desacelerada con poco esfuerzo más rápidamente que
una masa grande). Por tanto podemos establecer que, dentro de un
cierto margen, cada hueso tiene una velocidad óptima específica con
la que el gasto de energía es menor y el control es por tanto mayor.
Este problema no afecta realmente a los dedos, dada su poca

masa; pero ciertamente es importante para el brazo y el tronco. Si
durante un cambio de posición el brazo se mueve exactamente
paralelo a los dedos, el movimiento es tan rápido que no es posible
un control óptimo, y además el cuerpo sufre una sacudida. Por tanto
el movimiento de un cambio de posición deberá alargarse en el
tiempo, para que el brazo comience a moverse antes que los dedos,
y éstos ejecuten su rápido movimiento sólo en la fase final. De esta
forma la masa del brazo puede acelerarse más despacio al haber más
tiempo disponible para llevarlo de una posición a la otra.
Podríamos compara este proceso con la sucesión de pasos que

llevan al restallido de un látigo. Como la mano se mueve de un lado
a otro relativamente despacio, la punta del látigo responde a este
movimiento un poco más tarde. Pero la punta acelera tanto que,
cada vez que se realiza un movimiento de giro con el mango, la
punta se retrae con un tirón y da como resultado un chasquido,
incluso aunque el mango en sí mismo no sea sacudido nunca. En los
próximos capítulos nos referiremos a este movimiento anticipatorio,
que tiene que ver no sólo con el brazo sino con todo el cuerpo.
Este principio de elegir una velocidad óptima, se aplica también al
arco. Si el movimiento es demasiado lento, llega a hacerse difícil
controlarlo; el impulso del peso del brazo no puede ponerse en
juego. Ésa es la razón por la que un intérprete que esté nervioso en
el escenario podría querer usar más arco de lo normal para así evitar
el temblor del arco. El impulso de la masa compensará las pequeñas
irregularidad del pulso. Si por el contrario la velocidad del arco
llega a ser tan grande que para acelerarlo o desacelerarlo se necesita
mucha energía, será difícil mantener el mismo punto de contacto
sobre la cuerda, y el arco se deslizará de acá para allá entre el puente
y el diapasón.
Hay mucha mayor libertad de acción para la velocidad del arco

que para la mano izquierda, porque las exigencias de precisión del
objetivo perseguido son mucho mayores en el caso de un cambio de
posición que en el caso del arco. El arco requiere gran precisión en
su posición, pero ésta puede comprobarse continuamente, mientras
que la precisión extrema que requiere un cambio de posición se
concentra en un breve instante de tiempo3.
De igual forma que existe una velocidad óptima (es decir,

aceleración, impulso y desaceleración) para un movimiento
específico de cada parte del cuerpo, basada en su masa, la
coordinación de cada una de dichas partes tiene también una
velocidad óptima dentro de ciertos márgenes determinados.
Usando una vez más el ejemplo de las fichas de dominó, la

velocidad con la que el movimiento se transmite de una pieza a otra
está determinada por su peso y por la distancia que las separa. Para
cambiar la velocidad habría que aplicar a cada pieza una fuerza
adicional externa.
Este principio se aplica al cuerpo de la forma siguiente: cuanto

mejor se ajusta el movimiento a las condiciones físicas, menor
3
Ésta es la razón por la que el movimiento del cambio de posición se produce de derecha a izquierda; la
mano derecha, menos expuesta, apoya la precisión de la derecha. [Nota del autor]
energía requiere su ejecución. Un cambio de posición puede
realizarse iniciando el movimiento en el tronco o incluso en el brazo
derecho; este movimiento (igual que el de las fichas de dominó) se
transmitirá mediante el tronco al brazo y a la mano izquierdos sin
esfuerzo adicional. El nivel general de actividad muscular será muy
bajo y en consecuencia el control muy alto. Si se cambia la velocidad
en cualquiera de las dos direcciones, cada una de las partes
implicadas requerirá trabajo muscular extra para aumentar o
disminuir la velocidad.
Por lo tanto el aspecto temporal de un movimiento compuesto nos

muestra que la fluidez depende de condiciones físicas concretas. Si
una cierta velocidad está demasiado por encima o por debajo de la
normal, se producen tensiones por la sola causa de las condiciones
físicas. Tiene poco sentido intentar ejecutar tal movimiento de forma
“fluida”. La consecuencia relevante de esto para el intérprete de
chelo es que el movimiento anticipatorio de un movimiento
orientado a un objetivo (por ejemplo de un cambio de posición
grande) necesita comenzar un cierto tiempo antes que el cambio en
sí, independientemente de las implicaciones rítmicas de la música.
En pasajes rápidos, e incluso moderadamente rápidos, esto significa
que el movimiento de anticipación podría tener que comenzar
varias notas antes que el cambio en sí mismo.
Ya que el movimiento corporal ideal está sujeto a las leyes físicas,

no sigue necesariamente el movimiento musical. Sólo en los pasajes
lentos el movimiento se corresponde aproximadamente con el ritmo
de la música. En muchos casos, especialmente en pasajes
técnicamente difíciles, el movimiento anticipatorio es independiente
de las evoluciones de la música. Dicho movimiento anticipatorio
debe comenzar mientras son tocadas otras notas, y éstas no deberían
verse afectadas por dicha anticipación. Este procedimiento
presupone una importante habilidad (de hecho la clave de una
técnica virtuosística), que consiste en la habilidad de resolver
simultáneamente dos niveles temporales.
Por supuesto, aunque los movimientos óptimos obedecen las
leyes físicas, eso no significa que una vez comenzado un
movimiento óptimo pase a ser superfluo el control continuo del
proceso restante. Después de todo, el objetivo es lograr un control
altamente sensitivo de forma continuada, lo cual sólo es posible
manteniendo bajo el gasto de energía.
Pero ser consciente de que un movimiento óptimo requiere todas

estas condiciones, es sólo una etapa transitoria. El movimiento debe
ejecutarse de forma totalmente inconsciente. Si mientras practicamos
nos concentramos en un aspecto específico del movimiento, eso
sólo serviría al propósito de coordinarlo con la estructura completa
del movimiento. Concentración significa, para empezar,
simplemente aislar una parte. Si uno no logra automatizar esa parte
mediante un meticuloso aprendizaje y posterior desaparición de la
conciencia, ello amenazará con desintegrar toda la estructura del
movimiento y provocar tensión debido a su excesiva consciencia. Un
movimiento parcial inconsciente se somete al todo del que forma
parte; por tanto los movimientos inconscientes son más fluidos que
los conscientes. Al final de todos los esfuerzos, debería quedar sólo
el concepto musical: el concepto de afinación, su equivalente en el
diapasón, y el concepto de comprensión sonora con todas las
características que el arco aporta al sonido.
Ahora podemos reformular la ley de la máxima economía posible,

a la luz de los hechos que hemos analizado hasta ahora:
1. Un movimiento dirigido a un objetivo tiene que implicar

el movimiento de tantas de sus articulaciones como sea
posible. Esto evitará (o al menos reducirá) una aceleración
excesiva y fijaciones de posición.
2. La velocidad de un movimiento debería adaptarse a las

condiciones de la masa desplazada.
3. La fluidez no es en principio la causa, sino mejor la

consecuencia, de una forma correcta de movimiento.
4. Los cambios de postura son más eficaces que las
fijaciones reactivas, a la hora de mantener el equilibrio.
5. Los movimientos inconscientes son básicamente más

relajados que los conscientes.
6. La primera condición que debe adquirirse es que las

articulaciones implicadas estén preparadas para el
movimiento.
SEGUNDA PARTE
EL DIAPASÓN
CAPÍTULO 4 - CAMBIO DE POSICIÓN
*Movimiento total del cuerpo durante el cambio de posición
En la técnica de los instrumentos de cuerda el problema del

cambio de posición ocupa un lugar especial, porque su solución
determina la habilidad para tocar afinado. Es relativamente fácil
recordar distancias dentro de una sola posición; incluso los
intérpretes menos sueltos se las arreglan para tocar razonablemente
afinados dentro de una sola configuración de la mano. Sin embargo
en un cambio de posición se pierde la referencia que cada dedo tiene
con los demás, porque para alcanzar el siguiente tono es necesario
hacer un movimiento grande con el brazo. Apenas queda ningún
punto de referencia, porque, como vimos anteriormente, no es
posible mover sólo el antebrazo y mantener el resto del cuerpo
inmóvil. En lugar de tomar como referencia un punto particular del
diapasón que pudiera aún evocar recuerdos de posturas anteriores
(igual que los dedos se toman como referencia los unos a los otros),
tenemos que resolver el problema del cambio de posición con un
movimiento armonioso de todo el cuerpo. Como ya expusimos en
capítulos anteriores los principios más importantes de tal
movimiento, ahora podemos buscar formas de aplicarlos al cambio
de posición.
Vimos con anterioridad que un movimiento realizado con el

menor esfuerzo es el más fácil de controlar. Para un cambio en una
sola cuerda debemos buscar el tipo de movimiento que consuma la
menor energía posible. Hemos encontrado este tipo de movimiento
en relación con el movimiento elástico de la columna. Si se gira el
cuerpo hacia la izquierda, recuperará su postura original sin trabajo
muscular adicional. Por tanto si se gira el tronco algo a la izquierda
poco antes de un cambio ascendente, la energía para el cambio de
posición estará disponible gratis, por decirlo así; el movimiento del
brazo será consecuencia del rebote elástico de la columna.
En consecuencia podemos decir que el equilibrio del cuerpo se
cambia de tal forma que el movimiento básico y la energía para el
cambio de posición son suministrados cuando se recobra el
equilibrio pasivamente. Como en el caso de la hilera de fichas de
dominó que caen, el movimiento se transmitirá desde esta fuente de
energía hasta los dedos. Apenas será necesaria energía adicional; el
control del movimiento será óptimo, ya que la única energía
necesaria es la poca que corrige y controla el movimiento.
Pero este procedimiento no toma en consideración el arco. Para

incluir la mitad derecha del cuerpo en el movimiento total deseado
debemos ir un paso más allá.
La configuración (de la mano) requerida para sostener el arco deja

al brazo considerable libertad de movimiento. El codo puede estar
muy bajo o muy alto. Puede moverse de una posición baja a una alta
y mediante tal movimiento cambiar el equilibrio del cuerpo de tal
forma que éste gire ligeramente hacia la izquierda. Si el brazo
derecho se eleva y se baja con un movimiento continuo (que no
afecta necesariamente al sonido), el tronco girará de forma pasiva
hacia la izquierda y luego hacia la derecha. Incluso un giro pequeño
será suficiente para iniciar un cambio de posición del brazo
izquierdo. El cuerpo no tendrá que girar hacia la izquierda de forma
activa y consciente. El impulso comienza en el brazo derecho, y su
función se funde con la del brazo izquierdo en un movimiento total
del cuerpo. De esta manera la producción del sonido (brazo
derecho) se coordina en un solo movimiento con la determinación
de la afinación (brazo izquierdo).
Hay además otra forma de iniciar un movimiento pasivo del

tronco. Si la velocidad del arco es interrumpida (y al mismo tiempo
la presión sobre la cuerda disminuye temporalmente), la sacudida
que se produce también causará un ligero giro del tronco. Es
enteramente posible extraer la energía para un cambio de posición
de este giro del tronco, pero es más difícil determinar la cantidad
exacta de movimiento que resultará del mismo. Al contrario de lo
que ocurre cuando se interrumpe la velocidad del arco, con un
intérprete experimentado que eleve y baje el brazo no hay ningún
efecto sobre el sonido. El movimiento del brazo puede afectar tan
sólo al cambio de posición. En la práctica, ambos tipos de giro
elástico apenas pueden distinguirse entre sí.
De acuerdo con este sistema, el cambio descendente tendrá lugar

durante la fase de oscilación hacia la izquierda del giro pasivo del
tronco.
Sin embargo debemos ser conscientes de lo siguiente: los

movimientos descritos más arriba sólo tienen sentido si antes se ha
entrenado y conseguido la coordinación armoniosa de las partes del
cuerpo implicadas. Si no es así, estas recomendaciones sólo serán
perjudiciales y añadirán movimientos sin sentido a un cuerpo tenso
y falto de elasticidad por falta de práctica. El movimiento del brazo
derecho sólo tiene sentido si el cuerpo está preparado para
transmitir el movimiento al brazo izquierdo.
*Rotación del cuerpo y los músculos de las piernas
Estamos acostumbrados a considerar el movimiento como el

movimiento de una parte del cuerpo desde o hacia el tronco, o como
un cambio del cuerpo considerado éste como un todo. En la rutina
ordinaria de nuestra vida no es importante preguntarse qué estamos
moviendo en relación a qué.
Una indagación más cuidadosa muestra que sólo podemos

ejecutar movimientos en el ámbito del cuerpo. Como se dijo en un
capítulo anterior, cualquier cambio del ángulo de una articulación
producido por contracción muscular ocasiona el cambio de posición
de un miembro con respecto a otro. La contracción muscular afecta a
ambas partes de la articulación de la misma forma. Como la
aceleración de cualquier objeto depende tanto de su propio peso
como de la fuerza aplicada, la contracción muscular sobre del lado
más ligero causará mayor aceleración la que la del lado más pesado.
Si se evita que una de las partes se mueva (sujetándola con firmeza),
toda la fuerza afectará a la otra parte.
Si flexionamos el brazo la contracción muscular afecta por igual a

la parte superior del brazo y al antebrazo. Si alguien nos sujeta el
antebrazo, el cuerpo se moverá hacia él. Poniendo otro ejemplo, si se
colocan unas tijeras de podar con muelle en una superficie plana y
se deja que sus dos lados se separen, la fuerza del muelle
(comparable a la fuerza de un músculo) hará que cambie el ángulo
que forman sus dos lados. Ambos lados se alejarán lo mismo de su
posición original, en direcciones opuestas. Si uno de los lados se
sujeta firmemente, el otro lado se alejará el doble de su posición
original, es decir toda la fuerza repercutirá en el movimiento del
único lado libre. Si se hace algo de fuerza sobre una de las partes,
ésta no se alejará tanto, dependiendo de la cantidad de fuerza
aplicada, y la parte sobre la que no se ha hecho fuerza se alejará de
más una cantidad igual a la que el otro filo se movió de menos.
Estos ejemplos muestran que una contracción de un músculo

concreto causará siempre el mismo movimiento relativo en el
cuerpo, ya que la posición mutua de las partes implicadas cambiará
de la misma forma. Pero el cambio espacial absoluto de una parte
del cuerpo depende del grado en que el resto del cuerpo
permanezca fijo.
Estos datos se aplican al cambio de posición de la forma siguiente:

cualquier movimiento (sea éste una rotación del tronco o un
movimiento del brazo) produce en el lado "fijo" una fuerza
impulsora igual y opuesta a la del movimiento visible. Si se gira el
tronco hacia la izquierda, el movimiento tiene lugar con respecto a
la pelvis y a las piernas; si la parte inferior del cuerpo se fija, el
movimiento relativo del cuerpo es igual al movimiento espacial
absoluto del tronco. (Si en lugar de eso se fija el tronco, la misma
actividad muscular provocará un giro a la derecha de la parte
inferior colgante del cuerpo.) Como uno no se sienta sobre una silla
con la pelvis totalmente fija, cada cambio de posición (de hecho cada
rotación del tronco) zarandea o altera los cimientos mismos del
movimiento dirigido a su objetivo. A causa del peso de la parte
inferior del cuerpo y de la fricción estabilizadora de las nalgas sobre
la silla (y también de la fricción de los pies sobre el suelo), tal
alteración es pequeña, pero sin embargo suficiente para causar
imprecisión en las extremidades, es decir en los dedos sobre el
diapasón. Si la parte inferior del cuerpo se desestabiliza en el
momento de un movimiento importante, la cantidad de energía
necesaria para el movimiento dirigido a su objetivo es mayor que si
tal parte inferior permaneciera sólida.
Para un cambio ascendente, que va acompañado de una ligera

rotación del tronco hacia la derecha, la pelvis experimenta el
correspondiente impulso hacia la izquierda. (Al final del
movimiento, por supuesto, sería llevada hacia la derecha por el peso
rotatorio del tronco, porque ambas partes del cuerpo no son
completamente independientes en su movimiento.) Un sencillo
experimento probará esto: sentémonos derechos sobre una silla y
mantengamos los pies bajo el asiento. Un giro brusco del tronco
hacia la derecha iniciará un movimiento pronunciado de las rodillas
hacia la izquierda. Un tipo de posición diferente al chelo disminuirá
esta "amplitud" de la pelvis y de las rodillas, pero todavía será lo
bastante grande como para que sean necesarias algunas correcciones
de la fuerza originalmente planeada para ser ejercida sobre las
extremidades (el brazo y la mano), y la consecuencia será una
precisión reducida.
Para estabilizar esta base en relación a la cual tiene lugar el

movimiento sobre el diapasón, se emplea la fuerte musculatura de
las piernas. En lugar de aceptar una sacudida (que sería absorbida y
neutralizada en la parte inferior del cuerpo) puede fortalecerse la
base antes de la rotación mediante la activación de la musculatura de
las piernas: usando los músculos de la pierna izquierda para el
cambio ascendente, y usando los de la pierna derecha para el
cambio descendente. De esta forma tenemos otro movimiento
corporal total, que en este caso comienza en las piernas y continua
hasta la mano. Por supuesto, el problema es, como siempre, integrar
de forma diestra la actividad muscular sustentadora en el
movimiento total.
*Elasticidad del cuerpo
Al hablar de un movimiento total del cuerpo durante el cambio de

posición, aún tenemos que incluir otro movimiento posible del
tronco. Si es correcta nuestra presunción de que un movimiento
fluido debe incluir tantos movimientos parciales como sea posible,
tendremos que hacer uso de la elasticidad del tronco también en sus
movimientos hacia delante y hacia atrás.
Podemos diferenciar entre dos tipos diferentes de movimiento:
1. La columna en sí misma permanece recta, pero se inclina

hacia delante por la pelvis.
2. La columna se curva.
Este es otro claro ejemplo de la necesidad de coordinar los

movimientos parciales. Cada uno de estos movimientos es
estéticamente insatisfactorio si se ejecuta por separado. El primero
es como un rígido y antinatural saludo sobre el escenario, y el
segundo parece torpe y sumiso. Sólo la combinación de ambas
formas de movimiento parece "natural". Un análisis más detallado
demostraría de nuevo que la impresión estética y las conveniencias
físicas coinciden.
Apliquemos esto al cambio de posición. Para el cambio

ascendente uno puede doblarse hacia delante ligeramente mientras
gira el cuerpo, dando así al hombro un impulso adicional que
aumentará el control sobre el movimiento. Para el cambio
descendente será de ayuda lo contrario: moverse hacia atrás.
Las leyes del movimiento que hemos establecido también se

aplican a la musculatura del cuello. Si se mantiene la cabeza en
posición rígida, las contracciones de esos músculos afectarán al
hombro y limitarán la flexibilidad de todo el aparato interpretativo.
Por tanto es importante que la cabeza compense los cambios de peso
que se producen durante los movimientos de la interpretación. La
cabeza y el tronco no son un conjunto rígido (de hecho sólo la
tensión extrema hará de ellos tal conjunto rígido). Por el contrario,
son muy flexibles en varias direcciones.
Ignoremos por ahora las posibilidades de movimiento activo entre

la cabeza y el tronco. Podemos distinguir dos formas básicamente
diferentes de movimiento pasivo:
1. Si el cuerpo se mueve hacia delante (sea activamente o

como resultado de alguna fuerza externa) la cabeza cae hacia
atrás, a causa de la inercia de su masa. Es necesario esfuerzo
muscular para evitar tal movimiento pasivo y mantener la
cabeza adelantada. Normalmente este esfuerzo se produce
inconscientemente, como un reflejo. Es fácilmente observable
que cuando el cuerpo se mueve bruscamente hacia delante la
cabeza se mueve hacia atrás y luego alcanza de nuevo al
cuerpo, por decirlo así.
2. Si se deja caer la cabeza hacia delante, el cuerpo primero

se moverá ligeramente hacia atrás y luego hacia delante. Si se
deja caer la cabeza hacia el lado derecho, el cuerpo tomará
impulso para girar hacia la derecha.
En el primer ejemplo el movimiento es iniciado por el tronco; en

el segundo, por la cabeza.
Estos movimientos pasivos no pueden distinguirse claramente,

por supuesto; como ocurre en todos los movimientos del cuerpo, se
alternan fases activas y pasivas. Sin embargo es importante que
nosotros permitamos el movimiento, ya que una posición rígida de la
cabeza no permitirá ninguna fase pasiva. Además vimos en
capítulos anteriores que cualquier movimiento en una articulación
(sin importar si es activo o pasivo) aumentará el umbral de nuestra
sensibilidad y por tanto la precisión espacial del movimiento
dirigido a un objetivo.
Como es difícil distinguir estos movimientos de los movimientos

expresivos de la cabeza o del cuerpo, podemos asumir que parte de
los movimientos expresivos que se observan en intérpretes virtuosos
son sencillamente sus soluciones individuales para mantener un
equilibrio óptimo.
Estas ideas no están pensadas como recetas de cómo y cuándo

mover la cabeza activa o pasivamente, o en qué dirección. Los
cambios y alteraciones del equilibrio son, después de todo, causados
tanto por un cambio de posición como por los movimientos del
brazo derecho. Su complejidad no puede ser conscientemente
controlada en todas sus fases. Pero como mínimo, un ligero y
armoniosamente coordinado cabeceo y una elástica oscilación de la
cabeza aumentará la sensación general de tocar "relajado".
Hagamos hincapié una vez más en que nuestro objetivo es la

incorporación de movimientos parciales en un movimiento total del
cuerpo. Dar excesivo énfasis a cualquiera de tales movimientos
parciales tendría igual consecuencia que la rigidez innecesaria. Eso
explica por qué no existe ni puede existir una receta simple para el
movimiento. Las diferencias entre individuos son demasiado
grandes. Para un intérprete el descubrimiento de un cierto
movimiento parcial puede ser un golpe de genio; para otro puede
no significar nada porque, a causa de su psique particular, ya ha
estado aplicando ese movimiento.
*Respiración y cambio de posición
A la luz de los hechos que antes hemos visto, apenas puede

sorprendernos que la respiración juegue un papel importante a la
hora de lograr una afinación precisa. Si todos los intérpretes
respiraran de la misma forma, podríamos ignorar este factor al
tratar el tema del cambio de posición. Sin embargo la igualdad en la
respiración no sólo se interrumpe a causa de los movimientos
corporales, sino en mayor medida a causa de procesos psicológicos.
Las circunstancias musicales juegan aquí un importante papel. La
mayor parte de los intérpretes de cuerda tomarán aire antes de
empezar a tocar, como si fueran a cantar. Esta conexión entre la
experiencia musical y emocional y su equivalente corporal es muy
natural.
Los factores psicológicos (tales como el miedo, la esperanza y la

decepción) influyen igualmente en el proceso técnico de la
ejecución. Tienen una correspondencia externa en la respiración,
aunque no estén relacionados (o sólo indirectamente) con el proceso
musical. Un intérprete que tema equivocarse, incluso practicando en
privado, experimentará breves espasmos respiratorias antes de un
pasaje difícil, especialmente antes de cambios de posición. Esos
espasmos no responden a ninguna necesidad física; son de
naturaleza puramente psicológica.
Pero si no tienen causa física, sí tienen consecuencias físicas

evidentes. Respirar con rapidez ocasiona que el cuerpo (sobre todo
los hombros) se agite visiblemente. Este es otro caso en el que en un
momento decisivo, cuando se necesita el máximo control posible,
alguna parte esencial del cuerpo recibe una sacudida incontrolable.
El movimiento de la mano es constantemente chequeado por la

concepción del objetivo; pero cuando determinamos y canalizamos
la energía que necesitan los dedos para alcanzar tal objetivo, no
podemos calcular la corrección de una sacudida adicional. El intento
de corregir en el último momento no puede ser integrado
armoniosamente en un movimiento óptimo que se alargó
demasiado en el tiempo; en su lugar, el movimiento será convulso, y
por tanto menos preciso.
La precisión del cambio se ve perturbada por el espasmo
respiratorio, igual que si alguien diera un golpe en el hombro del
intérprete justo antes del cambio de posición, o durante el mismo.
En este caso el intérprete también intentaría inconscientemente
realizar una corrección adecuando la cantidad y dirección del
movimiento a las nuevas (alteradas) condiciones. No es necesario
probar que un movimiento así necesariamente es menos preciso que
uno que no haya sido perturbado.
Para muchos intérpretes, inicialmente es imposible evitar tales

espasmos respiratorios de origen psicológico, ni siquiera con una
atención vigilante. Un intérprete puede ver cómo se avecina tal
espasmo sin ser capaz a continuación de evitarlo.
En este caso puede recomendarse una etapa intermedia: al

practicar, aguantar la respiración antes y durante el cambio de
posición para evitar la sacudida. Por supuesto, este método no es
una solución permanente, ya que aguantar la respiración
generalmente no ayuda a la flexibilidad general; pero la experiencia
de la mayor precisión sin la sacudida puede crear una nueva
sensación para el cambio de posición. Si aumenta la confianza, el
miedo al error será menor; la sacudida que causaba el miedo cesará
al recobrarse la respiración normal.
*Dirección del arco y cambio de posición
La precisión del cambio de posición está influida todavía por otro

factor. Al tirar del arco, el brazo derecho cambia continuamente el
equilibrio del cuerpo. El equilibrio se restaura inconscientemente
bien mediante un cambio de pes, bien mediante la fijación de la
musculatura del tronco y las piernas. Por tanto hay diferencias,
tanto en la sensación como en las condiciones físicas del cambio de
posición, si éste ocurre durante el arco arriba o durante el arco abajo,
si coincide con un cambio de arco en la punta o en la nuez. En
consecuencia, podemos diferenciar entre cuatro tipos de cambios
ascendentes, como se muestra en la Figura 1.
Todos los intérpretes saben que en algunos cambios no hay

problema arco abajo y casi siempre funcionan, y sin embargo son
difíciles de ejecutar arco arriba.
Intentemos integrar el movimiento del brazo derecho que mueve

el arco de tal forma que no perturbe el curso del movimiento sino
que en lugar de eso se convierta en el punto inicial de otra onda de
movimiento.
En el primer tipo de cambio de posición mostrado en el diagrama

podemos aplicar tal movimiento adicional del brazo derecho. Poco
antes de que el codo se eleve, el cuerpo se gira hacia la izquierda.
Cuando el brazo se baja otra vez, este movimiento ayudará a la
oscilación hacia atrás de la columna hasta su posición normal. El
movimiento de arco abajo en sí mismo tiende a girar el tronco hacia
la derecha, pero esto sólo puede aprovecharse a una velocidad de
arco muy rápida. Por eso el cambio de posición ascendente en un
arco abajo rápido parece el más fácil; porque automáticamente
provoca un ligero giro de la columna.
El segundo tipo es algo más difícil. Sin embargo, si incorporamos

el movimiento pasivo del tronco resultante de elevar y bajar el brazo
derecho, se puede conseguirse el mismo resultado. El arco arriba
tiende a girar el tronco ligeramente hacia la izquierda y por tanto
dificulta la deseable pasividad del brazo derecho. Si se eleva el
brazo en la forma que se dijo antes, el tronco girará aún más hacia la
izquierda e inmediatamente después hacia la derecha, siendo ambos
movimientos pasivos. (El giro pasivo hacia la derecha puede
reforzarse bajando el brazo.) En consecuencia, a pesar del arco arriba,
puede usarse un giro pasivo hacia la derecha como fuente de
energía del cambio de posición.
El tercer tipo causará inicialmente un ligero giro hacia la

izquierda, que se convertirá en un giro elástico hacia la derecha
durante el arco abajo. Este giro hacia la derecha puede ser
aprovechado si el cambio de posición empieza algo después del
cambio de arco, es decir si durante el arco abajo se produce un
deslizamiento audible. Sin embargo a velocidad baja el efecto de la
rotación es demasiado débil. En este caso puede añadirse un
movimiento similar al de los tipos de cambio primero y segundo: la
parte superior del brazo derecho se mantiene más alta de lo normal
hasta que el arco cambie; poco antes del cambio de arco se baja el
codo, produciéndose un giro pasivo del tronco hacia la derecha.
Esto hace posible un cambio de posición uniforme incluso con una
velocidad de arco lenta.
En el cuarto tipo, el arco abajo de nuevo causa un ligero giro del

tronco hacia la derecha, que puede usarse para el movimiento del
cambio. Sin embargo el efecto será mayor si el brazo derecho es
levantado y luego bajado antes del cambio de posición y del cambio
de arco. Así, el giro pasivo hacia la derecha se retrasa hasta el final
del arco abajo (cuando se baja el codo), y el giro de la columna será
más claro y rítmicamente preciso.
Ya hemos tratado de la interrelación nerviosa entre las dos manos.

El cambio hace que la mano izquierda sea inestable por un
momento, y como consecuencia de ello la mano derecha a menudo
se tensa, produciendo a su vez efectos negativos en la mano
izquierda.
Una fijación de los dedos de la mano derecha tiene otro efecto

colateral negativo: fuerza al brazo a llevar el arco hasta el final. El
movimiento natural de péndulo del brazo durante el cambio de
arco, con su gradual reducción de la velocidad y su gradual
aceleración en dirección contraria (páginas 181-182), será
reemplazado por un movimiento espasmódico de todo el brazo, que
causará una sacudida al cuerpo e inestabilidad durante el cambio.
Quizás es innecesario mencionar de nuevo el hombro y el papel

que juega en los movimientos fluidos. En la práctica, sin embargo, el
hombro a menudo se muestra reacio a moverse, y ello a pesar de
que su flexibilidad es especialmente grande. Los omóplatos y la
clavícula pueden girar el brazo extendido 90 grados sin ninguna
participación de la articulación del hombro propiamente dicha. El
hombro es también muy flexible en dirección ascendente. Es una
compensación ideal para cualquier cambio equilibrado. Con un
hombro falto de flexibilidad, los mecanismos explicados antes
carecen de sentido, pues no puede hablarse de movimiento fluido.
En general la posición del hombro debería ser baja; sin embargo la

necesidad de flexibilidad es más importante que esta regla. En
anticipación del cambio de posición, el hombro puede elevarse
ligeramente dentro del movimiento total. (El hombro derecho
tampoco necesita permanecer en su posición más baja cuando se
requieren, por ejemplo, un fortissimo en la punta o un arpegio
rápido en las cuatro cuerdas.)
*Portamento y Ritmo
Otro punto a considerar es la coordinación de las dos manos. Un

cambio de posición lleva una cierta cantidad de tiempo, aun cuando
se ejecute muy rápidamente. Debemos ser conscientes de este
tiempo, ya que normalmente no tiene valor rítmico por sí mismo. La
construcción rítmica se basa en el comienzo de los tonos, no en su
duración. Mediante la ejecución del cambio de posición antes del
pulso, no perturbaremos el ritmo. El cambio de posición debe
considerarse como un “levare”; debe producirse antes del acento
rítmico del nuevo tono. Si se trata de un cambio de posición en un
solo arco (como en los tipos de cambio de posición primero y
segundo), este hecho no tiene especial impacto. El cambio de
posición toma del tono anterior tanto tiempo como necesita, para
finalizar en el acento rítmico del nuevo tono.
Los tipos tercero y cuarto son diferentes, en ellos el cambio de

posición coincide con un cambio de arco. ¿En qué parte del arco
debería producirse? Teóricamente hay tres posibilidades:
1. El cambio comienza en el arco precedente; el cambio de

arco y la llegada al nuevo tono coinciden con el acento rítmico.
La Figura 2 es una representación gráfica del proceso:
2. El cambio de posición coincide con el acento rítmico; el

cambio empieza en el acento y alcanza el tono siguiente algo
más tarde (Figura 3).
3. El cambio de posición y el cambio de arco comienzan ambos
antes del acento rítmico; durante el acento rítmico se alcanza el
nuevo tono, en un arco ya cambiado (Figura 4).
Las dos últimas posibilidades son soluciones de compromiso,

porque el nuevo tono o el cambio de arco no coincidirán con el
acento rítmico. Aun así, el primer modo no es el mejor, porque si al
final del tono precedente el tono se oye, producirá un molesto
acento indeseado. Se emplea ocasionalmente, pero no es
estéticamente satisfactorio. En la segunda posibilidad, no se
producirá un acento molesto al final del tono precedente, pero se
alcanzará el nuevo tono después del acento rítmico, y la estructura
rítmica sufrirá a pesar de que el cambio de arco haya sido
rítmicamente correcto. La tercera forma de ejecución demuestra ser
la mejor. El arco se cambia antes del acento rítmico y se alcanza el
nuevo tono durante el acento rítmico. El cambio se convierte en un
pequeño “levare”, que no altera la estructura rítmica.
A menudo los intérpretes no se dan cuenta de cuánto dura un
cambio, o incluso pueden no ser conscientes de que éste tiene una
duración. Tendrán dificultades situando el cambio entre el arco abajo
y el arco arriba, a menos que añadan una pequeña pausa, que
interrumpiría la fluidez de la frase. Sin embargo, el portamento de
esta tercera forma de hacerlo producirá un suave ruido
"consonántico" antes del nuevo tono. En la práctica, el tiempo del
cambio debería prolongarse para determinar su posición correcta, y
normalmente la presión y la velocidad del arco deberían reducirse
durante el proceso. El efecto “levare” del portamento puede
acentuarse con el arco para que el acento rítmico se retrase incluso
más allá de la llegada al nuevo tono (Figura 5). Este efecto, no
obstante, cae ya en el terreno de las consideraciones estéticas.
*Movimiento del brazo izquierdo durante el cambio de posición
Vimos que la energía principal para un cambio de posición debe

ser aportada por el propio brazo izquierdo. Sin embargo un giro
pasivo del tronco hacia la derecha no es suficiente para provocar un
cambio de posición. El brazo debe llevar a la mano y a los dedos
hasta la nueva posición. En el proceso deben transportarse varios
kilos de peso hasta un objetivo específico en breve lapso de tiempo.
Consideremos en primer lugar el cambio ascendente. El brazo (el
codo, podríamos decir también) se trae a su nueva posición pero el
dedo no cambia todavía su lugar sobre la cuerda. El movimiento del
codo no describe una línea recta, sino una curva (Figura 6).
El recorrido de una curva móvil se determina matemáticamente

por la fase inicial del movimiento. La curva del codo obedece
también tal ley matemática. A pesar de todo el brazo aún puede
hacer correcciones sobre el objetivo imaginado durante la primera
fase del movimiento. El movimiento anticipatorio determina la
precisión del cambio; cuando comienza el movimiento real del dedo
hay poco tiempo para cualquier corrección, ya que el movimiento es
demasiado rápido.
El movimiento anticipatorio sólo tiene sentido si se encadena

limpiamente con la fase final (audible) del movimiento deslizante.
Si los movimientos parciales no se coordinan, el propio movimiento
deslizante tendrá que comenzar también desde un punto muerto y
por ello será menos controlable. Durante el movimiento
anticipatorio se tiene la mira puesta continuamente en el objetivo
imaginado "óptica" y acústicamente. Hay bastante tiempo para
cambiar ligeramente la forma de la curva, pues el movimiento
comienza bastante lentamente. Tan pronto como el codo ha
alcanzado su nueva posición, el antebrazo y la mano deben ser
arrastrados tras él; el gasto de energía es considerablemente menor
que si todo el brazo participara en la fase final.
Hay aún otra forma de reducir el gasto de energía. Si el codo se

mueve un poco más allá (más abajo) de su nueva posición, podemos
aplicar el principio de la doble palanca (que se tratará más en
profundidad en relación con el vibrato y los cambios de cuerda, ver
página 192). Imaginemos un eje que vaya desde el hombro hasta la
mitad del antebrazo. La parte superior del brazo y parte del
antebrazo rotan por un lado de esta línea, y el resto del antebrazo y
la mano por el otro lado. Las masas de ambos lados se equilibran la
una a la otra, ya que una parte de este "balancín" usa tanta energía
en una dirección como la que usa la otra parte en la dirección
contraria.
Durante la fase deslizante del cambio de posición, este

movimiento de "balancín" (elevando el codo) se asocia con la
necesaria extensión de la articulación del codo para crear un
movimiento corporal total. De este modo el gasto total de energía es
considerablemente menor y el control mayor que si el antebrazo se
extendiera solamente desde el codo.
Una ligera elevación del codo al final de su recorrido origina una

inmediata fijación de la presión del dedo sobre el diapasón. Otra
forma de expresarlo es que el codo oscila elásticamente hacia atrás
desde su movimiento exagerado a una posición cómoda. Si falta esta
ligera elevación del codo, el dedo no se detendrá en el nuevo tono, y
habrá de usarse energía de freno adicional para evitar que se deslice
más allá. El recorrido del codo se representa en la Figura 7.
En su fase inicial el movimiento del codo sirve para prolongar el
tiempo dedicado al cambio, y por tanto proporciona mejor control
del movimiento total. En su segunda fase el movimiento del codo
corre perpendicular al diapasón y de este modo determina el
objetivo; la mano y el dedo son llevados tras él y presionados contra
el diapasón en la tercera fase por medio de una ligera elevación del
codo. El movimiento deslizante del dedo comienza poco antes de
que el codo haya alcanzado su posición más baja.
Esta forma de movimiento tiene dos ventajas básicas:
1. El movimiento anticipatorio prolonga la fase en la que

pueden compararse y corregirse la concepción del objetivo y el
movimiento real.
2. El recorrido predeterminado de la curva limita posibles

errores en la fase final.
Por consiguiente, estrictamente hablando el cambio de posición

tiene lugar en tres fases:
1. La fase conceptual, que es temporalmente anterior a las demás.
2. La fase anticipatoria, que conecta la concepción con la ejecución

audible.
3. La fase de la acción audible.
Para una interpretación precisa, es importante que la fase

