Universidad Católica del Uruguay

Facultad de Psicología
Licenciatura en Psicología

La Música como instrumento terapéutico.

Un abordaje desde la Psicología Analítica.

Memoria de grado presentada para obtener el grado de Licenciado en

Psicología por:

Patricia Nemcovsky

Tutor: Prof. Ps. Pablo Gelsi

Marzo de 2016

Montevideo, Uruguay
 RESUMEN

Esta Memoria de Grado es una revisión bibliográfica que tiene como finalidad
investigar el fenómeno musical y analizar sus posibilidades de uso en el contexto
terapéutico en general y en la Psicología Analítica en particular.
Tomando los aportes de campos como la Musicología, la Musicoterapia, las
Neurociencias y la Psicología Analítica, se propone la consideración de la música como
un recurso expresivo que posibilita el acceso y expresión de los estados internos del
paciente, especialmente de los aspectos inconscientes y emocionales que fundamentan
el desarrollo psíquico.
El primer capítulo examina los objetivos de la psicoterapia analítica y las
técnicas expresivas que colaboran con su logro. El segundo define y aborda el fenómeno
musical tanto históricamente como desde las Neurociencias, atendiendo a los efectos
que la música tiene en las personas. El tercero profundiza en sus posibilidades
terapéuticas, primeramente en el contexto musicoterapéutico y a continuación en la
Psicología Analítica.

Palabras clave: Música, Expresión Musical, Musicoterapia, Neurociencias,

Psicología Analítica, Símbolos, Técnicas Psicoterapéuticas, Emociones.
 AGRADECIMIENTOS

Agradezco a quienes de algún modo u otro me acompañaron, sostuvieron,

enriquecieron y guiaron en este camino de desarrollo profesional y personal,
especialmente en el trascurso del último tramo que confluye en esta memoria.

A Ruben y Thiago,
a mis padres, mi hermana y mis suegros,
a Pablo,
a Gustavo,
a Daniel, a Mayra,
a mis compañeros y profesores de la carrera, a Flo, Dani y las Natys,
a mis amigos de la vida, a Marcelo,
gracias.
El amor es como la música, contiene en sí y habla de todos los sueños del alma.

C. G. Jung, “Recuerdos, sueños, pensamientos”.

 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………………... I

CAPÍTULO 1:
LA PSICOTERAPIA ANALÍTICA Y LAS TÉCNICAS EXPRESIVAS
1 La psicoterapia analítica ……………………………………………………………..……..1
1.1 Objetivos de la psicoterapia analítica ………………………………………..…………..1
1.2 Naturaleza y función de los símbolos …………………………………..……………….3
1.3 Función trascendente y sus manifestaciones …………………………………..………...5
2 Técnicas expresivas …………………………………..…………………………………….6
2.1 Generalidades de las técnicas expresivas …………………………………..…………....6
2.2 El empleo de las técnicas expresivas …………………………………..………………...8
2.3 La elaboración de “dentro para fuera” …………………………………..……………....9
2.4 Cuidados especiales en el uso de las técnicas expresivas ……………………….............9
2.5 Ejemplos de técnicas expresivas utilizadas en la psicoterapia analítica ……………….10
2.5.1 Análisis de sueños …………………………………..…………………………..11
2.5.2 Imaginación Activa …………………………………..…………………………13
2.5.3 Movimiento Auténtico …………………………………..………………………16

CAPÍTULO 2:
EL FENÓMENO MUSICAL Y SU INTERACCIÓN CON EL SER HUMANO
1. El fenómeno musical …………………………………..…………………………………..19
1.1 Definiendo la música …………………………………..……………………………….19
1.2 El fenómeno musical y sus orígenes…………………………………..………………..22
1.2.1 La música como atributo constitutivo del ser humano…………………………..22
1.2.2 Funciones de la música en las sociedades primigenias………………………….24
1.2.3 Historia del uso de la música con fines terapéuticos……………………………26
2. Efectos del fenómeno musical en el ser humano, una mirada desde las Neurociencias ….29
2.1 Consideraciones previas …………………………………..……………………………29
2.2 Neuropsicología y anatomía musical …………………………………..………………30
2.3 Neuroquímica de la música…………………………………..…………………………31
2.4 Emociones musicales y sus mecanismos psicológicos subyacentes …………………...33
2.5 Imaginería musical …………………………………..…………………………………37
3. La música como vehículo emocional …………………………………..………………….38
 CAPÍTULO 3:
LA MÚSICA EN EL CONTEXTO TERAPÉUTICO
1. Musicoterapia …………………………………..………………………………………….40
1.1 Definición …………………………………..…………………………………………..40
1.2 Antecedentes …………………………………..……………………………………….42
1.3 Modelos de Musicoterapia …………………………………..………….……………...43
1.4 Técnicas …………………………………..………….………………………………...46
2. Música y Psicología Analítica …………………………………..………………………...47
2.1 La música como fenómeno arquetípico …………………………………..……………47
2.2 La música como vía de expresión simbólica …………………………………..………50
2.3 La música como técnica expresiva …………………………………..…………………52
2.4 Consideraciones finales sobre el uso de la música como técnica expresiva …………...55
REFLEXIONES FINALES…………………………...……..……………………………..….57
REFERENCIAS…………………………………..…………………………………………...61
APÉNDICE…………………………………..………………………………………………..65
 INTRODUCCION

El presente trabajo tiene como principal objetivo investigar el fenómeno musical y

analizar sus posibilidades de uso en el contexto terapéutico en general, así como en la
Psicología Analítica en particular. De este modo, se encuentra dirigido a profesionales y
estudiantes del área de la salud, así como público en general, que encuentre afinidad por la
música y su aplicación.
La motivación que impulsó a estudiar este tema radica en el gran interés personal por la
música, el cual fue incrementándose durante el curso de la Licenciatura en Psicología, ya que
al disfrute de la expresión artística en sí misma se le sumó el interés por la música como medio
para el desarrollo personal y colectivo.
Particularmente, este interés se enmarca dentro de la Psicología Analítica ya que,
además de estar afín al modo en que esta perspectiva concibe al ser humano y su psiquismo, la
misma valora el uso de diversas técnicas que en el proceso terapéutico colaboran con el logro
del objetivo principal: establecer una relación más vital y consciente entre dos componentes
permanentes de la mente, el inconsciente y la conciencia (Stein, 1995). Estas técnicas de
aproximación al inconsciente (Jung, 2006) o técnicas expresivas (Byington, 1993) refieren a
modos de operar que se dan en el contexto de la terapia, pensados para facilitar el acceso al
material inconsciente al favorecer la expresión de los símbolos de cada paciente y su
consecuente elaboración, colaborando así con el desarrollo psíquico del individuo. Las técnicas
expresivas rescatan la vivencia de los símbolos que resulta fundamental para su integración,
compensando las limitaciones de la elaboración exclusivamente verbal. Jung (2006) fue uno de
los pioneros en promover esto desarrollando métodos como la imaginación activa y adoptando
recursos expresivos como la pintura y la escultura. Byington (1993) destaca que cada vez más
las técnicas terapéuticas se desarrollan en dirección a la vivencia, valiéndose de distintos
medios para expresar los símbolos y elaborarlos; recursos plásticos, literarios, musicales,
corporales, el juego y la imaginación, son algunos ejemplos de estos. Si bien durante el estudio
de la licenciatura, y en otros contextos de aprendizaje, en lo personal se accedió al
conocimiento de una variedad de técnicas expresivas, algunas de las cuales incluso cuentan con
un desarrollo formal reciente como la Caja de Arena, las Marionetas del Self o el Movimiento
Auténtico, resultó escasa la alusión a los recursos musicales.
Es en este contexto entonces que surge la pregunta inicial que dio lugar a esta
investigación: ¿qué posibilidades tiene la música de ser utilizada como instrumento terapéutico
en la Psicología Analítica?

I
 También motivó y orientó esta investigación el deseo de aumentar la comprensión de
una variedad de experiencias personales significativas con la música, que movilizaron la
energía psíquica de una forma muy particular.
Un ejemplo de ello refiere a una imaginación activa llevada a cabo a partir de una
acotada directiva verbal del tema a trabajar, siendo sólo la música la que a continuación guió y
sostuvo la experiencia. Las imágenes que accedieron a la conciencia resultaron totalmente
ajenas a la misma, el inconsciente pareció abrirse paso directo expresándose libremente. Esta
misma vivencia, con tan poca participación de la conciencia en la producción de imágenes, no
se volvió a repetir en otras formas de imaginación activa vivenciadas.
Otra experiencia se enmarca en la Capacitación en Recursos de Musicoterapia, donde se
realizó una actividad denominada Historia Sonora, una composición creada combinando
fragmentos de piezas musicales significativas a lo largo de toda la vida de uno. Este ejercicio
permitió acceder a recuerdos de gran carga afectiva de la infancia que no habían podido ser
evocados de otro modo y algunos que ni siquiera habían sido buscados previamente.
Como último ejemplo, al ejercer de Acompañante Terapéutico de un niño con Trastorno
del Espectro Autista, se encontró que la música fue el medio que potenció el vínculo
terapéutico y se observó el poder que tiene al trascender serias limitaciones, especialmente en
la comunicación. Se destaca el momento en que por primera vez fue el niño quien inició la
interacción con el acompañante, cuando a partir del juego con un tambor invitó a su modo a
tocar nuevamente. Ese mismo día se logró el mantenimiento del contacto ocular, el comenzar a
tocar y finalizar juntos, en definitiva, se entabló un “diálogo” musical.
Estas experiencias entonces colaboraron con interrogantes que guiaron la investigación:
¿cómo se relaciona la música con las emociones?, ¿cuál es su relación con los aspectos
inconscientes?, ¿es posible el acceso y la expresión de emociones ocultas y contenidos
inconscientes a través de la música?, ¿puede ser la música una forma de comunicación
universal, capaz de sortear las limitaciones de otras funciones psíquicas?, ¿pueden enriquecerse
este tipo de experiencias si son concebidas desde y dentro de un marco teórico-operacional
analítico? Si bien las respuestas eran intuidas y no había dudas de la movilización de energía
psíquica a nivel vivencial, surgió la necesidad de buscar hallazgos de distintos campos como
las Neurociencias, la Musicoterapia y la Psicología Analítica, que amplificaran la comprensión.
Es así que se decidió llevar a cabo una revisión bibliográfica a partir de distintas fuentes
como libros y artículos de revistas científicas, atendiendo especialmente al uso de las bases de
datos que permitieron acceder a información actualizada. A su vez, este trabajo se vio nutrido
por la participación en un curso de Capacitación en Recursos de Musicoterapia que aportó
tanto información teórica valiosa como el aprendizaje vivencial de la misma. Todas las citas de

II
fuentes cuyo idioma original es el inglés o portugués son de traducción propia y se asume
responsabilidad por las mismas.
El lector encontrará que para el abordaje de los conceptos de la teoría analítica se
priorizó la elección de autores referentes clásicos de esta perspectiva, como Jung y Jacobi, y
para la exploración más específica de las técnicas expresivas, exponentes más contemporáneos
como Byington y Chodorow. Respecto a las obras de Jung, se aclara que se cita la edición
consultada con el fin de señalar las páginas donde se encuentran las citas textuales, sin por ello
desconocer su antigüedad, indicando en todos los casos la versión original en las referencias al
final del trabajo.
En relación a las generalidades de la música y la musicoterapia, si bien se incluyen
autores internacionales como Bruscia y Poch Blasco, se buscó valerse del gran desarrollo que
viene teniendo este campo en la región rioplatense, refiriendo a investigadores como Benenzon
y Shapira. A su vez, se destacan durante todo el trabajo los aportes del musicólogo
Zuckerkandl, ya que su teoría es tomada como base paradigmática por muchos de los
estudiosos de la música y la musicoterapia; encontrándose también relevante el hecho de que
en reiteradas ocasiones expuso sus ideas en las Conferencias de Eranos en Ascona, así como
también en el C.G. Jung Institut de Zurich, Suiza.
Para la profundización en los aspectos relacionados a las neurociencias se consideró
conveniente seleccionar el material de los últimos diez años ya que al ser un campo de
continuos avances, la vigencia resulta fundamental. El lector se encontrará asimismo con
referentes del área como lo son Levitin, Peretz y Sacks.
Por último, al realizar la investigación sobre el uso de la música en la práctica
terapéutica analítica contemporánea, se encontró como pionera en este campo a la Analista
Skar, destacándose también los aportes del Psicólogo Junguiano Carta.
Las escasas publicaciones sobre este último tema comprenden una de las limitaciones
del presente trabajo, si bien se considera que ello ha sido en gran parte compensado a partir de
la integración de la información recopilada a lo largo de la revisión. Esta situación también se
ve reflejada a nivel institucional, ya que la única Memoria de Grado que hace alusión a la
música (Aldaz, 2005), se centra en el estudio de la ansiedad en la interpretación musical, los
síntomas y estrategias de afrontamiento, sin atender al fenómeno musical en sí mismo ni su
abordaje desde una perspectiva psicológica. De esta forma, se considera que este trabajo resulta
relevante ya que se dispone a investigar un tema poco explorado, buscando despertar el interés
de la comunidad en el mismo y brindando aportes que motiven a futuras investigaciones.
A su vez, se considera que el tema tiene especial relevancia en la actualidad ya que los
avances tecnológicos de los últimos 30 años, como el desarrollo de formatos digitales de audio

III
como MP3 y los correspondientes reproductores autónomos (incluyendo los teléfonos
inteligentes), así como el acceso masivo a Internet, han influido enormemente en la experiencia
musical del ser humano. Se destaca la posibilidad de acceder a un repertorio musical ilimitado
en cualquier momento y en cualquier lugar; encontrándose que la música acompaña a las
personas gran parte de su tiempo (Levitin y Tirovolas, 2009); así como también la gran
facilidad y calidad con que hoy en día se puede reproducir, grabar y almacenar, el material
auditivo que se desee. Se puede apreciar que, si bien la música viene siendo utilizada
terapéuticamente desde el inicio de la humanidad (Sacks, 2009), hoy se cuenta con las
condiciones que facilitan y alientan su uso dentro del contexto de una sesión psicológica.
Asimismo, resulta relevante el hecho de que en la sociedad actual la música es un
medio expresivo utilizado muy frecuentemente para influir en los estados afectivos propios o
ajenos (Chanda y Levitin, 2013), de forma más o menos consciente, resultando para muchos un
recurso más cercano que otros, como la pintura, la poesía o los mitos. La evolución de la
música en cuanto a su variedad casi ilimitada de estilos y expresiones musicales aumentan
enormemente la probabilidad de identificación personal con alguna de ellas en comparación
con algunas décadas atrás. En el contexto terapéutico surge entonces la posibilidad de
aprovechar la familiaridad del paciente con la música para acompañarlo hacia una vivencia
simbólica más consciente de la misma, favoreciendo así el desarrollo de la actitud simbólica en
general, uno de los principales objetivos de la Psicología Analítica.
Esta Memoria de Grado se encuentra organizada en tres capítulos, una reflexión final y
un apéndice.
El primer capítulo, en una primera instancia, busca examinar los objetivos de la
psicoterapia analítica, al mismo tiempo que se exponen aquellos conceptos básicos de esta
perspectiva psicológica, que resultan clave para la comprensión de este trabajo, para a
continuación profundizar en el estudio de las técnicas expresivas como procedimientos que
colaboran en el logro de esos objetivos.
En el segundo capítulo, se aborda el fenómeno musical, enfocándose en una primer
parte en sus orígenes y funciones, destacándose la universalidad de la música, presente en
todos los hombres, de todos los tiempos y lugares; y en una segunda parte en los efectos que la
misma tiene en los seres humanos, atendiendo a cómo la música es procesada desde el punto de
vista físico como psíquico, destacando la expresión emocional como atributo intrínseco de la
misma.
En el tercer capítulo, se atiende primeramente a la Musicoterapia con el objetivo de
exponer el desarrollo de este campo que privilegia el uso terapéutico de la música como medio
para lograr el bienestar físico y psicológico, teniendo en cuenta que su cuerpo teórico-

IV
operacional puede servir de orientación para la aplicación de la música en otros contextos
terapéuticos. Para luego sí profundizar en la concepción de la música desde la Psicología
Analítica, especialmente en lo que refiere a su naturaleza arquetípica y simbólica, así como
también en las posibilidades de su uso en la psicoterapia, atendiendo a algunas orientaciones
prácticas y condiciones que proponen profesionales que incluyen la música en su labor.
En las reflexiones finales, se busca sintetizar e integrar los contenidos analizados a lo
largo del trabajo para dar respuesta a las preguntas que orientaron esta investigación,
destacando las cualidades de la música que hacen propicio su uso como instrumento
terapéutico en la psicoterapia analítica.
Por último, en el apéndice se exponen técnicas y procedimientos que se aplican en los
procesos musicoterapéuticos.

V
 CAPÍTULO 1:
LA PSICOTERAPIA ANALÍTICA Y LAS TÉCNICAS EXPRESIVAS

1 La psicoterapia analítica

1.1 Objetivos de la psicoterapia analítica

Jung se refiere a la psicoterapia como “un sector del arte de curar” (2006, p.7), el
“tratamiento del alma y tratamiento psíquico” (2006, p.57); entendiendo por alma “el lugar de
nacimiento de toda actuación, de todos los acontecimientos queridos por los seres humanos”
(2006, p.97), y por psique “la totalidad de los fenómenos psíquicos, tanto de la conciencia
como del inconsciente” (1985b, p.197).
La psicoterapia no es un método sencillo y unívoco (Jung, 2006). Uno de los elementos
distintivos de la terapia analítica es la importancia de la relación terapeuta- paciente. Se postula
el procedimiento dialéctico como actitud que evita los métodos y prejuicios; como lo
individual es único, imprevisible e ininterpretable, el terapeuta, en primera instancia, tiene que
dejar de lado todos sus presupuestos y técnicas. Esta actitud permite la máxima exposición del
analizado y que su sistema psíquico entre en relación con el del terapeuta e influya en él.
Si bien la naturaleza de la relación dialéctica analista-analizado varía sutilmente en los
distintos momentos de la psicoterapia analítica (Stein, 1995), se cumple en general que el
terapeuta ya no es el sujeto agente, sino una más de las personas que participan en un proceso
individual de desarrollo (Jung, 2006). Por esto, la perspectiva analítica adjudica suma
importancia al análisis personal al que debe someterse el terapeuta, pues lo que no ve en sí
mismo no lo ve en sus pacientes o lo percibe en ellos de forma exagerada, fomenta aquello a lo
que tiende de manera incontrolada y condena aquello que él condena en sí mismo (Jung, 2006).
Además de la personalización del método de tratamiento, Jung propone que el proceso
de psicoterapia analítica no debería contar con metas fijas, sino que el terapeuta debe situarse al
servicio del desarrollo natural del individuo, es decir, brindar asistencia al proceso de
individuación mediante el cual “el paciente se convierte en lo que propiamente es” (2006,
p.14). La individuación “es el proceso de la constitución y particularización de la esencia
individual, especialmente el desarrollo del individuo desde el punto de vista psicológico como
esencia diferenciada de lo general, de la psicología colectiva” (Jung, 1985, p.259).
El terapeuta entonces debe observar y comprender qué intentos de curación y
restitución son ocasionados por la propia esencia del sujeto para avanzar hacia su completitud.
El psiquismo sustenta esto mediante la relación compensatoria que existe entre las dos

1
instancias psíquicas, la conciencia y el inconsciente, donde el inconsciente siempre intenta
completar la parte consciente de la psique, añadiendo lo que falta para formar un todo y
prevenir la pérdida de equilibrio. Esto lo realiza mediante la producción de símbolos
compensadores que para ser efectivos, tienen que ser comprendidos, es decir, asimilados e
integrados, por la conciencia.
Según Jung (2006) la causa de los conflictos psíquicos radica en la discrepancia y
distanciamiento entre la actitud consciente y la tendencia inconsciente; por lo que la finalidad
del trabajo analítico sería facilitar el diálogo entre estas, propiciando una relación más vital y
consciente. La vida civilizada exige que la conciencia adquiera direccionalidad y en
consecuencia unilateralidad, excluyendo aquello que no resulte razonable a sí misma (Jung,
2004). Ante esto siempre habrá una contraposición en lo inconsciente, el cual ante una excesiva
unilateralidad puede ganar valor energético e irrumpir en la conciencia, causando generalmente
consecuencias desagradables, como los actos fallidos y síntomas neuróticos.
El inconsciente continúa existiendo como factor dinámico y fuente de nuevos
contenidos independientemente del grado de conciencia que el individuo adquiera de los
mismos, por lo que no se puede entender al análisis como una “cura” que se haga de una vez
por todas, sino como un reajuste de la actitud psicológica, para así responder mejor a las
exigencias tanto internas como externas (Jung, 2004). La cuestión terapéutica fundamental no
es eliminar las dificultades momentáneas, sino cómo enfrentarse con éxito a las dificultades
futuras. Esto se logra a través de la adquisición de una nueva actitud que busca eliminar la
separación entre conciencia e inconsciente, al reconocer el sentido de los contenidos
inconscientes para compensar la unilateralidad de la conciencia.
Esto es sustentado por la función psicológica que Jung denominó “función
trascendente”, ya que “posibilita orgánicamente el paso de una actitud a otra (…) sin perjuicio
de lo inconsciente”, al llevarse a cabo la unión de contenidos conscientes e inconscientes
(2004, p.77). Este proceso se lleva a cabo mediante un tratamiento constructivo de lo
inconsciente, preguntándose por el sentido y finalidad de los símbolos. Estos no deben
valorarse como signos con carácter fijo, sino concibiéndolos como “una expresión que
reproduce de la mejor manera posible una situación compleja y todavía no comprendida con
claridad por la conciencia” (Jung, 2004, p.78). El cambio de actitud hacia el símbolo es
objetivo central de toda psicoterapia analítica.
Si bien la tarea de la psicoterapia consiste en corregir la actitud consciente, debe tenerse
en cuenta a su vez la tendencia retrospectiva, pero no considerada como una simple recaída en
el infantilismo, sino como intento genuino de la persona de encontrar aquellos aspectos de su
personalidad que debido al desarrollo unilateral han ido quedando al margen (Jung, 2006).

2
Además, esto facilitará el adentrarse en la psique colectiva donde descubrirá su identidad en
relación a toda la humanidad, aumentando su patrimonio personal y comprendiendo el carácter
universal de la experiencia.

1.2 Naturaleza y función de los símbolos

Los símbolos compensadores proceden inicialmente de la región de la psique

denominada inconsciente, en la cual Jung distingue dos zonas. La primera, el inconsciente
personal, abarca aquellos contenidos que están facultados para acceder a la conciencia o alguna
vez fueron conscientes y pueden volver a serlo. Corresponde a todo aquello que sabemos,
hacemos, percibimos, pensamos, sentimos, pero momentáneamente no es foco de nuestra
atención, recuerdos olvidados y represiones más o menos intencionadas de representaciones e
impresiones desagradables (Jung, 2004). Los elementos constitutivos del inconsciente personal
son los complejos, definidos por Jung como “la imagen de una situación psíquica determinada,
intensamente acentuada desde el punto de vista emocional y que además se revela como
incompatible con la habitual situación o actitud consciente” (2004, p.101). Este grupo de ideas
asociadas, unidas por una carga emocional compartida en torno a un núcleo arquetípico, varía
en su grado de autonomía y ejerce una influencia dinámica sobre la experiencia consciente.
La segunda zona, el inconsciente colectivo, “a diferencia del inconsciente personal, no
tiene contenidos individuales, (…) sino universales y uniformemente extendidos” (Jung, 2004,
p.134). Esta región está formada por instintos, funciones y formas, heredados propios de la
psique ancestral. Los factores organizadores del inconsciente colectivo, los “arquetipos”, son
modos psíquicos de funcionamiento, es decir, ciertas maneras de pensar, sentir e imaginar, que
se encuentran en todo lugar y tiempo, con independencia de la tradición (Jung, 2006). Una
prueba general de ello es la difusión por doquier de mitologemas paralelos o ideas primigenias,
y una prueba particular es su regeneración espontánea en la psique de individuos en los que no
hubo transmisión directa, lo que se aprecia a partir de los contenidos de los sueños, fantasías o
alucinaciones (Jung, 2006).
El inconsciente presenta la paradoja que si bien es baluarte del conservadurismo
ancestral, a su vez es factor creativo de la psique al cumplir con la función del equilibrio
psíquico mediante la creación de símbolos que provienen de una fuente inagotable de
simbología universal (Jung, 2006). Los arquetipos son esencialmente inconscientes y en sí
vacíos, y por lo tanto irreconocibles, pero tienen capacidad de atraer los contenidos de la
conciencia que a él se ajustan, creando así los símbolos para manifestarse y hacerse
perceptibles (Jung, 1962).

3
 El símbolo está compuesto por el sentido, como componente integrante de la conciencia
que reconoce y forma, y la imagen, como materia prima y contenido de lo inconsciente
colectivo (Jacobi, 1983). Por lo tanto, los símbolos surgen de una uniforme cooperación de
ambas esferas, consciente e inconsciente (Jung, 1985b). Byington alude a la variedad de formas
que pueden adoptar los símbolos, pudiendo ser además de imágenes visuales “palabras,
números, ideas, emociones, naturaleza, el cuerpo (con todos sus sentidos), la sociedad (con
todas las instituciones y sus relaciones), la conducta y hasta el mismo silencio” (2013, p.21).
“El símbolo no es abstracto ni concreto, no es racional ni irracional, tampoco
real ni irreal. Es, en cada caso, ambas cosas…” (Jung, 1989, p.387). El símbolo por lo tanto es
de naturaleza muy compleja ya que lo componen datos de todas las funciones psíquicas y
afecta a la totalidad del ser humano estimulando una reacción conjunta en la que participan su
pensar y su sentir, sus sentidos y su intuición.
La palabra símbolo deriva del griego symballo, cuya esencia alude a “algo tras cuyo
sentido objetual, visible, se halla oculto otro invisible y más profundo” (Jacobi, 1983, p.76). El
símbolo es una instancia mediadora entre la oposición de la conciencia y de lo inconsciente, un
fundador de puentes entre lo oculto y lo revelado.
El símbolo vivo es para quien lo contempla la mejor fórmula para expresar aquello que
es intuido y reconocido como existente, pero que se encuentra en un estado relativamente
desconocido. Esto lleva a que la participación inconsciente produzca un “efecto vitalmente
creador y estimulante” en el individuo (Jung, 1985b, p.285). El símbolo es un agente
transformador de energía, facilita la transferencia de energía latente en el inconsciente a la
conciencia, aumentando con su elaboración la disponibilidad de energía psíquica (Jung, 2004).
Que algo sea un símbolo depende entonces en gran parte de la disposición de la
conciencia que lo considera. El sujeto debe estar predispuesto a esperar nuevas posibilidades en
la significación de las cosas (Jung, 1985b), ser capaz de considerar los hechos no sólo en
cuanto a su aparición concreta, sino también como expresión de algo desconocido (Jacobi,
1983).
Jacobi (1983) relaciona la dificultad para captar los símbolos, con la exigencia de la
civilización que lleva a muchas personas a desvincularse del lenguaje en imágenes de sus
psiques, por lo que sólo son capaces de captar la fachada exterior o su aspecto de signo. Agrega
que las personas sienten temor ante el aspecto inexplicable que es propio de todo símbolo vivo
y que hace imposible su plena intelección racional. Esto concuerda con los efectos de la
civilización en la unilateralidad de la conciencia que plantea Jung (2004) mencionados
previamente. A su vez, tal como lo indica este autor en otro de sus escritos, el ser humano no es
por naturaleza un animal racional, sino que es al menos igualmente irracional, por lo que apelar

4
únicamente a la razón no basta para modificar el contenido inconsciente e integrarlo a la
conciencia (Jung, 2006). Del mismo modo, los símbolos no están compuestos sólo de datos de
naturaleza racional, sino también de datos de pura percepción interior y exterior, por lo que hay
aspectos de los mismos que resultan inaccesibles a la razón (Jung, 1985b).

1.3 Función trascendente y sus manifestaciones

La capacidad psíquica formadora de símbolos, que unifica los contrarios para constituir
una nueva síntesis, es el fundamento de la función trascendente. Con el término trascendente,
Jung (1985b) no se refiere a una cualidad metafísica, sino al hecho que mediante esta función
psicológica se realiza el tránsito de una a otra disposición. El autor aclara que ésta función es
compleja, a diferencia de las funciones básicas de la conciencia (pensamiento, sentimiento,
percepción, intuición). La función trascendente se revela como un atributo de los opuestos que
se han aproximado entre sí, la confrontación entre la conciencia y el inconsciente tiene como
resultado el surgimiento de una tercera entidad, un nuevo símbolo que trasciende el conflicto
entre las partes y conduce a una mayor integridad psíquica (Jung, 2004).
Para utilizar la función trascendente se requieren entonces los datos de lo inconsciente,
pero no se puede acceder a estos de un modo directo e inmediato, sino a través de las diversas
manifestaciones simbólicas. Los sueños son considerados por Jung “un producto puro de lo
inconsciente” (2004, p.80), siendo su interpretación un instrumento ideal para hacer una
síntesis de los datos inconscientes y conscientes. Sin embargo, sugiere recurrir también a otras
fuentes ya que estos no favorecen la independencia del paciente debido a la dificultad que
presenta el analizar los propios sueños. Si bien en el transcurso de la terapia la función
trascendente está muy respaldada por la ayuda del terapeuta, uno de los objetivos del proceso
será que el paciente logre cierta independencia y gracias al esfuerzo propio se adentre en sí
mismo.
Así es que se encuentran también las “interferencias inconscientes en el estado vigilia”
producto de la acción de la defensa (Jung, 2004, p.81), los actos fallidos de la conciencia como
el lapsus, los engaños de la memoria, los olvidos, la torpeza inesperada, etc. (Jung, 2006). No
obstante, estos materiales suelen ser más valiosos en el aspecto reductivo que constructivo, lo
que no sucede con las fantasías espontáneas.
La fantasía es una intrusión desde el ámbito inconsciente, es la espontaneidad del alma
y responsable de los cambios e innovaciones radicales (Jung, 2006). Mientras algunos
pacientes pueden producir fantasías en cualquier momento, suspendiendo la atención crítica,
creando así un vacío de la conciencia que favorece su aparición, otros requieren de

5
entrenamiento para lograrlo (Jung, 2004). Pero en caso que las fantasías no estén cargadas de
suficiente energía psíquica para emerger, se requieren otros métodos especiales para favorecer
que los contenidos inconscientes despierten a la conciencia.
Jung (2004) justifica los esfuerzos en sacar a relucir aquellos contenidos inconscientes
que estén en vías de influir en nuestra conducta, para evitar así una intromisión desagradable y
potenciar su función reguladora del psiquismo. Esto sólo es posible si se toma en cuenta
seriamente al inconsciente, ofreciéndole la posibilidad de cooperar con la conciencia.
Para lograr este ambicioso objetivo no serían suficientes la auto-observación y la
autocrítica, ya que si bien son necesarias, el análisis intelectual resulta insuficiente para
establecer el contacto con lo inconsciente. Por esta razón, y por lo poderosas que pueden llegar
a ser las resistencias contra todo intento de hacer retroceder la conciencia, es que Jung propone
el uso de “técnicas de aproximación al inconsciente” (2006, p.64) que promuevan la relación
con el material inconsciente, creando así la condición previa para la función trascendente.

2 Técnicas expresivas

2.1 Generalidades de las técnicas expresivas

Byington (1993) también reconoce que la terapia centrada en la elaboración

exclusivamente verbal tiene serias limitaciones y destaca que Jung fue uno de los pioneros en
buscar sopesar esto desarrollando métodos como la imaginación activa y adoptando técnicas
expresivas como la pintura y escultura, para elaborar e integrar los símbolos.
La noción de “técnicas expresivas” de Byington (1993) parece coincidir con la de
“técnicas de aproximación al inconsciente” propuesta por Jung (2006). En ambos casos se trata
de modos de operar que se dan en el contexto de la terapia, pensados para facilitar el acceso al
material inconsciente al favorecer la aparición o expresión de los símbolos de cada paciente, y
su consecuente elaboración. Así, estos procedimientos buscan canalizar la función trascendente
al propiciar la expresión de lo inconsciente, la colaboración entre contenidos conscientes e
inconscientes y su posterior síntesis, prestando distintos medios para ello.
Las técnicas se diferencian en los medios a través de los cuales se expresan y se lleva a
cabo la elaboración de los símbolos; el dibujo, el modelado, la danza, la música, la caja de
arena, son solo algunos ejemplos. Si bien en muchos casos el medio coincide con una forma de
expresión artística, el arte y la técnica expresiva difieren en la finalidad con la cual son llevadas
a cabo, siendo en el primero el producto artístico obtenido en sí mismo, y en el segundo la
expresión de contenidos inconscientes y el desarrollo psíquico. Lo que importa aquí no es el

6
reconocimiento colectivo del producto individual, sino su apreciación subjetiva, o sea, la
comprensión de su significado y su valor para el sujeto (Jung, 2004).
Byington (1993) considera que la transformación psíquica requiere más que la
elaboración exclusivamente verbal y racional, ya sea a través del método de asociación libre de
Freud o de amplificación de Jung, resultando pertinente la movilización de la vivencia a través
de las técnicas expresivas para la elaboración simbólica. Explicar los símbolos puede ayudar a
comprender pero no a transformar la personalidad, ya que las explicaciones permanecen como
pensamientos independientes de la conducta; la vida psíquica debe ser primeramente
experimentada para luego sí ser analizada.
Esto concuerda con lo practicado por Jung (2006), quien alentaba a sus pacientes a que
se esforzaran en trasladar lo indecible a una forma visible a través de alguna creación, debido a
que ese pasaje de la pasividad a la actividad produce un efecto vivo sobre el individuo, quien se
convierte en su propia obra, y ya no sólo habla de ello sino que lo hace, lo vive. De este modo
se introduce en la fantasía un momento de realidad y la imagen puede desplegar por completo
su efecto.
En la Psicoterapia Analítica se busca que la persona inicie el relacionamiento con los
símbolos de sus sueños, sus fantasías y su vida en general, de modo que pueda continuarlo a lo
largo de toda su existencia. Al respecto, Byington (1993) explica que la elaboración
exclusivamente verbal acostumbra al analizado a depender del analista para obtener
significados. Esta modalidad muchas veces lleva a interpretar los símbolos del paciente sólo
racionalmente, trayendo el símbolo desde el contexto del paciente hacia la teoría psicológica,
ajustándolo a concepciones que se tienen a priori sobre su significado. Lo que puede conducir
a muchos pacientes a vivir su identidad y los significados de sus reacciones en función de lo
que les dice su terapeuta. “Sin la vivencia simbólica compartida en el contexto terapéutico, la
interpretación es un ejercicio de inteligencia abstracta, que (…) corre un serio riesgo de
confundir la identidad del paciente” (Byington, 2008, p.112).
Jung también defiende la independencia y el desarrollo que fomenta el uso de las
técnicas expresivas, el paciente “(…) ya no depende de sus sueños ni del saber de su médico,
sino que al pintarse a sí mismo puede configurarse a sí mismo pues lo que el paciente pinta son
fantasías eficaces, lo que opera en él” (2006, p.53).
El uso de las técnicas expresivas requiere de la creatividad del analista y esa fuerza
creativa activa la función trascendente del analista y analizado, permitiendo un gran
enriquecimiento de la elaboración simbólica del trabajo terapéutico (Byington, 1993), y una
disminución de los estereotipos de significados ya referidos.

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 A su vez, encontramos que en las técnicas expresivas tanto analizado como terapeuta se
involucran más activamente, reforzando la terapia como un proceso de a dos y evitando que el
paciente se reduzca a un participante observado, favoreciendo la empatía y permitiendo que
también el analista pueda percibir más claramente su Sombra y defensas para su elaboración
(Byington, 1993). De esta forma, se considera que un adecuado uso de las técnicas expresivas
es una fuente permanente de crecimiento tanto para el paciente como el terapeuta.

2.2 El empleo de las técnicas expresivas

Byington (1993) diferencia dos usos de las técnicas expresivas, para movilizar símbolos
poco energizados y para elaborar símbolos ya energizados. En ambos casos, el uso de la
técnica expresiva puede llevarse a cabo a continuación de la elaboración verbal. En el primer
caso, las técnicas expresivas tienen un enorme poder de intensificar la elaboración simbólica
porque activan la raíz arquetípica de los símbolos a través de la movilización de dimensiones
poco accesibles a la palabra. En el segundo caso, las técnicas expresivas amplían el contexto de
la elaboración simbólica mucho más allá del contexto verbal. La dimensión simbólica abarca
más que las ideas y emociones; las dimensiones corporal, social y de la naturaleza por ejemplo,
agregan componentes llenos de significados. Muchos símbolos de estas dimensiones quedan
distantes de la elaboración verbal y se tornan más accesibles a la elaboración mediante las
técnicas expresivas.
Byington (2008) explica que todas las técnicas expresivas son importantes y su elección
en cada caso depende de factores como las preferencias, el temperamento y los dones naturales,
tanto del terapeuta como del paciente. Generalmente, al inicio son propuestas por el analista y
luego se espera que el paciente aprenda a sentir que dispone de ellas para su expresividad
(Byington, 1993).
En su práctica clínica, este autor dedica los primeros minutos a la actualización de lo
acontecido desde el encuentro anterior. En caso de que las vivencias ya estén por sí solas
bastante movilizadas su elaboración exclusivamente verbal podría ser suficiente. Pero cuando
siente que este recurso se agotó, el relato verbal racional es predominante y la emoción no se
evidencia, se torna repetitiva, o que los símbolos activados aún exigen la continuación de su
elaboración, recurre a las técnicas expresivas para rescatar la vivencia emocional e irracional
de los símbolos (Byington, 1993, 2008).

8
2.3 La elaboración de “dentro para fuera”

Después del uso de cada técnica expresiva es importante elaborar lo que el paciente
sintió durante el ejercicio y analizar la relación transferencial ya que el terapeuta tiene una
participación activa en el mismo (Byington, 1993, 2008). Jung (2006) plantea que a la
expresión del inconsciente debe seguirle un trabajo sintético de interpretación, que permita una
comprensión intelectual y emocional de las imágenes, para ser integradas en la conciencia, no
sólo en el entendimiento sino también en la moral.
La perspectiva simbólica implica que no se puede conocer de antemano el significado
del símbolo, sino que depende del sentido que tenga en ese momento en el contexto del
proceso de individuación (Byington, 2008). Las técnicas expresivas facilitan esto al abrir a otra
dimensión de la interpretación, ya que promueven la elaboración de símbolos para que ellos
mismos produzcan sus significados. Se trataría de una elaboración del símbolo “de dentro para
fuera” y no “de fuera para dentro”, como sucede en el caso del método verbal tradicional.
Byington (2008) manifiesta que como la interpretación ya no viene racionalmente de su Ego,
es habitual que el terapeuta se sorprenda con el resultado de la técnica expresiva.

2.4 Cuidados especiales en el uso de las técnicas expresivas

Byington (1993, 2008) concuerda con Jung (2004) en la cautela que debe tenerse en el
uso de las técnicas expresivas, ya que como éstas funcionan como multiplicador de la
experiencia simbólica, liberando contenidos inconscientes cargados energéticamente, la
conciencia podría verse abrumada y precipitarse el agravamiento de cuadros defensivos y su
sintomatología clínica neurótica, psicopática, psicosomática y psicótica. Por ello propone que
antes de emplear cualquier técnica expresiva, se debe conocer la personalidad del paciente y
comprender su dinámica actual, y durante la práctica observar atentamente su evolución y los
cambios que se suceden, decidiendo en base a ello la continuidad del uso (Byington, 1993). A
su vez, considera imprescindible un aprendizaje vivencial de las técnicas por parte del
terapeuta.
Byington (1993) advierte sobre la proliferación actual de las técnicas expresivas, que
muchas veces no son utilizadas como medios para la elaboración simbólica, sino como fin en sí
mismas, como terapias alternativas; así como sobre el riesgo que el terapeuta se fascine por una
técnica y la transforme en una teoría psicológica. Frente a esto es importante considerar que si
bien todas las técnicas tienen validez para la elaboración simbólica, para que no se tornen
reductivas y perjudiciales para comprender los símbolos, deben llevarse a cabo dentro de un

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marco teórico-operacional definido, operando “dentro del referencial de los procesos de
individuación y de humanización, de la polaridad consciente-inconsciente, de la relación
transferencial y de la comprensión de la teoría de los símbolos y funciones estructurantes
normales y fijados” (Byington, 2004, en Byington, 2008, p.115).
Las técnicas expresivas son un instrumento muy poderoso del cual el analista dispone,
las cuales pueden ser utilizadas en la medida que sean necesarias, ya que éstas no son el centro
de la terapia, sino que siempre deben estar al servicio del proceso terapéutico y del proceso de
individuación del paciente y del terapeuta.