conceptual preceda efectivamente en el tiempo a las otras. Tenemos
que tener en cuenta el tiempo que lleva desarrollar una concepción
clara del sonido y del diapasón. Esta necesidad de anticipación en el
tiempo no es por sí misma evidente; hay una forma de tocar en la
que el intérprete es sorprendido por el resultado audible de un tono
a otro. Sin embargo el éxito o el fracaso en la afinación es
determinado antes del resultado audible.
El movimiento para el cambio descendente no es simplemente

una inversión del que se realiza para el cambio ascendente. Para el
cambio ascendente el brazo se lanza hacia afuera partiendo desde el
cuerpo, por decirlo así; el movimiento anticipatorio determina la
amplitud de este movimiento de lanzar. En el cambio descendente el
brazo se trae hacia el cuerpo; uno no puede lanzar algo hacia sí
mismo. De nuevo está implicado un movimiento del tronco, pero el
brazo en sí mismo se mueve en una curva más simple que la del
cambio ascendente. Un pescador lanza su anzuelo en una curva
parabólica, pero lo recoge en una línea recta.
A pesar de todo el cambio descendente no consiste tan sólo en

una mera flexión de la articulación del codo. Necesitamos
aprovechar la ventaja de transportar la masa en movimiento hasta
su nueva posición antes del movimiento audible. El codo se mueve
primero hacia el cuerpo y luego tira de la mano y de los dedos tras
él. Tan pronto como éstos han empezado a moverse, el codo se eleva
algo para aumentar la presión sobre el dedo que llega. El recorrido
del codo durante el cambio descendente se representa en la Figura 8.
Una gran aceleración requiere mucha fuerza. Para mantener bajo
el nivel de energía en los músculos implicados, el cambio de
posición no debería acelerarse mucho. Ni la aceleración de la parte
audible del cambio debería ser demasiado repentina. Debería ser
muy uniforme; esto ayuda a coordinar la fase final en un
movimiento total del cuerpo fluido.
Para evitar malentendidos, repitamos que no es la velocidad del

cambio la que debe ser lenta (eso depende de los requerimientos
estéticos), sino la aceleración del movimiento la que debe ser
uniforme, es decir la velocidad será mínima al principio y a partir de
ahí aumentará gradualmente. El momento de llegada al nuevo tono
supone una parada brusca para el dedo que va a usarse. Sin
embargo antes vimos que esta parada no tiene por qué ejecutarse
como si fuera un movimiento paralelo al diapasón; el movimiento
del brazo y de la mano apuntará perpendicularmente al diapasón
(para ser exactos, en un plano perpendicular al diapasón), y será
interceptado por el diapasón.
*Movimiento de la mano y los dedos durante el cambio de
posición
El movimiento de la mano y los dedos ha de ir más allá del

movimiento pasivo iniciado por el brazo. Si antebrazo, mano y
dedos constituyeran una unidad rígida la precisión dependería tan
solo del movimiento del brazo. Como la mano es una estructura de
muchas articulaciones, mantenerla quieta requiere actividad
muscular controlada para que responda adecuadamente a las
diversas fuerzas que la afectan. Durante el cambio de posición
varias de tales fuerzas afectan a la mano: la presión del brazo, que
los dedos deben transferir a la cuerda; la fricción durante el
movimiento; el impulso del brazo; y la gravedad. Es inútil intentar
tensar todos los músculos de la mano para intentar crear tal unidad
rígida artificialmente. Los dedos son los órganos más sensitivos; la
mano y los dedos se encargan de los matices posturales finos del
movimiento corporal total del cambio. Si estuvieran fijos se perdería
una parte importante de las posibilidades para el control.
Las leyes del movimiento se aplican también en este caso: en un

movimiento deberían participar tantas articulaciones implicadas
como sea posible, es decir éstas deberían ser parte del movimiento
corporal total; y las menos posibles deberían estar fijas al moverse.
Como vimos antes, de esta forma aumenta la precisión. (En una
máquina la precisión disminuye, a causa de que hay mayor número
de posibles fuentes de errores.)
Para el cambio ascendente, la muñeca y el codo se elevan durante

el movimiento anticipatorio del brazo; en consecuencia la presión
del dedo sobre la cuerda disminuirá poco antes de que empiece el
movimiento deslizante. Con una muñeca rígida la elevación del
codo incrementaría la presión, como ocurre al final del un cambio de
posición. Por supuesto, no sería ventajoso ejecutar un cambio de
posición con una presión total de los dedos.
Aún hay otra razón para elevar la muñeca: cuando el codo baja a
su nueva posición durante el movimiento anticipatorio del brazo, la
distancia entre él y el lugar donde el dedo hace contacto se hace más
corta. Este acortamiento sólo puede lograrse mediante una ligera
flexión de la muñeca (Figura 9).
Mientras el codo está alcanzando su nueva posición, otro ángulo

está cambiando: el antebrazo se supina ligeramente (gira hacia
afuera). Y se añade otro movimiento: la muñeca cambia su ángulo
no sólo en el plano dorsal-volar (o sea, perpendicular a la palma),
sino también en el plano de la propia palma mediante la ligera
aducción de la mano (girándola en la dirección del pulgar).
Al final del cambio de posición se actúa al revés: la muñeca es

bajada y endurecida para transferir de nuevo toda la presión a la
cuerda, el antebrazo se prona (gira hacia adentro) y la muñeca se
abduce (se aparta del cuerpo en el plano de la palma).
En todas las articulaciones de los dedos pueden distinguirse

pequeños movimientos que equilibran el movimiento hacia arriba y
hacia abajo de la muñeca. Sin embargo la actividad de los dedos no
se limita a esos pequeños movimientos visibles. [61]Cuando la
muñeca y el codo se elevan la presión disminuye, o sea que el gasto
energético de los músculos de los dedos disminuye también, ya que
no es necesario seguir colaborando en la presión del brazo.
Cuando se alcanza la altura de la afinación deseada, esa presión
vuelve a aumentar. En este momento hay posibilidad de realizar
una corrección en las extremidades: haciendo pequeños cambios en
el grado el que los dedos se flexionan y extienden cuando éstos
retoman la presión. Es evidente que los dedos no pueden actuar
independientemente cuando realizan estas correcciones. Cuanto
más rápido aumente la presión de la muñeca, más rápido deben los
dedos apoyar esta presión. En consecuencia, la fricción también
aumenta durante el último centímetro, y se requiere más fuerza para
tensar los dedos lateralmente contra la fricción. Si la presión de la
muñeca llega demasiado tarde, faltará la resistencia de la necesaria
fricción y los dedos se deslizarán más allá del tono que pretendían
alcanzar. Por tanto, la muñeca y los dedos deben sin duda ser
proveídos de presión suficiente al llegar a la nota de destino. Los
dedos por sí solos no pueden ejercer ninguna presión sobre la
cuerda, sólo pueden tensarse para transferir la del brazo. Si no
logramos alcanzar la nota con presión, no es en absoluto culpa de
los dedos. Si, en el momento de llegar, el codo oscila elásticamente
hacia atrás, lejos de la cuerda, ocurrirá a modo de reflejo automático
que los dedos se tensarán, sin esfuerzo consciente (ver Figura 7). En
el cambio descendente la acción de la mano y de los dedos es mucho
más simple que en el cambio ascendente. Bajando el codo, la presión
de los dedos sobre la cuerda disminuye. Podemos notar una
pequeña flexión volar en la muñeca. El endurecimiento de los dedos
y la muñeca, junto con una elevación del codo al llegar a la nota, se
corresponden con el movimiento del cambio ascendente. La
interdependencia mutua de todos los factores del movimiento y su
concepción, es avasalladora. La incertidumbre de la concepción
tentará al intérprete a mantener una presión baja cuando llegue a la
nota, con la esperanza de que aún será capaz de hacer correcciones.
Como consecuencia se necesita potencia muscular adicional para
frenar el movimiento; y mientras se frena el movimiento, el
equilibrio corporal será perturbado y la precisión será aún menor.
Incluso cuando se ejecuta un cambio correctamente, se produce
un cierto grado de sacudida al llegar. Sin embargo esto no tendrá
consecuencias negativas, ya que ocurre en el momento en que el
brazo aterriza perpendicularmente sobre el diapasón (cuando ya se
ha alcanzado firmemente el tono). En contraste, la sacudida causada
por una acción muscular adicional de frenada se produce antes de
que se alcance el tono.
Por tanto es más importante, cuando practiquemos, ejecutar el

movimiento correcto que acertar en la afinación, es decir una
afinación incorrecta lograda de forma correcta es sin ninguna duda
preferible a una afinación correcta conseguida de forma incorrecta.
Debemos aceptar el hecho de que cometeremos errores, porque sólo
cometiéndolos se adiestra el mecanismo de control. Los errores no
son fracasos, sino elementos de aprendizaje.
Para lograr la mayor unidad posible de todas las partes,

deberíamos cultivar la concepción de que la mano tiene sólo un
dedo, a saber: el que presiona la cuerda en cualquier momento
dado. Esta concepción tiene su equivalente físico en el hecho de que
el dedo puede presionar hacia abajo con menos esfuerzo si es una
extensión del eje del antebrazo. (Trataremos esto en detalle en el
próximo capítulo.)
Si el dedo del tono inicial es diferente que el del tono siguiente, la

muñeca tendrá que encargarse del cambio de la posición inicial a la
siguiente en el cambio de posición cambiando el ángulo de
abducción (ver página 60).
La cuestión de qué dedo debería deslizarse durante el cambio es

de importancia menor en este contexto: la diferencia es más estética
que técnica. Para grandes cambios que llegan hasta la posición de
pulgar, el portamento inicial raramente será apropiado; el
portamento final (donde el intercambio ocurre al comienzo del
cambio de posición), será más satisfactorio desde el punto de vista
estético, y más seguro desde el punto de vista técnico. En las
posiciones bajas tenemos más de una alternativa, especialmente al
conectar los dedos 1-4, 1-3, 2-4. El autor confiesa preferir en general
el portamento final.
Veamos la función del pulgar durante el cambio. En las posiciones

bajas se relaja durante el cambio, e incluso puede dejar
completamente el mástil del chelo para mantener tan baja como sea
posible la fricción entre el dedo y el diapasón. En cambios de una
posición baja a una de pulgar, es mejor "lanzar" el pulgar hacia la
posición alta mediante la pronación del antebrazo (tras previa
supinación) que deslizarlo a la nueva posición.
El pulgar tiene mucha más flexibilidad que los otros dedos, pero
es menos sensitivo respecto a la distancia que lo separa de ellos. Es
fácil para él actuar independientemente del movimiento del brazo, y
por tanto es menos de fiar que un dedo deslizante. Como no
podemos prescindir de él al cambiar de posición, es necesario
especial adiestramiento para estabilizar su movimiento (por
ejemplo, octavas y terceras).
*Actividad de los dedos durante el movimiento anticipatorio
Podemos usar un mecanismo más para mantener el umbral de

sensibilidad tan bajo como sea posible durante el cambio de
posición.
Primero realicemos un experimento: colguemos una mano del

borde de una mesa por las yemas de los dedos. Cuando flexionamos
los dedos, éstos tirarán del brazo colgante hacia el borde de la mesa
sin esfuerzo por parte de los músculos del brazo. Un movimiento
casi idéntico se produce si dejamos la mano completamente relajada
y en su lugar llevamos el brazo activamente hacia el borde de la
mesa.
El primer movimiento (tirar del brazo usando los músculos de los

dedos) puede usarse durante la fase inicial del movimiento
anticipatorio de tal manera que parte del impulso del brazo (o la
aceleración) es paradójicamente suministrada por el dedo que
empieza a moverse. La fricción entre el dedo y el diapasón es lo
suficientemente grande como para impedir que el dedo sea
arrastrado en la dirección del brazo, siempre y cuando el brazo esté
relajado. En lugar de eso, el brazo será atraído hacia el punto de
contacto y suavemente entrará en la fase de impulso controlado
durante el cambio propiamente dicho.
La habilidad de la fuerte musculatura flexora del dedo para

acercar el brazo proporciona, por tanto, otra posibilidad más de
control, incluso para los movimientos más grandes en las
extremidades del cuerpo. La importancia de esta habilidad de los
dedos (que, a diferencia del experimento del borde de la mesa, tiene
también un componente lateral) se aplica más al cambio ascendente
que al descendente. Pero incluso en éste último, una ligera extensión
realizada de forma activa alejará el brazo del dedo, y en
consecuencia respaldará el movimiento anticipatorio, el cual se
dirige hacia la cejilla del diapasón, y con su inercia iniciará el
movimiento del cambio de posición.
Capítulo 5
Disposición de los dedos, la mano y el brazo dentro de una
posición
*Mano y posición
Uno de los primeros términos que se presenta en el aprendizaje

de los instrumentos de cuerda es el de posición. No hay duda de que
es valioso para el principiante organizar conceptualmente el
diapasón, pero hay dos desventajas:
1. Posición se refiere a la mano, no al diapasón. Solemos imaginar

que los dedos están suspendidos sobre una determinada sucesión
cromática en una posición dada, como en una máquina, y solo es
necesario dejarlos caer verticalmente en el momento adecuado.
2. Al tocar normalmente, la mano nunca cae en una posición; si
de hecho los cuatro dedos están sobre la cuerda a distancias
cromáticas, será por breve tiempo en un pasaje rápido. Al tocar
moderadamente rápido, el movimiento de la mano no tiene nada en
común con la idea de posición.
Mantendremos el término posición con propósitos prácticos, esto

es, para describir la “geografía” del diapasón. Las únicas constantes
son las distancias cromáticas en el diapasón. No es importante para
la afinación qué dedo, ni en qué posición, presiona la cuerda para
producir cierto tono en el lugar exacto.
Se requiere un mínimo de presión para pulsar la cuerda de tal

forma que suene una afinación precisa, o sea para que la cuerda no
se pueda mover en el punto de contacto incluso cuando vibra con
gran amplitud. La presión necesaria a menudo será mayor de un
kilogramo. Esto supone un esfuerzo considerable, especialmente
para el cuarto dedo, que es el más débil. Este requerimiento de
energía debe tenerse en cuenta cuando busquemos la mejor posición
en cada caso.
Si la mano respondiera a la típica imagen mecánica de la posición,

podría describirse su función con pocas palabras. Los cuatro dedos
tendrían la misma fuerza y longitud, se ubicarían a distancias
cromáticas entre sí, y tendrían todos las mismas funciones. Se
situarían uno junto a otro en un eje paralelo al mástil del chelo. Solo
los nudillos (ver nota en la página 29) tendrían que moverse; y el
resto de sus articulaciones no serían tenidas en cuenta. El propio eje
sería concebido como algo estático y no requeriría energía para
mantenerse en su lugar.
Esta imagen mecánica (incluso aunque nos la imagináramos

menos radicalmente) no responde a las características reales de la
mano. De hecho, la mano parece ser especialmente inadecuada para
situar los dedos a iguales distancias sobre una línea recta (la cuerda).
1. Los dedos varían en longitud.

2. Los dedos varían en fuerza.
3. La capacidad de los dedos para separarse es diferente;
hay menos separación entre el segundo y el tercer dedo que
entre el tercero y cuarto o el primero y el segundo.
4. Dado que los dedos pueden separarse en mayor o menor
medida, la distancia entre dos dedos no puede derivarse de la
configuración previa; debe medirse nuevamente en cada
ocasión.
5. Cuando se mueven los nudillos, las articulaciones de
ambos de sus lados tienen que activarse también, en
proporción a la presión ejercida.
6. Las últimas articulaciones de los dedos flexionados no
son paralelas.
7. Las yemas varían en anchura.
8. Los nudillos no siguen una línea recta.
En vez de establecer un esquema mecánico para la mano y así

aceptar varias desventajas, parece más apropiado examinar qué
posición de dedos, mano y brazo permiten las mejores condiciones
de presión y movimiento para cada dedo.
*Las cuatro primeras posiciones.
Situemos el primer dedo sobre la nota Si en la cuerda LA. Es

obvio que el dedo debe presionar perpendicularmente sobre el
diapasón. Ahora bajemos el dedo de modo que la última
articulación quede perpendicular a la cuerda. Eso solo puede
hacerse supinando el antebrazo considerablemente. Pero la posición
más cómoda de una articulación casi siempre está en la mitad del
recorrido entre sus dos posiciones extremas. Cuando el antebrazo
está demasiado pronado la palma está hacia afuera. La posición más
confortable parece ser aquélla que está entre esos dos extremos:
aquélla en la que la palma mira al suelo.
Otra desventaja de la posición perpendicular de la última

articulación es que la supinación no permite que los otros dedos
asciendan demasiado sobre la cuerda. Se necesita una distancia
suficiente para que el dedo golpee la cuerda con rapidez y fuerza, y
así garantizar una articulación clara (“percusión”).
Finalmente, en posición supinada es difícil separar el segundo y

tercer dedo lo suficiente para que abarquen un semitono. La única
ventaja de una posición supinada es que el dedo golpea la cuerda
exactamente en la dirección de la presión. Pero como presenta tres
serias desventajas, esta posición debe ser declarada poco práctica,
salvo unas pocas excepciones que discutiremos más adelante.
Ahora situemos el dedo en una posición inclinada, de modo que

la palma esté aproximadamente horizontal. El ángulo formado por
la cuerda y el dedo estará aproximadamente entre 30 y 40 grados
(Ver figura 10).
El hombro permanece en su lugar original. En esta posición se
evitarán las desventajas mencionadas arriba: el eje del antebrazo
está en una posición cómoda, los dedos libres pueden golpear la
cuerda desde una distancia suficiente, y el espacio entre el segundo
y el tercer dedo puede aumentarse flexionando algo más el segundo
dedo.
Pero aparecen nuevas desventajas: el primer dedo se ve forzado a

presionar parcialmente en una dirección lateral. Los otros dedos
también golpean la cuerda en una dirección lateral, lo que podría
hacer que se deslizaran un poco hacia el puente y por lo tanto
apretaran la cuerda incorrectamente (ver figura 11).
A pesar de ello, hay un sencillo modo de eliminar casi totalmente

ambos inconvenientes. Si el codo se mueve hacia atrás de modo que
quede casi detrás del cuerpo, tanto la dirección de la presión del
primer dedo como el ángulo de ataque de los otros dedos, se
acercarán de nuevo en una dirección perpendicular al diapasón sin
cambiar el ángulo entre la cuerda y la última articulación del dedo
(ver figura 12).
Hace falta bastante imaginación sobre el espacio tridimensional

para comprender todo esto. Lo que sigue puede ayudar: si el primer
dedo se coloca flexionado sobre la cuerda de modo que el plano de
la palma esté paralelo a la superficie del diapasón y el plano del
dedo perpendicular al mismo, la dirección de la presión será
exactamente perpendicular al diapasón. Desde un lado se verá como
en la figura 13.
Por supuesto, esta posición extrema no es practicable. Pero uno
puede mantener el nudillo del primer dedo unos cinco centímetros
más cerca de la cejilla del diapasón que del punto de contacto del la
yema del dedo con la cuerda. El segundo dedo también puede
golpear la cuerda perpendicularmente desde esta posición. Pero
continuemos con el primer dedo.
El ángulo formado por el dedo y la cuerda es ahora más ventajoso

para la aplicación de fuerza del primer dedo. Mientras los demás
dedos no son usados permanecerán cerca entre sí, y ayudarán al
primer dedo a presionar la cuerda. En esta posición la mano está
más relajada. (Tiene poco sentido pretender que los otros dedos
permanezcan en posición, suspendidos sobre sus puntos de
contacto.)
El pulgar se sitúa en oposición al primer dedo, quizás incluso un

poco más cerca de la cejilla del diapasón. Mientras el primer dedo
ejerce presión, el pulgar contrarrestará esa presión. Presión y
contrapresión corresponden al movimiento básico de agarre de la
mano. No hay razón alguna para eliminar esta contrapresión
natural. Especialmente mientras se vibra, la contrapresión del
pulgar tiene un efecto estabilizador en el movimiento rotatorio de la
mano. Por tanto, exigir un pulgar básicamente relajado sería
contrario a la disposición natural de la mano. (Hay algunos casos en
los que puede ser más cómodo alejar el pulgar del mástil, por
ejemplo en extensiones de cuarta.)
A menudo se le da demasiada importancia a la flexión del pulgar

izquierdo. Es irrelevante si el pulgar está extendido o flexionado.
Las desventajas de un pulgar derecho demasiado flexionado (página
157) no se aplican al pulgar izquierdo. El pulgar puede estar
flexionado o extendido, relajado o activado, según las necesidades
de la interpretación.
Ahora bajemos el segundo dedo. Si asumimos que se necesita una

presión de 1.5 kilogramos para presionar la cuerda contra el
diapasón, en el caso de que la presión del primer dedo se mantenga
la presión total del brazo se incrementará ahora a 3 kilogramos. Por
lo tanto el primer dedo puede relajarse cuando el segundo baja. De
este modo las relaciones de presión en el brazo no cambian. No
importa si el primer dedo, con sus pocos gramos, permanece
apoyado o si está levantado de la cuerda; en general probablemente
estará levemente levantado.
El pulgar se relaja durante el cambio de los dedos, se mueve más

cerca del meñique, y se activa de nuevo para formar otra “tenaza”
con el segundo dedo. Pero no llega a situarse exactamente opuesto
al segundo dedo. Cuanto más se mueve hacia el meñique, más
incómoda es su posición. Por lo tanto debemos encontrar un
término medio entre una posición incómoda y la contrapresión
necesaria para el dedo que está tocando.
En esa búsqueda de la posición más cómoda también debe

considerarse lo siguiente: si el primer dedo y el cuarto son apretados
alternativamente contra una mesa, la mano cambia su ángulo de
abducción por la muñeca; para el primer dedo está más abducida
(torcida hacia la izquierda), para el cuarto dedo está más aducida
(torcida hacia la derecha). El brazo cambia a una posición en la cual
el punto de contacto del dedo forma una línea continua con el eje
del antebrazo. Si el punto de contacto esta fuera de este eje, deben
activarse ciertos músculos rotatorios del antebrazo para
contrarrestar la resistencia de la mesa de modo que la mano no
“vuelque”.
Por tanto en el cambio del primer al segundo dedo podemos

observar un pequeño cambio en el ángulo formado con la muñeca:
el segundo dedo pasa ahora a ser la continuación del eje del
antebrazo. Esto significa que la mano también arrastrará al codo a
una posición diferente. Se mueve un poco hacia el puente, paralelo
al mástil (ver figura 14).
Antes de que el dedo caiga está apropiadamente flexionado y
alejado; este ajuste forma un armonioso y constante movimiento con
la última fase de este movimiento unitario, que consiste en el
descenso efectivo del dedo.
Cuando se cambia del segundo al tercer dedo y del tercero al

cuarto, el movimiento del codo se hace aún más evidente. Como el
tercer dedo es más corto que el segundo, y el cuarto es más corto
que el tercero, el brazo debe compensar esta diferencia de longitud:
y por tanto el codo se mueve a una posición todavía más baja. La
mano está más supinada para el cuarto dedo que para el primero, ya
que el cuarto dedo esta en el “lado de supinado” del antebrazo.
El pulgar se mueve (sólo cuando se toca lento, por supuesto) un

poco más hacia el meñique cuando se cambia desde el segundo
dedo al tercero y desde el tercero al cuarto; cuando se toca con el
cuarto dedo el pulgar estará situado aproximadamente opuesto al
segundo dedo o incluso un poco más hacia el puente. Si el pulgar se
acerca al meñique, su primera articulación naturalmente se
flexionará más y más. Generalmente se flexionara más cuando se
toca con el cuarto dedo que cuando se toca con el primero. Cuando
los cuatro dedos se mueven rápido, deja de tener sentido que el
pulgar se mueva de esa forma; se queda en una posición media,
aproximadamente opuesto al espacio entre el primer dedo y el
segundo. Éste también es el caso cuando se tocan terceras o
séptimas.
Las dificultades para conseguir una distancia suficientemente

grande entre el segundo dedo y el tercero en las posiciones más
bajas, no puede ser achacada al hecho de que el tercer dedo no
puede separarse suficientemente (ver figura 15).
Cuando ambos dedos están flexionados al mismo tiempo
cualquier separación se pierde de nuevo; en posición flexionada, si
ambos dedos están bastante separados las últimas articulaciones
forman un ángulo entre sí. Cuando se toca, esta desventaja puede
evitarse no bajando el segundo dedo y el tercero a la vez, sino uno
después del otro. Al tocar un semitono desde el segundo dedo al
tercero, el segundo debe presionar la cuerda firmemente. Entonces
la mano es llevada hacia el meñique, el segundo dedo estará en su
lugar presionando, mientras el tercero puede ser fácilmente llevado
a su posición correcta. Cuando se cambia del tercero al segundo
dedo el proceso es al revés.
Menos importante es determinar si el tercer dedo debería bajarse

junto al cuarto. Como vimos antes, sería un desperdicio de energía
mantener el tercer dedo apoyado con toda su presión cuando no se
usa. De todos modos, puede permanecer en la cuerda con su propio
peso, o incluso con un poco más. En todo caso, la presión del cuarto
dedo será tanto menor cuanto mayor sea la presión que ejerza el
tercero, a menos que el brazo aplique presión adicional.
El movimiento del codo, que previamente tratamos, llega a ser

mayor en la “posición extendida”, o sea cuando la distancia entre el
primer dedo y el cuarto es de tercera mayor.
Así, incluso dentro de una misma posición son necesarios varios

movimientos diferenciados. Dentro de una misma posición, la
diferencia entre el emplazamiento del brazo para el primer dedo
extendido y para el cuarto, es mucho mayor que la diferencia de su
emplazamiento cuando en dos posiciones contiguas se usa el mismo
dedo. El brazo adopta la posición que resulta más cómoda para cada
dedo, y por tanto las condiciones de presión más favorables. Claro
que esto se aplica sólo cuando la velocidad es moderada y cuando
los dedos se bajan uno después de otro.
En pasajes muy rápidos dentro de una misma posición, los

movimientos de ajuste del brazo tendrían que ser tan rápidos que se
vulneraría el principio de la mayor economía posible en el gasto de
energía. Por tanto el brazo debe adoptar una posición intermedia
entre las posiciones extremas de los dedos primero y cuarto, y dejar
cada vez más el movimiento a los dedos. Aún así, puede aún usarse
el mecanismo de rotación del antebrazo (primer dedo más pronado,
cuarto dedo más supinado); en la mayoría de los casos aún habrá un
pequeño movimiento del codo. En pasajes rápidos es más
económico dejar los dedos apoyados en la cuerda, porque pronto
habrán de usarse otra vez. Pero esto no significa que la presión haya
de permanecer constante; el dedo que permanece en la cuerda
puede disminuir temporalmente su presión en favor del dedo
activo, y aumentarla nuevamente en el momento de tocar.
Para terceras o séptimas en dobles cuerdas, nos vemos obligados a

bajar todos los dedos. También ahora la posición del codo será
intermedia de las posiciones de los dedos primero y cuarto. Para
una tercera el codo estará más bajo que para una séptima, con el fin
de respaldar la posición adecuada de la mano.
Cuando los cuatro dedos están sobre la cuerda al mismo tiempo,

es cuando más se notan sus diferencias de longitud. Ya que las
puntas de los dedos están puestas sobre una línea recta (la cuerda),
su grado de flexión variará. Las últimas articulaciones del primer y
segundo dedos estarán en un plano perpendicular al diapasón, el
tercer dedo estará menos flexionado, y el cuarto estará casi
extendido.
La mano debe ser capaz de abarcar un tono completo entre el

primer dedo y el segundo. Si ambos están flexionados, estirar el
primer dedo será insuficiente por sí solo para lograr la distancia
necesaria. La mano debe disponerse de tal forma que sean posibles
tanto una flexión como una extensión adicionales del primer dedo.
Si el segundo dedo baja en una posición normal de modo que el
nudillo quede sobre el punto de contacto (más cerca de la cejilla), la
distancia de un tono o más puede alcanzarse fácilmente flexionando
el primer dedo y extendiendo simultáneamente el segundo. El
primer dedo también estará en su posición óptima (golpeando la
cuerda diagonalmente desde arriba). A pesar de todo, cuando se
extiende el segundo dedo, el tercer y cuarto dedos también serán
empujados hacia la cejilla. En esta posición apenas es posible que el
cuarto dedo abarque un tono completo desde el segundo (ver figura
17a).
Por tanto, siempre que se necesite usar el cuarto dedo al mismo

tiempo, o inmediatamente antes o después, que el primer dedo, será
necesario alcanzar el tono completo entre el primer dedo y el
segundo extendiendo el primero. Si el primer dedo se extiende a
partir de una posición normal de la mano, su yema se mueve hacia
la cuerda vecina más grave, incluso aunque al mismo tiempo se
extienda lejos. Para compensar esto, debemos llevar el eje de la
mano a un ángulo diferente con respecto a la cuerda. En vez de
llegar desde arriba (desde la cejilla), la mano debe llegar desde abajo
(en cuyo caso el antebrazo también debe estar mas supinado que lo
normal). El codo también adoptará una posición más cercana al
puente que en su posición normal (ver figura 17b). En esta posición
el primer dedo puede alcanzar fácilmente la distancia de un tono
completo respecto al segundo, pero también deja de ser una
continuación del eje del antebrazo, es decir está lejos de la posición
que proporciona las mejores condiciones de presión.
Por consiguiente, al efectuar un estiramiento desde el cuarto dedo

al primero, o desde el primero al cuarto, el brazo y la mano
adoptarán al principio una posición en la cual el codo esté bajo; tan
pronto el primer dedo (o el cuarto) baje, el codo se moverá de nuevo
hacia atrás (hacia la cejilla). Sólo para movimientos rápidos de la
mano, o para ejecutar terceras y séptimas, debemos mantener la
extensión del primer dedo y la consiguiente posición baja del codo.
En el vibrato, las posiciones de brazo, mano y dedos también son

muy importantes (ver capitulo 7). Por ahora digamos sólo que un
codo colgante limita la flexibilidad del todo el brazo izquierdo. El
vibrato, la flexibilidad de los dedos y los cambios de posición se ven
muy debilitados por una posición del codo tan "perezosa".
Las observaciones hechas aquí en relación con la primera

posición, también se aplican a las posiciones segunda, tercera y
cuarta. El codo mantendrá una posición apropiadamente más baja y
más avanzada; cambia su posición paralelo al mástil del cello. Para
completar esta exposición, deberíamos mencionar los siguientes
cambios complementarios en la posición:
1. El hombro también se mueve un poco hacia el puente,

paralelo al mástil del chelo.
2. Al mismo tiempo cambia el ángulo entre el hombro y la
parte superior del brazo.
3. Además de la extensión de la articulación del codo, la
parte superior del brazo rota hacia dentro; si se evitara esta
rotación, la mano se alejaría del mástil del chelo.
*Posiciones de transición (posiciones 5ª, 6ª, 7ª)
El ángulo obtuso formado por la mano y el antebrazo no cambia

entre la primera posición y la cuarta posición. (Para la cuerda LA el
ángulo es dorsal; o sea, está formado por el dorso de la mano y el
antebrazo. Para la cuerda DO, es volar; el ángulo lo forman ahora la
palma de la mano y la parte interior del antebrazo.) Teóricamente es
posible alcanzar las posiciones quinta, sexta y séptima sin cambiar
este ángulo; pero el brazo tendría que adoptar una posición alta en
extremo para evitar tocar el borde del chelo.
Por tanto, en las posiciones de transición mantengamos la muñeca

casi en el mismo lugar que en cuarta posición, pero ahora
cambiemos el ángulo que forman mano y antebrazo, de esta forma:
1. La mano se flexiona cada vez más (volarmente) en cada
posición de transición más alta.
2. Al mismo tiempo la mano se abduce cada vez más.
3. El antebrazo se prona cada vez más.
Cuanto más agudo es el ángulo formado por la mano y la cuerda,

menos puede usarse el cuarto dedo. En una octava sobre la cuerda al
aire todavía puede usarse; en cualquier registro más agudo, el uso
del cuarto dedo entrañaría una posición muy incómoda para el
brazo, junto con un segundo dedo excesivamente flexionado. A
causa de su longitud, el segundo dedo sería caería hacia la cuerda
de tal forma que la última articulación cedería, y sería imposible no
tocar el diapasón con la uña. Por tanto es preferible prescindir
totalmente del cuarto dedo y abarcar la distancia de un tono (que
ahora es más pequeña) con los dedos segundo y tercero.
Pero la extensión requerida entre los dedos primero y tercero (ver

figura 18) tiene una desventaja. En las posiciones más bajas, para la
posición extendida podíamos elegir entre
flexionar y extender el primer dedo. Ahora, en las posiciones de
transición, el eje de la mano forma un ángulo agudo con la cuerda,
de modo que el codo no puede bajarse lo suficiente para permitir
una extensión del primer dedo. Para alcanzar el intervalo de tercera
mayor, la única posibilidad es flexionar mucho el primer dedo y
extender el tercero.
La única posición donde esta extensión es problemática es la

quinta; en posiciones más altas los intervalos son más pequeños, de
modo que la distancia vuelve a ser más cómoda (ver figura 19).
Pero incluso en esas posiciones es aconsejable mantener la

posición extendida de la mano sólo en pasajes rápidos o al tocar
dobles cuerdas, en que no puede ser evitada. En secuencias de notas
lentas, sólo debería usarse durante el breve instante en que se
cambia del primer al tercer dedo, e inmediatamente abandonada
para conseguir una posición que favorezca más la presión y el
vibrato.
La posición del pulgar estará en parte determinada por la

constitución de la mano del intérprete. Con una mano grande, el
pulgar puede permanecer en la curva del mástil del chelo incluso en
la séptima posición; con una mano pequeña, el pulgar se pone sobre
el costado de la curva o, durante un vibrato fuerte, deja
completamente el mástil.
El propósito de la presión del pulgar es dar estabilidad a la

presión del dedo que toca. Si éste se aleja de una posición opuesta a
la del pulgar, la presión del pulgar pierde cada vez más su sentido.
Por lo tanto, cuanta más alta sea la posición, menos presiona el
pulgar. En séptima posición será innecesaria toda presión del pulgar
contra el mástil: no ayudará al dedo que toca, y podría deslucir el
vibrato.
*Las posiciones de pulgar
Si damos por sentado que el pulgar se usa para tocar

principalmente en las posiciones más altas, podemos decir que el eje
de la mano formará un ángulo tanto más agudo con la cuerda
cuanto más se acerque la mano al puente. Eso significa que el primer
dedo tendrá que estar muy flexionado, el segundo flexionado
normalmente, y el tercero extendido.
Mientras que en las posiciones más bajas la afinación está

principalmente determinada por el grado de separación de los
dedos entre sí, en las posiciones más altas se vuelve cada vez más
importante el grado de flexión o extensión de los dedos. Para usar
también el cuarto dedo en las posiciones de pulgar, el primer dedo
tendrá que estar tan flexionado que la uña inevitablemente tocará la
cuerda, el segundo dedo también tendrá que estar muy flexionado,
y para compensar la poca longitud del cuarto dedo el brazo deberá
estar considerablemente bajo y la mano en posición aducida. La
posición es tan incómoda para tocar fluidamente que sólo puede
recomendarse si el uso del cuarto dedo es inevitable. En tal caso, lo
mejor es quitar los dedos primero y segundo de la cuerda, para
evitar que las uñas toquen el diapasón. El primer dedo muy
flexionado crea todavía más molestias cuando hay que tocar un
intervalo de medio tono entre el pulgar y el primer dedo, porque la
uña del primer dedo por lo general tocará el diapasón.
Hay varias formas posibles de compensar el consiguiente contacto

inseguro del dedo:
1. La última articulación se dobla del todo. La yema del

dedo, no la uña, presiona la cuerda, y se salva el vibrato. Pero
esto sólo es posible en un tiempo moderadamente rápido ya
que, para doblarse totalmente contra del diapasón, los dedos
deben estar ya apoyados sobre éste.
2. Si no está siendo usado, el pulgar puede separarse de la
cuerda. Así el primer dedo puede flexionarse menos para que
la uña no toque la cuerda.
3. El pulgar no presiona completamente la cuerda. El
primer dedo es capaz de empujar la cuerda hacia un lado, de
derecha a izquierda; esto no produce un sonido brillante, pero
el dedo no se deslizará en pasajes rápidos.
4. La cuerda queda entre la uña y la carne; en este caso la
cuerda tampoco está completamente presionada contra el
diapasón, pero el sonido resultante es claro.
5. Poco elegante, pero en algunos casos aplicable como
última opción, es la posibilidad de que el primer dedo muy
flexionado presione la cuerda con la uña.
6. La última posibilidad es elegir una digitación diferente.
A menudo es mucho más fácil cambiar de posición que tocar
en la misma posición en condiciones desfavorables.
La naturaleza del pulgar es tal que su fuerza principal está

dirigida hacia los otros dedos, con los cuales forma un mecanismo
de agarre. En las posiciones de pulgar, su fuerza debe ser ejercida
hacia abajo, lejos de la palma, una dirección que por naturaleza está
menos desarrollada. Por consiguiente el pulgar se cansa más rápido
que los otros dedos. Además necesita ser más fuerte que los otros
dedos, porque normalmente debe presionar dos cuerdas a la vez.
Debemos examinar este hecho más de cerca. Antes vimos que no