2.5 Ejemplos de técnicas expresivas utilizadas en la psicoterapia analítica

Las técnicas más utilizadas por Jung, tanto en el análisis de sus pacientes como en su
propio proceso de individuación, son el análisis de sueños y la imaginación activa. Si bien estas
parecen seguir predominando en la práctica analítica actual, hay una gran variedad de
herramientas que han ido ganando su lugar. Algunas de éstas son (Byington, 2008):
- Técnicas plásticas: abarcan el grafismo, el collage, la pintura y la escultura.
- Técnicas expresivas literarias: escritura de cartas y poesía, análisis de letras de canciones.
- Caja de Arena: introducida en la década de 1950 por Dora Kalff (2003); a partir del “juego”
con la arena, agua, miniaturas de diversos objetos, se expresan los complejos psíquicos
para lidiar con ellos y transformarlos.
- Marionetas del Self: desarrollada por Byington (1993), es una variante de caja de arena con
algunas innovaciones, por ejemplo, los personajes humanos son representados por muñecos
de paño los cuales tienen la finalidad de personalizar los símbolos que les son agregados
representados por otros objetos.
- Los juegos como técnicas expresivas: Byington destaca su utilidad tanto con niños como
con adultos.
- Técnicas expresivas musicales: el uso de la música a nivel expresivo y receptivo, y la
danza.
- Técnicas expresivas corporales: se centran en la comprensión del cuerpo simbólico.
A continuación se profundiza en las dos técnicas expresivas más tradicionales y en el
Movimiento Auténtico, como ejemplo de técnica corporal sistematizada que sigue un
procedimiento similar al propuesto por aquellas, especialmente en lo que refiere a la
consecuente elaboración del trabajo realizado.

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2.5.1 Análisis de sueños

A diferencia de las demás técnicas expresivas, el análisis de los sueños se basa en una
manifestación frecuente, normal e involuntaria de la psique inconsciente, de la cual se tiene
conciencia suficiente como para poder reproducirla en estado de vigilia (Jung, 2004). Se
cumple que si bien la conciencia se halla en cierto grado presente durante la producción del
sueño, no posee control alguno ni sobre su ocurrencia ni sobre su contenido, mientras sí será
parte fundamental en su elaboración.
Jung (2004) defiende que el sueño es el fenómeno anímico que más datos no racionales
ofrece, proporcionando el material necesario para la exploración del inconsciente. Plantea que
para obtener una elaboración lo más completa posible de la esencia de los sueños, debe tenerse
en cuenta una combinación de los puntos de vista causal y finalista. El primero implica que
todo producto psíquico es resultante de contenidos psíquicos anteriores, por lo que para
explicar un sueño deben investigarse las vivencias previas que lo componen, preguntarse su
porqué. Al mismo tiempo, todo producto psíquico desde el punto de vista finalista, posee un
sentido y objetivo propios en el acontecer psíquico presente, por lo que también habría que
preguntarse ¿para qué sirve este sueño?, ¿qué es lo que pretende conseguir?
Si bien toda creación onírica es esencialmente subjetiva, ya que las imágenes son partes
integrantes de nuestra mente, Jung (2004) sugiere que la imagen de un objeto está por un lado
compuesta subjetivamente y por otro objetivamente condicionada. El autor propone que si la
imagen onírica es, por ejemplo, una persona que resulta significativa para el soñante, la
interpretación desde el nivel objetivo sería la más indicada, mientras que si la persona resulta
ajena e indiferente lo sería desde el nivel subjetivo.
Jung (2004) destaca dos funciones que cumplen los sueños a las cuales denomina
compensadora y prospectiva. La primera contribuye a la autorregulación psicológica aportando
automáticamente todo lo reprimido y no tenido en cuenta o no sabido por la conciencia. Como
los sueños se comportan de manera compensatoria en relación a la respectiva situación
consciente, para elaborarlos se requiere de conocimiento sólido de la situación consciente
momentánea y por lo tanto también de la participación activa del soñante. La compensación es
entendida como una confrontación y comparación de diferentes datos o puntos de vista para
lograr un equilibrio o rectificación. Pero Jung (2004) reclama que en ocasiones también se
debe contemplar el contenido consciente como relativo respecto al contenido inconsciente
momentáneamente constelado. Este es el caso de la función prospectiva que implica una
anticipación que aparece en lo inconsciente de futuras acciones conscientes; el sueño mediante
su contenido simbólico prepara la solución de conflictos y problemas actuales.

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 Otro de los aspectos fundamentales que se deben considerar son las series de sueños
(Jung, 2004). Si bien en cada sueño aislado las compensaciones parecen ser nivelaciones de
situaciones desequilibradas, estos actos compensatorios van encajando en una especie de plan,
están relacionados entre sí y sometidos a un objetivo común. Este proceso inconsciente que se
expresa espontáneamente en la simbología de las series de sueños es el proceso de
individuación.
Jung (2004) plantea que la finalidad del sueño generalmente no se ve a simple vista por
el mero contenido manifiesto del mismo, sino que éste ha de ser analizado para acceder a los
factores verdaderamente compensadores que se hallan latentes. Su técnica para averiguar el
significado es una elaboración ulterior del método freudiano de asociación libre. Denominó
“registro del contexto” al procedimiento consistente en averiguar, a través de asociaciones del
soñante, qué matiz semántico tiene para él cada detalle llamativo del sueño (Jung, 2004).
Siendo que la perspectiva junguiana adhiere a la concepción finalista, no reconoce para las
imágenes significados fijos, sino que adjudica a los símbolos el valor de parábolas que ilustran,
no que ocultan, considerándose que las imágenes por sí mismas albergan el significado por el
que aparecen en el sueño.
De esta forma, se requiere del soñante para reducir la multiplicidad semántica de las
palabras de su relato. A esto se llega mediante el método de “amplificación” (Jung, 1952), que
a diferencia del de asociación libre, “no se basa en una cadena continua de asociaciones
forzosamente unidas causalmente que es preciso seguir en sentido contrario, sino una
ampliación y enriquecimiento del contenido del sueño con todas las imágenes análogas y
semejantes posibles” (Jacobi, 1963, p.132). Para esto es importante que las imágenes y
analogías guarden relación íntima con el contenido del sueño objeto de interpretación; la
amplificación sería como un trabajo de asociación limitado, unido y dirigido, que retorna al
núcleo de significación del sueño y lo explora en sucesivas aproximaciones circundantes.
Las amplificaciones de las imágenes oníricas pueden incluir asociaciones personales,
información sobre el ambiente del soñante y paralelos arquetípicos (Mattoon, 1980). Si bien la
elaboración de los sueños es un trabajo en conjunto, en donde las asociaciones son aportadas
tanto por el paciente como por el terapeuta, para éste es una tarea sumamente exigente ya que,
según Jung (2004, 2006) además de una familiaridad con toda la concepción analítica, lo que
incluye el análisis propio, es importante tener conocimientos de psicología primitiva,
mitología, arqueología e historia comparada de las religiones, porque estos ámbitos
proporcionan analogías inestimables con las que enriquecer las ocurrencias de los pacientes,
aumentando considerablemente la posibilidad de efecto.

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 Por último, Jung (2004) reconoce que no siempre es suficiente con explicar el contexto
conceptual del contenido de un sueño, pudiendo ser beneficiosa la ampliación del trabajo a
través del uso de otras herramientas distintas a la elaboración verbal, es decir, de técnicas
expresivas. En este sentido, propone que el ilustrar los contenidos imprecisos mediante una
creación concreta externa, permite rastrear el sueño en el estado de vigilia y aportar más
detalles, posibilitando que lo que inicialmente parecía incomprensible y aislado, quede
integrado en la personalidad del sujeto, aunque de un modo aún inconsciente.

2.5.2 Imaginación Activa

La imaginación activa, a diferencia del sueño, es una técnica en la cual el individuo

debe voluntariamente llevar a cabo el procedimiento desde el inicio, buscando
intencionadamente el contacto con lo inconsciente. Fue concebida por Jung a partir de su
experiencia personal entre los años 1913 y 1916, cuando la búsqueda de auto-curación y de
contacto con sus contenidos inconscientes lo condujo a volver a vivenciar el juego simbólico
de su infancia (Chodorow, 1997). En esa misma época Jung también experimentó con distintos
métodos meditativos para descender deliberadamente el nivel de consciencia y poder
contactarse con el inconsciente, y descubre que cuando logra traducir sus emociones a
imágenes esto le proporcionaba calma. Así entendió que su tarea era encontrar las imágenes
que se hallan ocultas en las emociones y también probó distintas técnicas expresivas,
principalmente escritura, dibujo y pintura, para darle forma simbólica a su experiencia y
diferenciarse de los contenidos inconscientes.
A partir de sus experiencias, Jung (1985a) llega a adjudicarle un inestimable valor al
juego, la fantasía y la imaginación, ya que son estados que permiten al ser humano ser
espontáneo y libre para discurrir lo que sea, proporcionando de este modo la posibilidad de
acceder a contenidos que son habitualmente reprimidos o están fuera del registro consciente.
Esta actitud de juego resulta fundamental en la práctica de la imaginación activa (Dallet, 1995).
Jung explica que la imaginación activa “es el principal recurso para la producción de
aquellos contenidos de lo inconsciente que (…) una vez intensificados, serían los primeros en
irrumpir espontáneamente en ella” (2004, p.71). La imaginación activa, al igual que todas las
demás técnicas expresivas, propicia la puesta en funcionamiento de la función trascendente.
Chodorow (1997) siguiendo a Jung (2004) plantea la existencia de dos etapas en la
imaginación activa, en la primera se busca el surgimiento de lo inconsciente y en la segunda
alcanzar un acuerdo con éste, lo que puede darse como una secuencia, de forma simultánea o
repetirse en un vaivén.

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 Jung (2004) refiere que la primera etapa corresponde con el inicio de la función
trascendente ya que se busca la colaboración entre los datos inconscientes y los conscientes.
Una primera instancia de esta etapa corresponde a la relajación del estado consciente para
incentivar una introversión de la energía psíquica; lo que se logra a través de la eliminación de
la atención crítica y el consiguiente vacío que se produce en la conciencia (Jung, 2004).
Intencionadamente se debe desviar el foco hacia lo inconsciente con una actitud expectante,
confiando en que algo está por suceder (Chodorow, 1997). El punto de partida del
procedimiento es el estado emocional, el cual puede estar asociado a una imagen de un sueño o
un fragmento de fantasía, o simplemente ser el estado de ánimo en sí mismo (Jung, 2004). Pero
al mismo tiempo que uno se sumerge en dicho estado debe darse rienda suelta a las fantasías,
dejando que las cosas ocurran. A continuación, el inconsciente comienza a expresarse “El
procedimiento supone una especie de enriquecimiento del afecto y hace que éste se aproxime a
la conciencia junto con sus contenidos. De este modo, el afecto adquiere expresividad, por lo
que al mismo tiempo se vuelve comprensible” (Jung, 2004, p.86).
La imaginación es una función natural, creativa y sanadora de la psique, la cual se
expresa de distintos modos y no sólo a través de imágenes visuales. Podría ser que Jung
guardara cierta propensión por esta modalidad y por eso es la que predomina en sus escritos y
su experiencia personal, sus ricas fantasías visuales con variedad de personajes y su preferencia
por los recursos expresivos plásticos son ejemplo de ello. Pero también deja entrever que el
inconsciente y las fantasías se pueden expresar de variadas maneras y que las personas difieren
en la modalidad a través de la cual se relacionan más fácilmente con su inconsciente.
Es así que Jung (2004) propone que aquellos con mayor capacidad visual deberían
concentrar sus expectativas en que se produzca una imagen interna, mientras aquellos con
sensibilidad por lo acústico-lingüístico suelen oír palabras en su interior. Quienes tienen la
facultad de expresar contenidos de lo inconsciente a través de sus manos se valen de materiales
plásticos para hacerlo, y aquellos con capacidades motrices posibilitan que el inconsciente se
manifieste a través del movimiento, como por ejemplo el baile.
Muchos autores concuerdan con lo planteado por Jung y destacan la importancia de
proporcionarle una forma creativa externa a los contenidos inconscientes a través de un medio
expresivo (por ejemplo Byington, 1993, Chodorow, 1997, Dallet, 1995). Incluso en aquellos
casos en que durante el ejercicio el inconsciente se expresa principalmente en la mente, sean
imágenes visuales, afectos o sonidos, el trabajo se verá enriquecido a partir de la consecuente
creación exterior. El proporcionarle una forma externa a los afectos e imágenes inconscientes
que surgen permite que la persona pueda seguir relacionándose con ello y los significados
sigan emergiendo (Jung, 2004). Como plantea Chodorow (1997), la expresión simbólica

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externa puede ser parte de ambas etapas de la imaginación activa. La autora destaca que al
trabajar con un medio expresivo las fantasías emergen más a menudo y de forma
completamente espontánea.
En esta primera etapa de la imaginación activa la conciencia debe sólo prestar sus
medios de expresión al contenido inconsciente y comportarse como testigo de la vivencia,
permitiendo que el inconsciente sea el que dirige (Jung, 2004). Mientras que en la segunda
etapa es la conciencia la que toma la dirección y debe confrontarse con el material acumulado
producto del inconsciente mediante alguno de los métodos mencionados.
En este momento es que Jung (2004) plantea que debe tenerse presente la existencia de
dos tendencias que se vienen poniendo en funcionamiento durante la imaginación activa: una
orientada a la creación y la otra a la comprensión. La tendencia creativa se orienta al problema
estético de la creación artística, mientras el principio de la comprensión se orienta al
significado del producto inconsciente; éstas son complementarias y lo ideal sería lograr un
equilibrio entre ambas. De lo contrario, se corre el riesgo de que si predomina la tendencia
estética se sobrevalore lo formal, el valor artístico de las creaciones, por lo que la energía
psíquica es desviada de su verdadero objetivo, la función trascendente. Mientras que si
predomina la voluntad de comprensión, se puede sobrevalorar el aspecto del contenido y
someterlo a un análisis e interpretación intelectuales excesivos que resulten en la pérdida del
carácter esencialmente simbólico y transformador.
Jung (2004) propone entonces que se debe buscar en una primera instancia una
comprensión intuitiva para descubrir el sentido del material, a partir de las primeras alusiones
que ofrece el mismo, circunvalando la situación empírica y cuidándose de los prejuicios
teóricos y morales. El valor del contenido está dado por su acentuación afectiva, sea ésta
percibida por el sujeto como algo positivo o negativo (Jung, 2004). El foco entonces debe estar
puesto en el hallazgo de contenidos sentimentalmente acentuados, ya que éstos están reflejando
la discrepancia entre la unilateralidad de la conciencia y lo inconsciente.
Una vez que se consigue entender el sentido de lo creado, se plantea la cuestión de
cómo se comporta el yo con respecto a esa situación. Aquí es que se produce realmente la
relación entre el yo y lo inconsciente y corresponde a un segundo momento de la función
trascendente: “la aproximación de los opuestos” (Jung, 2004, p.91). En esta relación de
opuestos, si bien el que debe dirigir la relación es el yo, le debe conceder la palabra a lo
inconsciente. “Es como si se entablara un diálogo entre dos personas con igualdad de derechos
(…) [en el cual] merece la pena aunar o diferenciar claramente los puntos de vista opuestos
mediante comparaciones y discusiones concienzudas” (Jung, 2004, p.92). En este diálogo
interno el yo debe preguntarse “¿qué influencia ejerce este signo sobre mí?” (Jung, 2004, p.93).

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 El camino hacia la unificación generalmente no es directo y hay que soportar un largo
conflicto que exige sacrificios de ambas partes. Esta fluctuación de argumentos y afectos
supone una tensión cargada de energía que engendra una tercera entidad a partir de la
aproximación de los opuestos, es el nacimiento de algo vivo que da lugar a una nueva etapa del
ser (Jung, 2004).
Esto origina el tercer y último momento de la función trascendente, al cual Jung
denomina “la función trascendente propiamente dicha” (2004, p.91).Una vez que el yo se ha
enfrentado con el inconsciente, debe llegar a conclusiones y llevarlas a la práctica en la vida
real, lo que requiere de una total aceptación de la responsabilidad de uno mismo (Dallet, 1995).
Es una obligación ética esforzarse por la integración de lo que se ha aprendido del trabajo con
el inconsciente, de esta forma es que se produce la ampliación de la conciencia.
Como plantean Chodorow (1997) y Dallet (1995), la imaginación activa es un único
método, en el cual el inconsciente se expresa través de distintos medios. Pero éstos no son en sí
mismos la imaginación activa, sino que lo esencial es la relación entre la conciencia y el
inconsciente, donde la conciencia debe reaccionar frente a lo que ha sido expresado, elaborar
conclusiones y ponerlas en práctica. Bajo este enfoque, se puede considerar que todas las
técnicas expresivas, que sigan este procedimiento dentro del marco teórico-operacional
analítico, son una variación del método de imaginación activa concebido por Jung.

2.5.3 Movimiento Auténtico

Como ya se ha dicho, Jung (2004) sugirió que el movimiento del cuerpo es una de las
tantas formas en que el inconsciente puede expresarse y tomar forma. Si bien el uso de la danza
como un ritual sanador data desde los inicios de la humanidad, la Danza Terapia, el uso
psicoterapéutico del movimiento, es un campo científico relativamente nuevo (Chodorow,
1991). Es recién en la década del 40 que surge la Danza Terapia, en respuesta a la separación
entre el hombre y su cuerpo, tradición que predominaba en la sociedad moderna desde un largo
tiempo atrás. Esta terapia se basó en la premisa de la unidad mente-cuerpo, considerando que
aquello que se experiencia en la mente es también experienciado en el cuerpo (Levy, 1995, en
Deligiannis, 2012), el cuerpo y la mente están en constante interacción recíproca (Schoop,
1974, en Chodorow, 1991).
Mary Whitehouse fue una pionera en este campo y entre las décadas del 50 y 60 creó la
Imaginación Activa a través del Cuerpo y el Movimiento, o Movimiento Auténtico, a partir de
la integración de sus conocimientos de Danza Terapia y Psicología Analítica, con el objetivo
de establecer un puente entre el inconsciente y la conciencia (Deligiannis, 2012). Su trabajo

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continuó siendo desarrollado por sus discípulas Janet Adler y Joan Chodorow. Whitehouse
diferenció el movimiento que es dirigido por el ego, “yo me estoy moviendo”, del movimiento
que viene del inconsciente, “yo estoy siendo movido” (Chodorow, 1991, p.28). En la
imaginación activa se refleja la interacción dinámica entre ambos; el ego colabora brindando
forma a través de acciones físicas a los impulsos de movimiento que vienen del inconsciente,
aunque también puede inhibir su expresión. El seguir la sensación interior, permitiendo que el
impulso tome la forma de una acción física es la imaginación activa en movimiento, así como
seguir la imagen visual sería imaginación activa en la fantasía (Chodorow, 1991). Abrir este
canal entre la sensación interna y la acción física es el primer paso. A partir de esa conexión,
experiencias imaginativas se hacen presentes en forma de imágenes, de sueños que habían sido
olvidados, de corrientes emocionales, entre otros.
Uno de los beneficios de emplear el cuerpo para expresar la imaginación, es que la
vivacidad de la experiencia sensorio-motora puede llevar al contacto con experiencias
emocionales de los primeros años de vida, posibilitando la conexión con estadios pre-verbales
(Chodorow, 1991). De este modo se logra acceder a recuerdos que yacían en lo inconsciente
que no podían ser verbalizados porque no se disponía de palabras para describirlos, y los
mismos pueden ser contados a través del cuerpo, al permitir que la emoción que ha estado
retenida se exprese a través de las imágenes, corporales u otras (Deligiannis, 2012).
Chodorow (1991) explica que las emociones y la danza o el movimiento son
inseparables, la danza es motivada por las emociones y al mismo tiempo las expresa. Pero la
danza también surte un efecto sobre las emociones, no sólo permite liberarlas y comunicarlas,
sino que además puede transformarlas.
La Imaginación Activa en movimiento implica una relación entre dos personas: una que
se mueve, el paciente, y otra que es el testigo, el terapeuta. Para comenzar, ambos suelen
participar de un calentamiento consistente en estiramientos y relajación corporales, para
preparar el cuerpo para la actividad y abrirse al inconsciente (Chodorow, 1991). A
continuación, el paciente debe focalizar la atención en su interior, cerrando sus ojos y
permaneciendo en quietud y silencio, disponiéndose a la espera del surgimiento de imágenes,
sensaciones, impulsos o movimientos, que irán tomando forma en una acción física a través del
cuerpo y sus movimientos (Deligiannis, 2012). El Movimiento Auténtico no es una técnica
dirigida, ni la conciencia ni el testigo dirigen. El terapeuta se ubica en un rincón del espacio y
su tarea consiste en ser un observador respetuoso y empático, que brinda sostén y contención a
las ansiedades del paciente, creando así un espacio seguro y protegido. Debe resonar con el
paciente a la vez que éste atiende a sus propios sentimientos, juicios, sensaciones e impulsos a
moverse que se le suscitan (Deligiannis, 2012). La duración de este trabajo en movimiento

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varía desde diez minutos hasta más de media hora. En caso de ser necesario el terapeuta le
indicará al paciente cuándo el movimiento debe progresivamente ir llegando a su fin
(Chodorow, 1991).
Puede suceder que al inicio del proceso el paciente recuerde muy poco sobre la
experiencia, pero se espera que gradualmente aprenda a permitir que el movimiento se
despliegue al mismo tiempo que atiende a lo que el cuerpo hace, así como diferenciar de dónde
proviene el movimiento (sensaciones e imágenes) y la emoción que se suscita. Esto es un
aspecto esencial de la imaginación activa: el soportar la tensión de los opuestos, abrirse al
inconsciente y al mismo tiempo mantener la atención consciente (Chodorow, 1991).
Hay veces que las emociones irrumpen espontáneamente expresándose en crudo
directamente a través del cuerpo, y otras que las emociones son actuadas simbólicamente, en
ambos casos la elaboración simbólica es parte fundamental del proceso (Chodorow, 1991). Si
bien la catarsis emocional que el movimiento posibilita tiene valor terapéutico, esta no
necesariamente lleva a la integración psicológica. El objetivo no es suprimir o negar el afecto,
ni deshacerse del mismo a través de la catarsis; sino que el afecto debe ser contenido, es decir,
lograr sentir profundamente lo que hay en nosotros, soportar el discomfort y encontrar la forma
de expresarlo simbólicamente, sosteniendo así la tensión de los opuestos.
Una vez terminada la experiencia de movimiento se continúa el trabajo con el objetivo
de integrar el material a un nivel más consciente. Antes de pasar a la palabra, y a modo de
transición, el paciente puede utilizar otra técnica para expresar su vivencia (dibujar, modelar,
escribir, etc.). A continuación relata cómo se sintió, qué le ocurrió durante el trabajo, qué
imágenes surgieron y qué asociaciones infiere. El terapeuta a su vez puede agregar lo que él
observó o sintió y amplificar las asociaciones a partir del material de otras sesiones, de algún
sueño, de la historia del paciente o de la humanidad (Chodorow, 1991).