es conveniente mantener la presión de un dedo cuando el
inmediatamente superior está tocando. Este principio también se
aplica al pulgar. Supongamos que el pulgar presiona una cuerda con
un peso de 1 kilogramo. En el momento que otro dedo se usa y
presiona la cuerda con 1 kilogramo de peso, el pulgar deja de
presionar tanto como es posible; el dedo más alto se encarga ahora
de presionar la cuerda contra el diapasón. Sólo al volver a usarlo es
cuando ejerce el pulgar por sí solo toda la presión. De este modo la
presión total del brazo permanece constante; su apoyo recae casi
exclusivamente en el dedo que está tocando en ese momento. Da
igual que los otros dedos se alejen de la cuerda completamente, o
queden sobre ésta con su propio peso, en ninguno de los dos casos
deja de cumplirse este principio. Si la presión del brazo permanece
constante, la presión aplicada por el dedo que está tocando se ve
reducida en la misma cantidad que el dedo inmediatamente más
bajo ejerce sobre la cuerda. Y a la inversa, el dedo que está tocando
es automáticamente relevado de la misma cantidad de presión que
comience a ejercer un dedo más alto cuando éste comienza a
presionar la cuerda.
Por tanto, la doble presión total del pulgar sobre dos cuerdas
simultáneamente, sólo es necesaria para intervalos de quinta. Si el
antebrazo cambia su posición, el pulgar puede disminuir la presión
ejercida en la cuerda más aguda o en la más grave. Si el codo está
bajo la presión incide sólo en la cuerda más aguda; si está alto, solo
se presionará completamente la cuerda más grave.
Por tanto, podemos alcanzar el objetivo básico de la mayor

economía posible en las posiciones del pulgar adaptando el gasto de
energía a las circunstancias particulares. Debería hacerse hincapié
una vez más en que esta exigencia de ninguna manera implica que
el menor movimiento visible sea el más económico. Al contrario que
una maquina, cuya calma exterior significa inactividad, cada
posición de nuestro cuerpo requiere una actividad muscular
ininterrumpida. Por tanto una posición incómoda transgrede esta
exigencia antes incluso de que se produzca movimiento alguno. Un
movimiento grande es más económico que quedarse en la posición
original, si con él se pasa de una posición que malgasta energía a
otra mejor.
*Cambios de cuerda y dobles cuerdas
En las cuerdas graves el codo izquierdo se mantiene un poco más

alto que en las cuerdas agudas. Usando el mástil del chelo como un
eje, el antebrazo gira a su alrededor para alcanzar las cuerdas
graves. Si fuera tan sólo el brazo el que hubiera de cambiar de
posición para alcanzar las cuerdas graves, la diferencia entre su
posición en la cuerda LA y en la cuerda DO sería muy grande. El
codo estaría en una posición tan alta en la cuerda DO, que sería
necesaria una desproporcionada cantidad de energía para sostener
el hombro y el brazo. Por esta razón en las cuerdas más graves la
mano cambia el ángulo que forma con el antebrazo. El ángulo es
ligeramente dorsal para la cuerda LA, pero la mano se flexiona un
tanto volarmente en la cuerda DO. Por tanto la muñeca está más alta
en las cuerdas graves que en las agudas.
Para cambios de cuerda rápidos, cada dedo será individualmente

flexionado o extendido cuanto sea necesario para culminar el
movimiento: una posición con el dedo más flexionado en las
cuerdas agudas, y más extendido en las graves. Si el dedo hubiera
de mantenerse flexionado de una forma específica, ello requeriría un
movimiento del brazo demasiado brusco.
También en las dobles cuerdas y acordes podemos observar que

los dedos están flexionados en diferente medida en las diferentes
cuerdas. El brazo satisface tanto las necesidades de cada cuerda
como las de los dedos.
Como cada cuerda requiere un mínimo de presión para apretarla

firmemente, y ya que en un acorde la presión necesaria para sujetar
todas las cuerdas se aplica junta, el brazo no puede conseguir un
acorde de cuatro cuerdas con su propio peso. O bien la
contrapresión del pulgar debe ser mayor, o bien el brazo debe
presionar hacia abajo activamente. Si cada cuerda soporta 1
kilogramos de presión, un acorde de cuatro cuerdas requiere un
total de 4 kilogramos.
Enumeremos las conclusiones más importantes de nuestra

exposición sobre la posición de los dedos, la mano y el brazo:
1. La primera exigencia es la mayor economía posible en el

gasto de energía.
2. De ahí que debamos buscar la posición más cómoda para

cada propósito.
3. La magnitud de un movimiento no permite conclusión
alguna sobre la economía del gasto de energía.
4. Para cada dedo que toca existe una posición óptima
específica de la mano y del brazo.
5. Para cada cuerda existe una posición óptima de la mano
y el brazo.
6. Para cada lugar en el diapasón existe una posición
óptima de la mano y el brazo.
7. La presión necesaria para presionar firmemente la
cuerda es de al menos un kilogramo. Para dobles cuerdas y
acordes, la presión de cada cuerda se suma y da como
resultado la presión total del brazo.
8. El ángulo formado por el eje de la mano y la cuerda se
hace más agudo cuanto más alta sea la posición, y requiere un
cambio considerable en el grado de flexión de los dedos.
9. En las posiciones más bajas, la presión del pulgar,
combinada con la de los otros dedos, funciona como una
"tenaza"; cuando cambiamos de dedo (y de posición) el pulgar
se relaja momentáneamente. En las posiciones de transición, la
presión del pulgar pierde su función, y por tanto ésta
disminuye.
10. En la cuerda LA, la muñeca se mantiene en una posición
dorsal; en la cuerda DO, está levemente flexionada
volarmente.
Cuando se toca fluidamente, todo el brazo izquierdo está

continuamente en movimiento para sostener la acción cambiante de
los dedos. No hay una posición básica para el brazo. Como mucho,
eso estaría justificado al enseñar a un principiante, para pedirle tal
posición como un punto de partida.
CAPÍTULO 6
MOVIMIENTO DE LA MANO
*Percusión
Mencionamos antes que para presionar firmemente la cuerda

vibrante contra el diapasón es necesaria una cierta energía mínima.
Esta energía mínima está relacionada con el volumen. Cada
vibración individual crea un impulso energético en la dirección de la
masa oscilatoria de la cuerda. La cuerda “empuja al dedo lejos” con
cada vibración. Como esta resistencia es mayor cuanto mayor sea la
amplitud de la vibración, para parar completamente la cuerda el
dedo debe presionarla con más fuerza para los sonidos fuertes que
para los débiles, y cuando se cambia de nota la velocidad con que el
nuevo dedo golpea la cuerda debe ser también mayor para tocar
fuerte que para tocar suave.
También debe tenerse en cuenta el hecho de que la amplitud

de la vibración aumenta hacia la mitad de la cuerda. Al cambiar a
un tono más alto en la misma cuerda, si el nuevo dedo se pone cerca
del que digitó antes, la amplitud de la vibración del nuevo lugar de
contacto será menor que en el caso de que el dedo se pusiera a más
distancia. Como la amplitud es mayor para el arco en el diapasón
que en el puente, la amplitud de la vibración para la mano izquierda
es mayor cuanto mayor sea la distancia entre dos dedos que digiten
sucesivamente tonos ascendentes en la misma cuerda.
Una interrupción inmediata de cualquier punto de la vibración de

una cuerda que vibra con gran amplitud requiere mayor energía que
una interrupción de una amplitud más pequeña. Por tanto podemos
decir que se necesita menos fuera para presionar la cuerda y
conseguir que responda bien si el intervalo tonal es pequeño que si
es grande.
Todas estas reflexiones nos llevan al término “percusión”, que
Pablo Casals introdujo en la técnica violonchelística. El fundamento
de este término es la consideración estética de que una ejecución
expresiva exige que el inicio de un tono sea nítido y definido. Por
tanto la percusión es una articulación fuerte con el dedo. Además de
la separación nítida de los dos tonos, se produce un ligero ruido
“oclusivo” cuando se golpea el diapasón. Dicho ruido debe fundirse
con el ataque del sonido en curso pues no es deseable oír cómo el
dedo golpea el diapasón.
En cualquier caso los músculos de los dedos deben fortalecerse.

No hay otra solución. Sin embargo durante la interpretación en sí
misma debemos ayudar en todo lo posible para facilitar el trabajo de
los dedos. Una simple reflexión en relación con esto: el impacto con
que el dedo golpea la cuerda depende de su masa y de la velocidad
con que alcanza el diapasón. La masa es constante, por lo que
podemos ignorarla y decir que el impacto del golpe sobre la cuerda
es proporcional a la velocidad con que el dedo alcanza el diapasón.
Esta velocidad, a su vez, depende tanto de la fuerza disponible
como de la distancia empleada.
Supongamos que la fuerza disponible del dedo permanece

constante. En ese caso el dedo alcanzará el diapasón con tanta
mayor velocidad (percusión) cuanto mayor sea la distancia
utilizada, ya que el dedo acelera uniformemente durante todo ese
recorrido. Pero no todos los dedos tienen la misma fuerza. El
segundo dedo es fuerte y necesitará menos distancia que el cuarto
dedo, que es débil, para conseguir una percusión clara. Como norma
general la distancia será mayor para el cuarto dedo que para el
segundo.
La posición de la mano en la que la palma está horizontal (y no

paralela al diapasón) es de gran ayuda en este caso. La distancia al
diapasón es mayor para cada dedo sucesivo; para el cuarto dedo es
la más grande (ver figura 21).
Un poco antes de que el dedo caiga (flexionando el nudillo) las
dos últimas articulaciones están ligeramente extendidas para que el
dedo pueda golpear la cuerda perpendicularmente. Cuando el dedo
es levantado de la cuerda (extensión del nudillo), como en un pasaje
descendente, hay también una ligera flexión de la articulación
central del dedo. Esto significa que, con la excepción de los trinos,
bajar el dedo sobre la cuerda no es el reverso exacto de levantarlo.
La flexión simultánea de articulaciones media y última cuando el

dedo está levantado tiene una ventaja (ver figura 22). De la misma
forma que la percusión ayuda a fijar con nitidez el comienzo del
tono cuando el dedo baja, cuando se levanta y simultáneamente se
flexiona produce un ligero pizzicato. Esto da como resultado un
comienzo nítido del tono en una sucesión de notas descendentes. En
todo caso este punteo no es tan esencial para un cambio nítido como
lo es la percusión para la línea ascendente. Cuando el dedo del tono
alto se levanta, el del tono bajo ya está apretando la cuerda y
deteniendo bajo él su vibración. Sin embargo el dedo debe
levantarse con rapidez para que no se produzca un armónico
artificial mientras un dedo presiona la cuerda con firmeza y el otro
la presiona ligeramente. Mediante el punteo satisfacemos esa
exigencia, ya que el dedo deja la cuerda repentinamente.
Además es legítimo usar el mecanismo rotatorio del antebrazo (en

dirección supinada) para apoyar la percusión del cuarto dedo.
Como ya vimos, un movimiento natural está normalmente
compuesto por varios movimientos individuales. Tenemos que
aprender cómo aislar ciertos movimientos para estar seguros de que
no haya reflejos inconscientes perturbadores que acompañen al
movimiento; aunque si tales movimientos acompañantes tienen una
función de apoyo (como en el ejemplo del cuarto dedo y la
supinación), no hay razón para rechazar su ayuda.
Por razones pedagógicas es importante desarrollar la función

percusora de cada dedo por separado tanto como sea posible, y sin
la ayuda de los mencionados movimientos de apoyo. Recordemos
que el grado de percusión no es sólo proporcional a la fuerza sino
también a la distancia. Si el dedo cae sobre la cuerda desde gran
distancia, parece más fuerte que un dedo que siendo por sí mismo
más fuerte caiga desde una distancia menor. Por esta razón podría
ser útil levantar el dedo más arriba de su posición natural justo
antes de que caiga, para conseguir una percusión nítida
(“amartillamos” el dedo hacia atrás, como hacemos con el brazo
antes de lanzar una pelota).
Podemos describir de la siguiente forma la acción de un dedo que

cae y luego se retira de la cuerda en cámara lenta (por ejemplo el
cambio del primer dedo al cuarto y nuevamente al primero):
1. El cuarto dedo está suspendido en una posición que es

más cómoda para el primer dedo, que le precede, pero no
sobre su propio lugar de contacto.
2. El cuarto dedo se aproxima al punto sobre su lugar de
contacto y al mismo tiempo se “amartilla”.
3. El brazo respalda este movimiento y se aproxima a la
posición más cómoda para el siguiente tono; el codo se mueve
hacia el puente, paralelo al diapasón.
4. Ahora el cuarto dedo golpea la cuerda, ayudado por la
supinación del antebrazo.
5. El brazo se amolda a la posición del dedo (el punto de
contacto pasa a ser la continuación del eje del antebrazo).
6. La presión del primer dedo decrece; puede dejar la
cuerda; la presión está sobre el cuarto dedo.
7. En el proceso contrario, el primer dedo ocupa su
posición sobre la cuerda sin percusión; el codo se mueve
convenientemente hacia atrás.
8. El nudillo del cuarto dedo se extiende y sus
articulaciones finales se flexionan, provocando un leve punteo
de la cuerda.
9. En este momento toda la presión del brazo se transfiere
al primer dedo, que entonces se tensa.
10. El brazo se mueve a la posición que sea más apropiada
para el primer dedo.
Ahora vemos que el movimiento real del dedo es muy diferente a

la imagen mecánica en que se basaría una máquina construida para
pulsar la cuerda. El "dedo" mecánico tendría que estar siempre sobre
el lugar de contacto; un simple impulso le permitiría caer o retirarse.
No serían precisos ajustes en los dedos, la mano o el brazo.
*El trino
Sin embargo, la ejecución de un trino se acerca más al modelo

mecánico. Cuando es un solo dedo el que baja y sube en rápida
sucesión, no hay tiempo suficiente para adaptarse a una posición
diferente. Por tanto en este único caso el dedo debe estar
suspendido exactamente sobre el lugar de contacto.
Por supuesto, sería una simplificación describir el trino como un
movimiento solamente del nudillo. Teóricamente hay cuatro formas
de producir un trino en el violonchelo:
1. Usando el nudillo.
2. Usando la muñeca.
3. Por rotación del antebrazo.
4. Por vibrato de la parte superior del brazo.
En la interpretación real, generalmente usamos una combinación

de todas esas formas. Examinemos más de cerca todas estas
posibilidades.
1. El trino ejecutado solamente con el nudillo está limitado

en su velocidad. Podemos demostrarlo con un simple
experimento: coloquemos la mano izquierda plana sobre una
mesa y golpeemos rítmicamente sobre ella con cada dedo por
separado con tanta rapidez como podamos, manteniendo
sobre la mesa los dedos que no ejecuten el trino. Se necesita al
menos una distancia de 2 cm para lograr una mínima
percusión. Con este método ni siquiera unos dedos bien
entrenados pueden acercarse a la velocidad que requiere un
trino virtuosístico. Incluso con poca velocidad es difícil
mantener constantes el ritmo y la fuerza de la percusión.
Puede incrementarse la velocidad del trino reduciendo la
distancia desde la mesa a unos pocos milímetros, pero en un
trino real sobre una cuerda tal distancia sería demasiado
pequeña para garantizar una separación nítida de los tonos.
Por tanto debemos abandonar la idea de que el trino puede
ejecutarse con el nudillo por sí solo. Si se permite a los otros
dedos despegarse de la mesa, el trino mejorará notablemente;
esto implica un pequeño movimiento de muñeca, apenas
perceptible pero eficaz.
2. Ahora levantemos también la palma de la mesa e

intentemos hacer el trino tan rápidamente como sea posible
desde una distancia de 2 cm. aproximadamente. Es posible
hacerlo mucho más rápido que con la sola acción del nudillo.
El motivo es un claro movimiento de la muñeca en dirección
dorsal-volar. El dedo quieto es lo suficientemente elástico para
absorber este movimiento, mientras el dedo que realiza el
trino puede combinar la acción de la muñeca y del nudillo
para producir un movimiento de velocidad rápida, si trabaja
desde una distancia suficiente. De forma experimental
también es posible prescindir de la acción del nudillo y
transferir todo el movimiento a la muñeca. Podría hacerse así
ocasionalmente para aliviar temporalmente la función del
nudillo. El movimiento dorsal-volar de la muñeca es uno de
los movimientos activos de carácter repetitivo más rápidos de
los que dispone el cuerpo. Por supuesto, se dan diferencias
según los individuos, pero en cualquier caso ayudarse con la
muñeca ayudará a conseguir un trino virtuosístico.
Estos experimentos muestran que el resultado no siempre

depende de la fuerza de un movimiento aislado; a menudo
una adecuada combinación de varios movimientos es bastante
más eficaz que un movimiento bien desarrollado pero que no
se coordina con el resto.
3. El trino de muñeca nos conduce a otro que nace de la

rotación del antebrazo. Si el dedo que realiza el trino se
mantiene cerca de la cuerda y el antebrazo rota con rapidez a
uno y otro lado, se producirá un trino muy rápido, también
ahora sin la acción del nudillo. El “motor” de este trino es el
mismo que el del vibrato del antebrazo (ver capítulo 7). Pero
se requiere una observación cuidadosa para distinguir esta
acción de la rotación pasiva del antebrazo que tiene lugar
cuando la mano se apoya en el dedo estático y la muñeca se
mueve activamente arriba y abajo. En la práctica se
combinarán ambas formas. El movimiento original del dedo
que realiza el trino con el nudillo está ahora doblemente
reforzado: por la muñeca y por la rotación del antebrazo. De
este modo pueden conseguirse trinos de articulación rápida y
clara; el agotamiento producido por una larga serie de trinos
puede evitarse acentuando alternativamente el movimiento de
muñeca y la rotación del antebrazo.
4. La función que cumple la rotación de la parte superior

del brazo se tratará en detalle en el capítulo siguiente.
Digamos por ahora que el trino también puede realizarse con
el vibrato normal de la parte superior del brazo. En este “trino
vibrato” el movimiento rotatorio se transforma en un
movimiento arriba-abajo del dedo que realiza el trino, como
en la rotación activa del antebrazo. También el resto de
movimientos parciales (rotación del antebrazo, movimiento de
la muñeca y movimiento del nudillo) puede integrarse en el
proceso, proporcionándonos un trino fuerte y rápido que
puede ser mantenido durante largo tiempo.
Aunque cada una de esas funciones parciales debe ser

desarrollada y fortalecida por sí misma, sería absurdo excluir por
completo cualquiera de ellas de la técnica. (Se escucha de vez en
cuando que está “prohibido” usar el mecanismo del vibrato para
realizar trinos). De nuevo debemos considerar las diferencias físicas
entre los diferentes intérpretes, al igual que sus distintas
preferencias. Y el contexto técnico puede también determinar la
elección del tipo de trino.
Al tratar de la percusión mencionamos que cuando el dedo está

levantado de la cuerda se extiende por el nudillo y se flexiona por
las otras dos articulaciones. Un trino rápido que incorpore las
funciones de la mano y del brazo descritas antes, difícilmente
permitirá ninguno de tales movimientos; el único movimiento del
dedo que permanece es el del nudillo. El dedo está ligeramente
flexionado por sus dos últimas articulaciones, y mantiene el mismo
grado de flexión durante todo el trino. Esto significa que el dedo
está un poco más plano durante un trino que durante un vibrato
normal.
*Fluidez
Las figuras que requieren un movimiento rápido dentro de

una posición presentan características similares a las del trino.
También ahora los dedos están generalmente más planos que
durante un vibrato intensivo, de forma que el movimiento del dedo
se limita al nudillo. De todas formas no hay razón alguna para evitar
las funciones de apoyo de la muñeca y de la rotación del antebrazo.
Esto requiere que el brazo en su totalidad esté preparado en todo
momento para el movimiento, incluso aunque los movimientos de
apoyo sean sólo muy pequeños.
Vimos con anterioridad que un movimiento rápido no es lo

mismo que un movimiento lento hecho a más velocidad, sino que es
esencialmente un tipo diferente de movimiento. Al tocar lento, el
brazo adopta la mejor posición para cada tono individual; al tocar
rápido, tal adaptación para cada dedo es un desperdicio de energía.
Así que la mano y el brazo permanecen en una posición intermedia
y respaldan la acción de los dedos sólo hasta donde es posible
hacerlo sin excesivo esfuerzo. Una película de un movimiento lento
mostrado a cámara rápida parecería entrecortada y antinatural; un
movimiento rápido mostrado a cámara lenta, desganado y cojo. Así
que debemos examinar más de cerca el término “velocidad” cuando
se aplica la técnica.
La velocidad al tocar difiere mucho de la velocidad física que

tanta importancia tiene en algunos deportes. Este aspecto del
deporte tiene una importante función en la técnica instrumental,
pero debemos reconocer que los movimientos corporales en nuestro
instrumento nunca requieren una velocidad que no pueda conseguir
cualquier persona normal y sin entrenamiento físico. En la técnica
instrumental el término velocidad significa el grado de coordinación
de varios movimientos, ninguno de los cuales requiere por separado
una velocidad extremadamente alta, ni siquiera en pasajes rápidos.
Velocidad, o fluidez, se refiere al nivel de precisión con que pueden
coordinarse las funciones musculares respecto a las variaciones de
tiempo (ritmo) y espacio (entonación, por ejemplo). Tal velocidad
depende muy poco de la fuerza real desarrollada (energía de
aceleración) por los músculos; dando por sentado que los músculos
de un intérprete avanzado tienen un cierto entrenamiento, la
velocidad (o sea la fluidez) depende de la claridad de su concepción
espacial y temporal, así como de su grado de coordinación motriz.
La claridad temporal puede lograrse eligiendo un ritmo y ciñéndose
de forma estricta a él; la claridad espacial ya ha sido tratada.
Es importante saber que la precisión espacial y la precisión

temporal se influyen mutuamente: la precisión rítmica (o sea una
concepción inequívoca del momento en que comienza el tono)
refuerza la concepción espacial. Sólo entonces es posible tener un
patrón de movimiento global que funcione armoniosamente y bajo
las mejores condiciones para cada pasaje particular. Una concepción
difusa del proceso rítmico requiere nuevas “decisiones” entre tono y
tono, y por tanto impide la formación de un movimiento unitario
que englobe todo el pasaje. Sólo mediante estricta disciplina (que
puede y debe llegar a la pedantería al practicar pasajes difíciles)
puede desarrollarse un patrón espacial de movimiento que coordine
los necesarios movimientos anticipatorios con varios tonos de
antelación.
El objetivo de mantener un ritmo estricto no es en este caso la

regularidad musical (aunque este ritmo es, por supuesto, su
resultado), sino una determinación temporal de cada impulso
motriz individual realizada con anticipación en el tiempo.
Manteniendo un patrón de movimiento rítmico invariable, la
“decisión” sobre el movimiento para cada tono individual llega a ser
compulsiva y por tanto deja de ser necesario aplicarla
separadamente a cada tono. El patrón temporal (rítmico-conceptual)
global definido transmite su unidad a otro patrón global, el espacial.
Es la inclusión de los movimientos anticipatorios en el movimiento
total la que hace que finalmente desaparezcan las dificultades; por
supuesto, esto exige una gran movilidad del aparato interpretativo
para una interpretación virtuosística.
En resumen:
1. El grado de percusión depende de la fuerza del dedo y

de su distancia a la cuerda. Un sonido fuerte requiere más
percusión que uno débil.
2. En las líneas descendentes, un leve punteo en la cuerda

al levantar el dedo sustituye a la percusión (Casals).
3. El instrumentista poco experimentado depende de unas

pocas posiciones básicas y se siente forzado a los inevitables
cambios de posición de un tono a otro. El virtuoso planea las
posiciones más cómodas para cada pasaje y las integra en un
movimiento total unitario con el objetivo de “estar allí” antes
de que el dedo toque realmente la próxima nota. Debido a su
ignorancia el instrumentista poco experimentado renuncia a la
ayuda posible, o sea se crea dificultades con las que luego ha
de luchar (en vano). La forma de tocar de un profesional no
sólo parece más fácil que la de un amateur; de hecho es más
fácil.
4. No hay razón para prescindir de la ayuda del brazo en

los trinos (movimiento de muñeca, y rotación del antebrazo y
parte superior del brazo).
5. El movimiento durante un pasaje rápido tiene un

aspecto básicamente diferente que el realizado en un pasaje
lento. Como en un pasaje rápido no hay tiempo para ajustes
individuales del brazo en cada tono, el brazo realiza
movimientos generales que pueden incluir varios tonos.
CAPÍTULO 7 - VIBRATO
*El vibrato como medio de expresión: frecuencia y amplitud
Estamos tan habituados al vibrato en los instrumentos de cuerda,

que generalmente lo consideramos una necesidad estética. Al
intentar explicarlo, normalmente aludimos al vibrato "natural" de la
voz humana, imitado por el instrumento "cantante". Sin embargo
este razonamiento no explica por qué el vibrato de la voz humana se
considera bello. Además, sencillos experimentos con voces no
experimentadas contradicen el aserto de que el vibrato es una
cualidad natural de la voz. Si consideramos el sorprendente efecto
del sonido de un coro de niños, que carece totalmente de vibrato,
habremos de concluir que el vibrato es un método consciente de
intensificar la expresión.
Como el vibrato se produce por una variación cíclica de la

afinación (y ocasionalmente también una variación cíclica del
volumen), parece contradecir la aspiración general de una
entonación precisa. Sin embargo, su uso puede explicarse por el
fenómeno psicológico de que la atención se ve más atraída por los
cambios en el entorno que por lo estático.
Estrictamente hablando, toda onda sonora presenta un cambio

continuo, pero su discurrir uniforme se percibe como estático. La
percepción de un tono es más aguda al comienzo de éste, y
disminuye gradualmente; sonidos muy prolongados (y sin excesivo
volumen) pueden en un momento dado dejar de percibirse. Los
continuos ruidos producidos por un horno o un frigorífico, o los
zumbidos de una máquina, sólo atraen la atención cuando cesan
repentinamente. Para evitar que una nota sostenida sea percibida
sólo en su comienzo, hacemos cambios cíclicos para impedir que la
atención disminuya (por tanto la nota será percibida durante toda su
duración).
Los cambios cíclicos completamente regulares también se tornan
estáticos en su efecto (el vibrato de un órgano eléctrico es menos
vívido que el de un violín). Incluso si fuera posible cambiar el
vibrato a intervalos regulares (o sea, acelerarlo y ralentizarlo), tal
cambio regular pronto se percibiría como algo estático.
Incluso para los intérpretes de cuerda existe hasta cierto punto

este peligro. Para captar toda la atención del oyente es preciso
modificar continuamente un vibrato técnicamente perfecto. Este
hecho tiene particular importancia, porque un vibrato que requiera
considerable esfuerzo (como por ejemplo un vibrato amplio y
rápido) da al intérprete una sensación de intensidad que no
necesariamente se comunica al oyente como una tensión musical.
Intentemos "condensar" el progreso de un tono. Hay tres

posibilidades, si dejamos a un lado las diferentes dinámicas del arco:
1. Se empieza el tono con un vibrato amplio y de oscilación

lenta; la frecuencia del vibrato aumenta.
2. Todo el tono se toca con un vibrato de igual frecuencia;
la amplitud de la mano aumenta.
3. El tono empieza con una amplitud escasa y lenta; la
frecuencia y la amplitud aumentan.
Sin duda, la tercera posibilidad resulta la de mayor aumento de

intensidad, a pesar de que la energía total necesaria para producir
tal sonido es la menor.
El principio de atraer la atención mediante cambios, también

puede tener implicaciones negativas. Si el vibrato oscila
irregularmente, se producen algunos pequeños acentos no
intencionados que perturban el proceso musical, porque se
superponen a la verdadera estructura musical y en consecuencia
neutralizan la expresión. Estas pequeñas irregularidades no serán
percibidas como tales por el oyente, pero la estructura de la frase no
será convincente ya que no puede lograrse continuidad ni por tanto
aumento en la intensidad. Casi nadie asociará esta percepción a una
deficiencia técnica; se achacará a falta de intensidad en la expresión
por parte del intérprete.
*Movimiento de vibrato del brazo
Por tanto, hay que ser capaz de vibrar uniformemente.

Comencemos por el instrumento: la variación cíclica en la altura del
sonido se logra haciendo rodar el dedo adelante y atrás sobre la
cuerda. La blandura y elasticidad de la punta del dedo pueden
también cambiar la altura del sonido, pero podemos ignorar de
momento este hecho, ya que este movimiento concreto de la
carnosidad del dedo siempre es pasivo y generalmente ocurre como
efecto secundario de la rotación.
Ahora busquemos movimientos que permitan al dedo rodar

adelante y atrás con un movimiento absolutamente regular. La onda
del vibrato no sólo debería tener una frecuencia regular; además
debería aproximarse a una auténtica onda sinusoidal (Figura 23a), es
decir debería seguir el recorrido de un péndulo. Una onda en forma
de sierra (Figura 23b) da impresión de nerviosismo y sobresalto.
Expliquemos todos los movimientos posibles que conducen a tal

vibrato.
1. Podemos imaginar un movimiento aislado del dedo, como el

que es posible en el violín. El dedo inclinado puede hacer vibrar
pasivamente a la mano mediante el aumento y descenso de la
presión sobre la cuerda en forma cíclica. Cada vez que el dedo
aumenta la presión, la mano y el brazo (que están completamente
relajados) son empujados un poco hacia la cejilla del diapasón. Este
movimiento puede ser transformado en un vibrato uniforme en el
que el peso de la mano actúa como estabilizador. La presión del
dedo es lo suficientemente grande como para evitar que resbale. Por
tanto, con sólo vibrar de un lado a otro, la mano podría provocar
que el antebrazo rotara pasivamente. El motor de este movimiento
son los músculos flexores del dedo.
2. El movimiento parecerá casi el mismo cuando en su lugar se

usan los músculos flexores dorsales-volares de la muñeca. A causa
de la posición inclinada del dedo, el antebrazo se supina
pasivamente por la actividad flexora volar de la muñeca. Si la
resistencia por fricción de la cuerda y del diapasón fuera inexistente,
tal flexión volar provocaría que la mano y el dedo se deslizaran
hacia el puente. La resistencia de la fricción, que bloquea el
movimiento, transforma la flexión volar en esta supinación pasiva.
La mano, que tiende a moverse hacia el puente, se ve forzada a rotar
alrededor del eje formado por el codo y el punto de contacto del
dedo con la cuerda. Vimos circunstancias parecidas al tratar el trino,
en el que una resistencia transformaba un movimiento en otro
diferente.
3. Visualmente, el tipo de vibrato más evidente es el producido

por una rotación activa del antebrazo: la pronación hace que el dedo
ruede hacia la cejilla del diapasón, y la supinación que ruede hacia
el puente. La gran desventaja de este tipo de vibrato es que la
rotación tiene lugar alrededor del eje del antebrazo; fuera de este eje,
casi no hay peso que pueda usarse como un péndulo estabilizador.
Por tanto, este tipo de vibrato es generalmente rápido, pero
difícilmente puede lograrse que sea regular, ya que todo el
movimiento (y no sólo su comienzo) debe ejecutarse mediante
actividad muscular. En un péndulo, en cambio (por ejemplo, cuando
un brazo se mueve de forma pendular), el impulso del movimiento
necesita darse sólo al principio de la vibración; el resto del
movimiento se desarrolla según las leyes físicas y sin actividad
muscular adicional.
4. Tal movimiento de péndulo, la doble palanca del brazo

doblado, es posible en el chelo. (Los detalles se explicarán más tarde,
en relación con el cambio de cuerda.) Como en este caso la mayor
parte de la masa está fuera del eje de rotación, las leyes físicas sobre
la inercia de la masa hacen posible un movimiento regular. Los
músculos no necesitan controlar todo el movimiento; sólo deben
regular su comienzo.
Si uno agita una caja de cerillas arriba y abajo para saber, por el
sonido producido, si queda alguna, se produce tal movimiento de
doble palanca. El brazo está doblado, pero la muñeca ha de
mantenerse rígida para que el movimiento de agitar se transmita
por entero a la mano. El codo se mueve en la dirección opuesta a la
mano. Esto significa que hay un punto en el antebrazo (alrededor de
seis centímetros bajo el codo) que no se mueve. Imaginemos un eje
que corra desde ese punto hasta el hombro. A un lado de la línea
rotan la parte superior del brazo y parte del antebrazo; al otro lado
rotan la mano y la otra parte del antebrazo. Este movimiento no se
desarrolla exactamente paralelo al diapasón, sino con un pequeño
ángulo agudo con respecto a él. De todas formas la dirección
principal de la mano es más o menos paralela al diapasón.
Si ahora el dedo se posa firmemente sobre la cuerda, con

contrapresión del pulgar, tenemos otro movimiento pasivo similar
al vibrato de muñeca del punto 2. La resistencia por fricción evita
que la mano siga el movimiento arriba y abajo de la parte superior
del brazo. Como los músculos rotatorios del antebrazo no oponen
resistencia activa, la mano "desestabiliza" de nuevo el punto de
contacto del dedo para que el antebrazo rote pasivamente. Como
efecto lateral podemos observar una flexión y extensión pasivas del
codo.
Este mecanismo es bastante sorprendente, porque su resultado

visible no delata las fuerzas reales que están en juego:
a) el codo se mueve sin ninguna participación de los
músculos flexores o elevadores del brazo (excepto en su
función estabilizadora).
b) el antebrazo rota con fuerza sin ninguna contribución

activa de los músculos normalmente responsables de ello.
c) el antebrazo se flexiona y se extiende por el codo sin

movimiento de los músculos responsables. Esta ausencia de
actividad muscular puede comprobarse fácilmente palpando
con la mano derecha. Incluso en un vibrato amplio no se
distinguirá la acción del músculo flexor ni la del extensor. Pero
si el brazo se separa del mástil del chelo, y se flexiona y
extiende de forma alternada, entonces sí se necesita un
movimiento activo del antebrazo, aunque a la vista apenas se
diferencia del anterior, que era pasivo. Aunque este
movimiento activo de flexión y extensión puede ser muy
pequeño, puede sentirse claramente en la parte superior del
brazo la contracción alterna (protuberancia) de ambos
músculos.
d) la rotación de la parte superior del brazo es visible, pero

mucho menos evidente que el movimiento pasivo que la
acompaña.
e) los dedos, aun pareciendo que se mueven mucho, no

tienen por sí mismos movimiento, ni activo ni pasivo, en
relación con la mano. Por descontado, se mantienen en
posición gracias los músculos activados.
f) la muñeca no muestra ningún movimiento propio, ni

tampoco en relación al antebrazo. El dedo y la mano deben ser
inervados mucho para mantener su configuración. Por tanto,
excepto en lo referido a la rotación de la parte superior del
brazo, sólo aquellas articulaciones que no se mueven están
activadas, mientras que las que se mueven (la rotación del
codo y del antebrazo) no están activadas.
Este vibrato de la parte superior del brazo tiene una gran ventaja,
que ya mencionamos antes: la masa del brazo rota alrededor de un
eje externo a la propia parte superior del brazo; la masa oscilante de
la doble palanca sólo necesita un pequeño impulso inicial; el resto
sigue las leyes de la inercia y del péndulo. Una gran masa es más
difícil de perturbar que una pequeña.
(Un tocadiscos caro tendrá un plato giratorio de varios kilos de

peso, para que la masa impida posibles fluctuaciones en el motor.)
5. Teóricamente también podemos producir un vibrato mediante

la flexión y extensión del codo. Pero como toda la masa del
antebrazo debe ponerse a vibrar y pararse dos veces para cada doble
oscilación, la energía que se ejerce es desproporcionada en relación
con el resultado que se obtiene, y como el brazo se tensa pronto, este
tipo de vibrato no es recomendable.
De las cinco posibilidades para el vibrato, también podemos
prescindir del primero. El movimiento iniciado por el dedo
normalmente es demasiado pequeño para ser útil en el chelo; otro
factor desequilibrante es que la alternancia del aumento y descenso
de la presión del dedo (que se corresponde con la flexión del
mismo) tiene un fuerte componente de movimiento lejos de y hacia
la cuerda. El segundo tipo de vibrato, usando principalmente el
movimiento de la muñeca, puede ser útil a veces; la amplitud puede
ser medianamente grande, y puede aumentarse la frecuencia hasta
lo estéticamente deseable. Este tipo de vibrato es práctico
especialmente en las posiciones altas, que requieren menor amplitud
y mayor frecuencia. El tercer tipo, el vibrato que usa
exclusivamente la rotación del antebrazo, parece estar sujeto a
diferencias individuales. Seguramente puede entrenarse hasta ser lo
suficientemente uniforme; su desventaja es que la totalidad del
proceso debe controlarse activamente. La frecuencia es algo mayor
que la del vibrato de la parte superior del brazo, debido a que la
masa oscilatoria está cerca del eje rotatorio. (Un patinador de hielo
puede acelerar uno de sus giros acercando toda la masa del cuerpo
cerca del eje rotatorio, recogiendo hacia el cuerpo los brazos y la
pierna que está en el aire. Si vuelve a extender ambos brazos, la
velocidad disminuirá repentinamente.)
En consecuencia, el vibrato realmente utilizado es el del cuarto

tipo. Su frecuencia natural es menor que la de los otros tipos de
vibrato; así el intérprete puede vibrar sin esfuerzo, incluso con una
gran amplitud. El vibrato tiende a establecerse en su frecuencia
natural, de acuerdo con el tipo de vibrato de que se trate y de la
cantidad de masa implicada. Si se sobrepasa su frecuencia natural, el
intérprete necesita aportar energía adicional; si no se alcanza esa
frecuencia natural, el proceso oscilatorio pasa a requerir bastante
más esfuerzo, porque en ese momento se convierte en un
movimiento continuamente controlado por los músculos. La
sensación del movimiento habrá cambiado completamente.
Como el motor del vibrato de la parte superior del brazo está
alejado de los dedos, podemos evitar fácilmente algunas dificultades
que a menudo entorpecen el vibrato. Algunos chelistas no logran
continuar el vibrato al cambiar de dedo. Se interrumpe al final de
cada tono y se reanuda una vez que el cambio de dedo ha tenido
lugar. También aquí se trata de un fallo técnico que tiene sus
consecuencias musicales. Si el vibrato se detiene, el color de cada
tono cambiará sin ninguna justificación musical, y a menudo el
resultado es una interrupción del flujo musical de la frase. Con el
gran vibrato de la parte superior del brazo no hay movimiento
activo en los dedos, la muñeca, el antebrazo o la articulación del
codo. Cuanto más alejado de los dedos esté el motor del
movimiento, más fácil se vuelve separar de él el movimiento de los
dedos. El ritmo del vibrato no se ver perturbado por el descenso del
dedo cuando el movimiento pendular de la parte superior del brazo
está actuando; y sin embargo cuando el vibrato es producido
mediante la rotación activa del antebrazo, es casi imposible hacer
que el dedo golpee la cuerda durante la fase de pronación del
movimiento, y por tanto el ritmo del vibrato se desbarata.
*Aplicación del vibrato
La resistencia por fricción entre el dedo y el diapasón es un factor

decisivo para todos los diferentes tipos de vibrato. Esta resistencia
transforma el impulso del brazo, que es paralelo al diapasón, en una
rotación pasiva del antebrazo. Cuanto mayor sea el impulso del
brazo (o sea, cuanto más amplio sea el vibrato), mayor debe ser la
presión del dedo para corresponderse con el movimiento paralelo
del brazo y transformarlo en una rotación del antebrazo. Si la
presión es demasiado débil, el dedo será arrastrado por el
movimiento del brazo y de la mano, y se deslizará de un lado a otro
sobre el diapasón. Por esta razón, la presión del dedo a veces debe
ser bastante mayor de lo que en principio sería necesario,
simplemente para sujetar la cuerda contra el diapasón.
Un vibrato de gran amplitud se asocia normalmente con un
sonido de volumen alto; y uno de poca amplitud, con un sonido de
volumen bajo. De esta forma, normalmente coinciden ambos
requisitos: presión fuerte para una gran amplitud de la cuerda, y
fuerte resistencia del dedo para un vibrato amplio. Pero no siempre
es así.
Como vimos cuando examinamos el movimiento del dedo, una

fuerte presión de éste se logra: bien por una gran presión vertical del
brazo (peso del brazo), bien por contrapresión del pulgar contra el
dedo en cuestión. Si en un vibrato fuerte el pulgar permanece
totalmente relajado, la presión procederá tan sólo del brazo. Éste no
acusa el esfuerzo porque normalmente su peso puede proporcionar
la presión necesaria. Sin embargo, la firmeza del dedo (y por tanto
de su eje de rotación) mejora considerablemente si el pulgar ejerce
contrapresión contra el dedo en cuestión. Sin esa contrapresión el
dedo, a causa de su elasticidad, cederá más fácilmente bajo el
movimiento oscilatorio del brazo. Si el pulgar participa, limitará la
elasticidad del dedo y así forzará al antebrazo a rotar pasivamente.
Como se dijo antes, el pulgar sigue, en la medida de los posible, el
lugar de contacto del dedo en cuestión, sin flexionar demasiado el
pulgar, porque eso requeriría participación muscular adicional.
Sabemos por el capítulo 5 que al tocar lento el dedo que digita

debe situarse en la continuación del eje del antebrazo, mediante un
cambio del ángulo de aducción de la muñeca. Si el dedo no vibra en
este eje, se necesita bastante más esfuerzo para lograr el mismo
efecto rotatorio sobre la cuerda que el que se necesitaría si la
vibración se produjera alrededor de dicho eje.
Si el dedo no ocupa un lugar en este eje, el círculo que describe la

mano habrá de ser mucho más amplio. La masa del antebrazo que
vibra pasivamente estaría tan descentrada del eje rotatorio que va de
la punta del dedo al codo, que la frecuencia natural del vibrato sería
demasiado lenta. Además se impediría el efecto rotatorio pasivo del
antebrazo. Se produciría un movimiento del antebrazo
excesivamente fuerte, que giraría en círculo alrededor del lugar de
contacto con extensión y flexión del codo.
Otro factor es la variedad entre individuos de la anchura de las

yemas de los dedos. Es evidente que un dedo ancho usa una porción
mayor de la cuerda durante una rotación que uno estrecho (igual
que una rueda grande recorre más distancia en una vuelta que una
pequeña). Por tanto es necesario que la amplitud del vibrato sea la
misma para un dedo ancho que para uno estrecho, y para cualquier
mano el cuarto dedo necesita un mayor movimiento de vibrato que
el segundo, para una amplitud particular. Cuando se necesita un
vibrato intensivo de gran amplitud con el cuarto dedo, se puede
traer y llevar la yema sobre la propia elasticidad de su carne sin
ningún movimiento rotatorio del dedo. Si la amplitud aún no es lo
suficientemente grande, uno puede incluso traspasar los límites de
este movimiento y permitir que el dedo cambie ligeramente su
posición sobre la cuerda.
Esta pequeña variación, aunque poco ortodoxa, puede usarse

acertadamente cuando apenas es posible una rotación del dedo
(para terceras y séptimas). Como la mano está aprisionada en dos
puntos, queda poco margen para una rotación pasiva del antebrazo.
Los dedos seguirán todavía algo el movimiento del brazo, pero una
rotación tan pequeña no es suficiente para un vibrato intensivo en
las posiciones bajas. Si uno quiere conseguir un vibrato fuerte a
pesar de la restrictiva doble posición de los dedos, e intenta
producirlo mediante deslizamiento de los dedos, es mejor relajar la
presión del pulgar. La función del pulgar es estabilizar el eje
rotacional, pero si tal eje apenas existe o ya no existe en absoluto, es
mejor para el pulgar permitir un deslizamiento muy pequeño sobre
la cuerda sin ninguna presión por su parte.
Otra forma de ayudar al débil cuarto dedo es combinar el gran

vibrato de la parte superior del brazo con el vibrato de muñeca
(vibrato del tipo 2). La muñeca puede aumentar la amplitud el
vibrato de la parte superior del brazo para que éste sea lo
suficientemente amplio para facilitar un vibrato intensivo del cuarto
dedo. En casos extremos, sin embargo, uno puede tener que recurrir
al movimiento de deslizamiento para pasajes expresivos. La
coordinación de la rotación de la parte superior del brazo y del
movimiento de muñeca no es difícil, ya que cualquier movimiento
de muñeca es naturalmente continuación del movimiento de la parte
superior del brazo. (Si la muñeca está relajada, cualquier
movimiento del brazo, incluyendo el de doble palanca, sacudirá la
mano de un sitio a otro.)
Estas formas de emplear el vibrato nos muestran otra debilidad

del vibrato producido por la rotación del antebrazo. Como éste
emplea una rotación activa, falta el impulso paralelo al diapasón,
haciendo imposible recurrir al movimiento deslizante de la yema
del dedo.
Hay una diferencia básica entre el vibrato de un intérprete de

viento y el de un intérprete de cuerda. El primero produce el vibrato
principalmente cambiando el volumen del tono (cambio que también
implica una ligera variación de la afinación). Para el intérprete de
cuerda es exactamente al revés: crea el vibrato mediante el cambio
de la afinación. No obstante, un osciloscopio mostrará que en el
proceso también cambia ligeramente el volumen. Esto es debido a
los diminutos movimientos vibratorios de todo el instrumento, que
crean las correspondientes variaciones en la presión del arco.
En un vibrato intenso, la diferencia de la afinación puede ser

considerable, equivaliendo a un cuarto de tono o más. A pesar de
ello, el oído aún percibe una afinación definida, como en una nota
que no vibra. Igualmente, la entonación defectuosa se circunscribe a
los tonos que vibran largamente; las desviaciones de la afinación
correcta, incluso aquellas mucho menores que la amplitud del
vibrato en sí mismo, aún se distinguen netamente. Por tanto, no es
cierto que en un vibrato amplio el oyente es libre de seleccionar
cualquier afinación entre los dos extremos. ¿Por qué es así?
A partir de un tono que vibra uniformemente, el oído registra una
frecuencia media como impresión principal de la afinación. En
consecuencia, el tono que el oyente percibe es exactamente el
intermedio entre las dos afinaciones de los extremos del vibrato
(siempre que el vibrato sea ejecutado uniformemente y no acentúe
ciertas frecuencias debido a un movimiento a tirones). Es erróneo
creer que el tono percibido es el inferior o el superior del rango
abarcado por el vibrato. Por tanto un tono que vibra uniformemente
se percibe casi tan afinado (o tan desafinado) como un tono sin
vibrato.
Un interesante experimento al chelo es aplicar un rápido vibrato

deslizante hasta la distancia de una segunda mayor. Especialmente
si el tono es esperado (como en una escala), se percibirá aún como
intermedio del rango de las afinaciones que gimen en sus dos
extremos. Si posteriormente se tocan de forma separada esos dos
extremos superior e inferior, el oyente quedará sorprendido al
escuchar afinaciones totalmente diferentes de las percibidas antes.
Esta habilidad del oído para buscar el centro geométrico de la
frecuencia, cesa a una amplitud más grande que la de una segunda
mayor (como la que algunos cantantes usan ocasionalmente).
La amplitud del vibrato no sólo depende de consideraciones

estéticas, sino también de la longitud de la cuerda. Un intervalo
particular implica siempre la misma proporción entre las longitudes
de la cuerda que producen los dos tonos. Una cuarta sobre la
afinación inicial usa siempre 3/4 de la longitud de cuerda de la
afinación inicial, sin importar qué longitud absoluta emplee dicha
afinación inicial. Un vibrato con un rango de 5 milímetros cambia la
longitud de una cuerda de 50 centímetros en 1/100 parte. Si la
cuerda mide sólo 25 centímetros, el mismo vibrato de 5 milímetros
cambia su longitud 1/50 parte. Esto significa que, para afinaciones
separadas por una octava, el vibrato del tono superior debería usar
sólo la mitad de amplitud que la del tono inferior para producir la
misma variación acústica de afinación. El vibrato de un tono dos
octavas superior a otro, debería usar una amplitud de tan sólo una
cuarta parte.
No siempre es fácil controlarse a uno mismo en el acaloramiento

de una interpretación sobre el escenario, ya que hay una íntima
relación entre el esfuerzo corporal y el grado de expresividad. Un
sonido fuerte es normalmente más expresivo que uno débil en la
medida que requiere más energía para ser producido, es decir
mayor presión del arco. Además sentimos la necesidad de vibrar
más intensamente en un sonido de volumen alto. En las posiciones
altas, tal reacción bien puede conducirnos a una amplitud excesiva.
En la interpretación intensiva, la necesidad de expresarse puede
sobreponerse a los controles estéticos. (Incluso el control estético
referido a la entonación puede ser sobrepasado por esta necesidad
de expresión. A veces un intérprete de cuerda con indiscutible buen
oído no se dará cuenta de que ha tocado todo un pasaje con
entonación demasiado alta, aunque con una relación correcta de
todos los tonos entre sí.)
Afortunadamente la técnica del chelo proporciona un "freno" en

las posiciones altas, que no permite un vibrato demasiado amplio. El
movimiento se ve algo obstaculizado por el pulgar, que también
ejerce presión hacia abajo sobre la cuerda. Además el ángulo del eje
formado por la mano y el diapasón va siendo cada vez más agudo
en las posiciones altas. El componente de la amplitud que afecta a la
cuerda se reduce, porque la mano vibra en una posición cada vez
más inclinada en relación al diapasón.
La frecuencia del vibrato debería tender a ser mayor para los
tonos altos que para los bajos. Sin embargo aquélla no es
necesariamente proporcional a la afinación, pues eso haría que el
vibrato, para un tono alto, fuera excesivamente rápido y convulso, lo
cual estéticamente no tendría sentido. (Puede escucharse un efecto
así si pasamos un disco al doble de su velocidad normal.) Pero la
densidad y brillo de los tonos altos, en contraste con los tonos bajos,
hace que el oído espere una densidad similar en el vibrato.
Finalmente, hemos de mencionar el vibrato del propio pulgar. En

general es mejor elegir una digitación en la que los tonos expresivos
no sean tocados por el pulgar, pero eso no siempre puede evitarse
en pasajes complicados. El área de contacto del pulgar es muy
estrecha. Para lograr un vibrato relativamente amplio, el pulgar
debe hacerse rodar con más fuerza que, por ejemplo, el primer dedo.
(Una rueda pequeña cubre menos distancia en cada vuelta.) Como
los dedos están más cerca del puente que el pulgar, el eje del
antebrazo está algo alejado del eje de rotación del pulgar. En
consecuencia el brazo entero debería ser rotado alrededor del eje del
pulgar, lo que supondría considerable movimiento y gasto de
energía.
Así que es aconsejable mover los otros dedos desde su posición
normal y situarlos más cerca del pulgar para un vibrato de pulgar
más largo. El primer dedo puede incluso mantenerse sobre el
pulgar, como en las digitaciones para piano. De esta forma el eje del
antebrazo se aproximará al del pulgar y se reducirá el gasto de
energía, siendo así más fácil y amplia la rotación del pulgar.
Cuando los otros dedos vibran, el pulgar normalmente

permanece sobre la cuerda y acompaña elásticamente al movimiento
del vibrato. En el vibrato especialmente intensivo, no hay
inconveniente en apartar temporalmente el pulgar de la cuerda para
eliminar su efecto de freno. Esto se recomienda sólo cuando los
dedos están seguros y no se perturbará la orientación del diapasón.
Lo mismo se aplica al intervalo de cuarta entre el tercer dedo y el
pulgar. En las posiciones más altas es incómodo mantener el pulgar
cerca de los otros dedos; si no se necesita para tocar, puede
apartarse del primer dedo una distancia mayor que un intervalo de
segunda, posiblemente hasta una distancia de cuarta.
Resumiendo:
1. De entre los movimientos teóricamente posibles de

vibrato, el resultante de la rotación de la parte superior del
brazo demuestra ser el mejor.
2. Puede lograrse un vibrato muy rápido mediante un

movimiento dorsal-volar de la muñeca.
3. El efecto rotatorio más amplio puede lograrse

manteniendo el lugar de contacto del dedo cerca de la
prolongación del eje del antebrazo.
4. Para dobles cuerdas podemos aprovechar la elasticidad

de las yemas junto con la de las articulaciones.
5. Un vibrato amplio necesita mayor presión del dedo
(para crear mayor resistancia por fricción en el diapasón) que
uno poco amplio.
6. De forma correspondiente, el pulgar debe ejercer mayor

contrapresión en un vibrato amplio que en uno poco amplio
(en las posiciones más bajas). Estará tan opuesto al dedo que
vibra como sea cómodo.
7. La afinación que percibe el oyente es el punto medio de

los extremos de la amplitud del vibrato.
8. Cuanto más corta sea la cuerda, menor debe ser la

amplitud del vibrato, para mantener el mismo rango en la
afinación.
9. Un vibrato algo más rápido es más satisfactorio

estéticamente para los tonos altos que para los bajos.
TERCERA PARTE
EL ARCO
CAPÍTULO 8 – LA CUERDA BAJO LA ACCIÓN DEL ARCO
*¿Cómo es el sonido producido en una cuerda?
No asuste al lector el enunciado, no trataremos en detalle de

acústica en este libro. Pero muchas preguntas sobre la producción
del sonido pueden responderse con la ayuda de unas pocas leyes
naturales simples. Debería llegar a ser innecesario decir: “Esto es
cuestión de opiniones”, frase que todavía se usa a menudo referida a
la producción del sonido.
Evoquemos en primer lugar, con un sencillo esquema (Fig.26), la

imagen de una cuerda vibrando al aire. Vemos que la mayor
amplitud de la cuerda se da en el centro, y decrece hacia
los extremos, hasta desaparecer completamente en la cejilla del

diapasón y en el puente. Dicho de otra forma, la amplitud alcanza
su máximo en el centro; y a ambos extremos de la cuerda es cero.
Como la frecuencia de un cierto sonido es la misma en cada punto

de la cuerda, es evidente que el punto a, cercano al centro de la
cuerda, debe tener mayor velocidad por vibración que el punto b,
que está cerca del puente, ya que a debe recorrer más distancia que b
para completar una vibración. Además podemos deducir que ambos
puntos (tanto el cercano al puente como el alejado de él) deben
recorrer más distancia cuando la amplitud de la cuerda es mayor
que cuando es menor (Fig. 27). Que recorren más distancia significa
que tienen mayor velocidad. Si ignoramos la sección de cuerda que
hay entre la cejilla del diapasón y el medio de la cuerda (pues en esa
parte no aplicamos el arco), podemos decir lo siguiente:
1. La velocidad de vibración de la cuerda en un punto

cercano al puente es menor que la de un punto más alejado
del puente.
2. La velocidad de vibración de cualquier punto de la
cuerda es mayor cuanto mayor es la amplitud de vibración
de la cuerda.
Ambos factores jugarán un papel importante en todas las

consideraciones sobre la producción del sonido4.
Todos sabemos que la cuerda está pensada para que vibre por
acción del movimiento del arco sobre ella. ¿Cómo ocurre eso?
Podríamos imaginar la posibilidad de que la fricción del arco tira de
la cuerda hacia un lado por el punto de fricción, como en la Fig.28.
La cuerda tendría el efecto de un resorte tenso, y la fricción (que es
la misma en cualquier punto de las crines) tiraría de la cuerda en el
punto de contacto tanto como lo permitiera el resorte. Y de hecho, si
usáramos un material diferente para producir la fricción, por
ejemplo goma, se produciría el mismo efecto. No se produciría
ninguna vibración, ni por tanto sonido.
4
Basta aquí una ilustración simplificada de tales hechos. De acuerdo con las observaciones de Wilhelm
Trendelenburg acerca de las diferentes velocidades de la cuerda en el punto de contacto con el arco
para las dos fases de la vibración, es claro que en realidad la cuerda vibra según un patrón muy
complejo. Nosotros podemos ignorar tales observaciones, porque son irrelevantes para nuestra labor de
intérpretes. [nota del autor]
No obstante, el material que nosotros usamos, crines de caballo
con resina, tiene características propias. Su grado de fricción varía, y
podemos distinguir dos tipos de fricción cuya fuerza es diferente:
1. Fricción estática, cuando la cuerda se adhiere

firmemente a las crines como si estuviera “pegada”.
2. Fricción deslizante, cuando la cuerda se desliza a lo
largo de las crines.
La fricción estática es mucho mayor que la fricción deslizante. Por

ejemplo, si se pisan a fondo los frenos de un coche, las cuatro ruedas
se bloquearán, y el efecto de la frenada será notablemente menor
que si pisamos los frenos con menos fuerza dejando que las ruedas
aún giren. (Por eso los frenos de algunos coches se construyen de tal
forma que las ruedas no pueden bloquearse.)
Cuando movemos el arco sobre la cuerda, las crines se “agarran”

a la cuerda y tiran de ella hacia un lado. El “resorte” se tensa. Pero
las crines siguen tirando; la tensión de la cuerda crece hasta que no
puede “agarrarse” a las crines más tiempo. En ese momento las
crines se deslizan sobre la cuerda; en consecuencia, la fricción
estática cambia a fricción deslizante. Esta última es tan pequeña que
la cuerda retrocede a su posición inicial con un impulso que la hace
oscilar hacia su punto de reposo, sobrepasándolo hacia el otro lado
tanta distancia como la que había al cesar la fricción estática. Desde
ahí vuelve a oscilar hacia su punto de reposo, que se encuentra en la
posición intermedia entre los dos extremos. En este momento, el
punto de contacto se mueve con una velocidad aproximadamente
igual a la de las crines que ya han pasado, y comienza otra fase de
fricción estática. Este proceso se repite de acuerdo con la longitud y
la tensión de la cuerda (ver Fig.29).
Surge otra pregunta: ¿sería posible que la frecuencia del proceso

descrito dependiera del grado de fricción de las crines? La
frecuencia intrínseca de la cuerda es tan pronunciada que
prevalecerá siempre sobre la fricción. Las leyes intrínsecas del
comportamiento de la cuerda tienen tal imperio, que la cuerda crea
instantáneamente su propio patrón de vibración, que tiene la
máxima amplitud en el centro, incluso aunque el punto de
estimulación esté situado en la octava parte inferior de su longitud.
No vibra según lo mostrado en la Fig.30a, sino según 30b.
*Variación de volumen: presión, velocidad, y punto de contacto5.
Puede decirse que un sonido es más fuerte cuanto mayor es la

amplitud de vibración de la cuerda. Entonces, ¿cómo podemos
influir sobre la amplitud de la cuerda para tocar más suave o más
fuerte?
Es innecesario demostrar con razonamientos físicos que las crines

del arco se pegan a la cuerda más firmemente cuanto más fuerte se
presionan aquéllas contra ésta. La fricción se incrementa con la
presión. Por tanto, podemos establecer, con ciertas reservas, la
siguiente regla:
Para conseguir un sonido más fuerte, debe incrementarse la

presión sobre la cuerda.
Ningún concepto en toda la pedagogía de las cuerdas está tan mal

empleado y tan lleno de asociaciones negativas como el de presión.
De los hechos expuestos más arriba sólo podemos llegar a esta
5
Un detallado esquema de la interdependencia entre la presión, la velocidad y el punto de contacto,
puede encontrarse en Sound production on String Instruments, de Margarete Hopfer (Leipzig: Kistner &
Siegel, 1941), basado en experimentos de August Eichhorn [el profesor más estimado de Mantel]. [nota
del autor]
conclusión: cuanto mayor es la presión, mayor es la adherencia de la
cuerda al arco. Y cuanto mayor es la adherencia, más arrastra hacia
un lado el arco a la cuerda, y mayor es la amplitud y por tanto el
volumen.
Hasta ahora hemos analizado una vibración individual de la

cuerda. Vayamos ahora un poco más allá en el proceso vibratorio.
La cuerda es arrastrada hacia la izquierda y luego retrocede hacia la
derecha hasta la posición opuesta; desde aquí vuelve a oscilar hacia
la izquierda sin ayuda adicional de la fricción. Ahora la dirección de
la vibración es la misma que la del arco. En el momento que la
cuerda se adhiere de nuevo a las crines, la energía vibratoria de la
cuerda se suma a la fricción estática ejercida por las crines. Este
proceso de aumento de energía se repite durante varias vibraciones
hasta que se alcanza una cierta amplitud de vibración que, a una
presión específica, no puede superase, a causa del aumento de
tensión de la cuerda en sus dos puntos extremos. Por tanto, la
velocidad de la cuerda durante su máxima vibración es mayor que
la de la primera vibración. De este hecho podemos extraer
conclusiones para nuestro examen de los problemas de cómo hacer
hablar a la cuerda.
Si se aumenta aún más la presión ocurre lo siguiente: la cuerda es

arrastrada más hacia la izquierda (Fig.29), y por tanto aumente la
velocidad de vibración. Oscila a la derecha, y luego de nuevo a la
izquierda (en la dirección del arco) a esa velocidad aumentada.
Como la velocidad de la cuerda ahora es mayor que la velocidad del
arco, en la siguiente fase la cuerda reduce su velocidad a la misma
que el arco. Por tanto, además de la reducción de velocidad
producida por la fricción deslizante durante la fase deslizante de la
vibración, encontramos otro efecto de frenada que podría ser
evitado. Se impide así un incremento de la amplitud incluso aunque
aumente la presión, y el resultado no es un sonido más fuerte, sino
más débil.
Además de la vibración fundamental de la cuerda (que tiene su
máxima amplitud en mitad de la cuerda), hay una serie de
vibraciones parciales. Se forman “nudos” vibratorios que dividen la
extensión de la cuerda en mitades, tercios, cuartos, etc, de su
longitud. Esas vibraciones parciales, o armónicos, son los
responsables del timbre de cada instrumento, a causa de la
intensidad de los unos respecto a los otros. ; cuanto menos se
entorpezca su desarrollo, el sonido resultante será más colorido y
resonante, y por tanto más brillante.
Para evitar la reducción de la velocidad durante la fase de fricción

estática, y el consiguiente sonido débil, la velocidad del arco debe
aumentar si aumenta la presión. La relación entre ambas será de
nuevo correcta: la velocidad de las crines se corresponderá con la
velocidad incrementada de las vibraciones.
En este proceso la gran elasticidad de las crines juega un papel

importante. Si las crines consistieran en material rígido, la fase de
fricción estática sería muy corta; ambas velocidades sólo serían
iguales en un único punto de cada vibración, por así decirlo. Así que
la vara del arco, aunque tuviera resina, no podría conseguir una
vibración completa de las cuerdas. Sólo produciría armónicos,
creándose un desagradable sonido vidrioso, que por supuesto
puede usarse ocasionalmente como efecto especial. Por el contrario,
las crines, cuya longitud puede alargarse, siguen a la cuerda en el
punto de contacto durante algo más de tiempo. Por tanto el
recorrido de las crines no es idéntico al de la vara del arco. Mientras
ésta realiza un movimiento constante, las crines avanzan a pequeños
saltos acompasados con las vibraciones de la cuerda, alargando así
la fase de fricción estática. La elasticidad del arco tiene también su
papel; debe complementar la elasticidad de las crines, pero tampoco
debería ser excesivamente blando, o podría embotar los sutiles
impulsos iniciados por la mano.
Podemos ahora completar la afirmación sobre la presión:
Para lograr más volumen hay que incrementar
simultáneamente la presión sobre la cuerda y la
velocidad del arco.
Al principio de este capítulo vimos que la velocidad de las

vibraciones es menor cuanto más nos aproximamos al puente.
Podemos aprovechar este hecho. En lugar de aumentar la velocidad
al aumentar la presión (ajustando la velocidad del arco a la
velocidad de la cuerda) podemos situar el arco más cerca del
puente, donde la cuerda vibra menos. Ya que la velocidad de
vibración de la cuerda durante la fase de fricción estática debe
ajustarse a la velocidad del arco, se logra el mismo efecto tanto
aumentando la velocidad del arco como cambiando el punto de
contacto a un lugar donde la velocidad de la vibración sea menor.
Podemos ahora resumir en una sentencia final las condiciones

para cambiar de volumen:
Para lograr más volumen hay que ejercer más

presión sobre la cuerda. Al mismo tiempo hay que
aumentar la velocidad del arco o cambiar el punto de
contacto a un lugar más cercano al puente.
Ahora pongamos que estamos obligados a cambiar la velocidad

del arco. De lo que hemos aprendido con anterioridad podemos
deducir fácilmente lo que ocurrirá. Si se aumenta demasiado la
velocidad las crines resbalarán sobre la cuerda en la primera fase de
la vibración. Por tanto no será posible la fricción estática, y la cuerda
se verá empujada sólo mínimamente hacia un lado por la fricción
deslizante. La energía de esta fricción deslizante es demasiado
pequeña para crear una vibración fundamental, y sólo los armónicos
más débiles podrán sonar. La cuerda no habla, sino que chilla y silba
(es el efecto “ponticello”, que se usa ocasionalmente).
Hay dos formas posibles de evitar que esto ocurra:
1. Incrementar la presión. Al hacerlo, aumenta la
fricción estática, con lo que la cuerda será “agarrada más
firmemente” y empujada más recorrido hacia un lado.
Tendrá suficiente energía para vibrar enteramente, pero la
amplitud será mayor, y por tanto el volumen más alto.
2. Buscar un lugar donde la velocidad de vibración en
el punto de contacto sea la misma que la velocidad del arco.
Como la velocidad de la vibración aumenta cuanto mayor
sea la distancia al puente, puede corregirse la situación
cambiando el punto de contacto hacia el diapasón. El nivel
del sonido será el mismo sin necesidad de aumentar la
presión.
Vamos a resumir las condiciones para cambiar la velocidad del

arco:
Una mayor velocidad del arco requiere un

aumento de presión, que aumenta el volumen, o un
cambio del punto de contacto hacia el diapasón.
Si la velocidad del arco disminuye en lugar de aumentar, ocurre

lo contrario. Una velocidad de arco demasiado lenta frena la cuerda
durante la fase de fricción estática, produciendo un sonido débil.
Por lo tanto, en términos relativos, una velocidad demasiado lenta
equivale a un exceso de presión. Para corregir una velocidad
demasiado lenta podemos reducir la presión o mover el punto de
contacto hacia el puente, donde la cuerda vibra más lentamente.
Consideremos finalmente el caso en que fuera necesario cambiar

el punto de contacto. Primero, movemos el punto de contacto hacia
el puente manteniendo constantes la velocidad del arco y la presión.
La velocidad de la cuerda resultará menor que la del arco porque de
nuevo falta fricción estática. Hay dos posibilidades para compensar
esto: reducir la velocidad del arco para que se adapte a la nueva
situación; o aumentar la presión (que a su vez aumentará la
amplitud de la vibración).
En la situación contraria, es decir cuando movemos el punto de

contacto hacia el diapasón, la velocidad de la vibración en el punto
de contacto es mayor, y el arco debe ir más rápido para mantener el
mismo volumen y evitar el efecto de freno durante cada fase de
fricción estática. O también podemos disminuir la presión para que
la velocidad de la cuerda se corresponda de nuevo con la del arco.
En este último caso el resultado será un volumen más bajo.
Resumamos las condiciones para cambiar el punto de contacto:
Si se cambia el punto de contacto hacia el puente,

la velocidad del arco debe disminuir o la presión
debe aumentar; en este último caso el volumen
también aumentará. Si se cambia el punto de contacto
hacia el diapasón, los efectos son los contrarios.
Tales normas son la consecuencia lógica del hecho de que la

velocidad del arco debe corresponderse con la velocidad de la
vibración de la cuerda en el punto de contacto.
De todo ello se extrae otra conclusión que puede dibujarse.
Hasta ahora no hemos mencionado en qué proporción deben
combinarse el punto de contacto y la velocidad del arco. Si
inicialmente tocamos determinada nota y en cierto momento
doblamos la velocidad del arco, de acuerdo con nuestros
experimentos la velocidad de la cuerda debe también doblarse. Esto
significa que, si mantenemos la presión constante tanto al principio
como cuando la velocidad es doble, debemos buscar un punto de
contacto que vibre a doble velocidad que la del punto de contacto
inicial. ¿Dónde está tal punto de contacto?
La Fig.31 representa esquemáticamente la sección de una cuerda

vibrante donde solemos aplicar el arco. El vértice inferior
corresponde al puente, y la línea horizontal superior corresponde al
lugar donde la cuerda pasa sobre el final del diapasón. Las líneas
horizontales a, 2a, 4a, 8a, representan la amplitud de la cuerda a las
distancias respectivas del puente: b, 2b, 4b, 8b. (Los lados del
triángulo del diagrama realmente deberían ser dos ligeras curvas,
pero para simplificar los consideraremos líneas rectas.) La distancia
entre los dos lados de un ángulo aumenta proporcionalmente a la
distancia desde el vértice. Eso significa que la velocidad del arco
debe cambiar proporcionalmente a la distancia desde el puente, a
condición de que la presión (o sea el volumen) sea constante.
Si se duplica la velocidad, la distancia al puente debe

también ser doble; si se reduce a la mitad la velocidad,
la distancia al puente debe ser también la mitad6.
Así pues, resumamos: el cambio de uno de los tres factores

(presión, velocidad del arco, punto de contacto) puede compensarse
con el cambio de al menos uno de los otros dos factores:
1. Al cambiar el volumen (presión):

a) La velocidad del arco debe cambiar si el punto de contacto es
el mismo, o
b) El punto de contacto debe cambiar si la velocidad del arco es
la misma.
2. Al cambiar la velocidad del arco:

a) El punto de contacto debe cambiar si el volumen es el mismo,
o
b) El volumen debe cambiar si el punto de contacto es el mismo.
3. Al cambiar el punto de contacto:

a) La velocidad del arco debe cambiar si el volumen es el mismo,
o
b) El volumen debe cambiar si la velocidad del arco es la misma.
6
La relación entre las distancias al puente ha sido ligeramente simplificada en el diagrama. Cerca del
puente hay otro factor de creciente influencia: la “palanca” con la que se provoca la amplitud plena del
centro de la cuerda es cada vez menor según nos acercamos al puente, y por tanto menos favorable. Por
tanto las distancias desde el puente de la Fig.31 no son exactamente 1:2:4:8; en realidad los puntos de
contacto están ligeramente más cerca entre sí. [nota del autor]
Debe observarse una cosa más. Los puntos de contacto
comparables de las cuatro cuerdas no son los mismos. En las
cuerdas graves están algo más cerca del diapasón que en las cuerdas
agudas. Esto es aplicable no sólo al momento en que el arco empieza
a moverse y comienza el proceso vibratorio. Sería plausible que la
mayor masa de las cuerdas graves necesitase un comienzo en un
punto más ventajoso, es decir en uno más cerca de la mitad de la
cuerda. Sin embargo también es cierto que con una cuerda grave
que ya está en proceso de vibración, el sonido óptimo y de vibración
más libre se produce más lejos del puente que en la cuerda La.
Si es correcta nuestra teoría de que la velocidad del arco debe

corresponderse con la velocidad de vibración de la cuerda, entonces
las cuerdas más graves deben tener menor velocidad en la fase de
fricción estática que las cuerdas agudas. La explicación de que una
frecuencia baja significa también una velocidad baja no es suficiente,
porque (a un volumen dado) la amplitud de las cuerdas graves es
varias veces mayor que la de las cuerdas agudas. El volumen
percibido parece ser aproximadamente proporcional a la energía
total que emana de la cuerda, o sea al producto de la frecuencia y la
amplitud.
En ese contexto podemos hacer otra observación: nuestras

consideraciones anteriores han dado por supuesto que una gran
amplitud de la cuerda origina un sonido fuerte, y una pequeña
amplitud un sonido suave. Hagamos un experimento en la cuerda
Do (donde observamos especialmente bien este fenómeno). Creemos
una vibración fundamental de gran amplitud, de aproximadamente
una pulgada. Este sonido parecerá más suave que otro creado más
cerca del puente con gran presión y visiblemente menos amplitud.
Este último sonido es mucho más colorido. Por tanto, debemos
concluir que el volumen de un sonido no está determinado por la
amplitud de la vibración fundamental en solitario, sino por la
energía radiante total, que incluye también la de todos los
armónicos.
Por supuesto, es imposible en la práctica interpretativa atenerse a

un determinado punto de contacto o a una determinada velocidad
de arco para un sonido dado. Los fraseos musicales casi nunca
requieren exactamente un discurrir sonoro como el que tratamos
aquí. De todas formas, lo importante es que conociendo las
relaciones básicas tenemos una explicación de las causas físicas de
ciertos tipos de sonido insatisfactorio, y tras un tiempo ciertas
tendencias llegarán a ser una segunda naturaleza en nuestra forma
de tocar:
1. Los sonidos fuertes se tocan más cerca del puente.