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 CAPITULO 2:
EL FENÓMENO MUSICAL Y SU INTERACCIÓN CON EL SER HUMANO

1. El fenómeno musical

1.1 Definiendo la música

La esencia misma del fenómeno musical hace que su definición en palabras no sea una
tarea sencilla. Una de las acepciones del concepto Música presente en el Diccionario de La
Real Academia Española refiere al “Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los
instrumentos (…) de suerte que produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad (RAE, 2001,
p.1558). Otra definición comúnmente encontrada en la literatura es el “arte de organizar los
sonidos en el tiempo” (Bruscia, 2007, p.7).
Estas definiciones revelan al sonido como uno de los elementos básicos que componen
la música. Éste es definido como la “sensación producida en el órgano del oído por el
movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elástico, como el aire” (RAE,
2001, p.2091). Dentro del marco musical, se podría decir que los sonidos proceden de las
vibraciones que un instrumento o la voz generan.
Pero los sonidos por sí mismos no generan música, sino que requieren cierta estructura
y quien los genere lo debe hacer a partir de una intención (inducir alguna respuesta en sí mismo
u otro). La música entonces es una especie de lenguaje formado por diversos elementos
organizados en base a un sistema de reglas o convenciones (Levitin y Tirovolas, 2009). Estos
elementos pueden variarse independientemente, y cada cultura desarrolla sus propias
tradiciones para las formas en que los mismos son empleados para crear música.
A continuación se describen los principales componentes del fenómeno musical: tono,
ritmo, tempo, melodía y armonía.
El elemento estructural básico de la música es el tono, un sonido determinado por la
frecuencia de su vibración (Randel, 1991). Los tonos se interrelacionan audiblemente
formando un sistema en el que se ordenan de acuerdo a su afinación o altura, de forma que
entre dos tonos diferentes siempre hay uno que es más alto (agudo) y el otro más bajo (grave)
(Zuckerkandl, 1973). Desde el punto de vista psicológico o vivencial, a las personas suelen
resultarle más sedantes los sonidos graves y excitantes los agudos (Poch Blasco, 1999).
A su vez, los tonos difieren en la duración, lo que dura el sonido en el tiempo, el timbre,
característica sonora distintiva de cada instrumento o voz en relación a la forma de la onda, y el
volumen o intensidad con que son escuchados o ejecutados (Zuckerkandl, 1973).

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 El ritmo es el “aspecto de la música que se ocupa de la organización del tiempo (…) de
las duraciones de los sonidos y silencios de los cuales consiste la música” (Randel, 1991,
p.421). Representa el esqueleto de la música, y si bien no es su componente más esencial
(como lo son la melodía y la armonía) es de vital importancia por su carácter organizador
(Poch Blasco, 1999).
El ritmo es el elemento musical más básico que se encuentra en la biología e interacción
humana (Poch Blasco, 1999). La frecuencia respiratoria y la cardíaca, el movimiento al andar,
son ejemplos de acciones rítmicas que en caso de verse alterada su cadencia habitual pueden
requerir de una intervención, y en las cuales se puede incidir a través de un ritmo musical. A su
vez, el ritmo es un gran organizador de la comunicación y la interacción humana ya que desde
muy temprano forma parte de las pautas de acción del bebé (alimentación, ajuste con la
madre); incluso desde antes de nacer se relaciona con los latidos del corazón de su madre.
La percepción rítmica es una disposición instintiva del ser humano para agrupar
sucesiones sonoras teniendo en cuenta el tiempo y la intensidad (Poch Blasco, 1999). Esto
lleva a que, cuando el ritmo se mantiene regular, la experiencia musical resulte placentera ya
que confiere una sensación de equilibrio y seguridad al conocer lo sucesivo.
El tempo es la velocidad con que se suceden los tonos musicales, es decir, la velocidad
de la pieza musical. Una misma pieza puede ser ejecutada más o menos aceleradamente sin por
ello alterar el ritmo (Poch Blasco, 1999). Para indicar el tempo de una pieza se suelen emplear
varios términos italianos, los más frecuentes, en orden de velocidad creciente son: largo (muy
despacio), lento/adagio (calmadamente), andante (caminando), moderato/allegro (aprisa,
alegre), presto (muy aprisa), prestissimo (tan aprisa como sea posible) (Randel, 1991, p.489).
Generalmente los tempos más lentos generan un efecto sedante sobre las personas, mientras los
más rápidos resultan excitantes (Poch Blasco, 1999). El tempo es un factor relevante en la
movilización que puede generar la música en las personas ya que por ejemplo una canción de
cuna, aunque se respete su melodía y su ritmo, si es cantada aceleradamente pierde su efecto
sedante.
La estructura musical más simple es la melodía, una secuencia de tonos que se
relacionan de un modo específico en relación a la afinación y la duración (Zuckerkandl, 1973).
Esta consta de sonidos sucesivos, de distintas alturas o afinación, los cuales generalmente se
repiten y se mantiene un ritmo determinado.
La tonalidad es un aspecto principal de la melodía y refiere al sistema de organizar los
tonos, por medio del cual un solo tono, denominado tónica, se convierte en central (Randel,
1991). Esto se aplica con mayor frecuencia al sistema tonal que prevale en la música occidental
desde fines del siglo XVII, llamada tonalidad mayor-menor. Se dice que una composición

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organizada en esta forma “está en clave de la tónica”, siendo la clave mayor o menor, según el
arreglo de tonos y semitonos en la escala construida sobre la tónica. En este marco, los tonos se
caracterizan por estados dinámicos específicos de equilibrio y desequilibrio, estados de tensión
(Zuckerkandl, 1973). Los modos mayores suelen sugerir apertura, alegría, determinación,
mientras los modos menores despiertan tristeza, inseguridad y tensión (Poch Blasco, 1999). De
todas formas el aprendizaje cultural es un gran factor de incidencia en este aspecto.
La melodía está presente desde el comienzo de la vida y es fundamental en la
interacción del bebé y sus cuidadores (Poch Blasco, 1999). El llanto, como expresión
emocional, consiste en una cascada de sonidos con entonación e intensidad; atendiendo a
estos dos elementos el adulto intuitivamente diferencia si se trata de un llanto de hambre, de
sueño o de dolor. El cuidador también trasmite vocalmente al bebé su emoción mediante el
ritmo y la entonación de su voz.
Por último, la armonía “consiste en tonos que suenan simultáneamente o que se
perciben primordialmente como constitutivos de una simultaneidad” (Randel, 1991, p.297). Su
elemento más importante es el acorde, que consiste en una superposición de varios sonidos
relacionados entre sí. Tanto la percepción de la armonía como de la melodía se produce en
términos de totalidad, no se percibe intervalo por intervalo, o sonido por sonido (Poch Blasco,
1999).
En la creación musical existen reglas armónicas que determinan el estilo de la
composición, las cuales han ido variando a lo largo de la historia de la música, adaptándose su
uso a las exigencias de la estética musical de la época (Randel, 1991). Así, lo que en un
momento era considerado disonante o poco armónico, hoy puede ser ampliamente aceptado.
Desde el punto de vista de la repercusión psicológica, los sonidos consonantes confieren a la
música orden, equilibrio, reposo, por lo que se les asocia la sensación de efectos sedantes y
pasivos. Mientras que los disonantes parecen relacionarse con inquietud, deseo, tormento,
generando sensación de agitación y actividad (Poch Blasco, 1999). Generalmente los primeros
son concebidos subjetivamente como agradables y los segundos como desagradables por los
individuos del mismo contexto sociocultural (Randel, 1991).

Una vez mencionados los aspectos formales del fenómeno musical en un contexto
neutro, importa diferenciar la música como arte y la música como herramienta terapéutica. En
el primer caso, la música es un fin en sí mismo, requiere de nivel técnico, nivel simbólico,
nivel afectivo e inserción social (Shapira, Ferrari, Sánchez, Hugo, 2007). Pero en un contexto
terapéutico la música es un medio, una herramienta de usos múltiples que posibilita la
promoción de la salud de las personas. Bruscia (2007) explica que en dicho contexto la música

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suele ser menos completa u organizada de lo que de manera convencional se exige, pueden
incorporarse elementos no musicales o de otras artes, y el aspecto estético resulta irrelevante.

1.2 El fenómeno musical y sus orígenes

1.2.1 La música como atributo constitutivo del ser humano

Prácticamente todos los seres humanos poseen el sistema nervioso que permite apreciar
tonos, ritmos y melodías, es decir, tener una experiencia musical, y en la mayoría, la música
ejerce un enorme poder. Esta propensión a la música, es manifiesta desde el nacimiento (o
incluso desde la vida intrauterina), está presente y es fundamental en todas las culturas, y
probablemente se remonte a los comienzos de la especie humana (Sacks, 2009). Si bien el
desarrollo de la función musical se ve influenciado por aspectos culturales, circunstancias de la
vida, talentos o debilidades individuales, está tan arraigada en la naturaleza humana que
muchos acuerdan en considerarla innata (Massey, 2006; Levitin y Tirovolas, 2009; Sacks,
2009; Peretz, 2010; Soria-Urios, Duque y García-Moreno, 2011).
La capacidad de procesamiento musical puede ser evaluada desde la edad temprana.
Los niños menores de un año son capaces de mostrar sensibilidad ante las escalas musicales y
la regularidad temporal, les es más fácil procesar intervalos consonantes que los disonantes,
son capaces de percibir ciertas estructuras tonales y rítmicas (como la octava equivalencia), así
como breves disrupciones en una melodía (Levitin y Tirovolas, 2009, Soria-Urios, et al., 2011).
A su vez, los niños son capaces de percibir violaciones en métrica compleja, algo
común en la música no occidental, pero esta capacidad declina hacia el primer año (Levitin y
Tirovolas, 2009). Esto sugiere que la maduración implica volverse sensible a la música de la
propia cultura durante el primer año de recibir input musical, y que los humanos nacemos con
la capacidad de aprender cualquiera de las formas musicales del mundo. A los cinco años, los
niños muestran una respuesta igual a los adultos frente a las violaciones de la sintaxis musical
de la música de su cultura. Siguiendo la noción planteada por Chomsky (1965, en Levitin y
Tirovolas, 2009) sobre el equipamiento innato cognitivo para automáticamente adquirir el
lenguaje, los partidarios nativistas entienden que también existe para las capacidades musicales
un “dispositivo de adquisición musical”, mediante el cual, y frente a la experiencia, se aprende
las formas musicales específicas de la cultura.
La mayoría de investigadores aseveran que la música es una actividad típicamente
humana (Levitin y Tirovolas, 2009; Sacks, 2009; Peretz, 2010). Uno de los argumentos de esta
tesis se relaciona con el hecho de que los humanos son la única especie capaz de sincronizar

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movimiento y sonido (Levitin y Tirovolas, 2009). Si bien otros animales pueden mantener un
tempo estable, cuando se le suma otro integrante no puede mantenerse al mismo tempo.
Además, los sonidos de los animales tienen una utilidad adaptativa (en el cortejo, la agresión,
delimitación del territorio, etc.) y su estructura es relativamente fija estando integrada al
sistema nervioso (Sacks, 2009).
Sacks (2009) plantea que el vínculo entre los sistemas auditivo y motor parece universal
en los humanos, y aparece de manera espontánea en una fase temprana de la vida. Incluso
cuando la persona permanece quieta mientras escucha música, se activan las áreas del cerebro
correspondientes a los movimientos que serían necesarios para hacer la música o bailar. Esta
asociación comportamental y neuronal existente entre la música y el movimiento, sugiere una
conexión ancestral evolucionaria entre la música y la danza, de modo más general, entre el
sonido y el movimiento (Levitin y Tirovolas, 2009), lo que alude a la antigüedad de la música
en el repertorio de funciones humanas.
Sin embargo, determinar cuándo y cómo aparece la música en la historia no resulta tan
sencillo. El musicólogo Zuckerkandl (1973) sostiene que no hay un hecho histórico que
marque el principio de la música ya que el hombre tenía música antes de tener una historia.
Este autor propone que la musicalidad es un atributo esencial de la especie humana, por lo que
su denominación más adecuada debería ser Hombre Musical (en lugar de Homo Sapiens).
Entiende que sea complicado para algunos comprender que la musicalidad es algo constitutivo
del ser humano y no un atributo de unos pocos, ya que debido al desarrollo de la música como
arte en la actualidad, la misma es vivida y concebida de forma distinta a nuestros ancestros. En
las sociedades desarrolladas, la música es producida por una minoría de personas consideradas
idóneas, para un gran público que se limita a escuchar, encontrándose una división de
funciones que en el origen no existía. Durante la mayor parte de la historia de la humanidad la
música no era considerada un arte, sino una necesidad, un medio para la comunión, no existía
la audiencia sino la congregación. De todas formas, el autor resalta que la musicalidad refiere
tanto a la percepción como a la actividad, siendo tan musical el que escucha como el que
compone o interpreta música.
Una discusión frecuente entre los investigadores es definir si la música es un sistema de
comunicación distinto del lenguaje, o cuál es anterior en el proceso evolutivo del hombre.
Algunos proponen que la música precede al habla, como es el caso de Darwin (1871), otros lo
contrario, por ejemplo Spencer (1857, en Sacks, 2009), mientras que algunos como Mithen
(2005, en Sacks, 2009) plantean que se desarrollaron las dos de manera contemporánea. Patel
(2006) por otro lado, sostiene que su evolución es independiente, ya que hay aspectos

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fundamentales de la música que no pueden explicarse como productos secundarios del
lenguaje, a saber, la percepción y sincronización del ritmo musical.
Independientemente de la precedencia respecto al lenguaje, resulta difícil determinar la
antigüedad de la música científicamente, ya que no es posible contar con fósiles que
comprueben la existencia de la música vocal. Es distinto en relación a los instrumentos
musicales, sobre los cuales se han realizado descubrimientos arqueológicos de restos muy
antiguos, como el caso de una flauta hecha de hueso de oso hallada en Eslovenia con una
antigüedad de 43.100 +/- 700 años (Fitch, 2006). Sin embargo, como el hueso es un material
más difícil de trabajar que la madera u otros, investigadores como Fitch (2006) sugieren que es
muy probable que los instrumentos musicales existieran desde miles de años antes, pero que
debido a su constitución perecedera no se conserven vestigios. De esta forma, se podría
concluir que el fenómeno musical tiene al menos 45 mil años de antigüedad, lo que, sumado a
su presencia en todas las culturas y su capacidad de aprehensión por todos los seres humanos,
podría estar apuntando a la posibilidad que la función musical se haya ido inscribiendo en
nuestro sistema psíquico para formar parte de nuestro acervo arquetípico.

1.2.2 Funciones de la música en las sociedades primigenias

Darwin (1871) refiere al disfrute y hacer musical como las facultades más misteriosas
con las que el hombre está dotado, ya que aunque la música no cumpla una función de
supervivencia, no hay cultura o momento de la historia en que la misma no se manifieste. En la
literatura se señala otra variedad de fines y funciones que la música tenía en las sociedades
primitivas, destacándose a continuación aquellos que, junto a los fines terapéuticos,
colaboraron en la conservación de la música en el repertorio de funciones del ser humano y
siguen vigentes hoy en día.
- Sincronización de actividades motoras y cohesión social
En todas las sociedades, la música tiene una función primordial colectiva consistente en
juntar y unir a las personas (Sacks, 2009). Las canciones de trabajo (siembra y cosecha,
construcciones, minas), las de cuna, las marchas de guerra e himnos nacionales han unido
familias, grupos y naciones enteras (Chanda y Levitin, 2013).
El ritmo, oído e interiorizado, es el principal responsable de la sincronización de los
sistemas nerviosos con la música (Sacks, 2009). Los ritmos biológicos como la frecuencia
respiratoria y cardíaca de todos los participantes de una misma experiencia musical se
acompasan, se sincronizan sus mentes y emociones, resultando en coordinación y conexión
social (Chanda y Levitin, 2013).

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 La música y su manera de encauzar el movimiento y la emoción, su poder para mover y
conmover a la gente, tuvo una función cultural y económica importante en la evolución
humana a la hora de reunir a las personas, de producir un sentimiento de colectividad y
comunidad (Sacks, 2009), y se podría considerar esta función como uno de los fundamentos
del uso de la música en el desarrollo del vínculo terapéutico.
- Facilitación del acto ritual y contacto con lo divino
Para el hombre primitivo el sonido fue un medio de comunicación con y desde el infinito
(Benenzon, 1981). Probablemente a partir del convencimiento de que los sonidos de la
naturaleza, como el de una tormenta, tenían un origen divino, ese hombre intentó desplazar y
reproducir dichos fenómenos sonoros, entendiendo que las voces de los espíritus y del infinito
pueden ser oídas a través de instrumentos como flautas, tambores, la percusión de las rocas o
del propio cuerpo.
A su vez, existen un sinfín de mitos y leyendas sobre la creación del universo en las cuales
el sonido juega un papel muy importante. En el hinduismo, de la boca de Brahma (fuerza
mágica) salieron los primeros dioses y las sílabas “om” y “aum” son consideradas los sonidos
inmortales creadores del mundo (Berrocal, 2008). También para los egipcios el mundo fue
creado a partir de la voz de su Dios Thot.
De esta forma, en las sociedades antiguas la música era un elemento indispensable en todos
los tipos de rituales, servía de facilitador para el contacto con lo sobrenatural y de protección
frente a los males que no controlaban (Benenzon, 1981). Cumplía una función propiciatoria del
agrado de los dioses (para la guerra, la caza, la cosecha, etc.), era el soporte del acto dramático
ritual, y facilitaba y conducía el trance o estados alterados de conciencia (en ritos funerarios,
iniciáticos o de curación chamánica por ejemplo).
Las melodías Gregorianas características de los inicios de la Edad Media, considerada por
Zuckerkandl (1973) como uno de los ejemplos de la fase inicial de evolución de la música
hacia una estructura formal, no fueron concebidas como composiciones para un auditorio, sino
que son una plegaria, una ofrenda. Quien creaba la melodía no era considerado un compositor,
sino alguien bendecido con el don para escuchar el canto de los ángeles y plasmar en sonidos
lo concedido por el cielo.
- Transmisión de conocimiento
Antes del desarrollo de la escritura, la información se codificaba en canciones, porque de
este modo las palabras son más fáciles de ser almacenadas y recordadas (Sacks, 2009). La
música tiene un gran poder mnemotécnico, facilita la capacidad de organizar, de seguir
secuencias intrincadas o de contener grandes volúmenes de información en la memoria a corto
y largo plazo. Todas las culturas aún cuentan con canciones que ayudan a los niños a aprender

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el alfabeto, los números y otras listas. A su vez, este poder musical es muy beneficioso para
distintas patologías, pacientes con lesiones en lóbulo frontal, baja capacidad intelectual,
autistas, que en ocasiones son incapaces de llevar a cabo secuencias simples de cinco
movimientos, a menudo logran hacerlo perfectamente al ser acompañados por música.
- Expresión y regulación emocional
El ritmo de las tribus primitivas varía si se trata de la partida o del regreso de caza. Al
partir, el ritmo es una imitación del latido cardíaco, el primero largo, el segundo corto, casi
ininterrumpido, brindando una sensación de angustia. Al regresar, el primer sonido es corto y
el segundo largo, inspirando una sensación de terminación y tranquilidad (Benenzon, 1981).
Este mismo rol de expresión y regulación emocional lo cumplen las canciones que inspiran
coraje, los himnos y los cantos guerreros.
Algunos autores como Mithen (2005, en Sacks, 2009) sostienen que el sistema de
comunicación de los primeros homínidos tenía una carencia de palabras y gramática, que
además de gestos, hacía un uso extensivo de melodía, timbre y tono, especialmente para la
expresión de estados emocionales.
Dentro de esta función es preciso destacar la importancia de la música para los cuidados
parentales. Parece haber gran consenso en la literatura en considerar un universal humano, el
uso de la música como herramienta para regular las emociones de los infantes (Fitch, 2006). En
todas las culturas humanas existen las canciones de cuna y las mismas son utilizadas de forma
bastante efectiva para tranquilizar a los bebés al momento de dormir, así como para
comunicarse con ellos cuando aún no son capaces de usar el lenguaje usual humano. Se
observa que los cuidadores espejan las habilidades perceptuales de los menores ya que al
cantarles lo hacen más despacio, en un tono más alto, con un ritmo exagerado y en una forma
más amorosa o cargada emocionalmente, que cuando cantan a solas (Peretz, 2010).

1.2.3 Historia del uso de la música con fines terapéuticos

El uso de la música como agente para combatir enfermedades es casi tan antiguo como
la música misma, en su historia se pueden diferenciar tres etapas.
En la primera etapa, conocida como Mágica-religiosa, se encuentran los que
probablemente sean los primeros escritos que refieren a la influencia de la música sobre el
cuerpo humano. Los papiros médicos egipcios descubiertos en Kahum en 1899, datan de
alrededor del año 1.500 A.C. y refieren al encantamiento por la música, a la que atribuían una
influencia favorable sobre la fertilidad de la mujer (Benenzon, 1981).

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 Desde el inicio el sonido fue un medio de comunicación con los dioses y lo
sobrenatural. Así, los médicos brujos utilizan en los ritos mágicos de la salud, canciones y
sonidos para expulsar los espíritus malignos que perjudican al individuo (Benenzon, 1981). En
los relatos religiosos y mitológicos se encuentran numerosas referencias sobre este efecto
curativo de la música en el ser humano, tanto a nivel físico como psicológico.
Muchos autores consideran que en la Biblia se encuentra la primera descripción de una
aplicación de música curativa, efectuada por el rey David con su arpa frente al rey Saúl:
“Cuando el mal espíritu de Dios se apoderaba de Saúl, David tomaba el arpa, la tocaba y Saúl
se calmaba y se ponía mejor, y el espíritu malo se alejaba de él…” (I, Samuel 16:23, en
Benenzon, 1981, p.245). El Budismo y el Hinduismo continúan concediéndole gran
importancia al sonido de la voz como medio para alcanzar determinados estados de conciencia,
a través de la repetición de palabras o fórmulas en forma de mantras. La palabra mantra
procede del sánscrito y significa “protección o liberación de la mente” (p.32, Berrocal, 2008).
A través de la repetición en forma de canto y la concentración en los sonidos emitidos, se busca
liberar la mente de pensamientos y lograr un estado de claridad y tranquilidad.
En la mitología griega se encuentra Orfeo quien fascinaba con su canto y su lira tanto a
los objetos animados como inanimados, destacándose el sometimiento de todo lo salvaje,
incluso los poderes salvajes del Inframundo (Kerényi, 2009). Hermes, señalado como inventor
de la lira y la siringa, obtuvo gracias a ello el perdón divino de Apolo y el don de la profecía.
La segunda etapa, es la Precientífica ya que los griegos comenzaron a emplear la
música de modo racional y lógico, sin implicaciones mágicas ni religiosas, sino basándose en
la situación clínica y la observación, incrementando así notablemente su aplicación para
prevenir y curar las enfermedades físicas y mentales. Platón y Aristóteles son considerados por
algunos como los precursores de los músicoterapeutas (Benenzon, 1981). Aristóteles hablaba
del verdadero valor médico de la música ante las emociones incontrolables y atribuía su efecto
beneficioso para la catarsis emocional. Platón recetaba música y danzas para los terrores y
angustias fóbicas: “(…) la música no ha sido dada al hombre con el objeto de halagar sus
sentidos, sino más bien para calmar los trastornos de su alma y los movimientos que
experimenta un cuerpo lleno de imperfecciones…” (s/f, en Benenzon, 1981).
En el siglo XV, Ramos de Pareja asoció los cuatro tonos fundamentales a los cuatro
temperamentos y sus planetas (1482, en Benenzon, 1981). Ficino elaboró una construcción
teórica aunando la filosofía, la medicina, la música, la magia y la astrología (1489, en
Benenzon, 1981). Defendía que la música no es una medicación externa que uno administra a
otro, sino una operación interna por la que el enfermo trata de calmar y equilibrar su propia

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naturaleza atormentada; aconsejaba que el hombre melancólico inventara y ejecutara temas
musicales, siendo el enfermo y el músico la misma persona.
En el siglo XVII, se realizaron gran cantidad de investigaciones que buscaban probar
que las vibraciones musicales dividen y atenúan las espesas materias de la atrabilis (Benenzon,
1981), líquido corporal relacionado en ese entonces a la melancolía. Mientras que en el siglo
XVIII el foco se dirigió a los efectos de la música sobre las fibras del organismo. Lorry, por
ejemplo, al estudiar la melancolía nerviosa le atribuyó a la música un efecto triple: excitante,
calmante y armonizante (1765, en Benenzon, 1981).
Por último, en el siglo XIX, se destaca el psiquiatra francés Esquirol, discípulo de Pinel,
que investigó la música como medio para curar pacientes psiquiátricos; si bien no pudo
comprobar una cura, sí destacó los efectos positivos y negativos que en ellos causaba (1818, en
Benenzon, 1981).
En los años siguientes se encuentra la tercera etapa, denominada Científica, la cual será
tratada en el apartado de Musicoterapia ya que sienta las bases sobre las que esta ciencia se
desarrolla.

Cuanto más atrás en el tiempo se investigue, más parece ser que la música lejos de ser
un fin en sí misma, como se ha convertido principalmente en la actualidad (la música como
arte), la misma era siempre subordinada a un fin, sea éste religioso, social, terapéutico o
utilitario. De todas formas, actualmente la música sigue teniendo un papel fundamental en la
vida cotidiana y es profusamente utilizada para diversos fines. Los niños son cantados para
dormirse, los soldados cantan para darse a sí mismos coraje, los trabajadores alivianan su
trabajo con canciones, es primordial en muchos ritos religiosos, al igual que suele suceder con
las celebraciones de la vida pública y privada, e incluso en las películas es un ingrediente
fundamental.
Zuckerkandl (1973) propone que cuando un mismo medio sirve para distintos fines hay
que identificar un elemento común. A pesar de la diversidad de las conductas de las personas al
rezar, marchar, bailar, mirar un espectáculo, trabajar o celebrar, y por diferente que sea la
forma en que se expresan –acción o contemplación, movimiento o reposo, alerta física o
psíquica o la falta de la misma, tensión o relajación– en todas las situaciones la música
colabora con una mayor compenetración de la persona, tendiendo a abandonarse a sí mismas
completamente a lo que sea que están haciendo. Pero no se abandonan para olvidarse o alejarse
de sí mismas, sino como un agrandamiento de su ser gracias a un rompimiento de las barreras
que separa al ser de las cosas, el sujeto del objeto, el agente de la acción; la música posibilita
trascender esa separación y transformarse en una unidad con el todo.

28
2. Efectos del fenómeno musical en el ser humano, una mirada desde las Neurociencias

2.1 Consideraciones previas

La música percibida o ejecutada provoca reacciones en el organismo, afectando todas

las dimensiones del ser bio-psico-socio-espiritual. A modo de resumen se destacan los
hallazgos más relevantes (Juslin y Västfjäll, 2008; Levitin y Tirovolas, 2009; Sacks, 2009;
Peretz, 2010; Soria-Urios, Duque y García-Moreno, 2011; Chanda y Levitin, 2013).
En la dimensión biológica, la música puede producir cambios en los distintos niveles:
fisiológico (presión sanguínea, ritmo cardíaco y pulso, ritmo respiratorio, respuesta
galvánica de la piel, nivel de conductancia de la piel); bioquímico (función endócrina,
procesos enzimáticos, nivel de neurotransmisores); reacciones musculares (tamaño de las
pupilas, movimientos peristálticos del estómago, actividad y resistencia muscular, resistencia al
dolor); respuestas cerebrales (actividad cortical y subcortical).
En la dimensión psicológica, se destaca la capacidad de la música para evocar, provocar
e incidir sobre cualquier tipo de emoción. A su vez, puede promover la expresión y el
conocimiento de uno mismo, ayudar a desarrollar la capacidad de atención sostenida y la
memoria, estimular la reflexión, la imaginación y la creatividad, entre otros.
En el nivel social, la música puede actuar como agente de socialización, promover la
expresión y cohesión del grupo, provocar y manifestar estados emocionales de forma
compartida.
Por último, en el nivel espiritual, la música puede asistir en el contacto con la divinidad,
sugerir realidades espirituales, y hasta contribuir en la búsqueda del sentido de la vida.
El carácter de estas reacciones frente a la música van a depender de la estructura
musical y sus variaciones, de las particularidades de cada individuo (experiencias musicales
previas, personalidad, estado de salud física y psíquica, cultura a la que pertenezca, etc.) y del
contexto o situación en la que se encuentre al momento de la experiencia musical. Algunas
reacciones suelen ser más constantes a través de las distintas culturas y edades, como aquellas
de carácter fisiológico que se producen en relación a las variaciones de la estructura musical
(Peretz, 2010), mientras otras tienden a ser más variadas y personales. Pero lo que parece ser
universal, es que prácticamente A todo ser humano la música, de un modo u otro, lo afecta.
Entre los efectos, a lo que este trabajo respecta, se destaca la capacidad de la música de
provocar en todas las personas respuestas emocionales (con escasas excepciones debido a
particulares afecciones neurológicas) (Sacks, 2009; Peretz, 2010; Soria-Urios, et al., 2011).

29
2.2 Neuropsicología y anatomía musical

Antiguamente se consideraba que la música era predominantemente una actividad del

hemisferio derecho y el lenguaje del izquierdo (en los diestros). Sin embargo, actualmente se
conoce que el escuchar, ejecutar y componer música, implica regiones de todo el cerebro,
incluyendo todos los lóbulos y estructuras corticales y subcorticales (Levitin y Tirovolas,
2009). De todas formas, en algunas operaciones musicales se produce el efecto de la
lateralización; por ejemplo, frente al reconocimiento de las letras de las canciones y el
aprendizaje musical se observa un predominio de la activación del hemisferio izquierdo,
mientras que ante la detección de violaciones en la secuencia tonal se activa el derecho (Levitin
y Tirovolas, 2009; Peretz, 2010).
Si bien el procesamiento musical comparte algunos de sus circuitos neuronales con el
lenguaje hablado, particularmente en lo que refiere al procesamiento sintáctico de ambos, otros
resultan exclusivos de cada función, por lo que pueden alterarse de forma independiente (Soria-
Urios, et al., 2011).
La experiencia subjetiva de la música parece completa y “sin costura”, sin embargo esta
unidad fenomenológica se basa en el procesamiento de sus componentes por separado, por
distintas redes neuronales (Levitin y Tirovolas, 2009). Al escuchar una canción, su letra es
analizada por el sistema de procesamiento del lenguaje y el componente musical por dos
subsistemas. Uno está encargado de la organización del tono, e implica áreas auditivas
primarias y secundarias, que interaccionan con áreas frontales principalmente del hemisferio
derecho. Otro de la organización temporal (análisis del ritmo y el compás), donde además de
las áreas auditivas, participan el cerebelo y los ganglios basales, el córtex premotor dorsal y el
área motora suplementaria (Soria-Urios, et al., 2011).
El resultado de estos análisis lleva al oyente al lexicón musical y a la respuesta
emocional. El lexicón musical es el sistema de memoria en el cual se va almacenando toda la
información musical que se recibe a lo largo de la vida, y es el que posibilita el reconocimiento
de una composición musical, siendo el giro temporal superior una región cerebral clave del
mismo (Peretz, Gosselin, Belin, Zatorre, Plailly, Tillmann, 2009). En caso de desear cantar esa
composición, el lexicón musical se conectará con el fonológico, para formar una planificación
vocal que llevará al canto. Si la experiencia con dicha canción evoca un recuerdo, también se
activará la memoria asociativa.
La respuesta emocional ante la música recluta una extensa red de estructuras
neuronales, las cuales difieren de aquellas implicadas en la percepción y la memoria musical
(Peretz, 2010; Soria-Urios, et al., 2011). Algunos individuos que tras un accidente cerebral

30
pierden la capacidad de reconocer melodías que les eran familiares previo al accidente, pueden
detectar su intención emocional y clasificarlas como alegres o tristes por ejemplo, mientras
otros no pueden responder emocionalmente a la música pero sí son capaces de percibirla y
memorizarla.
Los investigadores reconocen dos rutas en el procesamiento de las emociones
musicales: la subcortical y la cortical. En la primera es fundamental el sistema límbico,
destacándose la activación de la amígdala frente a la música disonante y de terror o suspenso, y
su descenso frente a la música placentera (Peretz, 2010; Soria-Urios, et al., 2011, Sel y Calvo-
Merino, 2013). También se destaca la participación de la corteza cingulada anterior,
hipocampo y giro parahipocámpico. En la ruta cortical resultan claves el córtex orbitofrontal y
el ventromedial prefrontal, lo que se evidencia por ejemplo en los casos de demencia
frontotemporal en los que ocurren cambios paradójicos de gusto musicales (Peretz, 2010). Si
bien aún hacen falta más estudios para saber si las activaciones subcorticales preceden, son
concomitantes o siguen a la mediación cortical, puede deducirse la existencia de un “atajo” de
la música a las emociones que permite que personas con lesiones corticales difusas y extensas
(como en el caso de Alzheimer) sigan respondiendo a la música.
La producción e interpretación musical incluyen además del componente perceptivo,
emocional y la memoria, diferentes tareas que combinan habilidades motoras y cognitivas,
implicando también áreas de todo el cerebro.

2.3 Neuroquímica de la música

Chanda y Levitin (2013) realizaron una revisión sobre la evidencia que apoya que la
música incrementa la salud y bienestar a través de cambios en determinados sistemas
neuroquímicos y en sus correspondientes dominios, resultando relevantes para este trabajo:
recompensa, motivación y placer; estrés y arousal cerebral, y afiliación social. A pesar de
algunas limitaciones metodológicas, sostienen que es suficiente para considerar que los
cambios neuroquímicos median la influencia de la música en la salud, lo que destaca a la
música como tratamiento ya que no es invasivo, tiene mínimos o ningún efecto secundario,
suele ser de bajo costo, y es completamente “natural”.
- Dopamina y opioides (Recompensa, motivación y placer)
La música puede evocar una gran variedad de emociones fuertes, incluyendo
sentimientos de intenso placer o euforia, a veces experimentados como estremecimiento o
escalofríos. Incluso valencias emocionales opuestas (como tristeza y alegría) pueden ser
experimentadas como placenteras, y la mayoría de los oyentes expresan que la música que más

31
los conmueve evoca dos o más emociones a la vez. Si bien la música no tiene la perentoriedad
asociada a la comida o las relaciones sexuales, ni las propiedades adictivas de las drogas, las
personas dedican en general una considerable cantidad de tiempo a la escucha de música y
opina que es una de las actividades más disfrutables. Esto se evidencia a nivel cerebral, ya que
los mismos sistemas neuroquímicos se ven implicados independientemente del estímulo que
haya causado el placer. Los estudios de la recompensa musical demuestran la activación del
sistema mesocorticolímbico, responsable del sentimiento de recompensa, a través de la
liberación de dopamina y opioides endógenos.
- Cortisol, hormona liberadora de corticotropina y hormona adrenocorticotrópica (Estrés
y arousal cerebral)
Se ha probado la capacidad de la música en reducir el estrés y la ansiedad en sujetos
sanos y en aquellos que se someten a intervenciones quirúrgicas o con enfermedades cardíacas.
Los efectos de sedación se han relacionado con la habilidad de la música de modular el estado
de ánimo, lo que se ve reflejado en los niveles de las hormonas del estrés del eje hipotalámico-
hipofisario-adrenal.
El tronco cerebral sustenta varias funciones sensoriales y motoras, entre las que se
destacan la percepción auditiva, el control de la atención y la activación emocional. La música
agradable y relajante regula el estrés y las emociones, gracias a que inicia respuestas
automáticas del tronco cerebral que acompasan el ritmo cardíaco, el pulso, la presión
sanguínea, la temperatura corporal, la conductancia de la piel, y la tensión muscular, en parte a
través de las neuronas noradrenérgicas que coordinan la neurotransmisión colinérgica y
dopaminérgica, resultando en una inhibición de los comportamientos defensivos frente al estrés
y una disminución de cortisol en sangre. Es importante destacar que los factores de
personalidad y las preferencias musicales median este efecto.
- Oxitocina (Afiliación social)
La oxitocina y vasopresina, dos neuropéptidos que regulan el comportamiento social,
median los efectos sociales de la música (mencionados en el apartado 1.2.2), aunque sólo el rol
de la primera ha sido investigado hasta el momento en el contexto musical. La oxitocina es
liberada por la hipófisis posterior, regula el estrés y la ansiedad, los estados afectivos
motivacionales y la percepción de la información social y su relevancia, siendo capaz de
inducir emociones sociales y favorecer la creación de vínculos.
Hay evidencia de que la psicofarmacología con oxitocina promueve la confianza y
reduce la ansiedad social incluso en pacientes con fobia social y trastorno límite de la
personalidad; por lo que terapias no farmacológicas, como la música, podrían obtener efectos
terapéuticos similares a través de la regulación oxitocinérgica.

32
2.4 Emociones musicales y sus mecanismos psicológicos subyacentes

La música es uno de los pocos ejemplos del repertorio cultural universal, que evoca un
amplio rango de emociones, tanto básicas como complejas, desde euforia a relajación, alegría o
tristeza, miedo a confort, e incluso una combinación de las mismas (Juslin y Västfjäll, 2008;
Chanda y Levitin, 2013). Las investigaciones sugieren que el objetivo actual más común de las
experiencias musicales es influir en las emociones: las personas usan la música para cambiar
las emociones, descongelarlas, liberarlas, regularlas, estabilizarlas, expresarlas, así como para
mejorar su atención, aumentar su motivación y favorecer la conexión con los demás (Juslin y
Västfjäll, 2008; Levitin y Tirovolas, 2009; Sacks, 2009; Chanda y Levitin, 2013). Además, la
música es utilizada intencionadamente en las películas y la publicidad, y para promover el
bienestar, la salud física y psicológica, en diversos contextos clínicos.
Por estos motivos resulta importante comprender los mecanismos psicológicos que
subyacen a las “emociones musicales: (…) emociones que son inducidas por la música” (Juslin
y Västfjäll, 2008, p.561).
Juslin y Västfjäll definen las emociones como “(…) respuestas afectivas relativamente
breves aunque intensas, frente a eventos potencialmente importantes o cambios en el ambiente
externo o interno” (2008, p.562). Estos autores sostienen que la música realmente es capaz de
evocar emociones ya que en las investigaciones se evidencian reacciones en todos los sub-
componentes implicados en las respuestas emocionales en general. En su artículo se encuentran
referenciados los estudios que respaldan el siguiente resumen de resultados:
- Sensación subjetiva: los oyentes reportan experimentar emociones al escuchar música, las
emociones positivas son más comúnmente reportadas que las negativas.
- Activación psicofisiológica: se observan los cambios fisiológicos y regiones cerebrales
implicadas en las respuestas emocionales, ya señalados en el apartado 2.1 y 2.2.
- Expresión emocional: los auto-reportes y mediciones electromiográficas de los músculos
de la cara, evidencian que el escuchar música hace a las personas llorar, sonreír, reír, surcar
sus cejas, entre otras.
- Tendencia a la acción: algunos ejemplos estudiados incluyen la tendencia a ayudar a otros,
consumir productos, y moverse, ya sea de forma encubierta o no.
- Regulación emocional: los oyentes tienden a regular su reacción emocional frente a la
música, por ejemplo con respecto a lo que se consideran respuestas apropiadas en un
determinado contexto social.
- Evaluación cognitiva: su evidencia resulta muy ocasional ya que refiere a la evaluación
subjetiva del evento basado en dimensiones como novedad, urgencia y congruencia con las

33
 metas y valores personales, y la mayoría de las reacciones emocionales a la música no
implican consecuencias para los objetivos en la vida.