2. Los sonidos largos le tocan más cerca del puente.
3. Las cuerdas agudas se tocan más cerca del puente.
*Color del sonido.
Para describir una pieza musical, a menudo usamos matices de

color, tonos, y términos similares. En general aluden a las variadas
posibilidades dinámicas del instrumento que dan a la frase musical
significado, relieve, o color. Frecuentemente el término colorido se usa
para aludir a una interpretación que resulta vívida en todos sus
detalles. En este sentido una frase musical tendrá diferente color
cuando es interpretada con mucha variedad dinámica y un vibrato
también variado, y cuando es interpretada con un volumen
uniforme y un vibrato no muy variado. La una puede ser tan buena
como la otra; el oyente tendrá la impresión de diferente colorido.
Aquí delimitamos el término color del sonido para significar una
diferencia audible en una misma nota a un mismo volumen.
Para la representación sistemática de las posibilidades dinámicas

de producción del sonido, presupusimos que un sonido "óptimo" es
intencionado, o sea que no está limitado en su espectro armónico
por exceso de presión, ni corre el peligro de no hablar
adecuadamente por falta de presión.
Iremos ahora un paso más allá. En realidad, el rango para

producir un sonido satisfactorio no es afortunadamente tan estrecho
como este sistema puede dar a entender. Sin cuestionar la validez
esencial de tal principio, debemos admitir que hay un cierto margen
de tolerancia al aplicar presión a la cuerda. Por ejemplo, podemos
usar sonidos extremos, aquellos que tienen un pequeño exceso de
presión en relación con la velocidad del arco y el punto de contacto.
Tales sonidos son más débiles que el sonido que se consideraría
"óptimo", y deben emplearse sólo cuando se busca un cierto efecto.
En todo caso debemos usar de la cautela al enseñar tales sonidos. Un
sonido de calidad insatisfactoria, no es justificable a posteriori por
llamarlo intencionado. Lo mismo vale para los sonidos que están en
el peligroso ámbito de la pequeña falta de presión. Pero su
diagnóstico es más fácil porque dan como resultado un efecto
"ponticello" cuando alcanzan cierto grado de exceso de velocidad o
de ausencia de presión. En este límite, la cuerda habla o no habla en
absoluto. Sin embargo, en el extremo de la excesiva presión el
sonido pierde gradualmente su brillo hasta el punto (sólo alcanzable
mediante la fuerza) de que la cuerda es completamente ahogada. De
esta forma el sonido al principio cambia su frecuencia y finalmente
no suena en absoluto.
Por tanto, la gama disponible de colores sonoros abarca desde un

vidrioso efecto ponticello (sin vibración de la fundamental), hasta
un sonido ahogado. Podemos regular esos colores:
1. cambiando sólo la presión del arco, o
2. cambiando sólo la velocidad del arco, o
3. cambiando sólo el punto de contacto.
Además de cambiando la presión relativa del arco, hay otra forma

de influir sobre el patrón armónico. Un sonido "óptimo" producido
en el diapasón es básicamente diferente de uno producido en el
puente. Cerca del puente los sonidos son más ricos en armónicos (y
por tanto más coloridos) que los producidos en el centro de la
cuerda. (En la guitarra, donde no hay riesgo de ahogar un sonido
por la fricción del arco, puede lograrse un sonido especialmente
brillante punteando cerca del puente.)
Un sonido "óptimo" (colorido, rico en armónicos)

debe tocarse tan cerca del puente como lo permitan la
dinámica y la velocidad del arco elegidas. O más
simplemente: un sonido brillante se toca más cerca
del puente.
De la Fig.31 podemos extraer la conclusión de que la desviación

del punto de contacto "optimo" es más grave cuanto más cerca del
puente esté el arco. En el punto de contacto 4 una desviación
equivalente a la distancia b significa cambiar a un punto de contacto
en el que la cuerda vibrará sólo ligeramente más despacio, pero en el
punto de contacto 1 tal desviación situaría el arco sobre el puente.
Por eso el principiante prefiere tocar a mitad de camino entre el
puente y el diapasón. De hecho, tenderá a tocar cerca del diapasón,
donde las pequeñas desviaciones no producen grandes diferencias.
Si el punto de contacto cambia una pulgada más o menos, el cambio
de sonido no es desastroso, sin embargo de esta forma no puede
logarse un sonido brillante. Por esta razón debemos insistir en que el
intérprete aprenda a permanecer en el punto de contacto elegido sin
desviaciones no intencionadas del mismo.
*Velocidad, presión y punto de contacto en la práctica.
En las páginas anteriores hemos analizado los fundamentos

físicos de la producción del sonido en nuestro instrumento. Por un
lado tenemos un abanico de medios a nuestra disposición: la
elección del punto de contacto sobre la cuerda, entre el diapasón y la
cercanía del puente; toda una gama de velocidades, desde un sonido
largo, mantenido, hasta otro que requiere que el arco vuele veloz
sobre la cuerda desde el talón a la punta; y el grado de presión,
desde un sólido fortissimo a un fino pianissimo donde el arco
apenas toca la cuerda. Por otro lado, al aplicar tales recursos
estamos limitados por normas estrictas. Podemos “hacer lo que nos
plazca”, pero una vez decididos el volumen, duración y color
sonoro que queremos, debemos atenernos a las leyes de creación de
tal sonido si deseamos llevar a la práctica nuestra concepción del
mismo.
Antes dimos por sentado que tocábamos cuerdas al aire. Pero si

acortamos la extensión de la cuerda con la mano izquierda, todo el
sistema de puntos de contacto se desplaza hacia el puente, en
proporción a la cantidad de cuerda acortada. Por ejemplo, al
movernos una octava sobre una cuerda (la octava acorta la cuerda la
mitad), el punto de contacto apropiado para la nota aguda estará la
mitad de lejos del puente, en relación a donde debería estar, y el
sonido será ahogado.
Hay un problema al intentar cambiar rápidamente el punto de

contacto hacia el puente (para mantener la calidad tonal del punto
de contacto previo). Hacer el ajuste desde el tono grave al agudo
exclusivamente con un cambio del punto de contacto requiere hacer
con el arco un movimiento abrupto de deslizamiento en el instante
en que la mano izquierda realiza el cambio. Resultará un ruido
desagradable, y el contacto entre el arco y la cuerda se perderá en
ese momento.
Otra forma de lograr tal ajuste consiste en mantener el arco en el

punto de contacto inicial y doblar su velocidad. El contacto entre el
arco y la cuerda se mantendrá incluso durante el cambio, aunque
uno puede verse forzado a usar mucho arco para la nueva
velocidad. Este método no resultará muy práctico si el nuevo tono
ha de ser relativamente largo. Por tanto, una combinación de ambos
procedimientos es la solución. Uno se aproxima gradualmente al
nuevo punto de contacto mientras toca aún la nota grave,
reduciendo proporcionalmente la velocidad del arco. En el
momento del cambio no se produce ninguna alteración brusca del
punto de contacto; entonces uno usa más velocidad de arco para la
nota aguda. El arco sigue deslizándose gradualmente hacia el
puente, mientras su velocidad se reduce de nuevo
proporcionalmente. Como, en principio, cada tono tiene su propio
sistema de puntos de contacto sobre la cuerda, este procedimiento es
aplicado continuamente. Por supuesto, a veces este procedimiento
se aplica de forma inconsciente.
Hay aún otra forma de realizar el cambio sin afectar a la calidad

del sonido: tocando la más aguda de las dos notas a menor
volumen. De hecho, podemos observar esta técnica en muchos
violonchelistas, que pueden incluso creer que realmente quieren
tocar la nota más aguda de forma más suave. Lo que ocurre en
realidad es que su interpretación está condicionada por las
dificultades del instrumento. Condicionamientos similares se dan en
el ritmo de la Fig.32.
Hay dos formas posibles de tocar esta sucesión de notas sin

alterar la calidad sonora:
1. Simplemente tocando el arco arriba con mucho volumen

(uno de los hábitos más persistentes, no sólo en principiantes).
2. Cambiando el punto de contacto del arco arriba más
lejos del puente, combinando el cambio del punto de contacto con
el cambio de velocidad del arco. Al final de la blanca con puntillo
el arco ya se está aproximando al diapasón; al principio de la
negra se acerca aún más y acelera bastante su velocidad. Al final
de la negra se aplica el procedimiento contrario.
Las posibilidades para un buen crescendo son muy similares. La

presión debe aumentar, como ya sabemos. En compensación
podemos:
1. Deslizar gradualmente el punto de contacto hacia el

puente, o
2. Aumentar la velocidad del arco junto con la presión, y
3. Aumentar gradualmente tanto la presión como la
velocidad y al mismo tiempo acercarnos al puente.
La tercera posibilidad es probablemente la más recomendable.

Para realizar un diminuendo se usa el procedimiento contrario.
Para un diminuendo hay además otra posibilidad (que constituye

un caso especial alejado de los principios que hemos establecido), en
especial cuando se permite a un sonido “extinguirse”. Una vez que
la cuerda está vibrando a plena amplitud, puede reducirse la
presión gradualmente sin disminuir la velocidad en exacta
proporción. Como en la cuerda aún habrá suficiente energía
vibratoria y tenderá a permanecer en ese estado, en un rápido
diminuendo no es necesario intentar crear fricción estática en cada
vibración. Incluso si la velocidad del arco es algo mayor que la de la
cuerda, ésta mantendrá su vibración fundamental. Sin embargo, si
atacáramos la cuerda con la misma falta relativa de presión se
produciría un efecto ponticello: la cuerda no hablaría.
Al aplicar los principios de la producción del sonido a la práctica
interpretativa, tenemos un inmenso número de combinaciones
posibles para un simple golpe de arco. Si además añadimos las
variadas dinámicas de los fraseos musicales, es imposible describir
con alguna exactitud ni siquiera el proceso de un solo golpe de arco.
Aún así, debería recordarse que cada una de las posibilidades
obedece a leyes físicas.
Para completar la lista de dificultades a que nos enfrentamos en la

comprensión de estos procesos instrumentales, hay un aspecto que
sobrepasa los límites de cualquier descripción exacta. Parece que, a
pesar de la validez de las interrelaciones descritas, el instrumento no
siempre reacciona de acuerdo con nuestras expectativas. Las
condiciones de resonancia de la estructura del instrumento y de su
material son tales, que favorecen ciertos sonidos y dificultan otros.
El caso más extremo es la bien conocida nota lobo, que en muchos
instrumentos sólo puede evitarse presionando conscientemente con
mucha fuerza. Por otra parte, diferentes violonchelos tienen
diferentes condiciones de resonancia, como uno descubre cuando
toca un instrumento que no es el suyo. Sonidos que responden con
relativamente poca presión en el propio instrumento, no hablarán;
otros sonidos, que uno acostumbra a atacar con fuerza para
conseguir que vibren “óptimamente”, son atenuados por lo que
resulta ser (relativamente hablando) una presión excesiva. Un
instrumento desconocido no sólo suena diferente, sino que también
“se siente” diferente; por consiguiente, lleva un tiempo a los
impulsos motrices adaptarse a las nuevas condiciones.
Cuando practicamos con el violonchelo, nuestro objetivo debe ser

finalmente la habilidad corporal para convertir concepciones
sonoras en movimientos apropiados e interdependientes, sin tener
que usar la consciencia. Para ello el oído necesita una concepción
clara del sonido. Esta concepción puede adquirirse más fácilmente si
conocemos los medios de realizarla y podemos seguir esa ruta
conscientemente cuando sea necesario.
Una concepción clara del sonido “ideal” puede lograrse más
fácilmente si tal sonido es la norma y no la excepción. Algunos
intérpretes se conforman si el sonido no va acompañado de ruidos
molestos en el extremo superior (ponticello) ni en el extremo inferior
(con presión excesiva) de la gama de color. El sonido es “bonito”
simplemente en el sentido de “no feo”. Sólo podemos entrenar
nuestras capacidades si nos aproximamos a sus límites una y otra
vez. Pero los medios de hacerlo no deberían dejarse al azar; deben
elegirse conscientemente. Conceptos irracionales sobre la
producción del sonido quizás puedan producir un sonido “ideal” en
un momento de suerte, pero la suerte nunca podrá convertirse en un
método.
Las concepciones motrices incorrectas son todavía más

destructivas que la ignorancia de estas relaciones complejas.
Aquéllas contradirán lo que el intérprete hace y siente en la realidad.
Esta contradicción de ideas y sensaciones tendrá desastrosos efectos
sobre el cuerpo: la discrepancia entre la concepción de un
movimiento y el movimiento en sí mismo conduce a la actividad
muscular equivocada, a la incomodidad, y a la tensión muscular.
Es inquietante escuchar que algunos intérpretes de cuerda aún

creen que un forte se toca con todas las crines del arco, y un piano
con menos crines, es decir con el arco ladeado. Aparte del hecho de
que con cierta cantidad de presión todas las crines tocan
inevitablemente la cuerda, un sencillo experimento demuestra que
no hay cambio de volumen por tocar con más o menos crines a una
presión dada. Muchos años de práctica diaria deberían haber
revelado este hecho. Si colocamos el instrumento sobre el suelo y
usamos sólo el propio peso del arco, primero con el arco ladeado y
luego con él plano, no se aprecian diferencias de sonido, salvo un
pequeño aumento en el propio ruido del arco. (Por supuesto, esto
último juega cierto papel en el color del sonido del chelo, pero eso
no puede ser influido por el intérprete.)
Este autor da importancia al ladeo del arco sólo en la medida en

que su uso pueda ser cómodo para la interpretación. Cuando el arco
está perpendicular a la cuerda, la muñeca debe mantenerse
incómodamente alta, o de otra forma la mano derecha tendría un
agarre inseguro en la nuez. Esta posición plana sólo sería de uso
ocasional para arcos rebotados en la cuerda, pues la misma aumenta
el rebote del arco. También podría ser útil en ocasiones ladear
mucho el arco al tocar pianissimo y usar “menos crines”, porque
una menor cantidad de crines supone más elasticidad. Si la mano
derecha está en peligro de temblar debido al nerviosismo, el ladeo
del arco actúa como amortiguador y previene irregularidades
audibles de sonido.
*Problemas en la producción del sonido: cómo hacer que una

cuerda hable.
Hasta ahora hemos examinado los problemas que surgen en

relación con una cuerda vibrante durante el curso de la vibración.
Hemos ignorado lo que ocurre al principio del tono, es decir durante
el corto tiempo que transcurre desde el momento en que la cuerda
abandona su posición de reposo hasta el momento en que alcanza
toda su amplitud. La calidad de un tono en su comienzo no es
idéntica a la que se alcanza en su sonido pleno; un tono puede
comenzar “áspero” y ser ideal durante su curso posterior. Otro tono
que al principio no es ruidoso puede acabar siendo flojo de sonido.
(La siguiente exposición se refiere sólo a los casos de un solo golpe
de arco; las especiales condiciones que se dan en el cambio de arco
se tratarán en capítulos posteriores.)
Con independencia de la calidad del sonido durante su curso, la
elección de medios expresivos para el comienzo de un tono abarca
desde un inaudible “hurto” en el sonido a un agresivo comienzo
“consonántico” u “oclusivo”, comparable en su dureza a una p
hablada; por debajo de estos grados encontramos el sonido silbante,
que comienza con muy poca presión, y por encima de ellos, el
sonido áspero, que sólo se convierte en el sonido pleno tras dejar
atrás unas vibraciones ahogadas.
Hay dos formas básicamente diferentes de hacer vibrar a una

cuerda a partir de su estado de reposo:
1. La cuerda se arranca de su posición de reposo y

luego se suelta; continúa vibrando por sí misma hasta que
se agota su energía vibratoria en el aire. El caso más claro
de este tipo de ataque es el pizzicato; su comienzo es un
pronunciado sonido oclusivo.
2. La cuerda alcanza su plena amplitud sumando las
pequeñas cantidades de energía aportadas durante cada
fase individual de fricción estática a la energía ya
acumulada. El caso más típico de este tipo es el fenómeno
de resonancia: si hay dos cuerdas de la misma afinación en la
misma habitación, cuando una es tocada o pulsada la otra
también vibra como resultado de los pequeños impulsos
inaudibles transmitidos por el aire y que se suman a una
cierta amplitud. Es fácil ejecutar este experimento en el
chelo; en este caso trabajan pequeños impulsos energéticos
mecánicos adicionales que se transmiten a través del puente
y la cejilla del diapasón.
En el primer tipo de ataque el arco hace el papel del dedo en el

pizzicato. Como dijimos antes, el arco cae sobre la cuerda con una
presión predeterminada, y entonces empieza a mover y arrastrar la
cuerda. En esta primera vibración sonora, en el punto en que la
cuerda se desliza bajo las crines y cesa la fricción estática, ya se ha
alcanzado la velocidad vibratoria total7. Con el fin de igualar esta
velocidad, el arco también debe acelerarse hasta su máxima
velocidad con un tirón. Incluso si esta velocidad no es especialmente
grande, el tirón resultante es considerable. En todo caso el proceso
natural para el brazo no es ése, sino acelerar gradualmente. Ningún
objeto puede alcanzar cierta velocidad sin una fase previa de
aceleración. Cuanto más pesado es el objeto, más gradual es su
aceleración, dada cierta energía; para alcanzar la misma aceleración,
un objeto pesado necesita mucha más energía que uno ligero. Como
el brazo derecho pesa varios kilogramos, se necesita bastante
energía para acelerarlo de un tirón. (Incluso un potente coche de
carreras necesita varios segundos para acelerar de cero a 80 km/h.)
Es aconsejable hacer que la mano (relativamente ligera) y los dedos
(muy ligeros) participen activamente en el proceso de aceleración.
Los dedos y la mano pueden encargarse del primer tirón de la
aceleración, mientras el brazo, más pesado, gana tiempo para
acelerar más gradualmente.
El segundo problema es que, una vez en movimiento, el brazo

tenderá a continuar acelerando. Consideremos el brazo un tipo de
péndulo: un péndulo alcanza su mayor velocidad en la posición
vertical; a ambos lados de la oscilación su velocidad es cero. La
gravedad acelera el péndulo uniformemente hasta que alcanza la
posición vertical, y luego la reduce gradualmente según el péndulo
sube. El brazo también tiende a acelerar al principio y desacelerar al
final de cada golpe de arco. (Este hecho jugará un papel importante
en el cambio de arco.)
Como en un ataque fuerte el arco alcanza toda su velocidad ya al

principio del tono, debemos cuidar que la velocidad no aumente
7
Incluso en este caso son necesarias varias vibraciones antes de que se alcance la plena amplitud de
toda la cuerda; pero este proceso se produce tan rápido que no podemos influir en él de forma
consciente [nota del autor].
más (excepto que la presión aumente, aunque esto raramente es
aplicable en notas cortas con un comienzo oclusivo.)
La situación es diferente para el segundo tipo de ataque. El arco

toca la cuerda con una presión mínima y empieza a moverse. La
aceleración gradual, que emana de forma natural del brazo, es
exactamente lo que se necesita para este tipo de ataque. Puede
prescindirse de la ayuda activa de la mano y los dedos. La presión
debe aumentar paralelamente a la velocidad del arco hasta que la
cuerda alcance su vibración plena. Si la presión no aumenta en
proporción a la creciente velocidad del arco, se producirá un ruido
silbante y la conocida situación de una velocidad de arco excesiva
respecto a la velocidad vibratoria de la cuerda; y la cuerda no
hablará.
Este proceso de acelerar el arco y aumentar simultáneamente la

presión, normalmente debería suceder en muy poco tiempo. Sin el
proceso se alarga demasiado, cada tono comenzará con un
crescendo, que es de poco uso para el fraseo. Incluso careciendo de
ruidos colaterales, esta forma de tocar finalmente llega a ser
monótona, debido a que usa los mismos medios expresivos una y
otra vez.
Pero el problema con el segundo tipo de ataque es mantener la

velocidad y la presión en una correcta proporción mutua: mucha
aceleración requiere mucho aumento de presión; poca aceleración,
poco aumento de presión. En la práctica, al intentar no infringir esta
ley en un sentido o en otro (es decir, demasiado incremento de
presión o demasiado incremento de de velocidad) uno puede
fácilmente caer en el error de cometer la infracción opuesta.
Para el intérprete, cada uno de estos dos tipos de ataque tiene

sensaciones muy diferentes. Para el ataque fuerte se requiere mucha
energía al principio, pero debe reducirse inmediatamente. Usando
de nuevo el ejemplo del coche, para alcanzar la velocidad de 80
km/h lo más rápidamente posible, el conductor debe pisar todo el
tiempo el acelerador a fondo aunque se trate de un coche muy
potente. Una vez alcanzada esa velocidad, el conductor puede
apagar el motor y el coche se mantendré aún un tiempo a esa misma
velocidad. Apagar el motor (en nuestro caso, relajar la musculatura
que mueve el brazo) debe hacerse de forma muy consciente, o de
otra forma el resultado sería más aceleración, y la cuerda no
hablaría.
Otro problema es que a menudo se necesita un ataque fuerte para

una nota corta. A pesar de la gran aceleración inicial, para una nota
así debemos usar menos arco del que usaríamos para una nota
suave que creciera gradualmente. No usar menos arco es un error
frecuente al ejecutar este ataque, porque normalmente asociamos un
ataque fuerte con un sonido fuerte, y estamos acostumbrados a usar
mucho arco para los sonidos fuertes.
Para un ataque suave las cosas son algo más sencillas, ya que su
aceleración más gradual cuadra mejor con el movimiento pendular
natural del brazo. Un ataque suave se combina a menudo con una
nota larga. La velocidad inicial es menor, pero el crescendo
subsiguiente usa más arco del que usaría un sonido que comenzara
de forma oclusiva y tuviera la misma duración rítmica. Conviene
por tanto comprender esta paradoja: ataque fuerte-menos arco,
ataque suave-más arco. Eso parece contradecir nuestras
consideraciones sobre la producción del sonido, a saber, que un
sonido fuerte necesita más arco que uno débil. (La sección del
staccato y el spiccato tratará de la ejecución física de tales tipos de
arco.)
Antes examinamos las dos formas extremas de ataque. Eso valdría

si sólo hubiéramos de practicar esas dos. Pero, de nuevo, la mayoría
de las veces usamos una síntesis de ambas al tocar, es decir una
cierta presión predeterminada y un adicional aumento de velocidad
hasta alcanzar la vibración plena. El ataque caracteriza la música. El
comienzo de un sonido, independientemente del instrumento, da a
cada nota su propia individualidad. Si de una grabación sonora se
elimina el comienzo de un tono, es difícil identificar qué
instrumento lo produjo, porque el comienzo del tono es más
característico del instrumento (y de la música) que el curso posterior
de sus vibraciones.
Como en muchos casos los ataques defectuosos son producidos

por una aceleración excesiva (y demasiado poco aumento de
presión), podríamos reducir la velocidad total del golpe de arco, es
decir tocar con menos arco. Y de hecho una sucesión de notas cortas
puede mejorar si la ejecutamos de esta forma. Sin embargo la
impresión del pasaje es más pálida, y a menudo objetivamente más
débil.
Hay formas mejores de lograr un mejor ataque en tales pasajes.

Imaginemos la cuerda vibrante como una palanca con su pivote en
el puente. Esta palanca es más difícil de mover cuanto más cerca del
pivote apliquemos la fuerza. No puede moverse en absoluto si la
aplicamos en el puente; en el punto de máxima amplitud (en mitad
de la cuerda) podría moverse más fácilmente. Por tanto un punto
alejado del puente ofrecerá menos resistencia a la fuerza aplicada
que uno más cercano al puente; en conclusión, las condiciones para
el ataque son mejores en un punto a más distancia del puente. En un
ataque en el puente los armónicos son tan fuertes que ponen en
peligro la vibración fundamental. (En realidad los armónicos se
crean antes de que la influencia mecánica del arco se extienda a toda
la elasticidad de la cuerda y permita sonar a la fundamental. Los
detalles de los procesos que ocurren al comenzar un sonido son muy
complicados; aquí nos limitaremos a los aspectos de importancia
práctica.)
Para producir la deseada fundamental tan rápido como sea

posible en notas individuales cortas, es aconsejable moverse más
lejos del puente de lo que es normal al tocar legato. El hábito
adquirido de tocar tan cerca del puente como sea posible para lograr
un sonido brillante, puede dificultar que hagamos alguna excepción
a la norma cuando sea necesario. De todas formas, siendo
conscientes de tales normas también podemos aprender a reaccionar
ante ellas. Este es un caso donde la infatigable práctica en solitario
no resuelve el problema.
Examinemos ahora la diferencia entre un ataque fuerte y otro

suave en lo que respecta a las sensaciones en la interpretación, por
ejemplo en una serie de notas cortas pero resonantes, en el punto de
equilibrio del arco:
1. Para un ataque fuerte la presión debe ser

predeterminada, esto es, además del impulso real que se
produce al tocar, necesitamos un "impulso presionante"
sin ningún movimiento del arco. Sentimos eso en la
forma mostrada en la Fig.33. La presión se hace durante
las pausas. El movimiento en sí mismo debe ser brusco.
Tanto la mano y los dedos como el brazo se utilizan

activamente.
2. Para un ataque suave es necesario que la presión

no sea predeterminada, durante las pausas no ocurre
nada, y la presión y el movimiento se integran. Ahora el
movimiento pendular natural del brazo no es realzado
por la mano y los dedos como en el ataque fuerte; si no
fuera así, la aceleración sería excesiva y la cuerda no
hablaría bien. Esto significa que ni las manos ni los
dedos deben hacer ningún movimiento por sí mismos.
Como nota al margen podríamos añadir que a menudo buscamos

la causa de un ataque pobre en el arco, cuando es la mano izquierda
la que falla; ésta puede evitar que la cuerda alcance su amplitud
plena porque los dedos no la presionan con suficiente fuerza.
Además de todo esto, debemos reconocer que hay algunos

problemas insolubles que no pueden racionalizarse. Varios factores
pueden influir en el ataque: las tensiones entre el alma y el puente
pueden ser incorrectas (un luthier puede ayudar en esto); a menudo
una cuerda nueva cambiará las cosas de forma sorprendente; y el
clima, con su humedad variable, también influye en el sonido.
El comienzo de un sonido es todavía más sensible a un incorrecto

punto de contacto que el sonido mantenido; en un punto de
contacto donde el sonido mantenido muestra sólo alguna leve
alteración, la cuerda puede no responder en absoluto durante el
ataque. Una vez que la cuerda vibra a plena amplitud, tiende a
mantener ese estado por inercia; por eso los pequeños errores no son
tan graves como resultan ser cuando la cuerda deja de estar en
reposo y empieza a vibrar.
Para trasladar todos estos conocimientos de fenómenos físicos a

impulsos corporales automáticos, debemos conceptualizar y llegar a
sentir una clara distinción entre presión, velocidad y aceleración.
Especialmente para el intérprete experimentado, que está
acostumbrado a combinar las diferencias en presión mediante
cambios en la velocidad, no es fácil separar conscientemente esos
componentes. Pero un intérprete que crea que la velocidad del arco
no requiere aceleración previa, intentará en vano lograr un golpe de
arco a la vez suave y resonante en el punto de equilibrio del arco.
CAPÍTULO 9 - TRANSMISIÓN DE PRESIÓN A LA CUERDA
*Peso del brazo.
Cómo transmitir el peso del brazo a la cuerda es algo que nos

interesa indagar. Algunas consideraciones sobre el mecanismo de
una palanca puede ayudar a resolver los problemas implicados.
Comencemos con un rudimentario experimento. Usando dos
bandas elásticas, sujetemos un lápiz largo a la bandeja de una
báscula graduada de tal forma que el lápiz sobresalga por un lado.
Pongamos una pesa de 90 gramos sobre la báscula. Si el lápiz pesa
10 gramos, entre él y la pesa pesan en total 100 gramos (Fig.34a).
Ahora suspendamos la pesa del extremo del lápiz que sobresale de
la báscula. La báscula, por supuesto, marca el mismo peso: 100
gramos (Fig.34b).
Ahora apliquemos este principio al arco (ignoraremos de

momento la posición inclinada del instrumento):
La presión vertical sobre la cuerda (que corresponde al

peso total que hay sobre la báscula) es igual a la presión
vertical del brazo (que corresponde a la pesa) más el
peso del arco (que corresponde al lápiz), sin importar por
qué parte del arco se aplique esta presión a la cuerda.
El brazo pesa bastante. Pongamos que la parte del brazo más
cercana a la mano (ya que el resto es sostenido por el hombro) pesa
aproximadamente dos kilogramos, e ignoremos los cambios de peso
producidos por los cambios de ángulo entre el brazo y el cuerpo.
Esto significa que sobre la cuerda presionan aproximadamente dos
kilogramos si se usa el peso de todo el brazo. Una presión así no es
necesaria siquiera para un brutal sforzato en la nuez; cualquier
presión activa adicional por parte del brazo será totalmente
innecesaria. Realmente no podemos hablar de la presión del brazo
en el sentido de una participación activa. Si el brazo, que pesa dos
kilogramos, se posa sobre la cuerda con 0,5 kilogramos de presión,
sobra todavía 1,5 kilogramos de peso del brazo. Si la cuerda se
presiona con 300 gramos de peso, sobra 1,7 kilogramos de peso del
brazo, que los músculos deben sujetar activamente. Las básculas de
tensión y de presión de la Fig.35 ilustran este principio.
Ahora podemos hacer la siguiente afirmación:
La musculatura que levanta el brazo es liberada de la

cantidad de presión que cae sobre la cuerda; cuanto más
fuerte sea el sonido, más relajada estará esta musculatura.
Esta regla se demuestra fácilmente: si la nuez del arco se posa
sobre la cuerda y el brazo está totalmente relajado, sobre la cuerda
hay una cantidad innecesaria de presión. Para disminuir esta
presión debemos usar la musculatura que levanta el brazo. Este
hecho por sí mismo nos muestra lo cautos que debemos ser con
palabras como relajación. Si uno se ve obligado a practicar
pianissimo durante bastante tiempo (porque los vecinos duermen,
por ejemplo) el brazo se cansa mucho más rápido que tocando
fuerte, porque los músculos deben levantar activamente todo el
brazo, incluido el arco.
Ahora pasaremos a tratar de la fuerza variable que se requiere

para transmitir este peso parcial del brazo.
*Momento de rotación (fuerza rotatoria).
Si las bandas elásticas de la Fig.34 no están muy tensas, resulta la

situación representada en la Fig.36. El peso combinado de los dos
objetos sigue siendo 100 gramos, pero la pesa tiende a hacer que el
lápiz rote alrededor del punto P. Es evidente que esta rotación será
mayor cuanto más pesada sea la pesa.
Ahora demos la vuelta al experimento y pongámoslo al revés,
como en la Fig.37. En lugar de la pesa haciendo presión hacia abajo,
tenemos ahora la resistencia de la cuerda, que presiona hacia arriba.
Podemos decir que la presión ejercida sobre la cuerda es igual a la
resistencia con la que la cuerda la soporta. Si la aguja de la báscula
pudiera registrar cero gramos al ser vuelta del revés (para indicar
cuándo ninguna fuerza presiona hacia abajo), registraría 90 gramos
si, junto con los 10 gramos del lápiz, una presión de 100 gramos se
apoyara sobre la cuerda.
Este último experimento reproduce las condiciones exactas

que se dan cuando el arco transmite presión a la cuerda.
Cuanto mayor es la presión total transmitida por la báscula
invertida sobre la cuerda, mayor es el efecto de rotación del
lápiz, más se estiran las bandas elásticas, y más fuertes han de
ser éstas para impedir esa rotación.
Llevado a la técnica del violonchelo, esto significa que: cuanto
mayor es la presión vertical del brazo (vertical quiere decir
perpendicular al plano de la cuerda) y mayor el peso del brazo que
descansa sobre la cuerda, mayor debe ser la fuerza del mecanismo
rotatorio para transmitir esta presión a la cuerda. (Para las
modificaciones resultantes de la posición inclinada del instrumento,
ver la página 160.) La rotación del antebrazo (pronación) es
exactamente tal mecanismo rotatorio. La fuerza que ejerce este
mecanismo se llama momento de rotación o fuerza rotatoria. Si la fuerza
rotatoria de la pronación no alcanza a corresponderse con la fuerza
vertical del brazo, éste presionará en la nuez hacia el suelo. Si la
fuerza rotatoria de la pronación es mayor que la fuerza vertical del
brazo, éste será empujado hacia arriba.
Como sencilla ilustración de este hecho, empuñemos por un

extremo un lápiz largo. Pongamos el puño plano sobre una mesa,
con los nudillos hacia arriba. Si ahora pronamos el antebrazo sin
usar ninguno de los músculos de la parte superior del brazo, el puño
y todo el brazo serán empujados hacia arriba. En el chelo, cuando
nos aseguramos de que el arco no se aparte de su camino, estamos
haciendo uso del siguiente principio:
La fuerza rotatoria y el peso parcial del brazo

siempre se equilibran mutuamente.
La capacidad del brazo para ejercer presión verticalmente es

mucho mayor que la fuerza disponible para el momento de rotación.
Sin ningún músculo presionando activamente hacia abajo, el peso
del brazo por sí solo con mucho pesa más que la fuerza rotatoria de
compensación disponible en la punta del arco. Por lo tanto, en
situaciones que requieran bastante esfuerzo para lograr un
equilibrio con el peso del brazo (como sonidos fuertes en la punta
del arco), necesitamos concentrarnos en la pronación. Como el brazo
posee fuertes músculos elevadores, no debemos ocuparnos de él,
pero debemos recordar que cada pronación reduce el peso de la
parte superior del brazo por la cantidad de fuerza que presiona
sobre la cuerda.
Otro asunto importante es la fuerza rotatoria, que cambia no sólo

con la variación del peso del brazo, sino también con la distancia
entre la mano y la cuerda. Este fenómeno tan familiar puede
explicarse por la ley de palancas, pero la explicación no da cuenta
suficientemente de las interrelaciones de presión. La ley de palancas
explicaría las cosas adecuadamente si el arco se plegara sobre sí
mismo o no tuviera peso propio. Pero cuando la nuez se aproxima a
la cuerda en un arco arriba, el peso del arco que pende del otro
extremo de la cuerda aumenta al mismo ritmo y crea una palanca
que hace más fuerte la presión del arco.
He aquí otro sencillo experimento: cojamos el arco con dos dedos

por el tornillo de la nuez, y pongamos la punta sobre una báscula.
Un arco suele pesar unos 80 gramos, y si su peso estuviera
distribuido equitativamente a lo largo de toda su longitud, la escala
marcaría 40 gramos. Pero como el arco pesa más en la nuez que en
la punta, la escala registrará sólo unos 30 gramos, el resto del peso
es sujetado por la mano. Si movemos la nuez con un movimiento
suave hacia la báscula en un movimiento de arco arriba, la escala irá
mostrando un incremento gradual del peso. Recordemos que en este
experimento no participa la fuerza rotatoria. Llevemos ahora el arco
hasta su punto de equilibrio. Si ahora los soltamos, permanecerá en
equilibrio sobre la báscula, y la aguja registrará todo su peso. Si
vamos más allá de este punto, deberemos presionar el tornillo hacia
abajo con los dedos para evitar que el arco caiga por la punta. Esto
hará que el peso que registra la báscula aumente más de 80 gramos.
Cerca de la nuez tendremos que presionar hacia abajo tan fuerte,
que el peso resultante será mayor que el necesario para tocar en la
realidad.
Un crescendo así entre la punta y la nuez apenas se necesita

alguna vez. Por tanto debemos intentar mantener constante el peso
mostrado en la escala empujando el arco sobre ella en un
movimiento de arco arriba. Cojamos ahora el arco otra vez con dos
dedos y pongámoslo sobre la báscula en cualquier punto del mismo.
El peso parcial del arco mostrado ahora por la aguja de la báscula se
llama peso efectivo del arco8. Hagamos ahora un agarre normal del
arco y realicemos un arco abajo tocando desde este punto. Para
conseguir que la aguja de la báscula registre un peso constante, la
fuerza rotatoria de la pronación debe aumentar continuamente hasta
que haya alcanzado su máximo en la punta. Retrocedamos al punto
de inicio (donde la fuerza rotacional es cero) y toquemos un arco
arriba. Para mantener el peso igual, el momento de rotación debe ser
negativo; es decir, la fuerza rotatoria se transforma en una rotación
del antebrazo en dirección opuesta (supinación). Esta fuerza
rotatoria negativa es mayor en la nuez. En consecuencia, por encima
del punto donde no se aplica ninguna fuerza rotatoria, una presión
igual sobre la cuerda se consigue mediante pronación; y por debajo
de dicho punto, mediante supinación.
Si el punto elegido está cerca de la punta, habrá menos peso

durante todo el curso del arco que si fuera un punto cercano a la
nuez. Dicho de otra forma:
Para cada nivel de presión (o sea, para cada nivel de

dinámica) hay un punto del arco donde no es
necesaria la fuerza rotatoria9.
En el experimento con los dos dedos (en el que el arco se mueve

de la punta a la nuez sin fuerza rotatoria) el arco pasa a través de
todos esos puntos característicos.
Este hecho tiene algunas consecuencias. No es suficiente

mencionar sólo el punto de equilibrio como un punto característico
8
Por encima del punto de equilibrio del arco, este peso es menor que el peso total del arco (80 gramos),
el resto es aguantado por el brazo. Para un punto que esté por debajo del punto de equilibrio del arco,
el peso es mayor que el peso total del arco. El peso adicional procede de la presión vertical ejercida por
el brazo (peso parcial del brazo). [Nota del autor]
9
Si la presión ha de ser menor que aquella que vimos para los dos dedos sin fuerza rotatoria en la punta,
durante todo el curso del arco existirá un momento de rotación negativo. [nota del autor]
del arco. De las consideraciones previas aprendemos que tal punto
de equilibrio es sólo uno más de una serie continua de puntos sin
fuerza rotatoria. Es el punto en el cual el peso real del arco iguala a
la presión. No hay razón para distinguirlo de otros puntos de la
serie, porque eso sólo puede desembocar en ideas erróneas, como
por ejemplo: "la presión debe mantenerse por pronación una vez
pasado el punto de equilibrio del arco". Esta falsa idea puede
provocar tensiones, porque haremos algo diferente de lo que
creemos que estamos haciendo. Siguiendo tal idea, no podemos
ayudar en absoluto a conseguir un sonido de igual volumen: si
creemos que debemos usar la pronación en un punto donde la
supinación ya debería estar actuando, activaremos los músculos
equivocados (con las consecuencias que ya conocemos).
Recordando un ejemplo que ya vimos en el capítulo anterior, en

un arco amplio rebotado en la cuerda ejecutado entre la nuez y el
punto de equilibrio del arco, en el que el arco deja la cuerda durante
un momento tras cada nota, es importante saber que no se necesita
pronación. La presión baja recta desde arriba, y el arco actúa cerca
del punto que no requiere fuerza rotatoria.
*Relaciones de presión en la mano del arco.
Antes describimos en términos generales el momento de rotación

en el antebrazo cuando éste se prona y cuando se supina. Ahora
examinemos cómo afecta eso a las relaciones de presión de la mano.
Debería ser innecesario especular sobre si la transmisión de

presión al arco la realiza el dedo índice o la pronación del antebrazo:
la pronación sólo hace que haya disponible tanta potencia como el
dedo índice tenso (con los músculos activados) pueda lograr
transmitir a la vara del arco. Este equilibrio es similar al que hay
entre la presión del brazo y el momento de rotación. Si el dedo
índice hubiera de presionar por sí mismo (lo cual es físicamente
difícil de imaginar), el antebrazo rodaría en dirección supinada; si
fuera la pronación la que debiera presionar por sí sola, el dedo
índice se hundiría. Podemos por tanto establecer que:
La fuerza del dedo índice y de la pronación se

equilibran mutuamente.
Uno oye a menudo que "el pulgar y el dedo corazón forman un

eje rotatorio”. Cabría la posibilidad de construir tal eje levantando
del arco el índice, el anular y el meñique, y rotando la mano por el
“eje” que forman el pulgar y el dedo corazón; pero eso no se
corresponde con lo que realmente ocurre. Si todos los dedos están
sobre el arco y la mano se prona ligeramente, todos los dedos
rotarán, cada uno por el eje situado en su propio punto de contacto
con la vara del arco.
En todo caso es importante evitar un movimiento rotatorio

exagerado de la mano hacia la vara del arco. Al contrario: para
transmitir la fuerza rotatoria el dedo índice debe estar tenso. El
movimiento visible resultante es un efecto secundario de la
flexibilidad de los dedos. Cuanto menor sea este movimiento, más
rápido se tensa el dedo índice y más rápido se transmite la presión a
la vara del arco.
Un sencillo experimento refuta la noción del eje rotatorio: uno

puede tocar con facilidad incluso si el dedo corazón se quita de la
vara del arco. Incluso si se quitan de la vara el dedo corazón y
también el anular, es posible tocar en cualquier nivel de dinámica,
aunque no cómodamente. Parece más significativo observar
individualmente la actividad de cada dedo en relación a su
propósito, concretamente transmitir la fuerza rotatoria a la vara del
arco por medio de su puesta en tensión alternada .
Cojamos el arco de la forma habitual para tocar, y sujetemos la

punta con la mano izquierda. En primer lugar lo cogeremos de tal
forma que no se caiga por la punta. De eso se encarga la
contrapresión del dedo pulgar contra los otros dedos; esta presión
debe ser lo suficientemente grande como para que la fricción estática
entre los dedos y la madera sea suficiente para sujetar el arco. Se
trata de un equilibrio de fuerzas, en este caso entre el pulgar y los
otros dedos. Simplemente para mantener el arco cogido, el pulgar
debe presionar con tanta fuerza como el resto de los dedos juntos.
Ahora retiremos la mano izquierda que sujetaba la punta del arco.