Juslin y Västfjäll (2008) proponen seis mecanismos mediante los cuales la escucha
musical es capaz de inducir emociones. Estos son complementarios y varían en la información
en la que se enfocan, desarrollo ontogenético, regiones cerebrales claves, impacto cultural,
velocidad de inducción, grado de influencia volitiva, modularidad y dependencia de la
estructura musical.
a) Reflejos del tronco cerebral: la emoción es inducida porque uno o más características
acústicas fundamentales de la música son tomadas por el tronco cerebral como señal de un
evento importante y urgente. Los sonidos que son repentinos, de volumen alto, disonantes, de
una muy alta o muy baja frecuencia, con un patrón temporal rápido, producen un aumento de la
activación del sistema nervioso central e inducen sensaciones de displacer en los oyentes.
Este mecanismo se observa incluso antes de nacer, frente a la música de volumen alto
aumenta la frecuencia cardiaca y los movimientos del feto, mientras que la baja los desacelera
y reduce.
Los reflejos del tronco cerebral pueden explicar los efectos estimulantes o relajantes de
la música, e inducir estados afectivos relacionados al agrado o desagrado.
b) Condicionamiento evaluativo: la emoción es inducida por una pieza musical
simplemente porque ese estímulo ha sido apareado repetidamente con otro estímulo positivo o
negativo. Estos condicionamientos son resistentes a la extinción una vez que la pieza musical
ha sido fuertemente asociada a una respuesta emocional específica.
Este mecanismo podría explicar algunos casos en que la música induce emociones sin
razón aparente, o cuando se reacciona con emociones positivas a determinada música que se
considera de una calidad pobre. Como la escucha musical muchas veces ocurre en situaciones
donde también se lleva a cabo otras actividades, parece probable que los procesos de
condicionamiento puedan ocurrir fácilmente.
El condicionamiento parece depender de procesos inconscientes, inintencionados y sin
esfuerzo, que implican estructuras subcorticales del cerebro como la amígdala y el cerebelo, y
los afectos que suelen ser inducidos se relacionan con las emociones básicas.
c) Contagio emocional: la emoción se debe a que el oyente percibe la expresión emocional
de la pieza musical y luego “imita” esta expresión internamente, que por medio de la
retroalimentación periférica de los músculos o por una activación más directa de las
representaciones emocionales relevantes en el cerebro, lleva a la inducción de la misma

34
emoción. De este modo, si la música tiene una expresión triste (tempo lento, tonos bajos,
volumen bajo, por ejemplo) induciría tristeza en el oyente.
Está comprobado que los oyentes son capaces de percibir emociones específicas en las
piezas musicales, un bebé a los nueve meses ya puede discriminar música alegre y triste,
mientras a los seis años, el niño ya distingue, tal como los adultos, tristeza, miedo y enojo
(Peretz, 2010).
El substrato emocional que permite esto es la empatía (la percepción de la expresión
emocional de otra persona induce directamente la misma emoción en el que percibe sin
necesidad de un proceso evaluativo), lo que implica la mediación de las neuronas espejo. En el
caso de las emociones musicales, una de las teorías propone que la música tiene patrones
expresivos acústicos similares a los del habla emocional, por lo que si la voz es percibida como
“enojada” cuando tiene un ritmo acelerado, volumen alto y timbre estridente, un instrumento
musical o la voz cantada puede imitar esto (e incluso exagerarlo) (Juslin y Västfjäll, 2008).
Muchos oyentes que dicen usar la música para la regulación de su estado anímico
encuentran consuelo en música triste. Una explicación neuroquímica, planteada por Huron
(2006, en Levitin y Tirovolas, 2009), refiere a que la música triste permite “engañar” al cerebro
para que libere prolactina en respuesta a la pena real o imaginaria que es inducida por la
música. La prolactina es una hormona tranquilizadora y consoladora producida por la hipófisis
anterior frente a la tristeza, por lo que revierte así el humor. Desde el punto de vista
psicológico, Levitin y Tirovolas (2009) proponen que como las personas al estar tristes se
sienten aisladas del resto e incomprendidas, la música alegre puede resultar irritante porque les
hace sentirse aún menos comprendidos, mientras que la música triste es consoladora porque
conecta al oyente con otros que parecen estar experimentando un estado afectivo similar.
Este mecanismo aumenta la cohesión grupal y la interacción social, y tiende a inducir
estados afectivos relacionados a las emociones básicas (Juslin y Västfjäll, 2008).
d) Imaginería visual: la emoción es inducida en el oyente porque él evoca imágenes
visuales mientras escucha música. Estas emociones son el resultado de una interacción íntima
entre la música y las imágenes.
Los estímulos musicales son especialmente efectivos en incentivar la imaginería visual,
lo que es especialmente aprovechado por uno de los modelos musicoterapéuticos más
reconocidos, Imágenes Guiadas y Música, en el cual la persona es invitada a compartir las
imágenes que visualice en tiempo real durante una secuencia de música preestablecida.
Se destaca que el oyente posee cierta influencia sobre las emociones inducidas por este
mecanismo, ya que si bien las imágenes pueden surgir espontáneamente, también puede
evocarlas, manipularlas y descartarlas intencionadamente. A su vez, la imaginería visual puede

35
ocurrir en conexión con memorias episódicas o referirse a cosas o eventos que nunca pasaron.
Este mecanismo es capaz de inducir todas las emociones posibles.
e) Memoria episódica: la emoción es inducida porque la música evoca un recuerdo
particular de la vida del oyente; junto al contenido de la experiencia también es revivida la
emoción asociada.
La música acompaña la vida diaria de las personas así como los acontecimientos
importantes y ayuda a consolidar su identidad, por lo que los recuerdos pueden referirse a
cualquier tipo de eventos. A esto aludía una paciente del Dr. Sacks (2009, p.53) al decir “(…)
todos los recuerdos de mi infancia poseen una banda sonora”. Muchas personas usan
activamente la música para recordar eventos pasados valiosos, lo que indica que la música
también puede servir a la función nostálgica en la vida diaria.
El substrato cerebral clave en este caso es el lóbulo temporal medio, especialmente el
hipocampo y la región anterior del córtex prefrontal derecho (Juslin y Västfjäll, 2008).
f) Expectativa musical: la emoción es inducida porque una característica específica de la
música viola, retrasa o confirma las expectativas del oyente sobre la continuación de la música.
Como ya se mencionó, la música contiene elementos perceptuales discretos,
organizados en secuencias jerárquicamente estructuradas según determinadas reglas. La
expectativa musical se relaciona específicamente con la percepción de esta sintaxis, por lo que
las emociones musicales son inducidas cuando las expectativas se ven afectadas por ejemplo
por una nueva armonía, por disonancias, por un orden extraño de los acordes, etc.
Este mecanismo tiene una base fuerte en la experiencia previa del oyente con los
distintos estilos musicales, por lo que no se observa en niños menores de cinco años. Los
afectos inducidos de este modo incluyen sorpresa, asombro, placer, estremecimiento (thrills),
decepción, esperanza, ansiedad.

Los diferentes mecanismos pueden ser activados simultáneamente y muchas veces

contribuir a una experiencia emocional compleja, con mezcla de emociones. Una pieza musical
puede al mismo tiempo evocar en el oyente alegría (por contagio emocional) y tristeza (porque
le recordó a un evento triste de su pasado, memoria episódica), siendo el resultado una
sensación agridulce (Juslin y Västfjäll, 2008).
Por lo expuesto se concluye que tanto la producción como la percepción musical son
actividades creativas (Levitin, Tirovolas, 2009; Sacks, 2009; Hargreaves, 2012). El oyente es
considerado un participante activo que no sólo responde, sino que crea una experiencia
emocional con la música (Levitin, Tirovolas, 2009). Frente a cualquier tipo de expresión
musical (desde una nota a una sinfonía), en el oyente se producen asociaciones, más o menos

36
conscientes, entre lo que escucha, su presente, su pasado y sus expectativas, así como con
imágenes inéditas, todo mediado por la personalidad del individuo que lo lleva a un
determinado modo de percepción. Como plantea también Zuckerkandl, oír música no es la
mera grabación de señales, sino un compartir vivo que involucra al hombre entero; hay tantas
maneras de escuchar una obra musical como oyentes, “cada uno escucha lo que es” (1973,
p.216).

2.5 Imaginería musical

La imaginación musical refiere a la sensación de sonidos vocales o instrumentales sin

presencia de un estímulo externo concreto y puede producirse de manera voluntaria, al evocar
y recrear en la imaginación intencionadamente los sonidos, o involuntaria, cuando las
sensaciones musicales ocurren espontáneamente. Esto es válido para todas las personas
independientemente de sus habilidades musicales, incluso en aquellas que han sufrido una
pérdida abrupta neurosensorial auditiva (Goycoolea, Mena, Neubauer, Levy, Grez, y Berger,
2007). Con respecto al sustrato cerebral, se observa que la evocación voluntaria de las
sensaciones musicales puede ocurrir sin la participación de las áreas corticales primarias.
Sacks (2009) propone que la imaginería musical puede tener gran utilidad desde el
punto de vista terapéutico o del autoconocimiento. Destaca las ocasiones en que de repente se
reproduce en la mente sin razón aparente una melodía que no ha sido oída o pensada en mucho
tiempo, e invita a reflexionar sobre su aparición en ese momento concreto, explorando las
razones y asociaciones, conduciendo así al conocimiento interior.
Theodor Reik (1953, en Sacks, 2009, p.57) revela sobre los fragmentos musicales que
aparecen en el curso de una sesión de psicoanálisis:

Las melodías que te rondan por la mente (…) podrían darle al analista una clave
de la vida secreta de las emociones que vive cada uno de nosotros (…) En este canto
interior, la voz de un yo desconocido transmite no sólo estados de ánimo e impulsos
pasajeros, sino a veces un deseo reprimido o rechazado, un anhelo y una pulsión que no
nos gusta admitir (…) Sea cual sea el mensaje que lleva, la música incidental que
acompaña nuestro pensamiento consciente nunca es accidental.

El psiquiatra Anthony Storr (1989, en Sacks, 2009) también destaca los beneficios de la
música que viene sin ser invitada, ya que ésta llama la atención hacia pensamientos que de otro
modo se pasan por alto o se reprimen, teniendo de esta forma una función similar a la de los
sueños.

37
3. La música como vehículo emocional

Mucho se ha dicho ya de la especial afinidad que tiene la música con las emociones, de
su capacidad para expresarlas, inducirlas y cambiarlas, por lo que sólo se hará referencia a
algunos aspectos en este sentido.
Con respecto a la relación de la música y el lenguaje, se evidencia que cuando ambos se
combinan, la música predomina sobre el lenguaje no sólo en lo que respecta al sonido, pero
incluso con respecto al significado (Zuckerkandl, 1973; Massey, 2006). Al respecto Massey
(2006) sostiene que cuando en la canción el cerebro emocional se encuentra con esas palabras
inmiscuidas, lo que hace es imponerle su color al texto mediante el volumen, la acentuación, la
tonalidad, y cualquier otro pigmento disponible en la paleta musical. Al escuchar palabras
combinadas con música éstas no son asimiladas como mero lenguaje proposicional ni como
poesía normal, la música las inviste de una cualidad nueva, las palabras asumen el significado
particular conferido por la música. Así un amplio rango de disposiciones afectivas y actitudes
pueden ser atribuidos a las mismas palabras gracias a la música. “Una vez en movimiento, la
música barre las palabras y las lleva junto con ella, en un estado entre el sueño y la vigilia,
donde la forma normal declarativa del lenguaje que son propias del estado consciente de la
vigilia ya no son operativas” (Massey, 2006, p.46).
Zuckerkandl (1973) plantea que la emergencia de la palabra implica un cambio radical
en la relación del hombre con la naturaleza y los demás seres vivos. El hombre parlante se
separa y se enfrenta al mundo, lo ve distinto de sí, le habla a él. El lenguaje humano tiene una
función puramente denotativa, designa cosas, las nombra. Las palabras son límites, lo que se
nombra se convierte en objeto. Pero los límites son distintos a lo que es delimitado, cuya
esencia se extiende más allá de la palabra. Si bien más palabras pueden utilizarse para ir
trazando límites cada vez más cercanos para llegar a aquello que fue circunscripto,
eventualmente requerirán de asistencia ya que, según Zuckerkandl (1973), la expresión directa
de la profundidad está reservada para los tonos.
El hombre cantante o musical es una regresión a etapas anteriores pre-lingüísticas, pre-
racionales, del desarrollo humano (Zuckerkandl, 1973). Difiere del hombre parlante en la
actitud hacia el mundo ya que lo trae tan cerca de sí como le sea posible, se convierte en uno
con ello. Al no contar con la definición de los límites, los tonos expresan la pura subjetividad o
interioridad, aquello que no es intelectual ni de naturaleza lingüística. La música sería un
lenguaje de emoción, pero no de emociones particulares que uno experimenta en un momento
dado, sino de la esencia misma del ser que se encuentra en unidad con el todo.

38
 Entonces los tonos no se separan de las palabras, ni las distorsionan, sino que agudizan
sus bordes y profundizan su significado. Zuckerkandl (1973) reconoce que la música no es el
único medio para acceder a los niveles más profundos de la existencia, ni el único testimonio
de éstos, pero destaca que es uno de los más cortos, menos arduos, y quizás más natural para
solventar los límites artificiales entre uno mismo y los otros.
Esto último también es sostenido por Sacks (2009) ya que en su práctica clínica ha
podido comprobar como la reacción a la música se mantiene aún en demencias muy avanzadas;
la percepción, sensibilidad, emoción y memorias musicales, se conservan incluso cuando todas
las demás facultades mentales se ven gravemente comprometidas.
El neurólogo destaca que la memoria musical (y las emociones asociadas) sobreviven
mucho después que otras formas de memoria han desaparecido. El oír música actúa como una
especie de mnemotecnia proustiana, suscitando emociones y asociaciones olvidadas desde hace
mucho tiempo, lo que, unido a la gran perdurabilidad de la memoria musical aun desde los
primeros años de vida, permite a los pacientes acceder a estados de ánimo y recuerdos que
parecían haberse perdido del todo. A su vez, agrega que al imaginar la música, suele hacerse de
una manera extraordinariamente fiel a la melodía, el tono, el tempo y el sentimiento del
original.
En la misma línea, Massey (2006) sostiene que también en el sueño la música mantiene
su integridad ya que, a diferencia de las imágenes visuales y el lenguaje, no presenta
distorsiones o irregularidades al compararse con las experiencias de la vigilia, ni se esfuma tan
rápidamente al despertar. Aparentemente el substrato neuronal de la música posee la autonomía
suficiente que le permite mantenerse inmune a las fuerzas centrífugas que se apoderan de la
mente en el sueño, así como a los daños causados por diversas afecciones cerebrales.
Pero la percepción de la música y las emociones que suscita no dependen
exclusivamente de la memoria. Hay pacientes con demencia que se conmueven enormemente
al escuchar una música desconocida, pudiendo acceder a profundidades emocionales, lo que
prueba que sigue existiendo un yo al que se puede apelar, aun cuando sea la música la única
que consiga llegar a él (Sacks, 2009). De este modo, el recurso musical se transforma en una
necesidad y tiene un poder que está por encima de cualquier otro para recuperar su identidad,
aunque sea transitoriamente para sí mismos y para los demás.
Entonces, teniendo en cuenta la capacidad de la música de acceder a las profundidades
del ser y emocionar incluso en aquellos con mayores dificultades neurológicas y psicológicas,
puede considerarse una herramienta efectiva para el acceso al interior de toda persona y por lo
tanto beneficiosa para el desarrollo y bienestar psíquico.

39
 CAPITULO 3:
LA MÚSICA EN EL CONTEXTO TERAPÉUTICO

1. Musicoterapia

1.1 Definición

La Federación Mundial de Musicoterapia, define la Musicoterapia como:

[…] el uso profesional de la música y sus elementos como una intervención en

ambientes médicos, educativos y cotidianos con individuos, grupos, familias o
comunidades que buscan optimizar su calidad de vida y mejorar su salud y bienestar
físico, social, comunicativo, emocional, intelectual y espiritual (2011, párr.4).

Por su parte, el prestigioso musicoterapeuta norteamericano Bruscia, reconoce la

dificultad en delimitar este campo tan vasto y joven, y dedica un libro a tal fin, del cual se
desprende que “La Musicoterapia es un proceso sistemático de intervención en el cual el
terapeuta ayuda al cliente a promover su salud, usando experiencias musicales y las relaciones
que se desarrollan a través de éstas, como fuerzas dinámicas de cambio” (2007, p.18). Este
autor explica que el terapeuta y el cliente crean y escuchan música como medio de
comunicación primario, relacionándose entre sí y trabajando hacia el logro de objetivos,
complementando esas experiencias con el discurso verbal según sea necesario.
La Musicoterapia no es una disciplina aislada con límites claramente definidos e
inmutables, sino que es transdisciplinaria, una combinación dinámica de muchas disciplinas
alrededor de los dos temas principales: música y terapia (Bruscia, 2007). En relación a la
música se incluyen: psicomusicología, sociología, antropología, filosofía y biología de la
música, recreación, acústica y psicoacústica, educación musical, teoría e historia de la música,
artes plásticas, danza, teatro, entre otras. Aquellas relacionadas a la terapia son: psicología,
psiquiatría, trabajo social, medicina, terapias físicas y ocupacionales, educación y educación
especial, terapias de artes creativas, entre otras.
Los componentes principales del proceso de Musicoterapia son los usuarios, el
musicoterapeuta y la música (Bruscia, 2007). Éstos se combinan e interactúan de muchas
maneras, siendo clave la experiencia musical del cliente.
En relación a los usuarios, se considera que la Musicoterapia es indicada para todos
aquellos que posean alguna posibilidad de escucha sensible a los estímulos sonoros (lo que

40
implica poseer la plataforma de llegada a nivel del sistema nervioso central), y/o alguna
posibilidad concreta o potencial de expresarse en términos musicales (Shapira et al., 2007). Los
clientes no requieren de ningún nivel académico musical, hallándose incluso en mejores
condiciones para internarse en el contexto no-verbal aquellos que lo carecen. No sería indicado
este tratamiento para aquellos que tienen una relación marcadamente negativa con la música, o
que reaccionan negativamente a la misma por causas neurológicas o fisiológicas. La
Musicoterapia tiene una práctica muy diversa (Bruscia, 2007). Se utiliza actualmente en
escuelas, clínicas, hospitales, centros residenciales, prisiones, centros comunitarios y
consultorios privados. La población de clientes incluye personas de todas las edades, sanas o
con distintas limitaciones o patologías físicas y psíquicas, incluso se trabaja durante el
embarazo y parto.
Los objetivos y métodos de tratamiento varían según el encuadre, la población y el
musicoterapeuta (Bruscia, 2007). Los objetivos pueden ser educacionales, recreativos, de
rehabilitación, preventivos o psicoterapéuticos. Los métodos pueden enfatizar la escucha, la
improvisación, la interpretación musical, la composición, el movimiento o la verbalización, e
incluir experiencias adicionales como las artes plásticas, la danza, el teatro o la poesía. Las
sesiones pueden ser individuales o grupales.
Los musicoterapeutas orientan su trabajo según su área de especialización y la
perspectiva clínica a la cual adhieran. El profesional debe realizar la formación universitaria de
grado y eventualmente postgrado, y requiere de un conocimiento exhaustivo de la música, pero
no como arte, sino como lenguaje a partir del cual se percibe, opera e interviene en los
procesos con los usuarios (Shapira et al., 2007).
Por último, en relación a la música en la Musicoterapia, se reitera que la misma no es
un fin sino un medio, es el lenguaje elegido para propiciar nuevas formas de protección y
promoción de salud. Bruscia (2007) distingue cuatro niveles en relación al grado en que está
implicada en los procesos terapéuticos, lo cual varía de acuerdo a la situación clínica y la
orientación del terapeuta. El primero refiere a la música como terapia, en el cual la cuestión
terapéutica es accedida, trabajada y resuelta, a través de la creación o escucha de música, sin
necesidad de acudir al discurso verbal. En el segundo nivel, la psicoterapia centrada en la
música, el trabajo terapéutico se realiza principalmente a través de experiencias musicales, pero
el discurso verbal es utilizado para guiar, interpretar y/o profundizar en esas experiencias. En el
tercero, la cuestión terapéutica es abordada tanto a través de experiencias verbales como
musicales, efectuándose las mismas alternada o simultáneamente. La música es utilizada por
sus cualidades específicas y únicas, y por considerarse pertinente y relevante para la cuestión
terapéutica y su tratamiento; las palabras son utilizadas para identificar y consolidar los

41
insights sucedidos durante el proceso. Por último, ya dentro del campo de la psicología, en la
psicoterapia verbal con música, el trabajo terapéutico se realiza principalmente a través del
discurso verbal y las experiencias musicales son utilizadas conjuntamente para facilitar o
enriquecer la discusión, pero no son consideradas indispensables para la cuestión terapéutica.
En cuanto al material musical, Benenzon (1981) plantea que no sólo se utilizan
instrumentos musicales propiamente dichos, sino cualquier elemento capaz de producir sonido
y movimiento, así como el propio cuerpo, la voz, las palmas, etc. También se utiliza la música
editada o grabada, en sesión o fuera de esta, por el usuario o por terceros. Es importante que
tanto los instrumentos como la música editada permanezcan disponibles durante todo el
proceso.

1.2 Antecedentes

Si bien la música se ha utilizado con fines terapéuticos desde el inicio de la humanidad,

los antecedentes científicos que llevaron al desarrollo del campo de la Musicoterapia se
remontan a un pasado relativamente cercano.
A finales del siglo XIX varios médicos, especialmente fisiólogos, investigaron el efecto
biológico de la música. El ruso Dogiel explora la influencia que ejerce la música en la
circulación sanguínea y el francés Féré de la Salpêtrière, su capacidad de trabajo (Benenzon,
1981). Éste último observó que los estímulos rítmicos y las piezas en tono mayor consiguen
aumentar el rendimiento corporal.
En la primera mitad del siglo XX, se destaca el trabajo realizado por el educador vienés
Dalcroze (1865-1950), considerado por muchos como uno de los precursores de la
Musicoterapia (Benenzon, 1981). Éste defendía la aplicación de la música en todo proceso de
aprendizaje, ya que el hombre puede ser educado eficazmente conforme al orden e impulso de
la música. Tanto el ritmo musical como el corporal son el resultado de movimientos sucesivos,
ordenados, modificados y estilizados, que forman una verdadera identidad, así el estudio de la
música sería el estudio de uno mismo.
Luego de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) se produjo un gran impulso en el
desarrollo de la Musicoterapia cuando los hospitales norteamericanos de veteranos contrataron
músicos profesionales como “ayuda musical” para mitigar las dolencias físicas y psíquicas
(Benenzon, 1981). Los resultados positivos de estas experiencias atrajeron el interés de
profesionales de la salud y derivaron en la formalización de la terapia a través de la música.
Así fue que en 1950 se fundó la Asociación Nacional de Musicoterapia en Estados
Unidos, seguida por la creación de otras organizaciones similares en el resto del mundo, como

42
la Asociación Uruguaya de Musicoterapia en 1969. En 1985 se estableció oficialmente la
Federación Mundial de Musicoterapia, que promueve esta disciplina a nivel internacional.
Desde el 2010 se dicta la Licenciatura en Musicoterapia y desde el 2014 el Postgrado de
Especialización en Musicoterapia, en una institución privada en Montevideo.

1.3 Modelos de Musicoterapia

En el IXº Congreso Mundial de Musicoterapia realizado en 1999 se oficializan cinco

modelos de intervención, con distintas perspectivas, teoría y práctica: Modelo Nordoff-
Robbins, Modelo GIM, Modelo Benenzon, Modelo de Musicoterapia Behaviorista y Modelo
de Musicoterapia Analítica. Los dos primeros son los más desarrollados y practicados a nivel
internacional.
Todos comparten el mismo fundamento de considerar a la música como elemento
constitutivo del ser humano. En palabras de Bruscia “(…) todos venimos al mundo como
músicos (…) cualquier persona que se desarrolla normalmente, también se desarrolla
musicalmente. Inclusive si no tiene entrenamiento (…)” (2003, en Shapira et al., 2007, p.72).

Modelo de Musicoterapia Creativa e Improvisacional (Nordoff-Robbins)

Se basa en el concepto que sus desarrolladores, Nordoff y Robbins, acuñaron como
Music Child (Niño Música), que refiere a un núcleo del ser que todos poseemos y permanece
intacto, creativo y sano, independientemente de las condiciones de cada individuo,
posibilitando siempre la comunicación (Robbins, 2005). Este núcleo sería una estructura
arquetípica que se organiza y responde musicalmente. En la terapia se trata de despertar este
centro a través de los elementos musicales y así permite estimular el auto-conocimiento, la
auto-expresión y la autorrealización. Adhieren a la concepción del “ser en la música”, todos
somos en la música, lo que se canta, toca o trae a sesión no es una proyección, sino que lo que
suena es la persona misma (en Shapira et al., 2007).
La metodología utilizada en este caso es activa, creativa e improvisacional. La sesión
consiste en una improvisación musical establecida entre el/los usuarios y el/los terapeutas por
medio del canto e instrumentos musicales. Mediante el hacer musical, la esencia de la persona
se convierte en acción y gana acceso a la conciencia, el paciente revela su “yo actual”, a partir
del cual se trabajan nuevas formas de superar sus limitaciones presentes, para conseguir un
mayor desarrollo de su personalidad, pasando del “yo anterior” a un “yo actual” más
evolucionado (Robbins, 2005).

43
 Modelo Imágenes Guiadas y Música (GIM)
Desarrollado por Bonny en los 70, cuando a partir de la experimentación con la música,
encontró que se lograba un efecto similar al LSD. Esta droga era utilizada en hospitales ya que
ayudaba a crear un estado alterado de conciencia, que permitía relajar los límites entre la
conciencia y los aspectos más inconscientes, facilitando la expresión de los mismos (en Torres
Serna, 2012). Con la música se encontró que, además de ser un agente natural, no invasivo, ni
adictivo, el efecto es más duradero y el paciente puede recordar lo experienciado, siendo así
más útil para la terapia. Bonny entonces elaboró el método para evocar imágenes y sensaciones
a través de la música clásica para promover transformaciones internas.
Su metodología es receptiva; el paciente, en un estado relajado, escucha música clásica
específicamente programada para estimular y sostener un despliegue dinámico de las
experiencias internas, permitiendo aflorar la imaginación. El terapeuta actúa como guía de la
experiencia, mantiene un diálogo activo con el oyente, estimulando y haciendo foco en las
emociones, imágenes, sensaciones físicas, recuerdos y pensamientos que ocurren. El paciente
va relatando lo que vivencia. Al culminar la experiencia de escucha se elabora lo vivido a
través de diferentes medios, expresiones musicales, plásticas, verbalmente, etc. El terapeuta no
dirige ni interpreta la experiencia, sino que permite y apoya el proceso inconsciente del
paciente, ayuda a reducir la resistencia, refuerza las respuestas sensitivas y emocionales,
acompaña el estado emocional del paciente, atiende a sus respuestas corporales, facilita la
integración de la experiencia, y refuerza su reflexión acerca del proceso (Bonny, 2002, en
Torres Serna, 2012); todo con el objetivo de permitir un mayor autoconocimiento y facilitar el
crecimiento y bienestar personal.

Modelo Benenzon
A través del uso del sonido, la música y el movimiento, se busca producir efectos
regresivos y abrir canales de comunicación, para emprender un proceso de entrenamiento y
recuperación del paciente para la sociedad (Benenzon, 1981). Su fundador, Benenzon (1981),
plantea que uno de los fenómenos más profundos que produce el sonido y la música en el ser
humano es -en el sentido psicoanalítico del término- la regresión, gracias a que los fenómenos
sonoros son los elementos comunicativos de la etapa más primitiva del desarrollo evolutivo. Se
basa en el principio de ISO, un conjunto de sonidos internos que caracteriza a cada individuo
(Benenzon, 1981). Este fenómeno sonoro interno resume los arquetipos sonoros, el ISO
individual incluye las vivencias sonoras gestacionales intrauterinas, de nacimiento, infantiles y
toda la vida adulta. También se encuentra el ISO grupal y el universal, una identidad sonora
que caracteriza a todos los seres humanos, independientemente de su contexto socio-histórico-

44
cultural, e incluye elementos sonoros como el latido cardíaco, los sonidos de inspiración y
exhalación, la voz de la madre en los primeros momentos del nacimiento, y las reacciones que
los acompañan.
En una sesión, el terapeuta pondrá su ISO en interacción con el ISO del paciente, en un
contexto no verbal, a través de instrumentos y elementos sonoros y del movimiento, para
acompañar al paciente hacia una regresión a sus inicios evolutivos, y así enfrentarse a
conflictos que permanecieron reprimidos en el inconsciente y al superarlos conseguir un mayor
autocuidado y bienestar.

Modelo de Musicoterapia Conductual (Behaviorista)

Se basa en la teoría psicológica conductista y centra sus esfuerzos en la modificación o
mejora de las conductas adaptativas y la extinción de las inadaptadas, aplicando el uso de la
música para provocar los cambios conductuales deseados (Bruscia, 2007).
La música se emplea como un estímulo, una estructura o un refuerzo (Bruscia, 2007).
En el primer caso se aprovecha el ritmo y las actividades rítmicas para alterar conductas,
sobretodo en el área motriz y verbal. El segundo, corresponde al uso de la música como
armazón en la cual se centra una actividad continua con pasos o tareas a seguir, como el caso
del trabajo en las interacciones sociales. Por último, también actúa como recompensa frente a
las conductas deseadas. Se utiliza todo tipo de música y actividades musicales para influir
sobre las conductas sociales, la comunicación, los procesos cognitivos, la diversión, las
habilidades de autonomía, actividad física y atención, entre otras.

Modelo de Musicoterapia Analítica (MMA)

Consiste en el uso simbólico, analíticamente interpretado, de la música improvisada por
el cliente y el terapeuta; es un medio de explorar el inconsciente con un musicoterapeuta
analítico a través de la expresión sonora (Priestley, 1975, en Poch Blasco, 1999). Su fundadora
Mary Priestley basó el desarrollo de su cuerpo teórico-práctico en conceptos de Freud, Jung y
Klein. Propone una organización particular del inconsciente al cual denomina “inconsciente
sonoro” ya que el mismo está asentado sobre una matriz sonora y está construido como
lenguaje de sonidos y elementos musicales (Priestley, 1994, en Shapira et al., 2007). Ese
núcleo de la psiquis es la “música interna” de la persona, el clima emocional prevalente detrás
de la estructura de los pensamientos, el sonido de la propia energía psíquica fluyendo. El
objetivo del MMA es su expresión a través de música, reconocer dónde ha sido bloqueada esa
energía psíquica y movilizarla para que fluya libremente, trayendo a la conciencia los propios
procesos inconscientes (Priestley, 1994, en Shapira et al., 2007).

45
 La metodología es activa, utilizando la improvisación musical como medio simbólico
de expresión de emociones, recuerdos, experiencias, fantasías, sueños, por parte del paciente
con el apoyo del terapeuta, quien controla el estado de conciencia y emocional del paciente y
sirve de soporte en la improvisación, cuidando de no coartar su libertad y creatividad. Al
despliegue musical le sigue la reflexión verbal, que ayuda al paciente a hacer más consciente lo
vivido a través de una mirada analítica de la producción. Al finalizar puede realizarse otra
improvisación para asentar lo reflexionado.

Es importante destacar el desarrollo que ha tenido desde la década del 90 en el Río de la

Plata el Abordaje Plurimodal en Musicoterapia, impulsado por el musicoterapeuta argentino
Shapira. La denominación “plurimodal” refiere a dos dimensiones, una teórica y otra práctica
(Shapira et al., 2007). De la primera se desprende que el abordaje no está inscripto en ninguno
de los modelos teóricos musicoterapéuticos, sino que toma de aquellos conceptos que le
resultan valiosos y útiles. En el aspecto práctico se abstiene de tomar una técnica o recurso de
manera exclusiva, ni privilegiar unos sobre otros. La premisa es mantener en el centro al
usuario, siendo cada proceso con cada persona o grupo artesanalmente pensado de acuerdo a su
singularidad.

1.4 Técnicas

Las técnicas utilizadas en Musicoterapia suelen categorizarse en receptivas y activas.

Las primeras se centran en el cliente como oyente, ya sea de música en vivo o grabada,
improvisada o compuesta previamente por la persona, terapeuta u otros. Las activas involucran
al cliente en el hacer musical, incluyendo el cantar, tocar instrumentos, crear música en
cualquier modalidad.
Como forma de ilustrar la gran variedad de técnicas y procedimientos que pueden
llevarse a cabo en el marco de un proceso musicoterapéutico, en el Apéndice se exponen los
cuatro ejes de acción propuestos por el Abordaje Plurimodal en Musicoterapia: Estimulación
de Imágenes y Sensaciones a través del Sonido (técnica EISS), Improvisación Musical
Terapéutica, Trabajo con Canciones y Uso Selectivo de Música Editada (Shapira et al., 2007).

46
2. Música y Psicología Analítica

2.1 La música como fenómeno arquetípico

Como conclusión de lo expuesto, en base a hallazgos en campos como las

Neurociencias, la Musicología, la Psicología de la Música y la Musicoterapia, y a la luz de los
conceptos desarrollados por la Psicología Analítica, se considera la música como un mediador
para la expresión del mundo arquetípico. La gran antigüedad con que la música viene
acompañando la vida de la especie humana, su presencia en todas las culturas y lugares de la
Tierra, el temprano despliegue de las habilidades musicales en el desarrollo ontogenético del
hombre, su fuerte arraigo en el psiquismo humano y su sistema nervioso a pesar del
empobrecimiento de otras funciones, su íntima relación con las emociones, su naturaleza dúctil
que le permite adquirir formas muy diversas, su aparición en sueños y fantasías, y su eterna
vinculación a lo divino, todo parecería apuntar a que efectivamente la música cumple una
función como expresión arquetípica.
Esta conclusión también encuentra respaldo en la Psicología Analítica. Al respecto, el
fundador de esta perspectiva, Carl G. Jung, deja claramente reflejada su postura en su
declaración a la revista Polyphonie, Revue Musicale de Paris:

La música ciertamente tiene que ver con el inconsciente colectivo – así como el drama
también. … La música expresa… los movimientos de las emociones (o valores
emocionales) que se adhieren a los procesos inconscientes. La naturaleza de lo que pasa
en el inconsciente colectivo es arquetipal, y los arquetipos siempre tienen una cualidad
numinosa que se expresa en agitación [distress] emocional. La música expresa en
sonidos lo que las fantasías y visiones expresan en las imágenes visuales. No soy un
músico y no podré desarrollar estas ideas para usted en detalle. Puedo sólo dirigir su
atención al hecho de que la música representa el movimiento, desarrollo, y
transformación de los motivos del inconsciente colectivo (1950, p.542).

Esta concepción probablemente haya llevado a Jung a incluir canciones espontáneas y

bailes en el trabajo con ciertos pacientes. Van der Post (1975, en Chodorow, 1997) relata el
caso de una joven campesina que había perdido su alegría de vivir, pero que al relatar las cosas
que disfrutaba cuando era niña como la música, Jung percibió cómo su espíritu se vivificaba y
se unió a ella en la entonación de sus canciones de cuna y baladas de montaña. Esta profunda
empatía expresada a través de la armonía rítmica propició un efecto terapéutico duradero.

47
 La valoración del fenómeno musical y su aplicación terapéutica también se refleja en el
encuentro que Jung mantuvo con la musicoterapeuta Margaret Tilly para intercambiar
experiencias. Según Tilly, Jung explicó que la música lo agotaba e irritaba debido a que la
misma “trata con material arquetípico tan profundo, y aquellos que la producen no se percatan
de esto” (p.274, 1956). Jung le solicitó también experimentar en su persona el trabajo
musicoterapéutico, a partir de lo cual expresó:

Esto abre vías de investigación completamente nuevas de las cuales ni siquiera he

soñado. (…) siento que de ahora en más la música debería ser parte esencial de todo
análisis. Esto alcanza los niveles profundos de material arquetípico que sólo en
ocasiones podemos alcanzar en nuestro trabajo analítico con pacientes (Tilly, p.275,
1956).

Si bien son escasas las alusiones particulares a la música en los escritos de Jung, lo que
como se pudo apreciar no implica que no reconociera su gran valor, se encuentran extensos
aportes sobre la actividad artística en general, que sin duda también se aplican a la expresión
musical.
Jung (1976) distingue entre dos tipos de obras de arte. Por un lado, aquellas en las que
hay un alto grado de participación de la conciencia e identificación personal con el proceso
creativo, el artista elige objeto y medios de expresión y el resultado es inteligible en términos
reductivos analíticos. En el otro caso, la obra se le impone al artista, la mente consciente es
inundada por pensamientos e imágenes que no tuvo intención de crear, es decir, la obra expresa
las imágenes arquetípicas. A este tipo de arte parecerían referirse músicos como Beethoven y
Mozart quienes atribuían su inspiración a algo externo que los trascendía, o los hombres
primitivos que consideraban la inspiración como un regalo de los dioses; siguiendo a Jung
(1976) se desprende que la fuente de su creatividad sería algo que los trasciende pero desde el
interior de su psique, el inconsciente colectivo.
Otro aspecto que para Jung (1976) resulta clave es la función compensatoria del arte en
la sociedad. Así como los contenidos del inconsciente de las personas se manifiestan por
ejemplo en sueños o síntomas para restablecer el balance de su vida consciente, la
manifestación de valores colectivos en el arte vendría a compensar la polarización del nivel
colectivo. Este ajuste compensatorio que requiere una sociedad es efectuado por el
inconsciente colectivo cuando los artistas brindan expresión a los deseos subyacentes de su
tiempo. Jung (1976) propone que cuando se permite que una obra de arte actúe sobre uno

48
mismo, como lo hizo sobre el artista, también se logra la vivencia y comprensión de lo
colectivo.
En esto se basa Marshman (2003) para justificar el valor de escuchar música para el
bienestar psíquico, dentro o fuera del contexto terapéutico. Este autor afirma que la
manifestación de material arquetípico en la música puede ser beneficioso para el individuo en
distintos momentos, dependiendo de su etapa de desarrollo y estado psicológico, lo que influye
en la elección de la música para la terapia y puede explicar cambios en las preferencias
musicales de las personas en relación a necesidades psíquicas específicas.
En la misma línea, Jacobi (1983) también sostiene la naturaleza arquetípica de la
música y reconoce que la activación del material arquetípico posibilita que las preocupaciones
personales se transformen y se experimenten como las preocupaciones del mundo. El dolor ya
no es personal y aislador, sino compartido, menos amargo, uniendo a todos los seres humanos.
“Los arquetipos, los mitologemas y la música están tejidos de la misma tela: de la trama
arquetípica arcaica del mundo viviente; y toda futura consideración del mundo y del hombre
habrá de surgir de esta «matriz de vivencias»” (Jacobi, 1983, p.102). El mismo poder de los
mitos, reconocido extensivamente en el ámbito de la Psicología Analítica, es adjudicado a la
música, ambos son expresión viva de los arquetipos, los contienen en sí mismos y contactan a
los individuos con la psique colectiva.
Kerényi (2004) también adhiere a esta postura, al comparar los mitos que reflejan un
mismo mitologema con las diversas variaciones de un mismo tema musical. Plantea que la
música podría considerarse como una forma de mito actual, a través de la cual la cultura
vigente expresa sus símbolos y temas colectivos. McClary (2007) concuerda en que las
canciones se han convertido en el mito moderno y agrega que las mismas son una forma de
narración de cuento, en la que se encuentra un héroe o heroína, un escenario que puede ser de
naturaleza simbólica, una lucha o conflicto por superar, y un final que resuelve ya sea
determinando algún curso de acción o proporcionando un cierre a la lucha.
Carta (2009) también llega a considerar que la música cumple una función como
expresión arquetípica, a partir de la investigación de los sueños en los que la misma aparece.
Considerando a los sueños como auto-reflejos del mundo de los complejos, propone que la
música representa la cualidad del núcleo afectivo central que constela las representaciones que
gravitan a su alrededor. Siguiendo a Mandler (1991, 1992, en Carta, 2009), basa su hipótesis en
el desarrollo; los sonidos y la música pertenecen a un nivel más arcaico del funcionamiento
psicológico que la formación de imágenes y la expresión verbal, un nivel de la psique que no es
aún semántico aunque sí simbólico. La música expresaría los estados arquetípicos de la psique
que subyacen y forman la base de las imágenes pictóricas y eventualmente la palabra. La

49
madre nombra las cosas de este mundo para el recién nacido, quien recibe el aspecto musical
de la palabra pronunciada, siendo cada cosa nombrada un símbolo de unión, una forma
primaria de conocimiento y relación. Cada objeto se convierte en “nuestro objeto”, cada
palabra toca una experiencia empírica psicológica vivida en primera persona que yace en las
profundidades del alma. A partir del sonido se desarrolla la imagen, luego el mundo imaginal,
la palabra simbólica y por último el concepto abstracto. Teniendo esto en cuenta, Carta (2009)
alude a que en ocasiones se sueña con música cuando el alma apunta a sus niveles arquetípicos
maternales.