Antes el arco era sujetado con el mínimo esfuerzo. Ahora, si no
queremos que la punta caiga, el meñique debe presionar hacia abajo
la vara. También aumentarán la presión del pulgar y la de todos los
otros dedos. Los dedos opuestos al pulgar deben proporcionar
presión suficiente para que éste pueda mantener su posición en la
curva de la nuez. Sólo en esta posición puede el pulgar ejercer la
presión hacia arriba necesaria para la supinación y sobre todo para
la pronación; si no penetra en la curva de la nuez, la vara del arco se
deslizará cuando ejerza presión. Es importante darse cuenta de que
el dedo índice puede levantar un poco el arco con ayuda de la
fricción estática incrementada. Podemos comprobarlo relajando el
dedo índice; la punta del arco caerá.
Ahora podemos formular esta importante norma:
La supinación se transmite por la presión vertical

del meñique y del empuje hacia arriba del índice y del
pulgar. La presión contra la nuez proporciona la
fricción estática necesaria para estabilizar la posición
de los dedos y el pulgar permanece en la curva de la
nuez.
Cojamos de nuevo la punta del arco con la mano izquierda, y

creemos un momento de rotación con la pronación y la rigidez del
dedo índice, o sea presionando con la punta del arco hacia abajo.
El índice presiona hacia abajo, y el pulgar hacia arriba. Al mismo
tiempo aumenta la presión de los cuatro dedos contra el pulgar.
Pero ocurre algo más: al igual que el índice tira del arco hacia arriba
durante la supinación, ahora el meñique tira del arco hacia arriba
con ayuda de la fricción estática y soporta el momento de rotación.
Este efecto puede probarse fácilmente poniendo la punta del arco
sobre una báscula. Si se quita del arco el dedo meñique, el peso
registrado por la aguja de la báscula será menor. Pero tal ayuda del
meñique sólo es posible si éste está firmemente situado en el ébano
de la nuez; si sólo descansa sobre la vara del arco tal cosa es, por
supuesto, imposible.
Ahora podemos trazar fácilmente las relaciones de presión en la

mano durante un solo golpe de arco. En el punto descrito antes,
donde la fuerza rotacional cambia, los dedos usan sólo la presión
necesaria para sujetar el arco. Si para un sonido fuerte este punto
está en la nuez, todos los dedos presionan hacia abajo por igual; no
presionan de forma individual. La presión del pulgar es mínima; su
función es sujetar el arco. Cuando el arco se mueve hacia la punta en
un arco abajo, aumentan tanto la presión hacia abajo del índice
como la presión hacia arriba del pulgar (junto con el empuje hacia
arriba del meñique). El dedo índice debe emplear la máxima
energía, porque:
Las fuerzas dirigidas hacia abajo (el peso del arco y el

dedo índice) son tan grandes como las fuerzas dirigidas
hacia arriba (la resistencia de la cuerda, el pulgar, y
posiblemente el meñique) (Ver Fig.40).
Para simplificar las cosas, ignoremos la actividad del meñique y

expresemos tales relaciones de la forma siguiente:
La segunda ecuación muestra que la presión sobre la cuerda es
igual a la presión del dedo índice más el peso del arco menos la
presión del pulgar. También podemos decir:
que significa que la presión del dedo índice durante la pronación es

mayor que la del pulgar. La misma aumenta en proporción a la
presión del pulgar más el peso efectivo del arco sobre la cuerda.
Consideremos ahora un arco arriba que comience en el punto

donde no hay fuerza rotatoria y se aproxime a la nuez. De nuevo las
fuerzas dirigidas hacia abajo igualan a las fuerzas dirigidas hacia
arriba (Ver Fig.41).
La segunda ecuación muestra que durante la supinación la

presión sobre la cuerda iguala a la del dedo meñique más el peso del
arco menos el empuje hacia arriba del índice y del pulgar. También
muestra que el meñique ha de emplear la máxima energía durante
la supinación. Tocar pianissimo en la nuez durante mucho tiempo
causará dolor en el meñique. La presión del meñique aumenta en
proporción al empuje combinado del pulgar y del índice.
Afortunadamente esta presión nunca llega a ser excesiva, porque
en un cierto punto haría que el arco abandonara completamente la
cuerda.
Ahora está claro que es posible explicar el trabajo de la mano del

arco sin recurrir a un eje rotatorio entre el dedo corazón y el pulgar.
También podemos hacer aún otra deducción más: la presión del
pulgar contra el resto de los dedos sólo necesita ser la suficiente para
evitar que la presión vertical del índice o del meñique lo saquen de
su posición. Más presión no sólo es innecesaria (pues la presión del
pulgar y la del resto de los dedos se cancelan mutuamente) sino que
puede incluso evitar que pequeños impulsos de presión lleguen a la
cuerda a causa del resultante aumento de tensión.
Los dedos corazón y anular no tienen funciones de presión a nivel

individual, pero el anular tiene la función de estabilizar la
inclinación del arco (ver más abajo). Si se perdiera este soporte, el
arco se hundiría en cada ataque, y como resultado los impulsos de
presión del dedo índice se distorsionarían. En este sentido el dedo
anular desempeña un papel importante durante el ataque.
*Forma de coger el arco.
De nuestras indagaciones acerca de las relaciones de presión en la

mano, vemos que es el índice el que debe transmitir la mayor parte
de la fuerza rotatoria de la pronación. Debemos por tanto encontrar
una posición para el dedo índice donde pueda desempeñar su tarea
más fácilmente.
Cojamos el arco de la forma acostumbrada para tocar y pongamos

la punta sobre una báscula. Puede parecer razonable extender el
dedo índice tan lejos como sea posible con el objetivo de lograr las
mejores condiciones de ejercer presión. Y esto porque, de acuerdo
con la ley de palancas, cuanto más cerca de la punta se ejerza la
presión menos fuerza del dedo será necesaria para transmitir cierta
cantidad de presión a la báscula.
Pongamos el dedo índice cerca del dedo corazón, opuesto al

pulgar, e intentemos presionar con firmeza sobre la báscula. Ahora
extendamos gradualmente el dedo índice intentando mantener la
misma cantidad de presión sobre la vara del arco. La creciente
extensión del índice incrementará la presión sobre la báscula incluso
aunque la presión ejercida no aumente. Más allá de cierto ángulo de
extensión entre los dedos índice y corazón, ese efecto desaparecerá.
Como el dedo índice llega a ser "más largo", su palanca se vuelve
menos eficaz, y lo que se gana en energía para el arco se pierde en
energía para el dedo. Además, la extensión extrema del dedo se
vuelve cada vez más incómoda porque tal posición requiere mucha
actividad de los músculos; por otra parte, esta posición requiere
cada vez más la participación de los músculos extensores más
débiles.
Hay un grado de extensión del índice con el que se consigue la

mayor presión posible con un gasto de energía relativamente
reducido. Eso probablemente ocurre cuando el índice toca la vara
del arco a una distancia de 5-6 centímetros del punto de contacto del
pulgar. Esta posición sería la mejor para la máxima transmisión de
presión a la punta. Para relativamente poca presión, es suficiente un
grado más cómodo de extensión, es decir para tocar suave el dedo
índice puede desplazarse otra vez más cerca del pulgar.
Esto no significa que el ángulo de la extensión entre los dedos

índice y corazón deba cambiar en el curso de un único golpe de arco
según el nivel de dinámica deseado. Eso haría que el contacto entre
el arco y la cuerda se viera perjudicado. Pero no deberíamos
renunciar enteramente a la posibilidad de adaptarnos a las
condiciones de presión. Hay una oportunidad para cambiar
ligeramente el ángulo, en el cambio de arco en la nuez, por ejemplo;
aquí no se necesita la presión de pronación del dedo índice porque
el arco ya está más allá del punto donde la fuerza rotatoria cambia, y
el brazo del arco ya está en posición supinada. El dedo índice no
debería estar demasiado cerca del dedo corazón ni siquiera al tocar
suave, porque en esta posición es necesaria su función elevadora.
La función del meñique es similar a la del índice, pero en el

sentido contrario. Al tocar a volumen moderado, su función se
limita a la cercanía de la nuez, y puede ponerse cerca del dedo
anular en posición relajada. Al tocar suave, debe funcionar de
contrapeso durante la mayor parte del golpe de arco para transmitir
el momento de rotación negativo; por tanto debería estar un poco
extendido. De esa forma la palanca que equilibra el peso suspendido
del arco se hace mayor, y por tanto más favorable. Si se necesita
mucha fuerza rotatoria para transmitir una gran cantidad de presión
a la punta, el dedo meñique puede tirar, como se describió más
arriba, para fortalecer la presión que realiza el índice. Para eso, debe
presionar contra la madera de la nuez, y debería extenderse para
hacer buen uso del efecto palanca.
Al considerar la posición del pulgar, la cuestión principal es si el

pulgar debería estar flexionado o extendido por su última
articulación. Si el pulgar está totalmente flexionado, como se enseña
a menudo, hay varias desventajas. Realicemos este experimento:
hagamos girar el pulgar tan rápido como podamos con la mano
extendida. El movimiento principal será iniciado por el nudillo y la
base del pulgar. La última falange se flexionará cuando el pulgar se
mueva hacia la mano, y se extenderá cuando se mueva hacia fuera
de la mano. Ahora mantengamos la última falange flexionada
durante todo el movimiento circular. El movimiento se verá
considerablemente obstaculizado; obviamente, es más difícil
moverlo ahora.
Una desventaja más es que la flexión también acorta el pulgar en

el agarre del arco. Los otros dedos tienen que compensar este
acortamiento flexionándose más ellos mismos. Esto no sería una
desventaja si todos los dedos fueran igual de largos. Intentemos
flexionar los cuatro dedos juntos por sus articulaciones centrales, e
imaginemos una línea recta dibujada entre las articulaciones
centrales del índice y del meñique. Las articulaciones de los dedos
corazón y anular se quedan fuera de esta línea. Ahora cojamos el
arco normalmente de tal forma que los dedos más cortos (el índice y
el meñique) toquen la vara con el lado interior de sus últimas
articulaciones. Los dedos anular y corazón perderán su contacto con
la vara si están demasiado flexionados. Sus puntas aún tocarán la
parte más baja de la nuez, pero en esta posición presionarán la nuez
hacia el pulgar, y por tanto la inclinación del arco se hará inestable.
Ahora cojamos el arco con el pulgar extendido de tal forma que la

parte interior de las últimas articulaciones de los dedos corazón y
anular toquen la vara. Intentemos inclinar el arco por la punta
usando la mano izquierda. El agarre de la mano derecha ha de usar
cierta fuerza para contrarrestar tal intento. Ahora flexionemos el
pulgar (haciendo por tanto que los demás dedos también se
flexionen). Intentemos de nuevo inclinar el arco usando la mano
izquierda. La misma fuerza ejercida por la mano derecha no será
capaz de resistir esta inclinación, y el arco se caerá.
En consecuencia, vemos que un agarre con el pulgar extendido

hace que los dos dedos centrales estabilicen la inclinación del arco al
tocar tanto la vara como la parte más baja de la nuez. En esta
posición los dedos pueden mantenerse muy flexibles en la dirección
vertical, es decir perpendicular a la palma. Los dedos pueden
extenderse por los nudillos y flexionarse por la articulación central;
o, a la inversa, flexionarse por los nudillos y a la vez extenderse por
la articulación central. El pulgar sigue este movimiento
flexionándose o extendiéndose, respectivamente, por su propio
nudillo.
Una última desventaja de la posición totalmente flexionada del

pulgar es que éste tocará siempre la nuez en la curva pronunciada
de ésta. Al tocar fuerte en la punta esto puede ser muy doloroso, y
por tanto incómodo. Si el pulgar está ligeramente extendido, el área
de contacto se agranda mucho. El pulgar aún toca la curva de la
nuez, pero también toca parte del ébano en la curva de la nuez y, de
hecho, también hasta cierto punto la vara del arco.
Aún así, no deberíamos insistir en que el pulgar esté totalmente

extendido. Como el plano de la flexión de la última articulación es
paralelo al movimiento del arco, la capacidad del pulgar para
flexionarse por su última articulación puede usarse como un
elemento "elástico" y aplicarse en el cambio de arco.
En la primera parte de este libro dijimos que una articulación en

movimiento proporciona una información más exacta al cerebro que
una inmóvil. Por tanto si se permite a la última articulación del
pulgar moverse un poco durante el cambio de arco, el control será
mayor que si el pulgar permanece rígido. Esto significa que todos
los movimientos rápidos serán técnicamente más fiables y fluidos si
el pulgar se flexiona un poco por su última articulación.
La flexibilidad del pulgar por su última articulación a veces es

deseable incluso cuando no se trata de un cambio de arco. Con
anterioridad consideramos la posibilidad de influir en una mitad del
cuerpo mediante el movimiento de las correspondientes
articulaciones de la otra mitad. Pequeños movimientos en el pulgar
derecho pueden a veces paliar dificultades técnicas de la mano
izquierda, especialmente cuando se trata de cambios de posición o
trinos.
Podemos resumir la posición del pulgar así: debemos adaptarnos

a las exigencias cambiantes del instrumento con posiciones
cambiantes o con movimientos del pulgar. Cuando se necesita una
gran presión de forma permanente (como en un lento fortissimo), es
preferible la posición extendida. Por el contrario, movimientos
rápidos del arco y de la mano izquierda requieren mayor
flexibilidad en la última articulación del pulgar. Comenzar con un
pulgar ligeramente flexionado es un buen punto de partida.
Otro asunto que a menudo ocasiona problemas es el concepto de

que el arco debe "colgar" en la mano. Eso puede llevar al intérprete a
flexionar los dedos por los nudillos y a extenderlos por sus
articulaciones centrales en exceso. Además la muñeca estará alta. El
resultado es que el dedo índice debe presionar firmemente antes de
que pueda siquiera empezar a transmitir presión a la cuerda.
Veamos una analogía: uno puede levantar un arcón presionando
con las manos planas contra sus lados para que la fricción estática le
ayude a levantarlo, pero es más fácil levantarlo desde el borde
inferior. La fuerza de elevación es la misma en ambos casos, pero en
el primero se necesita mucho esfuerzo incluso sólo para cogerlo. De
igual forma, para el dedo índice hay una posición práctica y otra que
no es práctica.
En la Fig.42a se necesita una gran presión lateral del pulgar y de

los otros dedos para producir suficiente fricción estática para
presionar hacia abajo la vara. En la Fig.42b no se necesita presión de
fricción; el dedo índice está en una posición donde puede presionar
hacia abajo la vara sin esfuerzo. El pulgar presiona hacia arriba y
sólo necesita ejercer lateralmente la suficiente presión para que una
presión creciente del índice no le obligue a abandonar su posición en
la curva de la nuez.
*Inclinando el instrumento.
Como eso habría hecho las explicaciones demasiado complicadas,

hasta ahora hemos ignorado el hecho de que el violonchelo no está
en posición horizontal, como el violín, sino en posición inclinada
frente al intérprete. En general, los asuntos que hemos tratado no
cambian mucho por el hecho de que el instrumento esté inclinado,
pero para aquellos a quienes interese un análisis más detallado de
este factor, enumeraremos los pequeños cambios causados por la
inclinación del instrumento.
Para ser precisos, no podemos hablar del peso específico del arco
descansando sobre la cuerda. Este peso no estaría dirigido
verticalmente hacia la cuerda, sino verticalmente hacia el suelo.
Recordemos el experimento en que el arco era sujetado con dos
dedos para indagar cómo opera un solo golpe de arco sin fuerza
rotatoria. Si se repite el experimento sobre un instrumento inclinado,
el peso efectivo del arco disminuye cuanto más vertical se mantenga
el violonchelo.
De todas formas, las relaciones de presión de la mano no cambian

aunque se apliquen a una cuerda inclinada en lugar de una cuerda
horizontal. Las observaciones sobre la posición de los dedos y la
fuerza rotatoria de la pronación del antebrazo son también las
mismas. Sólo necesitamos investigar la cuestión del peso del brazo
en relación a la posición inclinada.
Si se permite al brazo caer, no lo hará hacia el suelo sino hacia el

cuerpo. Esto significa que la dirección de su caída corresponde a la
dirección de su presión. Todos los puntos del brazo extendido,
mano y antebrazo incluidos, presionan en una dirección
perpendicular a la posición del brazo en ese momento, y no en una
dirección perpendicular al suelo, si todos los músculos están
relajados. El brazo puede compararse a un péndulo (ver Fig.43).
Si el arco se pone sobre las cuerdas La o Re en una posición

normal, el péndulo del brazo no empuja en dirección perpendicular
al suelo, sino en dirección perpendicular a la cuerda. Si el brazo se
mueve hasta la mitad del arco, la dirección de la presión del
péndulo sobre la cuerda no cambia, porque si todos los músculos
estuvieran relajados el brazo caería hacia el cuerpo. Cuando el arco
continúa moviéndose, el brazo adopta una posición diagonal frente
al cuerpo. Si se le permitiera caer, lo haría hacia el cuerpo, es decir
que la dirección de su fuerza es diagonal al cuerpo.
Esta presión puede entenderse como la combinación de dos tipos

de presión:
1. La presión perpendicular a la cuerda, y
2. La presión en la dirección de la punta (del arco arriba).
Tratamos con un paralelogramo de fuerzas (ver Fig.44) cuyos

componentes son la fuerza perpendicular a la cuerda y la fuerza en
la dirección del arco arriba. El resultado es la fuerza activa en una
dirección diagonal al cuerpo. La energía que deben proporcionar los

músculos del brazo para mantener el brazo arriba se opone, por
tanto, a esas fuerzas. Un paralelogramo de tales fuerzas opuestas
sería como el de la Fig.45.
La fuerza S puede ser reemplazada parcial o totalmente por la
presión de la cuerda contra el arco; en este caso los músculos no
necesitan trabajar en la dirección de S, sino que sólo deben mantener
el brazo arriba en la dirección de la fuerza r. De ahí se sigue que:
El peso del brazo soportado por los músculos se

reduce proporcionalmente a la cantidad de fuerza
aplicada perpendicularmente sobre la cuerda, que se
transmite a ésta como presión.
Esta afirmación coincide con nuestras anteriores indagaciones

acerca del peso del brazo.
En las cuerdas graves la fuerza que presiona perpendicularmente

apenas cambia; aún es válido que la presión sobre la cuerda reduce
el peso del brazo. Cuanto mayor sea esta presión, menor es la fuerza
necesaria para sujetar el brazo.
En las cuerdas graves sólo cambia la dirección de la fuerza

horizontal (la fuerza activa en la dirección del recorrido del arco).
Por ejemplo, en la cuerda Do esta fuerza opera en la dirección del
arco abajo (en la cuerda La, por el contrario, en la dirección del arco
arriba). Para tocar la secuencia de notas de la Fig.46 el brazo debe
estar levantado continuamente para el arco arriba y para el arco
abajo.
En resumen, vemos que la posición inclinada del instrumento no
cambia nada importante de las observaciones iniciales basadas en
un chelo puesto en posición horizontal.
CAPÍTULO 10
MOVIMIENTO DEL BRAZO DERECHO
* Parte superior del brazo y antebrazo en un golpe de arco entero
Procedamos como hasta ahora y preguntémonos en primer lugar

qué movimientos son necesarios en nuestro instrumento para
ejecutar un golpe de arco entero. No es necesario explicar en detalle
por qué el movimiento ideal del arco debe formar un ángulo recto
con la cuerda. Si no ocurriera así, se perdería una parte de la energía
de empuje del arco, que es la que hace que la cuerda vibre por
medio de fricción estática (ver figura 47). Además esta energía
perdida también influye negativamente en la formación de la
amplitud de la vibración, produciendo desagradables ruidos
colaterales.
La única fricción efectiva es la de la parte que corre perpendicular

a la cuerda; la fricción de la parte no perpendicular a la cuerda (la
fricción perdida) opera paralela a la cuerda y perturba las
vibraciones de ésta. La fricción que corre paralela a la cuerda se
expande sobre ésta, pero no colabora en la fricción estática lateral.
(De todas formas, las pequeñas desviaciones respecto a la
perpendicular de la cuerda apenas se notan.)
Podemos también imaginar un caso en el que la dirección del
movimiento del arco corra perpendicular a la cuerda, pero a la vez
el arco en sí mismo avance oblicuamente. En este caso no se pierde
fricción, porque el arco empuja en dirección perpendicular a la
cuerda en todos los puntos; aunque el cambio tan rápido del lugar
de contacto, que en este caso se produce durante un solo golpe de
arco, altera todas las condiciones de producción del sonido.
En el segundo caso, el ruido de la fricción sólo aumenta si el arco

forma un ángulo extremadamente agudo con la cuerda, un ángulo
que ni siquiera los principiantes emplean. Parece algo paradójico
que un golpe de arco que permanezca en el mismo lugar de la
cuerda y use un ángulo inclinado pueda alterar e incluso destruir la
vibración mucho más que un golpe de arco que se deslice a lo largo
de la cuerda. Para cambiar, por tanto, los puntos de contacto sin que
ello afecte al sonido, podemos utilizar un arco inclinado y moverlo
en dirección perpendicular a la cuerda.
Por el contrario, si queremos que el arco mantenga el mismo

punto de contacto con la cuerda durante todo el golpe de arco, la
trayectoria y la posición del arco deben coincidir; es decir, la
trayectoria del arco debe formar un ángulo recto con la cuerda. Por
tanto, el brazo debe guiar a la mano derecha desde la nuez a la
punta a lo largo de una línea recta, perpendicular a la cuerda. Pero
el cuerpo no puede describir una línea recta usando una sola
articulación. Cada miembro, flexionándose y extendiéndose por su
articulación, describe un arco de círculo.
Describir una línea recta requiere siempre la participación de
varias articulaciones. Es importante recalcar esto, ya que a menudo
escuchamos que la parte más baja del golpe de arco se ejecuta con la
parte superior del brazo; y la parte más alta del golpe de arco, con el
antebrazo. Es mecánicamente imposible hacerlo así. En cada
momento del golpe de arco, el antebrazo y la parte superior del
brazo funcionan juntos, o más claramente: no hay ningún momento
en que el movimiento se ejecute solamente con el hombro o
solamente con el codo.
La siguiente exposición se refiere a la parte superior del brazo y al

antebrazo, pero no a la mano ni a los dedos. Veamos ahora cómo la
parte final del antebrazo (la muñeca) describe una línea recta: la
trayectoria de la muñeca corre paralela a la trayectoria del arco.
Consideremos el hombro como el punto pivotante fijo de la parte
superior del brazo. La distancia entre él y la trayectoria de la
muñeca cambia continuamente cuando la muñeca se mueve. Esta
distancia sólo puede cambiarse flexionando varios grados el codo; si
en cualquier momento el codo mantuviera el mismo ángulo, la
trayectoria de la muñeca sería circular y no recta. La figura 49 es un
esquema de este fenómeno, dibujado en el plano; en el espacio
tridimensional el codo estaría situado tras el plano del dibujo. En
todo caso eso no cambia la relación de los ángulos entre sí.
Escojamos cuatro posiciones características del brazo:
1. En la nuez
2. En el punto de equilibrio del arco (en este punto la
distancia entre hombro y muñeca es la más corta).
3. En el tercio superior del arco (aquí, arco y antebrazo
forman un ángulo recto).
4. En la punta del arco (con el antebrazo extendido).
De la figura 49 podemos deducir lo siguiente:
1. El codo está más extendido en la posición 1 que en la 2,

ya que la distancia entre el hombro y la mano es mayor.
2. En la posición 2 la conexión hombro-mano forma un
ángulo recto con la trayectoria de la muñeca. La distancia
entre el hombro y la muñeca es la más corta, y por tanto el
ángulo del codo es el más agudo.
3. En la posición 3 el ángulo del codo es aproximadamente
el mismo que en la posición 1.
4. En la posición 3 el codo alcanza su punto más alto.
5. En la posición 4 el ángulo del codo es el más obtuso.
6. En la posición 4 el codo está más bajo (en el espacio
tridimensional, más adelantado) que en la posición 3.
En la mitad inferior del arco predomina la participación de la

parte superior del brazo, mientras en la mitad superior del arco el
codo se extiende cada vez más. Pero del dibujo podemos deducir
que es erróneo atribuir el golpe de una parte del arco sólo a la parte
superior del brazo o sólo al antebrazo.
Es interesante señalar que la parte superior del brazo invierte su

dirección durante un breve trecho (entre las posiciones 3 y 4) en un
mismo arco. También es importante que, en el arco arriba, el ángulo
del codo vuelve a ser de nuevo más obtuso cerca de la nuez (el
mismo cambio de ángulo que, en un arco abajo, se produce en la
punta).
Intentar separar, basándonos en la figura 49, los movimientos de

la parte superior del brazo y del antebrazo, pone de relieve lo poco
práctico de tal separación, ni siquiera para e a un principiante. La
figura 50 muestra que los dos arcos resultantes de un círculo que
describa las trayectorias de la muñeca y del arco, no satisface las
demandas del instrumento.
Aislemos ahora la posición 3 de la figura 49. Si presuponemos

constante el ángulo del codo, podemos rotar el brazo alrededor del
eje S-H detrás y delante del plano de la figura 51. Debemos
representarnos este dibujo en el espacio. Con el ángulo del codo
constante, la posición del codo cambia, pero la distancia entre el
hombro y la muñeca no. El codo y todo el brazo pueden mantenerse
altos o bajos sin afectar a la trayectoria del arco. Esta libertad del
codo será importante para los cambios de cuerda. (Ya la
encontramos cuando examinamos el equilibrio del cuerpo.)
A menudo escuchamos que mantener el codo tan bajo como

sea posible ayudará al “peso del brazo”. No hay ninguna posición
del codo que sea siempre la “correcta”. Tal posición sólo sería
posible si usáramos la misma cantidad de presión y no moviéramos
el cuerpo en absoluto. En lugar de eso, debemos decir:
El codo debe estar tan bajo como lo requiera nuestra

comodidad, y tan alto como lo requiera la presión
particular que debamos ejercer.
Pueden usarse dos argumentos para probar esta afirmación:
1. La energía estática de un péndulo es mayor cuanto más

se aproxima a su posición horizontal. Si la parte superior del
brazo se mantiene en posición horizontal con el antebrazo
colgando, la musculatura de la parte superior del brazo deberá
mantener activamente este “péndulo en alto”. Cuanto más
baja está la parte superior del brazo (esto es, cuanto más bajo
está el codo) menos energía será precisa para sostenerlo. Al
mismo tiempo hay un incremento de la energía que el bíceps
debe aportar para mantener el ángulo del codo. Como el
antebrazo pesa menos que el brazo entero, se necesita menos
energía en una posición con el codo bajo que en una posición
con el codo alto.
2. La pronación debe crear la fuerza rotatoria que transmita

el peso del brazo a la cuerda. Si el codo se mantiene bajo,
normalmente la palma se abre hacia la izquierda. Para sujetar
el arco convenientemente, la palma debe estar al menos
horizontal. La mano puede conseguir mantener su posición
horizontal, incluso con el codo bajo, si el antebrazo está
pronado; pero con ello no quedará más posibilidad de rotación
para transmitir presión adicional a la cuerda, pues la
pronación ya ha alcanzado su límite.
Si se permite a la parte superior del brazo colgar formando

un ángulo con el antebrazo mientras la palma se abre hacia la
izquierda, y entonces se eleva el codo, la palma girará hacia
abajo hasta un ángulo de 90 grados. En este momento la parte
superior del brazo estará horizontal. Desde esta posición la
mano puede aún girarse otros 90 grados, en esta ocasión con
ayuda de la pronación propiamente dicha, ya que el antebrazo
parte de una posición intermedia entre la pronación total y la
supinación total. Esta capacidad adicional de pronación no es
precisa como movimiento, claro está, pero incrementa
considerablemente las reservas de presión. Podemos ver una
demostración de esto con otro experimento, usando una
balanza graduada: tomemos el arco y pongamos la punta
sobre la balanza. Ahora presionemos tanto como podamos,
primero con el codo bajo y luego con el codo alto. Con el codo
bajo la balanza registrará aproximadamente la mitad de peso
que con el codo alto. Así que podemos concluir:
Un aumento de la dinámica requiere una

posición convenientemente alta del codo.
Por supuesto, en el extremo opuesto, sería absurdo intentar
tocar con un codo alto (y por tanto incrementar el esfuerzo
para conseguir peso en el brazo) si se necesita sólo un poco (o
nada en absoluto) de esa presión de pronación; por ejemplo,
cerca de la nuez, donde la pronación sólo es necesaria para
ejercer una presión extrema. Por tanto, en la nuez el codo
debería mantenerse cerca del cuerpo.
Ahora podemos prescindir de conceptos tales como “un brazo

bajo pesa más”, o “deberíamos tocar con todo el brazo”. Para
cualquier situación que se nos presente, el peso disponible del brazo
es más que suficiente. Así que es aconsejable sustituir la
recomendación “toca con todo el brazo” por la de “usa más arco”.
Una advertencia final: antes dimos por sentado que el hombro es

un punto pivotante que permanece fijo, pero en realidad puede
realizar movimientos circulares bastante amplios. Puede avanzar,
subir y retroceder. Si se levanta de forma habitual el hombro, la
consecuencia será una actividad muscular innecesaria, que puede
dificultar el control de los pequeños impulsos motrices de todo el
brazo derecho. Un hombro levantado es también una expresión
visual de inseguridad, y debería ser evitado.
* Movimientos de mano y dedos durante un golpe de arco entero.
Si en la figura 49 se añade la mano como una extensión del

antebrazo, en la nuez el arco quedará en el aire, y en la punta
quedará caído, como se ve en la figura 52. Necesitamos un
mecanismo que cambie el ángulo que forman el antebrazo y el arco
de tal forma que el arco forme un ángulo recto con la cuerda para
cada posición del brazo. Ese mecanismo es la muñeca, que puede
modificar el ángulo lateral formado por la mano y el antebrazo.
Flexionar la mano derecha por la muñeca hacia la izquierda (o sea
hacia el cuerpo) se llama aducción; flexionarla hacia la derecha (o
sea lejos del cuerpo) se llama abducción. En el caso ideal, la mano
sólo necesitaría abducirse en la nuez, y aducirse sólo en la punta. La
figura 53 es una simplificación bidimensional de este mecanismo.
Pero la capacidad de aducción y abducción de la mano es

limitada. Como los ángulos necesarios son demasiado grandes para
ser alcanzados de esta forma, se necesitan otras formas de
compensación. Para la posición en la nuez, podemos aprovechar el
hecho de que el arco no está normalmente perpendicular al eje de la
mano.
Si se sitúa la vara del arco en las últimas articulaciones de los

dedos índice y meñique, el eje de la mano no forma con el arco un
ángulo recto, sino un ángulo obtuso, debido a que el dedo índice es
más largo que el meñique (figura 54). A causa de ello, la mano
forma un ángulo ligeramente oblicuo con la trayectoria del arco en
la nuez, y por medio del ángulo de abducción logra la
compensación necesaria (figura 55).
Como el codo está más bajo en la nuez que en la punta, la muñeca
está flexionada volarmente en la nuez (o sea, en una dirección
perpendicular a la palma), de modo que la muñeca sube. Las vistas
laterales de la figura 56 muestran la diferencia del ángulo de la
muñeca cuando está en la punta y cuando está en la nuez.
La posición de la mano en sí misma (o sea, el ángulo que forman

el eje de la mano y el suelo) no ha cambiado. El ángulo obtuso
formado por la mano y el arco (figura 54) tiene una desventaja
cuando estamos en la punta: que para compensarlo la mano debe

estar todavía más aducida. Ver la figura 57. Este ángulo no puede
conseguirse mediante la aducción de la mano por sí sola. Sin
embargo puede cambiarse flexionando el índice y extendiendo el
pulgar, como se muestra en la figura 58.
Por consiguiente tenemos a nuestra disposición una manera de

cambiar el ángulo que forman la mano y el arco. La flexión del dedo
índice tiene en este caso el significado de flexionarlo por su
articulación media y extenderlo por el nudillo.
El dedo índice se flexiona más en la punta que en la nuez. El dedo

meñique se flexiona más en la nuez que en la punta. Esta flexión del
índice en la punta, junto con la extensión del meñique, implica al
mismo tiempo un movimiento de pronación; o mejor dicho, cerca de
la punta del arco los dedos ceden ante un movimiento de pronación.
Un error habitual en la técnica de los instrumentos de cuerda es

confundir el movimiento de pronación con la presión de pronación.
Sin embargo ambos se excluyen: si el índice cede ante un
movimiento de pronación flexionándose (y extendiéndose por el
nudillo), no se produce ninguna presión de pronación. Sólo cuando
el índice permanece rígido y no cede (y por tanto no existe
movimiento visible) puede la presión de pronación transmitirse a la
vara del arco. Así que la presión sobre la cuerda es independiente de
la posición pronada; incluso si se toca un arco arriba en el aire (sin
poner el arco sobre la cuerda) puede apreciarse este movimiento de
pronación.
Durante un único golpe de arco se producen simultáneamente

cambios tanto en la presión de pronación como en el movimiento de
pronación. La presión de pronación crece en el arco abajo, junto con
un endurecimiento del dedo índice; mientras además la mano ejecuta
un movimiento de pronación. El grado en que se dé la posición
pronada no es indicativo del grado de la presión de pronación. (Por
supuesto, si el dedo índice se pone rígido con antelación, y entonces
se realiza un rápido movimiento de pronación, la presión de
pronación aumentará de acuerdo con este movimiento.)
Para compensar el cambio de ángulo que en un golpe de arco se

produce entre la mano y el arco, el grado de pronación debe cambiar
entre la nuez y la punta. Como el antebrazo está más pronado en la
punta, podemos aprovechar la flexibilidad dorsal de la mano por la
muñeca (en dirección al dorso de la mano) y cambiar el ángulo, si es
necesario, para obtener una posición más cómoda. Un brazo corto
necesitará más este tipo de compensación que uno largo, porque con
un brazo corto el codo debe extenderse más para alcanzar la punta.
Esto irá haciendo que el ángulo entre el antebrazo y el arco sea cada
vez más agudo (figura 59).
Esta posición dorsal sólo debería emplearse si es absolutamente
necesario, porque una muñeca muy caída no es práctica en cuanto a
la transmisión de presión. El hecho de que el arco estaría
excesivamente inclinado, no sería malo por sí mismo, pero si se
mantiene la dirección original de la presión del índice el arco sería
empujado hacia el puente. Para evitarlo, el dedo índice tendría que
flexionarse por su articulación central, también; con lo que tiraría
del arco hacia la cuerda, por decirlo así (ver figura 60a), en lugar de
ejercer presión desde arriba hacia abajo (figura 60b).
Recapitulemos: en la nuez, arco y antebrazo forman un ángulo

obtuso; en la punta, forman un ángulo agudo. Para conseguir los
ángulos necesarios, debemos retener en nuestra mente lo siguiente:
1. En la nuez, el arco y la mano forman un ángulo obtuso.
2. En la nuez, esta posición oblicua de la mano, junto con
una ligera abducción, posibilita conseguir los ángulos
adecuados.
3. En la nuez, la muñeca está algo alta (o sea, la mano está

en posición volar).
4. En el transcurso de un arco abajo, el antebrazo se prona

cada vez más.
5. Hacia la punta, el dedo índice se flexiona, mientras que

el meñique se extiende; esto hace en parte posible conseguir el
ángulo agudo necesario.
6. En la punta la mano está en posición aducida.
7. Una ligera posición dorsal de la mano puede lograr un