2.2 La música como vía de expresión simbólica

De su función como expresión arquetípica se desprende que la música puede actuar

como símbolo para expresar contenidos inconscientes, al ser usada por la conciencia para
brindar forma a aquello que busca ser expresado.
Retomando la definición realizada previamente del símbolo, se puede apreciar que la
música se ajusta a todas sus características. Para Jacobi (1983), el símbolo está conformado por
una imagen con sentido. La imagen de un símbolo no refiere únicamente a representaciones
pictóricas, sino que puede adoptar cualquier forma (Byington, 2013), incluso una musical.
Como plantea Jung, “La música expresa en sonidos lo que las fantasías y visiones expresan en
las imágenes visuales” (1950, p.542). Por lo tanto, cualquier fenómeno musical, ya sea una
creación propia o ajena, unas pocas notas o una pieza completa, puede ser considerado un
símbolo por la conciencia que lo contempla. En uno de sus escritos, Jung deja entrever un
ejemplo de esto al referir a “las melodías que no se le van a uno de la cabeza” como fantasías
insistentes (2006, p.15).
En relación al sentido, se recuerda que para que un símbolo sea considerado vivo debe
mantenerse inacabado (Jacobi, 1983), Carta (2009) defiende que la música garantiza su
significado simbólico ya que la misma es a-semántica y una fuente inagotable de significado.
McGlashan (1987) y Skar (2003) entre otros, entienden que si bien la música tiene una
gramática y sintaxis propia, se diferencia del lenguaje ya que sus dispares unidades no tienen
un significado universal o fijo sobre el cual todos concuerden. Pero esto no significa que no
tenga ningún significado, sino que la música es un vehículo de significados que no pueden ser
expresados de otra forma (Skar, 2003). Atendiendo al significado etimológico del símbolo,
“poner cosas juntas”, McGlashan (1987) alude a que la música es un área de actividad
simbólica en la cual patrones de sonido audibles son emparejados con estados internos, para
que los dos puedan interaccionar e iluminarse mutuamente.

50
 Como se describió previamente, son varios los mecanismos psicológicos que subyacen
a la experiencia emocional que provoca la música en el ser humano (Juslin y Västfjäll, 2008),
lo que también colabora en los múltiples sentidos que puede tener una determinada pieza
musical. El sentido atribuido a una misma música puede variar de un individuo a otro, y para el
mismo individuo en distintos momentos y situaciones. Esto es así ya que en la experiencia
musical participan el pasado, presente y futuro del individuo, influyendo su personalidad y
estado de ánimo, así como la cultura a la cual pertenezca; se reclutan tanto las estructuras
corticales como las subcorticales, implica las funciones superiores así como las más instintivas,
se activan tanto los procesos y contenidos conscientes como los inconscientes. Se aprecia que
se cumple lo que Jung (1989) propone para los símbolos en general, ya que la música también
requiere tanto para su creación como percepción de aspectos racionales e irracionales, y es
abstracta y concreta a la vez. La música cuenta con una estructura que puede concebirse
racionalmente y los sonidos constan de vibraciones físicamente audibles, pero la experiencia
musical no es sin la participación de los aspectos irracionales, emocionales y espirituales que la
impregnan de sentido. La música es entonces esencialmente ambigua y capaz de gran sutileza,
por lo que al oyente o ejecutante se le es permitido un elevado grado de libertad en su
respuesta, pudiendo develar el sentido que en ese momento colabora en su desarrollo psíquico.
Otro aspecto fundamental que caracteriza al símbolo vivo es el “efecto vitalmente
creador y estimulante” (Jung, 1985b, p.285) que genera al transferir energía psíquica que yacía
en el inconsciente a la conciencia. Esta vivencia afectiva resulta inherente a la experiencia
musical, en palabras de Jung “La música expresa… Los movimientos de las emociones (o
valores emocionales) que se adhieren a los procesos inconscientes (…) la música representa el
movimiento, desarrollo, y transformación de los motivos del inconsciente colectivo” (1950,
p.542). Queda aquí evidenciada la naturaleza emocional de la música que colabora en el
desenvolvimiento psíquico, su poder de emocionar, en el sentido de investir de emoción, los
contenidos psíquicos y facilitar su emergencia.
Otro aspecto de la naturaleza de la música que resulta clave destacar ya que permite
enaltecer al máximo la vivencia emocional es que la misma es un fenómeno temporal (Skar,
1997). Carta (2009) propone que las representaciones pictóricas y las palabras difieren de la
música por su cualidad de permanencia, las primeras pueden permanecer en el espacio y las
segundas son estabilizadas por su significado, sin embargo, la música fluye en el tiempo. El
autor propone que esta diferencia hace que el carácter numinoso de la vivencia simbólica
también sea distinto. Al ser la imagen visual o la palabra estables, la emoción que transmiten
está localizada en un instante, lo cual el sujeto circunvalará una y otra vez. Mientras que la
música, al ser un fenómeno temporal, puede capturar al sujeto y llevarlo a cualquier esfera

51
emocional y mantenerlo allí el tiempo que sea necesario, lo que resulta sumamente valioso
desde el punto de vista terapéutico.

2.3 La música como técnica expresiva

A partir de la revisión bibliográfica y de la reflexión personal, se considera que la

música puede hacerse presente en el contexto de una psicoterapia analítica bajo dos
modalidades: espontánea o intencionadamente.
La música puede presentarse y ser considerada como un símbolo en sí misma; tal sería
el caso de una canción que aparece espontáneamente en la conciencia del paciente o del
terapeuta, durante o fuera de la sesión, así como también la música que aparece en los sueños,
o cualquier alusión significativa a la música que el paciente realice en su relato. En tal caso, el
terapeuta debería considerar cómo trabajar con este símbolo que apareció espontáneamente en
el proceso terapéutico, lo que lleva a considerar el segundo escenario. El uso intencionado de la
música como herramienta de trabajo en el contexto analítico puede incluirse entre las
denominadas técnicas expresivas (Byington, 1993) y considerarse una variante del método de
imaginación activa desarrollado por Jung (2004). Esto es así ya que pueden llevarse a cabo
distintos procedimientos que posibiliten el acceso al material inconsciente al favorecer la
expresión de símbolos y su consecuente elaboración, utilizando en este caso la música como
medio para lograrlo.
Skar (1997) explica que son escasas las recomendaciones prácticas sobre cómo llevar
esto a cabo, quizás por la falta de pioneros en el campo que cuenten con entrenamiento en
música y en Psicología Analítica. Esto la llevó a formarse también en la Musicoterapia
Analítica para optimizar su ejercicio profesional, ya que considera este modelo relevante para
el análisis junguiano. Como se mencionó previamente, el mismo emplea palabras e
improvisaciones musicales simbólicas para explorar la vida interna del paciente, utilizando
instrumentos simples de percusión (con y sin tono).
Skar (1997) distingue dos formas de usar la música en la terapia, la escucha y la
improvisación musical, y propone que ambas pueden llevarse a cabo de forma tal que se
consideren variantes del método de imaginación activa. El trabajo con la escucha musical se
asemeja a la forma más tradicional y utilizada de este método, en la cual se busca que, a partir
de una directiva del terapeuta, el paciente en un estado de relajación se entregue al surgimiento
de imaginería, pero en este caso la experiencia es guiada y sostenida por la música.
En Musicoterapia, el modelo GIM prepondera esta forma de trabajo, tanto Skar (1997)
como Marshman (2003) concuerdan que el mismo puede ser entendido desde la perspectiva

52
analítica y se asemeja a la imaginación activa de Jung, ya que la música es utilizada para
catalizar la evocación de imágenes del inconsciente, a la vez que se mantiene cierto grado de
conciencia. Diferentes profesionales han encontrado en su práctica clínica que mediante la
experiencia del método GIM surge material arquetípico. Ventre (1994), Clark (1995) y Short
(1997), por ejemplo, destacan la aparición de este material en forma de imaginería relacionada
a los mitos y cuentos de hadas, así como el enriquecimiento de la elaboración de dicha
experiencia si se lo aborda desde la perspectiva analítica y la amplificación simbólica.
Si bien el modelo GIM trabaja con un repertorio definido de música clásica, dentro de
la Psicología Analítica se proponen variantes. Skar (1997) plantea que la música podría ser
elegida libremente por el paciente o por el terapeuta, para facilitar la investigación de un estado
de ánimo, una imagen, una situación, un sueño, o las asociaciones de una pieza musical que
resulta significativa para el paciente. Carta (2009) subraya la importancia de la música que
aparece en los sueños, y propone que cuando un paciente sueña con música es fundamental
escucharla en la sesión, permanecer en ella, y si se pretende interpretar las imágenes del sueño
o las descripciones verbales, hacerlo dentro y desde ese marco acústico emocional.
Tanto Carta (2009) como Skar (1997) destacan que el compartir la experiencia de
escuchar música en la terapia permite a la pareja analítica acceder y simbolizar a niveles muy
arcaicos de la psique. Skar (1997) propone que la música trae cualidades complementarias a la
actitud consciente dominante, por lo que al igual que Jung (2004) hacía con los sueños, frente
al despliegue musical del paciente habría que preguntarse qué actitud consciente se está
buscando compensar; la atracción por ciertos tipos de música puede indicar lo que yace
dormido en el inconsciente o aspectos de la personalidad en necesidad de balance (Skar, 2002).
Byington (2008) propone que también puede ser de gran utilidad llevar a cabo el análisis de las
letras de las piezas musicales preferidas por los pacientes o que son escogidas para expresar
momentos significativos de sus vidas.
La segunda forma de trabajo con la música refiere a la improvisación con instrumentos
musicales y/o voz cantada, la cual es fervientemente defendida por Skar (2002) ya que las
improvisaciones abren la dimensión del juego en el espacio analítico en una forma real, física.
La analista plantea que tocar instrumentos es una imaginación activa en general, como un
sueño despierto. La música produce el estímulo emocional dinámico que ayuda a desenvolver
la situación que el inconsciente desea revelar a la conciencia. La improvisación, como
actividad creativa, facilita el acting out de emociones y libera la energía ligada a los recuerdos
reprimidos, imágenes, patrones destructivos o síntomas físicos (Skar, 1997). Al tocar los
instrumentos las emociones desorganizadas emergen en sonidos y ritmos que reflejan la
naturaleza del problema (Skar, 2002).

53
 Todos los elementos que hacen al fenómeno musical pueden expresar los estados
internos y los aspectos transferenciales (Skar, 1997). Por ejemplo, las expresiones rítmicas
pueden reflejar las dinámicas de relaciones tempranas y actuales, y mostrar el estado del “ritmo
interno” del individuo (una falta de orden y control en su vida podría por ejemplo estar
expresándose al tocar sin un ritmo discernible); la melodía puede expresar posibilidades de
tensión y alivio, resolución, consuelo, calma, dolor, añoranza; el timbre puede suscitar
asociaciones en el paciente (por ejemplo “sonidos muertos”, sentimientos muertos que había
tenido dificultad en expresar).
Las palabras pueden ocultar las emociones o parecer muy explícitas, angostando la
emoción y dificultando su comunicación (Skar, 1997). Sin embargo, como la música expresa
directamente emociones sin palabras, resulta un medio más seguro para expresar los afectos ya
que ningún contenido específico debe ser asignado al sonido y nadie surge lastimado por esa
expresión. La anonimidad de la expresión del sonido facilita la emergencia de afectos que de
otro modo serían inhibidos debido al sentimiento de culpa asociado a su expresión explícita
verbal. De todas formas, tanto Carta (2009) como Skar (2003), consideran necesario luego de
la experiencia directa del campo afectivo musical trabajar para encontrar palabras e imágenes
apropiadas para circunvalar el afecto, lo que se ve facilitado gracias a la disponibilidad de
energía psíquica que permite evitar explicarlo simplemente.
Para llevar esto a la práctica, Skar (2002) explica que posee una colección de
instrumentos de percusión simples (así como de artes plásticas) a la vista en su consultorio y
generalmente espera a que el paciente muestre interés por los mismos; luego de ese primer
acercamiento sí puede ser ella quien lo invite a utilizarlos. En sus años de experiencia ha
observado cómo incluso en esa primera exploración libre, muchos pacientes eligen
intuitivamente instrumentos que le permiten constelar un recuerdo reprimido, un estado mental
olvidado o una imagen que ilumina la situación psíquica actual.
Sobre las improvisaciones, Skar (1997) propone que pueden ser libres o sobre cualquier
tema que parezca relevante tratar en la sesión, ya sea en relación a sensaciones físicas o
emocionales. Se puede por ejemplo “tocar” la imagen de un sueño que les gustaría probar “en
sonido”, especialmente cuando el paciente está separado de su contenido emocional,
improvisar sobre un síntoma físico y así enfocarse en las sensaciones y emociones inherentes al
mismo, o simplemente expresar en sonido el estado emocional del paciente (Skar, 2002).
El terapeuta puede ser testigo o participar en la experiencia musical. Skar (2002)
explica que si el paciente está de acuerdo toca otro instrumento con él como diálogo, brindando
un sostén a su viaje rítmico y tonal. La comunicación a través de la música es distinta que
mediante palabras, ya que no se requieren turnos para hablar, resultando ser más fluida, una

54
conexión más solapada, en la cual se puede contener al otro en la gran matrix de sonido. En
esta experiencia compartida se parte y se culmina en el silencio, pero con cualidades distintas
(Skar, 2002). El silencio inicial contiene intuiciones inconscientes de la música por venir.
Mientras que después del diálogo, los dos llegan al mismo silencio, pero habiendo compartido
la tercera entidad, la dimensión arquetípica de la música. Al emerger del viaje se está más cerca
del núcleo del problema, con la energía emocional más a disposición. Este lazo compartido es
alimento para trabajar y profundiza la confianza entre terapeuta y paciente.

2.4 Consideraciones finales sobre el uso de la música como técnica expresiva

Lo mencionado previamente acerca del empleo y los cuidados de las técnicas

expresivas se aplica también al uso de la música como instrumento terapéutico, por lo que sólo
se realizará una breve referencia al tema.
Skar (2002) plantea que el empleo de técnicas musicales en la psicoterapia debería ser
incluido en el entrenamiento analítico y en otros cursos, así como lo es en muchos casos el uso
de Sandplay o de dibujo espontáneo. A su vez, considera que tener conocimientos musicales es
provechoso, mas no absolutamente necesario, del mismo modo que no son imprescindibles los
conocimientos de artes plásticas para el uso del dibujo espontáneo en el ejercicio profesional.
Sin embargo, en el caso del trabajo con improvisaciones, destaca la importancia de la
experiencia personal del terapeuta durante un cierto período de tiempo con un musicoterapeuta
entrenado, para así evaluar si uno se siente adecuado para el trabajo.
Siguiendo a Dallet (1995), se desprende que tampoco en el caso del paciente son
necesarios los conocimientos musicales; la habilidad en todo caso sirve más como control del
ego que como expresión del inconsciente, ya que tiende a interferir con los errores y con las
libertades que esta instancia psíquica puede tomarse.
Por otro lado, es importante recordar que, como sucede con cualquier técnica expresiva,
al introducir la música en la sesión el setting cambia (Carta, 2009). La música particularmente
lleva al paciente y terapeuta a un estado temporario de sintonía que podría llegar a un estado de
fusión. Carta (2009) manifiesta que compartir música es una experiencia de gran intimidad y
confianza, y tan relacionada con el campo transpersonal, que requiere de un diferenciación
suficiente en la relación analítica y la estructura del paciente. Skar (1997) agrega que en el
ejercicio de improvisación un camino al inconsciente se abre, resultando más difícil para el
terapeuta mantenerse objetivo y protegido, por lo que es vital mantener la postura analítica al
improvisar considerando las interacciones como reacciones contratransferenciales musicales

55
 Para finalizar, Carta (2009) manifiesta que si se prescinde de la música se corre el
riesgo de no facilitar que un contenido psíquico se vuelva real, mientras que si solo se vive la
fusión con la experiencia emocional, ello se mantiene como una experiencia psicológica cruda
que podría ser simplemente regresiva. Por lo tanto, la línea de desarrollo hacia la palabra
hablada debe ser soportada y motivada para evitar quedar atrapados en el estado original que la
música representa. De este modo, cuando la música es utilizada apropiadamente, resulta una
poderosa forma de comunicación, que profundiza la relación entre analista y analizado y abre a
nuevas vías para el proceso de individuación dentro del container analítico (Skar, 2002).

56
 REFLEXIONES FINALES

El uso terapéutico de la música se remonta a los inicios de la historia de la humanidad.

En todas las épocas, lugares y culturas, la música ha sido utilizada en beneficio de la salud del
hombre y su bienestar bio-psico-socio-espiritual. Desde los albores donde la experiencia
resultaba teñida por la magia y lo sobrenatural, su uso ha ido evolucionando hacia una práctica
cada vez más sistematizada y respaldada científicamente.
En esta evolución surge la Musicoterapia como campo que privilegia el uso de la
música como herramienta para la promoción de salud, siendo la misma el medio preferido para
la interacción terapeuta-paciente, para el despliegue del ser del paciente, el acceso y
elaboración de la cuestión terapéutica, y para generar cambios. Esto es así ya que se considera
que la persona es en la música, que el ser humano constituye por naturaleza un ser musical, que
se desarrolla en este sentido independientemente del entrenamiento y por lo tanto su psiquismo
se sustenta también en la música.
Paralelamente al desarrollo de la Musicoterapia, otros campos de la salud se fueron
interesando por la música, sus propiedades y posibles aplicaciones. Las Neurociencias y el
desarrollo de nuevas tecnologías asociadas han permitido aumentar el conocimiento del
fenómeno musical y sus efectos en el ser humano. Se comprueba su influencia en el sistema
nervioso y sus repercusiones a nivel físico, psíquico y social, destacándose la afinidad de la
música con las emociones.
La Psicología Analítica, también se interesa por la música como herramienta
terapéutica e inscribe su uso dentro de las técnicas expresivas que buscan canalizar la función
trascendente logrando la integración entre contenidos conscientes e inconscientes. Si bien Jung
desde los inicios de esta perspectiva reconoció el valor del recurso musical, se considera que su
potencial en su mayor parte todavía no ha sido explotado, encontrándose que su aplicación en
la práctica clínica es escasa y que aún no se ha desarrollado una técnica sistematizada que se
centre en el uso de la música, en contraste, como ejemplo, con el Movimiento Auténtico o la
Caja de Arena.
Tomando lo propuesto por aquellos que ya vienen utilizando la música en la Psicología
Analítica, o se han detenido a reflexionar sobre el fenómeno, así como lo formulado por la
Musicología, la Musicoterapia y las Neurociencias, se reconoce su validez como medio
expresivo y se considera que podría ser incluido con mayor frecuencia en la práctica analítica.
La música resulta un medio ideal para lograr la relajación del estado consciente y
generar la situación propicia para dirigir la energía psíquica hacia lo inconsciente y favorecer el
encuentro con sus contenidos. La música, escuchada o ejecutada, es capaz de disminuir la

57
activación del sistema nervioso, especialmente al influir en los sistemas encargados de los
comportamientos defensivos (tronco cerebral y sistema límbico, y los correspondientes
sistemas neuroquímicos), resultando en una relajación que es tanto física como psíquica. A
nivel físico esto se refleja en un descenso de índices como el ritmo cardiaco, respiratorio,
presión sanguínea y tensión muscular. A nivel psicofisiológico, se produce la modulación del
estado emocional al reducir la ansiedad, la promoción de la confianza interpersonal y
minimización de la atención crítica. Todo esto colabora en la atenuación de los límites entre la
conciencia y los aspectos inconscientes, facilitando de este modo el contacto con los mismos.
Para este fin, las condiciones también se ven favorecidas ya que, a diferencia del lenguaje
verbal que está más relacionado con el modo de funcionamiento consciente o vigilia, la música
resulta un medio de comunicación que permite cambiar la “frecuencia” habitual y “sintonizar”
con la expresión inconsciente y emocional. Mientras que el lenguaje es de naturaleza
intelectual y racional, con significados difícilmente alterables que delimitan aquello que
nombran y por tanto tienden a separarlo de la persona, la música y sus componentes carecen de
estas barreras por lo que pueden acceder y expresar aquello que se caracteriza por la unidad, lo
subjetivo, emocional, simbólico.
Los sonidos y la música acompañan al hombre desde sus etapas iniciales de desarrollo
de conciencia, tanto a nivel de individuo como especie, por lo que resultan oportunos para
acceder a esos estados psíquicos donde los límites entre la conciencia y el inconsciente aún no
estaban definidos. Al pertenecer a un nivel arcaico