ángulo más agudo entre el arco y el antebrazo pronado.
* Cambio de arco.
Hemos visto que el comienzo de un sonido tiene una importante

función técnica, además de musical, porque el ataque caracteriza el
sonido y consecuentemente la interpretación entera. La articulación
y la claridad de la interpretación están determinadas por el ataque.
Podemos considerar también el cambio de arco como el comienzo

de un sonido. Por tanto los problemas del ataque y los del cambio
de arco están relacionados. La clásica exigencia de que el cambio de
arco debe ser "inaudible", es imposible de satisfacer. ¿Pero qué
significa esta deseada inaudibilidad? Igual que hay dos formas
posibles de atacar un sonido, hay también dos formas de cambiar de
arco:
1. Puede llevarse la cuerda gradualmente hasta su amplitud

completa durante el nuevo arco. Esto significa que al principio del
nuevo arco tanto la presión como la velocidad deben aumentar.
Pueden aprovecharse las características pendulares propias del
brazo, y reducirse al mínimo los movimientos compensatorios de la
mano y los dedos. Las condiciones son parecidas a las de un ataque
suave.
2. Puede mantenerse el sonido a su pleno volumen, o sea el arco

puede llegar al cambio con velocidad y presión plenas. El cambio de
arco en sí mismo tiene que ser brusco, y el nuevo tono debe alcanzar
su amplitud definitiva enseguida. El brazo por sí solo no puede
conseguir un movimiento brusco; la mano y los dedos deben apoyar
el movimiento del brazo.
Ambos tipos de cambio de arco pueden calificarse de inaudibles

en cierto sentido:
1. En el primer tipo de cambio de arco, puede evitarse el ruido

oclusivo del ataque. En su lugar habrá una caída del volumen, pues
no podemos lograr un crescendo al principio del nuevo tono sin
haber hecho un ligero diminuendo al final del arco anterior.
2. En el segundo tipo, puede evitarse la caída del volumen. Éste

en la práctica no se interrumpe durante el cambio. Pero el precio de
esta continuidad es un ruido oclusivo más o menos duro, aunque no
es tan duro en el cambio de arco como lo es en el inicio absoluto de
un tono tras una pausa. En este último caso el oído percibe el sonido
oclusivo como el principio del volumen total; mientras que en el
cambio de arco el oído registra tan solo la diferencia de volumen
entre el tono anterior y el sonido oclusivo en sí mismo. En el
segundo tipo de cambio de arco, incluso un ruido oclusivo
relativamente fuerte no dará la impresión de un acento fuera de
lugar, sino sólo de una articulación deseable en el contexto de un
sonido muy tenso.
Ni que decir tiene que ambos tipos de cambio de arco pueden

usarse como medios artísticos de expresión. El cambio de arco
suave, con su diminuendo al final del arco previo y su crescendo al
principio del nuevo arco, resulta amable y comedido en su
expresión. En cambio, para tocar con intensidad necesitamos el
segundo tipo de cambio de arco; incluso algunos pasajes líricos
pueden ser muy "tensos" e intensos.
Ya hemos tratado de la ejecución técnica del cambio suave de arco

en relación con el ataque suave; el aumento de presión y el aumento
de velocidad deben ser proporcionales entre sí. Pero la ejecución del
cambio "tenso" debe examinarse un poco más de cerca.
Para este tipo de cambio de arco, la cuerda vibrante exige que el

arco mantenga toda su presión y velocidad hasta el final del arco.
Éste se detiene bruscamente en el momento del cambio y debe dar la
vuelta sin dilación y recobrar enseguida su velocidad plena. Si el
brazo debiera ejecutar este brusco cambio de dirección por sí solo,
sería preciso emplear mucha fuerza muscular en el momento del
cambio para reducir la velocidad y justo a continuación recobrarla
de forma tan repentina.
Intentemos ejecutar el cambio tan fuertemente como podamos,

con la mano y los dedos completamente rígidos. Esto es posible
hasta cierto punto, y es más fácil lograrlo en la punta que en la nuez.
Todo el cuerpo es sacudido por el impacto de este esfuerzo
repentino. En poco tiempo el cuerpo está totalmente tenso debido a
la necesidad de continuo esfuerzo muscular que contrarreste los
impactos y mantenga el equilibrio del cuerpo. La mano y la muñeca
deben también activarse para no ser arrastradas por la inercia.
Podemos evitar esta tensión mediante el uso del movimiento

pendular que ya conocemos, reduciendo la velocidad del brazo al
final del arco previo y acelerándolo al principio el nuevo arco. En la
medida en que el brazo disminuye su velocidad, el movimiento de
la mano y los dedos debe asumir el control. Esto no sólo es necesario
para mantener la velocidad hasta el final del sonido previo, sino que
además se corresponde con las leyes de la inercia. La mano y los
dedos mantienen el movimiento en la misma dirección gracias a la
energía motriz que emana de todo el brazo.
En la nuez (o sea, para el cambio de arco arriba a arco abajo),
mientras el brazo reduce su velocidad, la mano y los dedos
principian su propia aceleración. La velocidad del arco permanece
constante. Finalmente el movimiento del brazo se detiene por
completo, mientras que la mano y los dedos conservan su velocidad
mediante el consiguiente cambio de ángulo. Entonces el brazo
empieza a moverse en sentido contrario, mientras la mano y los
dedos aún están moviéndose en la dirección anterior con la
velocidad original. Durante un instante el brazo se mueve en
dirección opuesta a la de los dedos. Al final de este movimiento de
la mano, el brazo ha alcanzado su velocidad completa en la nueva
dirección. La mano, los dedos y el arco están al final de su radio de
acción de movimiento, y el brazo, que ha recobrado su velocidad
completa, tira ahora de ellos en dirección opuesta. El esfuerzo
muscular que requiere todo el proceso no es mayor que el que
requiere un cambio de arco suave. El brazo puede oscilar de un lado
a otro como un "péndulo", y la mano y los dedos son primero
lanzados en la dirección inicial y luego dirigidos en la nueva
dirección sin esfuerzo muscular adicional.
Esas fases pueden verse en el diagrama de la Figura 61, en el que

las longitudes de las flechas indican la velocidad. (Para
simplificarlo, no se ha incluido el movimiento de los dedos.) Para el
brazo, el cambio de la velocidad máxima en una dirección a la
velocidad máxima en la dirección opuesta, tiene lugar relativamente

despacio entre las fases 1 y 5; pero para el arco el cambio es brusco y
se produce entre las fases 4 y 5. Entre las fases 1 y 5 el ángulo entre
el antebrazo y la mano es cada vez más y más obtuso (en una
dirección dorsal). Es necesario que el antebrazo (esto es, la muñeca)
baje a modo de compensación para impedir que el arco se despegue
de la cuerda (Figura 62a).
Al mismo tiempo que se baja la muñeca, también debe echarse un

poco hacia atrás, ya que la longitud de la mano y los dedos es la
misma en ambas posiciones. La Figura 62 muestra una vista lateral
de este movimiento. Sin este retraso de la muñeca, el arco se
desplazaría hacia el puente (Figura 62b).
Sin embargo hay un caso en que podemos usar el movimiento

descrito en la figura 62b: en un cambio ascendente de tono junto con
un cambio de arco en la nuez. Con cuidado, podemos alcanzar de
forma inaudible el nuevo punto de contacto requerido por el
acortamiento de la cuerda.
En todo caso debemos cuidar que la velocidad de la mano, de los

dedos y del arco no se mayor que la velocidad previa de todo el
brazo. En algunos intérpretes puede observarse una aceleración al
final del arco previo; ello produce una desagradable presión
adicional al final de cada tono. El movimiento de compensación de
la mano y los dedos está pensado para complementar la velocidad
decreciente del brazo, y no para aumentar la velocidad del arco. El
movimiento de compensación de la mano y los dedos es mayor
cuanto mayor sea la velocidad del brazo. Es inconveniente realizar
un movimiento amplio de muñeca al final de un golpe de arco largo
y lento; se perturbarían gravemente tanto el contacto con la cuerda
como la uniformidad del movimiento y del tono.
Como la velocidad del arco, antes y después de un cambio entre

dos golpes de arco lentos, es lento también, el brazo puede
proporcionar la mayor parte de la energía necesaria para la
deceleración y la aceleración; el movimiento de la mano y los dedos
puede ser pequeño. Por otro lado, si el impulso del brazo es también
pequeño, el efecto de freno entre el arco y la cuerda es más marcado.
La energía del impulso de la mano deja de ser suficiente; los dedos
deben participar más activamente cuanto más lenta sea la velocidad
del arco. A pesar de todo, esto no modifica las reglas aplicables al
cambio de arco; la muñeca debe aún bajarse y retraerse, aunque
mediante un movimiento más pequeño.
Como vimos anteriormente al tratar del golpe de arco entero, un

cambio en el ángulo que forman el antebrazo y la mano origina de
forma espontánea un cambio en el ángulo formado por el eje de la
mano y el arco (Figuras 54 y 58). La forma de actuar en este caso ya
nos es conocida: el ángulo formado por el eje de la mano y el arco se
modifica alternando la flexión de los dedos índice y meñique. De
esta forma el arco conserva los ángulos correctos con respecto a la
cuerda durante todo el cambio.
Para el cambio de arco en la punta, los principios son los mismos,

pero la mano está en una posición diferente y por tanto requiere un
tipo diferente de compensación. En la punta la mano está en
posición pronada. Si fuera empujada en la dirección de la trayectoria
del arco, con movimiento análogo al realizado en la nuez, sería
necesaria una combinación de movimientos lateral y vertical
(movimientos volar y de abducción) de la muñeca. El esquema de la
Figura 63 representa esos movimientos.
El cambio de la palma inclinada, realizado en paralelo a la
trayectoria del arco, tiene un componente en dirección
perpendicular a la palma (el movimiento volar, a) y un componente
en el plano de la palma (el movimiento de abducción, b). Visto

desde arriba, el movimiento de abducción se parece al mostrado en
la Figura 64. Tiene una desventaja en el hecho de que la abducción
empuja el lugar de contacto del dedo índice más hacia adelante
(flecha) y lejos de la vara; justo en el momento en que la fuerza del
índice es más necesaria para la reanudación de la amplitud total de
la vibración, se pierde un poco de presión. Esta pérdida de presión
puede compensarse rápidamente con pronación adicional, pero la
pequeña alteración impide un cambio fuerte en la punta. Como el
movimiento mostrado en la Figura 63 incluye este movimiento de
abducción, no puede producir el cambio de arco que podríamos
considerar ideal.
Recurramos a una táctica especial: si en la Figura 63 eliminamos el
componente de abducción lateral, el movimiento se parecerá al
mostrado en la Figura 65. La longitud efectiva del golpe de arco es
más corta que en la Figura 63, pero la ventaja es que usamos un
único movimiento volar, que es mucho más fácil para la mano, en
lugar de una combinación de movimientos. Podemos ignorar la
desviación de la trayectoria del arco.
Se ha alcanzado una decisiva ventaja con respecto a la presión del

dedo índice. Prescindiendo del movimiento de abducción y
desviando un poco la trayectoria del arco, hemos hecho posible que
el dedo índice mantenga contacto con la vara durante todo el
cambio de arco. Además se gana un poco de presión del siguiente
modo: si la punta del arco descansa sobre la cuerda, y la mano y la
nuez se bajan sin cambiar la posición supinada de la palma, la presión
sobre la vara aumenta. El movimiento hacia abajo de la mano tiene
el efecto de un incremento de la presión (pronación,
comparativamente hablando), porque el ángulo que forman la mano
y el arco cambia (Figura 66). Y este aumento de presión puede ser
usado con provecho en el momento en que la cuerda comienza a
vibrar de nuevo.
En la punta, por tanto, tenemos a nuestra disposición un

movimiento de la muñeca (junto con un pequeño movimiento de los
dedos en la misma dirección) que ayuda al brazo a disminuir la
velocidad y a recobrarla, y posibilita el cambio con un estrecho
contacto entre el dedo índice y la vara del arco. El arco describe la
trayectoria mostrada en la Figura 67.
Se oye a veces la recomendación de que el arco efectúe un
movimiento "circular" durante el cambio en la punta. Este consejo
sin duda surge de la sensación de que puede hacerse un cambio de
arco mejor mediante el movimiento que acabamos de explicar, pero
este proceso no puede describirse exactamente como circular. Un
movimiento circular no contribuirá en nada a un cambio de arco
fuerte en la punta, sino que se parecerá a lo mostrado en la Figura
68. La velocidad efectiva se reduce gradualmente entre a y b, y
aumenta gradualmente entre b y a. Por tanto no habría razón para
no mantener la misma trayectoria, reducir la velocidad y luego

aumentarla.
Además del movimiento de la mano, en la punta es provechoso

un pequeño movimiento de los dedos; de nuevo éste es análogo al
efectuado en la nuez. Mientras en la nuez el índice se extiende y el
meñique se flexiona, en la punta ocurre lo contrario: el índice se
flexiona y el meñique se extiende. De todas formas, este movimiento
adicional es muy pequeño.
Finalmente, usamos otro movimiento de forma más o menos

automática. Imaginemos que el eje de la pronación del antebrazo se
extiende más allá de la mano. La mano y el arco quedarán bajo este
eje. En la punta, la mano y el arco están más cerca de este eje; con
una posición dorsal, el eje atraviesa el punto de contacto del pulgar
con la nuez. Aparte de esta posición, sin embargo, la mano
permanece bajo el eje de la pronación durante la mayor parte del
golpe de arco.
Probemos otro experimento: mantengamos el antebrazo derecho

horizontal, con la mano colgando relajada. Movamos ahora el
antebrazo hacia la izquierda y detengamos repentinamente el
movimiento. La mano avanzará aún un poco hacia la izquierda; al
mismo tiempo, el antebrazo rotará pasivamente alrededor de su eje
de pronación en dirección supinada. Si la mano se mueve hacia la
derecha, su detención brusca origina un movimiento pasivo de
pronación. Cuando decimos que en el cambio de arco la mano es
lanzada más allá a causa de su peso, no deberíamos olvidar los
movimientos pasivos de pronación y supinación implicados.
Para que sea posible que, en un arco arriba, y en la zona de la

nuez, la mano sea lanzada más allá, la mano debería llegar en una
posición bastante pronada. Si el cambio de arco abajo a arco arriba
se produce en mitad del arco, la mano será lanzada hacia la derecha
y el antebrazo se pronará pasivamente. Esto significa que en el
siguiente arco arriba estará más pronada que en el arco abajo
anterior.
La fuerza que lanza más allá la mano origina una rotación pasiva
del antebrazo durante el cambio; pero hay otra fuerza la resistencia
por fricción de la cuerda) que influye en la rotación del antebrazo
durante el recorrido del arco. Esta fricción reduce la velocidad del
arco, y por tanto de la mano, de tal forma que la mano se ve
obligada a "tirar del arco hacia atrás". La resistencia por fricción
produce el efecto de supinación en el arco abajo, y de pronación en
el arco arriba. En otras palabras:
En un mismo lugar del arco, la mano está

más supinada en el arco abajo que en el arco
arriba.
Sería absurdo intentar contrarrestar activamente esos
movimientos pasivos de pronación y supinación que ocurren
durante el cambio, pues en el siguiente cambio de arco la movilidad
extra será bienvenida.
Cuanto más cerca de la punta se produzca el cambio, menor será

la rotación del antebrazo. Como la mano debe pronarse en la punta
en todo caso, y como los dedos se aproximan más y más al eje del
antebrazo, el cambio no producirá más pronación. El movimiento
volar de la muñeca descrito con anterioridad participa como un
movimiento complementario.
Durante el transcurso de cada arco arriba, la posición pronada

que se adoptó en la punta se mantiene hasta cierto punto y
proporciona movilidad para el movimiento compensador en la
nuez. Por tanto el antebrazo rota de la siguiente forma durante un
arco arriba y un arco abajo:
1. Durante el arco arriba el brazo mantiene una posición

pronada.
2. Para el cambio en la nuez el brazo se supina algo.
3. Durante el arco abajo el brazo se prona cada vez más.
4. Para el cambio en la punta el brazo apenas se prona. En un

cambio de arco abajo a arco arriba en la parte media o baja del
arco, sí origina un movimiento de pronación claramente visible.
Por tanto, en lo que se refiere al movimiento del antebrazo, el arco

arriba no es el reverso exacto del arco abajo. Vimos en la Figura 61
que la muñeca, en la nuez, mantiene una posición más alta antes del
cambio que después del mismo. Como no hay motivo para cambiar
activamente la posición de la muñeca una vez producido el cambio
de arco, el resultado es que permanece más baja durante el arco
abajo que durante el arco arriba. Como la mano está más pronada
durante el arco arriba que durante el arco abajo, el grado de flexión
de los dedos índice y meñique varía. Durante el arco arriba el dedo
índice está más flexionado, y el meñique más extendido, que
durante el arco abajo.
Vamos a resumir todos los aspectos importantes del cambio de

arco:
1. El movimiento más cómodo para el brazo es el de

péndulo, que consiste en una aceleración al principio y una
ralentización al final del movimiento. Esta forma de
movimiento, junto con los necesarios descenso y aumento de
la presión, daría como resultado un diminuendo en el tono
previo y un crescendo en el tono siguiente.
2. Mientras el brazo reduce su velocidad, la mano y los

dedos finalizan el movimiento; durante un breve instante el
brazo y el arco se mueven en direcciones opuestas.
3. En el cambio de arco, el ángulo de la muñeca cambia.

Para mantener un ángulo correcto entre el arco y la cuerda, la
mano debe cambiar su ángulo respecto al arco. Esto se logra
alternando la flexión del índice y la extensión del meñique con
la flexión del meñique y la extensión del índice.
4. El arco arriba difiere del arco abajo en que:
a) el antebrazo se prona más.
b) el índice está más flexionado y el meñique más

extendido.
c) la muñeca mantiene una posición más alta.
5. En la nuez, el aumento del ángulo de la muñeca se

compensa bajando y retrayendo hacia atrás la muñeca.
6. En la punta, el movimiento perpendicular a la palma

movimiento volar) sirve de compensación durante el cambio
de arco; una pequeña desviación de la trayectoria original del
arco proporciona presión adicional en el momento del cambio.
* Cambio de cuerda.
Las trayectorias del arco en dos cuerdas contiguas conforman un

ángulo concreto entre sí (ver Figura 69). Cuanto mayor es la
distancia desde el vértice de ese ángulo a la mano, mayor es la
distancia entre los dos lados. La distancia que la mano debe
desplazarse para cambiar de cuerda es en la punta (distancia a)
varias veces mayor que en la nuez (distancia b).
Además, independientemente de la distancia entre la mano y el

vértice (o sea, la cuerda), el grado de pronación de la mano con
respecto al arco debe ser el mismo en ambas cuerdas, para conseguir
la misma presión con ambas trayectorias del arco. Por tanto las
posiciones de pronación para dos cuerdas contiguas forman el
mismo ángulo que el de las dos trayectorias del arco, sin importar si
estamos tocando en la punta o en la nuez. Así que debemos
encontrar un movimiento que lleve el arco de una cuerda a otra de
forma cómoda en los diferentes lugares del arco entre la nuez y la
punta. Además, la pronación de la mano debe amoldarse al cambio
de ángulo entre las dos trayectorias del arco.
Comencemos con la parte superior del arco, que es donde la mano

debe desplazarse más (ver Figura 70). Trasladar todo el brazo a la
nueva trayectoria del arco en el momento del cambio requeriría un
esfuerzo considerable. Tal movimiento no sólo sacudiría con fuerza
el cuerpo y perturbaría el contacto entre el arco y la cuerda, sino que
además sería perjudicial para la mano izquierda. Hay tres formas de
distribuir el movimiento del brazo en un lapso de tiempo
prolongado de forma que el brazo se acerque gradualmente a la
nueva trayectoria del arco:
1. El brazo puede aproximarse a la nueva trayectoria con

un único movimiento. En el momento del cambio rítmico
buscado, el arco toca la nueva cuerda.
2. La parte superior del brazo (o sea, el codo) puede subirse

o bajarse, antes del cambio, a la posición requerida por la
nueva trayectoria del arco. La Figura 51 muestra cómo el codo
puede cambiar su posición sin movimiento de la mano. En el
momento del cambio sólo tienen que seguirle el antebrazo y la
mano.
3. El codo puede subirse o bajarse más allá de la nueva

posición. En el momento del cambio en sí mismo el antebrazo
rota alrededor de un punto situado aproximadamente en su
mitad, de modo que la mano se mueve hasta la posición de la
nueva trayectoria mientras el codo retrocede un poco.
Las tres formas son practicables. Examinemos sus ventajas e

inconvenientes.
1. El primer movimiento sólo es posible si se ejecuta muy

lentamente. El arco debe tocar la siguiente cuerda en el
momento rítmicamente exacto. Pero este momento no está
marcado por ningún impulso rítmico en el cuerpo; el
movimiento comenzó con anterioridad, y el momento del
contacto con la nueva cuerda depende de la velocidad del
movimiento y de la distancia entre ambas trayectorias del
arco. Durante la interpretación esta distancia es variable, con
lo cual se produce un cierto grado de imprecisión rítmica.
Esto podría corregirse con una pequeña sacudida poco antes
de tocar la nueva cuerda, aunque esto sacudiría de nuevo
todo el cuerpo, que es precisamente lo que tratamos de evitar. Por lo

tanto, esta primera forma no es adecuada para un cambio de arco
rítmicamente preciso, si queremos evitar sacudidas corporales.
2. Si el codo llega a su nueva posición antes del cambio en sí

mismo (es decir, antes del cambio audible), se necesita mucha
menos energía para llevar el antebrazo a su nueva posición en el
momento del cambio. Esto se logra con una rotación de la parte
superior del brazo. El impulso rítmico para esta fase final del
movimiento total tiene lugar sólo poco antes de que el cambio de
cuerda sea efectivo; el principio del nuevo tono puede ser
rítmicamente mejor controlado que en el caso de la primera forma
que vimos con anterioridad. Pero si ejecutamos muy rápidamente
este segundo tipo de cambio, aún habrá cierto grado de sacudida
corporal, que se transmitirá a través del brazo; en todo caso, para un
cambio lento de arco, esta forma de hacerlo es totalmente
satisfactoria.
3. La tercera forma parece en principio algo desconcertante. Uno

podría preguntarse por qué mover el codo primero más allá de la
nueva posición y luego retraerlo otra vez. Es precisa una digresión
para explicarlo.
Cojamos un objeto alargado, por ejemplo el arco, por uno de sus

extremos, usando dos dedos. Dejemos que el otro extremo cuelgue
libremente hacia el suelo. Movamos ahora el extremo superior de un
lado a otro. El extremo inferior no se moverá paralelo al superior. La
inercia de la masa del objeto hace que la parte que cuelga quede
retrasada respecto a la parte que movemos activamente; en un
movimiento rápido de un lado a otro, se forma un punto pivotante
en algún lugar por debajo de su mitad. El extremo colgante se
mueve en la dirección exactamente opuesta a la parte que movemos
activamente. Esto quiere decir que, en términos relativos, este tipo
de movimiento requiere el menor esfuerzo.
El experimento opuesto lo demostrará: tomemos el objeto con

firmeza con el puño, para obligar al extremo inferior a moverse
paralelo al superior. Esta acción requiere mucho más esfuerzo que la
anterior.
En un último experimento, el puño coge el objeto sin moverlo de

un lado a otro, sino que hace que el extremo inferior se mueva
balanceando a uno y otro lado el extremo superior. El esfuerzo que
esto requiere es menor que el que requiere el segundo experimento,
pero aún mucho mayor que el que requería el primero.
Un buen ejemplo es un balancín: se necesita poco esfuerzo para

mantenerlo en movimiento, pero si estuviera roto por el punto
pivotante, sería necesaria mucha más energía para mover el lado
restante de la misma forma. Alrededor de este punto pivotante se
crea una especie de doble palanca, donde la energía producida en
uno de sus extremos compensa la energía del otro extremo. Por
tanto podemos hacer la siguiente aseveración:
Si va a moverse de un lado a otro un objeto alargado

cogiéndolo por uno de sus extremos, se necesita una
cantidad muy pequeña de esfuerzo si el otro extremo se
mueve en la dirección contraria de modo que se forme un
punto pivotante en el centro.
Encontramos las mismas características en el brazo: para mover el

extremo de un objeto alargado (esto es, el extremo del antebrazo), se
gastará la menor cantidad de esfuerzo si el otro extremo (el codo) se
mueve en la dirección opuesta. La energía para realizar este
movimiento será suministrada por la musculatura rotatoria de la
parte superior del brazo. Pero si el eje de la parte superior del brazo
estuviera fijo, no resultaría ninguna doble palanca. La situación sería
parecida a la de balancear un objeto apretando fuerte con el puño,
para lo cual se necesita mucho más esfuerzo.
Como la parte superior del brazo puede moverse alrededor del

pivote que forma la articulación del hombro, la rotación de la parte
superior del brazo es por sí sola suficiente para lograr que el
antebrazo se mueva como un balancín: esto origina que un extremo
(el codo) se mueva arriba y abajo, mientras el otro extremo (la mano)
describe el movimiento contrario. Este hecho es muy importante;
parece contradecir lo que vemos. El movimiento bastante amplio de
todo el brazo en combinación con el movimiento de doble palanca
del antebrazo, utiliza sólo una pequeña parte de la energía que sería
necesaria para mover tan sólo el antebrazo. Podemos ver fácilmente
que este movimiento arriba y abajo del codo es pasivo y no usa los
músculos que normalmente realizan tal movimiento. Movamos la
parte superior del brazo derecho arriba y abajo con rapidez,
moviendo, junto con él, el antebrazo sostenido en un ángulo.
Poniendo la mano izquierda en la axila puede notarse que los
músculos funcionan intensamente con cada movimiento
descendente.
Ahora movamos la parte superior del brazo de arriba a abajo de la
misma forma, pero dejando que se forme un punto pivotante en
mitad del antebrazo (la muñeca, empero, no debe moverse). Incluso
con un movimiento muy activo no notaremos la acción de los
músculos. Aparte de los músculos necesarios para sostener el brazo,
sólo están activos los músculos rotatorios de la parte superior del
brazo. Para un principiante este movimiento de doble palanca es a
veces difícil, ya que usa músculos normalmente no implicados en tal
movimiento. Como ayuda para aprender la coordinación correcta,
recordemos el movimiento de agitar una caja de cerillas para
escuchar su contenido.
Volviendo al violonchelo: la doble palanca se usa en el tercer tipo

de cambio de cuerda. El codo se mueve de su posición inicial hasta
un poco más allá de su nueva posición. En el momento del cambio
se produce el mecanismo de balancín descrito antes. La mano se
mueve (con bastante rapidez) a su nueva posición mientras el codo
se mueve en dirección opuesta. El gasto de energía es mínimo,
cualquier sacudida se neutraliza en el brazo, y el impulso rítmico del
movimiento de doble palanca coincide con el momento del cambio
audible.
Desde la punta hasta algo más abajo del centro del arco, podemos
usar la doble palanca para cualquier cambio de cuerda. Es
importante que mano y antebrazo formen una unidad; además la
muñeca no debería moverse activamente. A pesar de todo, puede
percibirse un pequeño movimiento elástico pasivo de la muñeca.
En todas y cada una de las tres posibilidades que hemos

analizado, el ángulo de la mano se adapta por sí mismo al del arco.
La posición pronada en relación con el arco es la misma en la nueva
cuerda que en la cuerda previa. (Si la parte superior del brazo y el
antebrazo se sostienen horizontalmente, con el antebrazo formando
un ángulo, la palma se abrirá hacia el suelo. Si la parte superior del
brazo se mantiene hacia el cuerpo sin realizar ningún movimiento
activo de pronación, la palma se abrirá hacia la izquierda.)
Una alternativa a menudo planteada es que la muñeca se

encargue de la totalidad del cambio de cuerda. Eso tiene varias
desventajas en comparación con el método expuesto más arriba:
1. En la punta, la mano debe flexionarse excesivamente en

ambas direcciones para salvar tan grandes distancias.
2. La presión de pronación será menor en la posición

superior (dorsal) que en la posición inferior (volar). (Ver
Figura 66.)
3. Como la mano está pronada en la punta, un movimiento

perpendicular a la palma producirá un acento indeseado en
lugar de un cambio de cuerda inaudible. Se necesitaría una
incómoda combinación de movimientos verticales y laterales
(movimientos volares-aducidos, y movimientos dorsales-
abducidos, respectivamente) para, en un cambio de cuerdas
legato, tener la misma longitud de arco en ambas cuerdas. De
hecho, en un cambio continuo entre dos cuerdas uno puede
con frecuencia escuchar que el arco abajo es fuerte o largo en
la cuerda superior y suave o corto en la cuerda inferior; en el
arco arriba ocurre al contrario.
4. Antes o después debe moverse el brazo, para que no

permanezca en la trayectoria de la cuerda anterior. Por tanto,
debe emplearse un complicado mecanismo de movimientos
subsiguientes de ajuste.
5. Debe moverse la mano arriba y abajo como un todo; no

hay implicado ningún contrapeso, como era el caso de la doble
palanca. Por tanto es erróneo creer que un simple movimiento
de muñeca requiere menos energía que el movimiento de
doble palanca del antebrazo. Usando la muñeca para el
cambio, la sacudida que se produce en todo el cuerpo es tan
grande que pone en peligro el contacto con la cuerda en la
punta; por el contrario la doble palanca no produce sacudidas.
Vemos ahora que el movimiento de doble palanca satisface en

forma ideal las demandas del instrumento durante el cambio de
cuerda en la parte superior del arco. Cerca de la mitad del arco el
rango del movimiento viene a ser más pequeño, y cuanto más cerca
de la nuez se produce el cambio, menor es, para la mano, la
distancia entre las cuerdas. La ventaja que obteníamos en la punta,
donde el movimiento de la parte superior del brazo resuelve el
necesario cambio de ángulo, desaparece gradualmente. El cambio de
ángulo debe ser ejecutado activamente por la rotación del antebrazo.
En un pasaje de cambios continuos de cuerda, como el mostrado

en la Figura 71, ¿cómo puede el movimiento de doble palanca (que
es una rotación de la parte superior del brazo) conjugarse con la
rotación del antebrazo, y viceversa? Para examinar de cerca este

proceso debemos atender a las circunstancias del cambio de cuerda
en la nuez. Como los procesos que describiremos son muy
complicados, invitamos al lector a realizar los siguientes
movimientos en su instrumento.
Pongamos el arco a la altura de la nuez en la cuerda Sol. La mano

estará ligeramente abducida por la muñeca, esto es, flexionada hacia
la derecha y hacia abajo (Figura 72). Ahora hagamos sólo un
movimiento de pronación, sin cambiar de sitio el eje del antebrazo.
El arco modifica su ángulo con la cuerda, pero durante el proceso
también se separa de ella. Tal resultado puede evitarse de las formas
siguientes:
1. Además del movimiento de pronación la muñeca

debería moverse hacia la mitad del cuerpo; en supinación (o
sea, durante el cambio de una cuerda a otra más baja), debería
moverse lejos del cuerpo de forma correspondiente.
2. No debería emplearse ninguna pronación para los

primeros centímetros del arco; en esta zona, el cambio de
cuerda debería ejecutarse usando tan sólo los dedos. La flexión
alterna del índice y del meñique posibilitará un cambio de
ángulo.
Ambos movimientos son posibles y aplicables. En la mayoría de

los casos puede evitarse hacer el cambio en los últimos centímetros
del arco, pero si ello no es posible, el autor aconsejaría ejecutarlo con
los dedos, aunque ésta no debería ser una regla inflexible. A una
distancia de 5-7 centímetros de la nuez, si se usa sólo el movimiento
de los dedos se obstaculizará el cambio de cuerda, es decir la
presión aumentará y disminuirá a menos que el proceso se
complemente con la rotación del antebrazo.
Ahora apoyemos el arco sobre la cuerda Sol a unos 15 centímetros

de la nuez (Figura 73). Utilizando tan sólo un movimiento de
pronación, sin ninguna compensación, conseguiremos un cambio de
cuerda casi perfecto. La mano y la nuez rotan alrededor del eje del
antebrazo, cuya prolongación imaginaria pasa por el punto de
contacto del arco y la cuerda. Sólo en este punto del arco puede
producirse el cambio de cuerda usando exclusivamente la rotación
del antebrazo. Un poco más cerca de la punta el movimiento de
pronación no produce movimiento alguno, tan sólo incrementa la
presión sobre la cuerda inferior.
Con el fin de mostrar la necesidad de un movimiento

compensador, consideremos el cambio de una cuerda a otra más
baja. Pongamos el arco sobre la cuerda Re a unos 25 centímetros de
la nuez. Intentemos emplear solamente la rotación del antebrazo, en
este caso la supinación. A esta distancia de la nuez, si no cambiamos
el ángulo que forman el antebrazo y la mano el arco perderá
contacto con la cuerda (Figura 74). Con la ayuda de la supinación,
levantemos el arco por encima de la cuerda Sol. Ahora pongámoslo
sobre la cuerda mediante un pequeño movimiento volar de la
muñeca. Como la distancia entre el punto de intersección I y el
punto de contacto C aumenta en el transcurso de un arco abajo, el
movimiento de muñeca que evita que el arco se despegue de la
cuerda, debe ser cada vez mayor, hasta que sea sustituido por el
movimiento de doble palanca del brazo en un punto algo por debajo
de la mitad del arco.
Surge ahora la pregunta: ¿por qué no prescindir

completamente del movimiento de muñeca como una compensación
para la "altura", si tenemos a nuestra disposición el movimiento de
doble palanca del brazo? En el experimento con la caja de cerillas
vimos que el movimiento de la mano, durante el proceso de la doble
palanca, es siempre perpendicular al plano que conforman la parte
superior del brazo y el antebrazo. Si la parte superior del brazo se
mantiene en una posición horizontal, el movimiento será

perpendicular al suelo; si se permite a la parte superior del brazo
colgar cerca del cuerpo, el movimiento de la mano será horizontal y
la palma se abrirá hacia la izquierda.
Por supuesto, si la parte superior del brazo está horizontal no es

posible tocar en la parte inferior del arco. En cambio con el codo
colgante el movimiento de la mano es paralelo al arco cuando
usamos la doble palanca; en esta posición el movimiento de doble
palanca produce un golpe de arco en lugar de cambios de cuerda.
Otro inconveniente es de carácter psicológico: es difícil combinar el
movimiento de doble palanca con el movimiento de pronación o
supinación necesario en este punto. Sin embargo sí puede
combinarse con un ligero movimiento de muñeca; y éste a su vez
puede combinarse fácilmente con una rotación del antebrazo. En vez
de intentar fusionar en un solo movimiento la doble palanca y la
rotación del antebrazo, podemos usar el pequeño movimiento de
muñeca para conectar ambos; esta conexión es más ventajosa desde
el punto de vista del instrumento, y también la más apropiada desde
el punto de vista psicológico. Tras una pequeña fase en la que sólo
se mueve la muñeca, la mano (oscilando ligeramente arriba y abajo)
ayuda a que se inicie el mecanismo de doble palanca.
Abordando este proceso desde la dirección de la punta, tenemos

en primer lugar un pequeño movimiento de muñeca junto con la
doble palanca. En la medida en que el movimiento de doble palanca
es reducido, el movimiento de muñeca toma el control y se combina
con la rotación del antebrazo en el curso ulterior del arco. En el
momento en el que la prolongación del eje del antebrazo coincide
con el punto de contacto del arco y la cuerda, queda la sola rotación
del antebrazo, que se sustituye por el solo movimiento de los dedos
en los últimos centímetros antes de la nuez.
Así es, vista en detalle, una transición fluida desde la rotación del
antebrazo al movimiento de todo el brazo. No es imprescindible que
el intérprete conozca todos estos detalles; la mayor parte de los
violonchelistas consiguen resultados similares por imitación y por el
método de ensayo y error. Pero si intentamos describir esos
procesos, debemos hacerlo a conciencia y con algún detalle;
expresiones del tipo "transición inaudible" y "fusión" no son
realmente descriptivas. Sólo indican los objetivos que intentamos
alcanzar.
Resumiendo:
1. Justo en la nuez, no es posible la sola rotación del

antebrazo; aquí podemos cambiar de cuerdas combinando la
rotación del antebrazo con un movimiento del antebrazo
(alejándolo y acercándolo al cuerpo), o, mejor aún, flexionando
y extendiendo los dedos en diferente medida.
2. En la parte inferior del arco, a distancia de unos 7

centímetros de la nuez, es principalmente la rotación del
antebrazo la que salva el ángulo entre las dos trayectorias del
arco.
3. Cuanto más cerca de la mitad del arco lleguemos en el

arco abajo, más se combina dicha rotación con un movimiento
de muñeca perpendicular a la palma (movimiento dorsal y
volar).
4. Como el movimiento de doble palanca y la rotación del

antebrazo no pueden combinarse fácilmente, y como ambos
pueden combinarse con un movimiento de muñeca, tal
movimiento se usa cerca del punto de equilibrio del arco a
modo de enlace.
5. Cuanto más nos acerquemos a la punta, mayor será para

la mano la distancia que separa las dos trayectorias del arco.
Para salvar esta distancia, usamos el movimiento de doble
palanca desde un punto algo por debajo de la mitad del arco
hasta la punta.
Hay una última cuestión a la que atender al hablar del cambio de

cuerda. La Figura 66 muestra que en el cambio desde una
trayectoria de arco alta a una baja, el rígido dedo índice aumenta la
presión de pronación cuando la mano se mueve a la trayectoria más
baja sin ajustar mediante la supinación el cambio de ángulo
resultante. Podemos tocar las notas de la Figura 75 sin usar ningún
movimiento prácticamente visible de pronación, porque la doble

cuerda requiere el doble de presión que la primera nota por sí sola.
Con un dedo índice rígido, el cambio de ángulo proporciona por sí
solo la presión adicional.
En el caso contrario (Figura 76), necesitamos no sólo un

movimiento de pronación para compensar el cambio de ángulo (al
menos en el tercio inferior del arco), sino también presión de
pronación para su necesario aumento en la doble cuerda. Este
mecanismo se muestra en la Figura 77.
Es necesario un manejo delicado del movimiento de pronación
para la ejecución artística de la música que interpretamos. A pesar
de todo, las anteriores observaciones muestran que, incluso en un
plano puramente técnico, son necesarios sutiles ajustes para cumplir
las exigencias de las variadas condiciones físicas que hay de unos
individuos a otros.
* Cambio simultáneo de arco y cuerda.
De nuestras observaciones en relación con el cambio de cuerda

podemos deducir los movimientos que requiere un cambio
simultáneo de arco y cuerda. Como el arco debe aproximarse a la
nueva cuerda durante el golpe de arco previo, es diferente empezar
el pasaje de la Figura 78 con un arco arriba o con un arco abajo.
Como vimos en la Figura 65, un movimiento de muñeca
perpendicular a la palma (volar) con el antebrazo pronado, da lugar
a un pequeño movimiento del arco sobre la cuerda en la dirección
del arco abajo, es decir produce una nota corta10.
Un movimiento exclusivamente dorsal-volar sobre dos cuerdas

dará como resultado la Figura 79. De acuerdo con la Figura 65, la
mitad del movimiento volar en un arco abajo afecta a la cuerda
superior, y la otra mitad a la cuerda inferior (Figura 80). En un arco

arriba ocurre al revés.
10
Este movimiento de muñeca no es eliminado completamente por el movimiento de doble palanca;
resulta de un movimiento pasivo de rebote de la mano. En cambios de cuerda rápidos, este movimiento
de rebote puede convertirse en un movimiento activo de muñeca. Por debajo de la parte media del
arco, donde ya no puede usarse la doble palanca y aún no puede usarse la rotación del antebrazo,
también contamos con un movimiento dorsal-volar activo de la muñeca. [Nota del autor]
Si eliminamos de la Figura 79 las notas segunda y cuarta, con el
resultado mostrado en la Figura 81, el movimiento exclusivamente
dorsal-volar debe cambiarse para que su segunda mitad no
produzca un sonido. Eso puede hacerse llegando a la nueva
trayectoria del arco con un movimiento vertical. El movimiento

completo forma un rombo (Figura 82). En la práctica se convierte en
una elipse que coincide con el cómodo movimiento de la mano
perpendicular a la palma.
En el orden contrario (Figura 83), el golpe de arco efectivo,
durante el cual el arco debe aproximarse a la nueva cuerda, debe
efectuarse mediante el movimiento lateral de la muñeca, mediante
abducción y aducción (Figura 84). El movimiento únicamente

dorsal-volar, que es ideal para la mano, no se produce en absoluto.
Por tanto se recomienda, al menos para la parte superior del arco,

dejar que el movimiento sea ejecutado en la medida de lo posible
por la función de doble palanca del brazo entero. Si el codo se
mantiene relativamente bajo, el mecanismo de doble palanca tendrá
la dirección lateral deseada. (Si la parte superior del brazo cuelga
verticalmente, se moverá en la dirección del golpe de arco.)
En la parte más baja del arco, la mano está menos pronada. En la

medida en que el movimiento de doble palanca se reduce, la
muñeca puede participar en el cambio de cuerda mediante un
movimiento dorsal-volar mientras el golpe de arco está siendo
producido tan sólo por el movimiento del brazo, como en la Figura
85. Se evita el incómodo movimiento de abducción y aducción de la
muñeca, pero nos vemos obligados a coordinar dos movimientos

con direcciones diferentes: el movimiento horizontal del brazo
llevando el arco, y el movimiento vertical de la muñeca cambiando
de cuerda, que es sustituido por la rotación del antebrazo cerca de la
nuez.
La Figura 86 representa el cambio de cuerda simultáneo de arco y

cuerda más fácil de ejecutar, donde ambos cambios están más o
menos combinados en un único movimiento, la cómoda flexión
dorsal-volar, que puede usarse todo el tiempo desde la punta hasta
cerca de la nuez.
CAPÍTULO 11
DIFERENTES TIPOS DE ARCO
*Détaché
En principio, el golpe de arco détaché es parte del golpe de arco

entero. A velocidad media, el movimiento détaché del brazo
coincide con la fase apropiada de la figura 49. que muestra el curso
de todo el golpe de arco. Sin embargo un détaché rápido se aparta
de este esquema.
Durante un golpe de arco entero en la mitad inferior del arco, es la

parte superior del brazo (o mejor aún, todo el brazo) la que se
encarga del movimiento. En consecuencia, para un movimiento
rápido en la mitad inferior del arco, todo el brazo tendría que ser
acelerado y ralentizado para cada uno de los golpes de arco rápidos.
La energía y movimiento necesarios serían considerables, y poco
económicos para golpes de arco cortos y rápidos. La actividad
muscular de todo el brazo repercutiría en todo el cuerpo, y cada
golpe de arco perturbaría el equilibrio. Para contrarrestar estas
sacudidas, tendrían que activarse los músculos del tronco; lo cual
requeriría mucho esfuerzo y haría que el cuerpo se tensase.
De todas formas, hay una forma de reducir este esfuerzo. Para el

golpe de arco en la mitad inferior del arco, la parte superior del
brazo cuelga hacia abajo. Si usamos el mecanismo de rotación de la
parte superior del brazo en lugar de mover ésta de un lado a otro
desde el cuerpo, el antebrazo y la mano describirán un arco de
círculo (con el codo como punto pivotante). Tal arco de círculo se
corresponde con la trayectoria de arco necesaria para golpes de arco
cortos (es decir, con la misma trayectoria de arco que resultaría de
un movimiento lateral de la parte superior del brazo). De esta forma
sólo el peso del antebrazo debe acelerarse y ralentizarse para
movimientos rápidos de un lado a otro.
Luego el antebrazo lanza la muñeca de un lado a otro y así
aumenta el recorrido del arco. Es aconsejable mantener el antebrazo
bastante pronado para aprovechar el rango del movimiento de
muñeca, que es mayor en dirección dorsal-volar que en la dirección
horizontal de aducción y abducción. De esta forma podemos lograr
un movimiento de un lado a otro del arco bastante amplio sin agitar
el cuerpo, y producir un détaché amplio a tempo rápido. En la
cuerda Do la situación para este tipo de détaché es mucho menos
favorable que en la cuerda La; como se muestra en la Figura 49, en la
cuerda Do el movimiento de la parte superior del brazo tiene un
componente mayor en dirección lateral.
Para un détaché en la mitad del arco, el componente de la flexión

y extensión en el codo aumenta, y la rotación de la parte superior
del brazo se reduce gradualmente. Es recomendable no mantener el
codo demasiado alto para ahorrar la energía rotatoria de la parte
superior del brazo y poder así usarla durante más tiempo.
En la parte superior del arco y en la punta, la flexión y extensión

del codo permanece como único movimiento activo. En la Figura 49
vemos que la parte superior del brazo se mueve hacia abajo cuando
nos aproximamos a la punta en un arco abajo. Este movimiento de la
parte superior del brazo contra el antebrazo (la parte superior del
brazo se mueve hacia la izquierda cuando el antebrazo se mueve
hacia la derecha) es claramente visible en un détaché en la punta,
incluso aunque sea generado (pasivamente) por la activación de los
músculos flexores y extensores del antebrazo. Este movimiento es
una variante de la doble palanca. Ahora también se forma un punto
pivotante en mitad del antebrazo; en este caso se mueve algo en
dirección a la mano (ver la Figura 87). Si quisiéramos evitar el
movimiento pasivo de la parte superior del brazo, sería necesario
bastante esfuerzo.
A causa de la velocidad del movimiento de un lado a otro, el
movimiento compensador de la muñeca del cambio de arco casi
desaparece en la mitad superior del arco. El cambio se realiza sin
aflojar la presión y con gran aceleración al principio de cada tono.
Éste es un ataque con presión prefijada, que produce un tono de
carácter oclusivo, como implica el mismo significado de la palabra
détaché. Estrictamente hablando, incluso en este caso cada tono acaba
con una ralentización y empieza con una aceleración, pero la
brevedad de esta fase no tiene consecuencias al considerar la
velocidad del movimiento total.
*Martellato
El martellato es un golpe de arco que usa una presión prefijada

para cada ataque. Mientras en el détaché el arco cambia sin ninguna
pausa y sin ningún descenso de presión, el martellato exige una
pequeña pausa antes de cada ataque, durante la cual se prefija la
presión. Tras un fuerte sonido oclusivo, el sonido se reduce
inmediatamente, de forma que se crea la impresión de un ataque
"golpeado" especialmente contundente.
El mecanismo que prefija la presión es de nuevo la pronación

combinada con un dedo índice consecuentemente rígido. Pero
subrayemos de nuevo que el movimiento de pronación visible no
indica cuánto ha aumentado la presión. Si el dedo índice cede ante
la vara, el aumento de presión será menor cuanto mayor sea el
movimiento visible. Por tanto es aconsejable mantener rígido el
dedo índice durante todos los golpes de arco en staccato y
martellato, y producir el aumento de presión sólo mediante la
pronación del antebrazo. Incluso en este caso es visible un
movimiento de pronación, a causa de la elasticidad de la mano y de
la blandura del tejido corporal. Pero sólo si el dedo índice se fija de
antemano es cuando el movimiento indica realmente el aumento de
presión.
Ocurre lo mismo cuando la presión es disminuida. Es posible

disminuirla sin ningún movimiento visible de supinación
reduciendo por igual la rigidez del dedo índice y la presión de
pronación. Pero considerando la velocidad con que debe
disminuirse la presión, es más fácil disminuir la presión del dedo
índice rígido mediante un movimiento de supinación.
Debe considerarse un factor más con respecto a la prefijación de la

presión mediante la pronación. Imaginemos que el eje del antebrazo
se extiende más allá de la muñeca; la vara del arco y los dedos
quedarán por debajo del mismo. Si el eje rota, la manó describirá un
pequeño arco alrededor de él; la pronación por sí sola produce un
pequeño golpe de arco abajo, y la supinación por sí sola un pequeño
golpe de arco arriba (ver Figura 88). Para evitar este golpe de arco
no intencionado, debe moverse un poco el antebrazo en la dirección
del arco arriba para cada movimiento de pronación (éste se produce
implícitamente al prefijar la presión), independientemente de que al
siguiente tono le corresponda un arco abajo o un arco arriba (Figura
89).
Para los golpes de arco martellato y staccato con presión prefijada,

la velocidad debe ser completa al comienzo del tono, y la presión
debe reducirse un poco tras el ataque. Si comenzamos el tono en sí
mismo con un movimiento de supinación (o sea, en el arco arriba)
tras fijar la presión mediante la pronación, las condiciones son las
ideales:
1. El movimiento del arco resultante de la supinación se

suma a la velocidad del brazo (Fig.65).
2. La supinación reduce la presión.
Como el movimiento de supinación en el arco arriba hace que

pueda disponerse de velocidad adicional para el arco, y como este
aumento se resta de nuevo durante la pronación (esto es, cuando se
fija la presión para el siguiente tono), el antebrazo, rotando
periódicamente, produce un movimiento de golpe de arco casi igual
cuando se tocan varias notas cortas en un arco arriba.
Sin embargo, cuando se tocan varias notas cortas en un arco abajo,

habrá una interrupción del movimiento del antebrazo, porque éste
realiza un pequeño movimiento de arco arriba durante cada
sucesiva fijación. Por tanto en un arco abajo el antebrazo debe
avanzar más que el arco en cada golpe de arco individual (Figura
90). Esa es la razón de que realizar varias notas cortas en un arco
sea mucho más fácil con un arco arriba que con un arco abajo. Para
arcos abajo cortos cerca de la nuez esta desventaja en parte se reduce
porque no se necesita pronación para prefijar la presión; ésta se
aplica a la cuerda desde arriba.
Una característica del sonido martellato es que el tono se vuelve

más débil tras un ataque fuerte. Se mencionó antes que, a modo de
modificación del esquema básico de la producción del sonido,
podemos mantener un sonido vibrando en un diminuendo con muy
poca presión. El arco y la cuerda ya no están en la fase de fricción
estática, pero el impulso de la fricción deslizante prolonga las
vibraciones, de modo que podemos hablar de una "resonancia
artificial". El sonido pasa a ser resonante, como si el arco hubiera
dejado la cuerda y permitiera a ésta vibrar libremente. De hecho,
esta última posibilidad existe entre el punto de equilibrio del arco y
la nuez: el arco deja la cuerda y rápidamente fija de nuevo la presión
para el próximo golpe martellato.
Este martellato no debería confundirse con un arco rebotado, que

tiene un efecto sonoro similar, y para el cual la parte inferior del
arco se lanza sobre la cuerda con lo que el propio impulso crea el
golpe de arco. La presión y la velocidad aumentan juntas,
garantizando así que la cuerda hable. Sin embargo en el martellato
la velocidad inicial debe ser brusca, debe corresponderse con la
presión prefijada, y luego no puede aumentar. Si la cuerda no habla,
a menudo se debe a no haber respetado claramente las diferencias
entre los dos tipos de arco.
*Staccato
El staccato no es diferente en su sonido a un martellato corto.

Hasta una cierta velocidad, en principio no difiere en nada de la
ejecución del martellato. La rotación del antebrazo es de nuevo la
que proporciona el mecanismo para fijar la presión.
Un staccato rápido tocado de un lado a otro, a cierto tempo (que

difiere de una persona a otra) se convierte en un détaché, porque a
tempo rápido ya no es posible la alternancia equitativa de pronación
y supinación necesaria para la fijación de la presión y para el tono
subsiguiente.
El staccato virtuosístico en un arco es más difícil. No es posible

recomendar una forma de interpretarlo, porque diferentes
intérpretes lo ejecutan de formas básicamente diferentes. Algunos
intérpretes son capaces de producir un staccato muy rápido rotando
el antebrazo muy rápido y rítmicamente. Otra forma de producir un
buen staccato, al menos en el arco arriba, requiere que la muñeca se
mueva arriba y abajo rápidamente en la dirección dorsal-volar. A
muchos, esta sacudida de la muñeca les parece más fácil que una
rotación del antebrazo igualmente rápida. Pronar el antebrazo y
hacer un movimiento dorsal o volar con la mano producirá un
movimiento en ángulo a la trayectoria normal del arco (Figura 91),
como se mencionó en relación con el cambio de arco en la punta. El
componente que hace que el arco se desvíe ligeramente de su
trayectoria, puede ser ignorado; lo que importa es que el
movimiento dorsal produce un pequeño golpe de arco arriba con la
mayor presión al principio del tono.
En la práctica hay dos formas de ejercitar esta sacudida dorsal-

volar:
1. Inervando conscientemente los músculos flexores y

extensores de la muñeca.
2. Presionando el pulgar contra los otros dedos. Cuando se

permite al brazo colgar relajado, el pulgar cuelga opuesto a los
dedos índice y medio. Si se presionan de forma brusca los
dedos juntos, en la muñeca se produce un repentino
movimiento volar. (La flexión de la mano y de los dedos se
logra en parte con los mismos músculos. Sus tendones
atraviesan la muñeca.)
Por lo general se logra un movimiento de sacudida más igualado

con el segundo ejercicio.
La dificultad en este staccato de muñeca es que el proceso debe

tener lugar con una presión de pronación constante, ya que el
movimiento de muñeca por sí solo (especialmente en la punta)
transmite demasiada poca presión a la cuerda. La coordinación de la
presión de pronación y el movimiento de muñeca, más un
movimiento del antebrazo en el arco arriba, requiere exacta auto-
observación y concentración en desconectar todos los otros
músculos.
Para muchos intérpretes ninguna de ambas formas (rotación del

antebrazo o movimiento de muñeca) da resultados satisfactorios, a
pesar de una práctica intensa. Para ellos hay una tercera posibilidad:
no usar el movimiento de muñeca ni el rotatorio del antebrazo, sino
fijar la presión sobre la cuerda y hacer movimientos de sacudida en
el codo con el brazo rígido. Este método parece contradecir todos los
principio del movimiento, y sin embargo puede producir buenos
resultados acústicos en el arco arriba. La tensión del brazo asegura
la igualdad de las sacudidas. Esta igualdad es favorecida si se
permite a la parte superior del brazo (el codo) ceder ante cada
movimiento convulso de la articulación del codo (de forma que el
codo retroceda). Este último movimiento fue tratado antes, en
relación con el détaché en la parte superior del arco (Figura 87).
Un staccato en un arco abajo es un asunto diferente. Si el proceso

de la Figura 91 (para el arco arriba) fuera revertido, la menor
presión estaría al principio del tono y aumentaría hasta el final del
mismo. Esto produciría un efecto de ondulación de cambio del
volumen, pero no el típico sonido del staccato con el ataque fuerte al
principio de cada tono.
Hay un "truco" sólo aplicable a la técnica del violonchelo, y que

puede usarse para el staccato arco abajo: bajando la muñeca (es
decir, poniendo la mano en una posición muy dorsal) y ejecutando
el staccato por rotación del la parte superior del brazo. Como el
dedo y la vara están ahora sobre la continuación imaginaria del eje
del antebrazo, la supinación produce un pequeño movimiento en la
dirección del arco abajo (una posición normal lo produce en la
dirección del arco arriba) (Ver Figura 92). La supinación siempre
significa presión reducida. Por tanto es posible tener la mayor
presión al principio de cada movimiento de arco abajo, y por tanto
evitar los pequeños movimientos del antebrazo en dirección opuesta
para fijación individual de presión.
En vez de pronar y supinar el antebrazo, podemos ejecutar un

movimiento de doble palanca del antebrazo con el codo tan bajo
como sea posible. El punto pivotante está aproximadamente en el
mismo lugar del antebrazo que en el caso del movimiento de doble
palanca del cambio de cuerda. La rotación de la parte superior del
brazo es el "motor". Este movimiento de doble palanca produce una
rotación pasiva e igualada del antebrazo, que hace posible que la
mano ejecute un buen staccato arco abajo, al menos en la parte
superior del arco.
Todo esto muestra que el mecanismo del arco abajo en este tipo
de staccato es completamente diferente del mecanismo para el arco
arriba.
*Arcos rebotados en la cuerda
En los arcos rebotados en la cuerda las crines elásticas del arco

rebotan en la elástica cuerda. A causa del momentáneo aumento de
tensión de las crines y la cuerda, el arco rebota.
La elasticidad del arco no es la misma en todas sus partes. Si

dejamos caer un objeto sobre las crines tensas del arco, vemos que el
arco es más elástico en su mitad y menos elástico hacia la nuez y la
punta. Si dejamos caer el arco sobre la cuerda, la mano absorberá en
parte el efecto del rebote del arco, más cuanto más cerca de la nuez
se produzca el rebote. De estos dos hechos podemos deducir que la
elasticidad más eficaz del arco está un poco por encima de su mitad,
donde la elasticidad del arco aún no ha disminuido mucho y el
efecto de absorción de la mano es poco.
Si dejamos caer el arco sobre la cuerda sin ninguna actividad de la

mano, la altura del rebote disminuye tras cada rebote sucesivo. Al
mismo tiempo el intervalo entre cada tono se hace cada vez más
corto, hasta que la energía inicial de la caída se haya consumido.
En todos los arcos rebotados en la cuerda debe regularse este

proceso natural de modo que sea posible una dinámica y un control
rítmico exactos para cada tono. Hay varias posibilidades que
enumeramos a continuación.
1. ----- Para tocar una serie de notas rebotadas sobre la cuerda en

un solo arco, podemos aprovechar el hecho de que la elasticidad
efectiva del arco aumenta entre su mitad y su tercio superior. El
dedo índice puede proporcionar la presión necesaria para disminuir
la altura natural del rebote. Así el tono siguiente sonará tras un
tiempo más corto. La presión del dedo índice hace que el tono
siguiente suene más fuerte de lo que sería normal para la corta
distancia que hay desde la cuerda, pero aún un poco más débil que
el tono anterior porque no se ha compensado la pérdida de energía
con energía nueva. En una serie de notas en un arco abajo, la altura
del rebote (y por tanto el intervalo entre las notas) puede
mantenerse constante reduciendo gradualmente la presión del dedo
índice. Sin embargo cada tono sucesivo será más débil hasta que la
energía original del rebote se haya agotado. Con algo de práctica
podemos lograr una serie de unas dieciséis notas cortas, en volumen
decreciente. En la práctica interpretativa este tipo de figura es raro,
pero ocasionalmente hay algún pasaje de cuatro notas que podemos
manejar satisfactoriamente de esta forma.
En el arco arriba las circunstancias son menos favorables. El efecto

de absorción de la mano aumenta en cada tono sucesivo, de forma
que sólo pueden controlarse rítmicamente unos pocos tonos, y tras
poco tiempo el rebote cesa.
2.----- En una serie relativamente lenta de notas rebotadas en la

cuerda (en un arco o pasando el arco de un lado a otro), parece
razonable producir cada tono con un pequeño movimiento de
pronación que compensará la energía perdida en cada rebote. El
volumen y el ritmo son controlados por el dedo índice. Una gran
desventaja de esta forma de ejecución es que la presión de cada tono
debe ser muy precisa para mantener el ritmo, que en este caso
depende directamente de la presión del dedo índice. Por otro lado, a
cierta velocidad este tipo de arco tiene sus limitaciones físicas, ya
que cada tono debe ejecutarse mediante un doble movimiento del
brazo derecho (pronación y supinación). En consecuencia, no puede
usarse para un spiccato virtuosístico.
3.----- Para el tercer método, debemos primero examinar el

movimiento de la parte del arco que toca la cuerda durante el
spiccato. El arco cae sobre la cuerda con cierto ángulo. La primera
fase del tono es ligeramente ahogada, es decir el tono no tiene un
comienzo como el de un pizzicato sino que produce un típico ruido
"chirriante" durante las primeras vibraciones. Pero este ruido es tan
breve que no se percibe como tal, sino como un ataque oclusivo,
característico del spiccato. Sigue una fase breve en que la cuerda
vibra a plena amplitud. En la última fase la cuerda vibra libremente
después de que el arco ha dejado la cuerda (ver Figura 93). Si el
ángulo con que el arco alcanza la cuerda es demasiado abrupto, la
primera fase produce un ruido; y si es demasiado plano, la cuerda
no habla y el arco es lanzado hacia atrás antes de que la cuerda
alcance su plena amplitud.
Moviendo la nuez en una dirección paralela a la parte del arco

que rebota (o sea, aproximadamente en semicírculo), podemos
influir en el proceso rítmico del rebote. Pongamos el instrumento
plano. Tomemos el arco sólo con dos dedos y movamos la nuez
paralela al punto de contacto del arco. El arco no cambiará su
ángulo durante el movimiento. Dependiendo de la altura del
movimiento, podemos conseguir repetidos rebotes iguales que no
requieren aporte suplementario de energía.
La razón es que todo el peso del arco queda disponible para el

rebote; sin embargo el bote se ve favorecido por la elevación activa de
la nuez, de forma que sólo una parte de todo el peso debe ser
rebotado. Por tanto se dispone de más energía para el rebote que la
que el salto consume. En consecuencia, debemos buscar
movimientos del brazo que logren un movimiento paralelo, es decir
un semicírculo.
Lo primero que nos acude a la mente es la muñeca. Combinando

el movimiento dorsal-volar con un golpe de arco de un lado a otro
del antebrazo o de la mano (aducción-abducción), podemos
producir un buen spiccato de dinámica y ritmo controlados (Figura
94). El dedo índice rígido no necesita moverse por sí mismo; antes
de que el arco haya finalizado su rebote natural, "golpea" al estático

dedo índice. Como consecuencia, no hay rotación visible del
antebrazo.
Además de determinar la altura de la caída del arco, la muñeca (o

mejor aún, el dedo índice) es capaz de dar un impulso fuerte o débil;
el ritmo no se ve perturbado por este impulso, porque también él es
determinado por la muñeca. El hecho de que tanto la fuerza del
impulso como la altura de la caída del arco sean determinados por
la muñeca nos hace altamente independientes, tanto en el ritmo
como en la dinámica, de la elasticidad de la parte del arco usada. Ya
que al empezar desde la nuez el efecto del rebote aumenta hacia la
mitad del arco y más alla de la misma, el tono va siendo más corto
cuanto más lejos esté el punto de contacto de la nuez. En
consecuencia, este tipo de spiccato puede tocarse piano o forte en el
mismo punto del arco y en el mismo ritmo. Por tanto no es muy
correcto insistir en que un spiccato de volumen fuerte debe tocarse
cerca de la nuez.
Cuando examinamos la transmisión de presión a la cuerda,
encontramos un lugar para cada volumen donde no estaba activa
ninguna fuerza rotatoria y donde se producía el cambio de la
pronación a la supinación. Parece obvio que deberíamos aprovechar
este hecho para la determinación dinámica del spiccato. Un golpe de
arco sin fuerza rotatoria dará como resultado más presión en la nuez
que en otro lugar más cercano a la punta. Este hecho merece alguna
consideración, pero debería recordarse que la elasticidad del arco
disminuye hacia la nuez y pronto alcanzamos un límite donde ya no
es posible ningún rebote. Entonces el arco debe ser activamente
levantado de la cuerda.
Cuando se aumenta el tempo, incluso el tercer tipo de spiccato

alcanza su límite, una velocidad donde ya no es posible el necesario
doble movimiento para cada golpe de arco (un movimiento dorsal y
volar para cada tono). Por tanto debemos buscar movimientos que
requieran sólo un movimiento para cada golpe de arco.
4.----- El dedo índice puede proporcionar tal movimiento. Si

alternativamente se flexiona y se extiende sobre la vara del arco
para cada movimiento simple, la yema describirá un arco alrededor
del eje de la articulación central del dedo índice (ver Figura 95).
Este movimiento no es grande, pero para un spiccato rápido

coincide con el arco que describe el punto de contacto del arco.
El ritmo depende totalmente del movimiento del dedo índice, que
determina el volumen por la fuerza del impulso. Para ampliar la
extensión del golpe de arco, puede combinarse con el movimiento
del dedo índice la aducción y la abducción de la muñeca. Esto no es
difícil, ni siquiera con un tempo rápido, ya que cada golpe de arco
requiere sólo un único movimiento en una única dirección.
Para este tipo de spiccato es esencial que el dedo índice sea capaz
no sólo de ejercer presión sino también de levantar el arco
activamente lejos de la cuerda con ayuda de la fricción estática entre
el arco y el dedo. (Puede verse en el capítulo 9 lo que tratamos sobre
las interrelaciones de presión en la mano.)
El spiccato requiere un movimiento del dedo índice similar al del

pizzicato: alternando flexión y extensión. La abducción y aducción
adicionales también caben en esta analogía, porque el pizzicato
también requiere un coordinado movimiento de muñeca, en este
caso principalmente en dirección dorsal-volar. Por tanto podemos
decir que en un spiccato rápido el dedo índice "pulsa" la vara del
arco.
Con una posición de la mano abducida, el dedo índice debe

flexionarse en todo caso si el ángulo formado por el arco y la cuerda
(y por tanto el punto de contacto) no va a cambiar. Un movimiento
de abducción y aducción de la mano del arco proporciona casi
naturalmente la flexión y extensión del dedo índice que da lugar al
spiccato. De esta forma podemos aumentar la velocidad del spiccato
hasta un punto suficiente para abordar los pasajes más
virtuosísticos.
5.------ Para repeticiones extremadamente rápidas de notas, hay

otro tipo de movimiento, el sautillé. Normalmente el arco se mueve
en una trayectoria que corresponde a su extensión en ambas
direcciones. Si el arco se pone en una posición que forme un ángulo
agudo con su trayectoria, puede conseguirse un rebote que extrae su
energía directamente del movimiento del arco. Incluso aunque el
ángulo sea pequeño, contendrá un pequeño componente motriz
perpendicular al arco, que producirá un correspondiente rebote (ver
Figura 96). Para la mano este movimiento es circular, o mejor aún,
elíptico. Si el antebrazo se sacude de un lado a otro en una

trayectoria ligeramente diagonal, la mano, que cuelga relajada,
describe una elipse sin ninguna acción muscular adicional (ver
Figura 97).
Si las crines aún no han dejado la cuerda al principio de tal

movimiento de sacudida, también se da un rebote de la vara del
arco. En este caso, si la vara del arco se presiona contra las crines
que tocan la cuerda, la tensión aumentará y producirá un rebote.
Tras varias repeticiones este movimiento se convierte en un
verdadero spiccato, en el que las crines dejan la cuerda. Por eso a
menudo se dice que el spiccato "viene" automáticamente en cierto
lugar del arco y a la velocidad correcta de repetición del tono. Sin
embargo, un movimiento de un lado a otro dentro de la trayectoria
del arco nunca dará un spiccato, sin importar la velocidad o el lugar
del arco. Siempre debe haber implicado un movimiento
perpendicular al plano del arco y de la cuerda.
En este tipo de spiccato extremadamente rápido, el ritmo está

determinado por la sacudida del antebrazo; la amplitud del rebote
no influye en el ritmo, porque la mano fuerza al arco a volver a la
cuerda. Sin embargo, sólo puede conseguirse un spiccato de esta
forma si permanecemos en la parte más elástica del arco.
6.------ El hecho de que la flexibilidad del arco dismimuye hacia la

nuez, sugiere otro tipo de arco rebotado en la cuerda para nuestro
repertorio. Entre el punto de equilibrio del arco y la nuez no es
posible ningún rebote. Mientras que en 3. y 4. el arco era levantado
activamente de la cuerda (con la muñeca, o mejor aún, con el dedo)
y el peso restante se dejaba para el rebote, en un arco rebotado en la
cuerda hecho en la nuez todo el peso del arco tendría que ser
levantado para simular un rebote. Para un rebote sin fuerza rotatoria,
la presión sobre la cuerda aumenta cuando nos acercamos a la nuez,
pues bajo el punto de equilibrio del arco la mano debe ejercer
presión vertical adicional para contrarrestar el peso del arco.
Eso sólo es necesario para un rebote sin ninguna fuerza rotatoria;

no significa que no podamos tocar notas suaves con un efecto de
rebote en el punto de equilibrio del arco y más cerca de la nuez. Si la
fuerza rotatoria es ligeramente negativa (esto es, en posición
supinada), correspondientemente menos fuerza alcanza la cuerda
durante el movimiento semicircular.
Ya que no se dan rebotes bajo el punto de equilibrio del arco, la

longitud del tono puede determinarse libremente. Tras el ataque
desde el aire, el tono es tratado igual que un détaché. Pero la
velocidad de una serie de tonos así es limitada, porque debe
moverse todo el brazo. En algunos pasajes más rápidos el
movimiento del brazo corresponde al del détaché en la parte inferior
del arco.
El ataque de un arco rebotado en la cuerda en el punto de

equilibrio del arco es más suave que el de un martellato en el mismo
lugar con presión prefijada. Mientras el martellato tiene un incisivo
comienzo oclusivo, el arco rebotado en la cuerda en el punto de
equilibrio del arco consiste en un aumento de la presión junto con
un aumento de la velocidad, incluso aunque la mano se mueva de
forma totalmente equitativa. La velocidad del arco se reduce en el
momento del ataque a causa de la resistencia por fricción de la
cuerda, e inmediatamente se aumenta de nuevo con el movimiento
continuo del brazo. La mano cede un poco ante este proceso, como
podemos observar.
Por tanto en un golpe de arco rebotado en la cuerda en el punto

de equilibrio del arco deberíamos evitar movimientos activos
adicionales del antebrazo o la mano, ya que en este lugar no hay
fuerza rotatoria que justifique un movimiento de pronación; de otra
forma, una supinación adicional en el arco arriba (en la forma en
que el martellato la necesita) daría como resultado una velocidad
excesiva en el momento del ataque, y por tanto la cuerda no hablaría
convenientemente.
Resumiendo:
1. El arco rebotado tiene la tendencia a hacer cada tono más

suave que el anterior, y más cercano a él en el tiempo.
2. Hay diferentes formas de influir en este proceso para

que el control del ritmo y de la dinámica (o sea la
uniformidad) sea posible:
a) Reduciendo gradualmente la presión (para tonos rápidos

en un solo arco). Se conseguirá la uniformidad rítmica. Pero
este método raramente se usa.
b) Mediante la pronación en ciclos regulares. Se compensará
la energía perdida en cada tono. Este método apenas es
recomendable, porque no puede controlarse fácilmente la
energía y porque la velocidad es limitada.
c) Moviendo la nuez paralela a la parte del arco que rebota.

La muñeca describirá un arco de círculo. Este método es el
ideal para un spiccato moderadamente rápido, pero la
velocidad es limitada (doble movimiento dorsal y volar para
cada golpe de arco).
d) Flexionando y extendiendo el dedo índice. Esto dará de

nuevo como resultado un arco de círculo en la nuez, y por
tanto un movimiento paralelo del arco. Los métodos c. y d. son
los que producirán el verdadero spiccato controlado y de
pleno sonido. Por supuesto, es posible una combinación del
movimiento de la muñeca y del movimiento del dedo.
e) Dejando caer el arco sobre la cuerda con cierto ángulo. La

mano describirá una elipse. Este método sólo es aconsejable
para un tempo muy rápido; debe usarse en la parte más
elástica del arco.
f) En el punto de equilibrio del arco es posible un

movimiento de todo el brazo; ya que en este lugar la
elasticidad ya no tiene importancia práctica, puede controlarse
la duración del tono igual que en un arco no rebotado en la
cuerda. El arco debe ser activamente levantado de la cuerda.
3. Un arco rebotado en la cuerda es más suave que un

martellato.
4. La dinámica depende menos de la altura desde la que

cae el arco que de la fuerza impulsora de la muñeca o del
dedo. En consecuencia sólo hay una ventaja limitada en
moverse más cerca de la nuez para ejecutar un spiccato de
volumen fuerte. La diferencia de un spiccato ejecutado cerca
de la nuez y de uno ejecutado cerca de la mitad del arco,
reside más en el ataque y en la duración que en el volumen.
CONCLUSIÓN
Los principios de la física del sonido en los instrumentos de

cuerda han sido suficientemente investigados para su aplicación
práctica. Pero el conocimiento de los mismos es sólo una de las
varias condiciones importantes que exige la maestría interpretativa.
Es sorprendente que la pedagogía de los instrumentos de cuerda
apenas haya intentado investigar las relaciones de energía y peso de
los movimientos corporales, ya que, como hemos visto, ellas son el
equivalente exacto de nuestros procesos psicológicos, y por tanto de
nuestras sensaciones interpretativas. Sin considerar también el
"espejo" físico de las relaciones de energía y peso, no es posible un
examen detallado de las funciones motoras fisiológicas. Estos
procesos fisiológicos están a su vez estrechamente relacionados con
el estado emocional del intérprete, su expresividad y su
personalidad interpretativa.
Incluso detalladas explicaciones de posiciones, que intentan

facilitar la experiencia de tocar, no penetran hasta el centro de la
experiencia interpretativa. Esta experiencia consiste en el
movimiento dinámico, en la forma en que se desarrollan los
movimientos. Un buen intérprete será capaz de tocar en una
posición extremadamente incómoda; por ejemplo, si coge el arco con
el puño aún tocará "más correctamente" que quien sigue
detalladamente las normas de la posición de la mano pero cuyas
curvas de movimiento son físicamente erróneas y en consecuencia le
llevan al malestar y a la inseguridad tanto técnica como psicológica.
El presente intento de analizar estos movimientos no puede

pretender ser completo. Es necesario todavía mucho estudio para
exponer de forma pedagógicamente útil las relaciones entre la parte
externa, física, y la interna; los aspectos fisiológicos y psicológicos de
la interpretación al violonchelo.
Dos preguntas deben ser respondidas durante el proceso de

aprendizaje: ¿Qué debe aprenderse? ¿Y cómo debería aprenderse? El
presente libro se limita a responder a la primera pregunta. Intenta
establecer los objetivos del proceso de aprendizaje técnico, para
ayudar al intérprete a evitar "callejones sin salida" y rodeos en su
estudio.
BIBLIOGRAFÍA

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TÉCNICA DEL

INDIANA UNIVERSITY PRESS

Prólogo de Janos Starker

Primera parte: movimiento dirigido a un objetivo

I. CONTROL DEL MOVIMIENTO

II. FÍSICA DEL MOVIMIENTO

III. MOVIMIENTO COMO GESTALT

Segunda parte: el diapasón

IV. CAMBIOS DE POSICIÓN

Movimiento de todo el cuerpo durante el cambio de posición.

V. COLOCACIÓN DE LOS DEDOS, LA MANO Y EL BRAZO

VI. MOVIMIENTO DE LA MANO

El vibrato como medio de expresión: frecuencia y amplitud.

Tercera parte: el arco

VIII. LA CUERDA BAJO LA ACCIÓN DEL ARCO

¿Cómo es el sonido producido en una cuerda?

IX. TRANSMISIÓN DE PRESIÓN A LA CUERDA

X. MOVIMIENTO DEL BRAZO DERECHO

XI. DIFERENTES TIPOS DE ARCO

No recuerdo el momento exacto en que comenzó a fraguarse la

Ante este trabajo, nada desdeñable, se unieron algunos

Por último, solo queda desearles que disfruten con su lectura y si

Siempre que un candidato político es instado a expresar su opinión

A lo largo de mi vida profesional, al recibir o encontrar obras

La mayor virtud del libro de Gerhard Mantel es que nadie podría

En este contexto hay un peligro inherente de que los postulados

Janos Starker, Bloomington, Indiana.

Este libro no está concebido como un “método de violonchelo”.

Lo propio del primer enfoque (que atiende al proceso de

Aunque nadie puede saltarse ciertas fases del desarrollo (todo el

Estas recomendaciones se basan en la experiencia de que la

Si no hay una idea central en los ejercicios, el instrumentista no

Algunas normas que pueden ser acertadas en ciertas situaciones,

He aquí algunos ejemplos de tales normas imprecisas:

-El pulgar izquierdo debería tocar el mástil sin apretar.

-El brazo derecho debería mantenerse bajo (o alto).

-En un cambio de posición el brazo debe caer a la siguiente

-El pulgar derecho debería estar relajado.

Esta lista podría ampliarse indefinidamente. El problema es que

Un libro sobre técnica del violonchelo encuentra una dificultad

Por consiguiente, no podemos separar la técnica de la experiencia

Tal análisis podría perfilarse de la siguiente forma:

1. La personalidad del intérprete, con toda su imaginación,

2. Esa personalidad crea una concepción musical del resultado

3. Para llevar a la práctica tal concepción, el intérprete necesita un

4. El cuerpo debe tener la habilidad física necesaria para

5. Estos tres factores, concepción musical, preparación física y

6. Sucesivamente, la concepción del objetivo inicia los

7. Ciertas sensaciones motrices, que pueden ser más o menos claras,

9. Concepción del objetivo, movimiento, y sensación, forman un

10. Finalmente, el movimiento produce sonido.

11. Otro mecanismo de control, el oído, compara el sonido

Un esquema de este proceso, mostrado arriba, puede parecer muy

1. Las exigencias musicales no pueden satisfacerse a menos que

3. Una concepción del objetivo imprecisa no puede producir un

4. Un movimiento físico ineficiente requiere un gasto de energía

5. Una sensación motriz imprecisa no puede producir

En lugar de pulir únicamente los resultados finales, debemos

La experiencia de tocar es unitaria. Aunque cada mano tiene

Un movimiento obedece a las exigencias de las extremidades, es

El principio de que un movimiento unitario orientado a un objetivo

Para encontrar formas de movimiento que satisfagan las

Todo movimiento corporal se basa en el siguiente esquema: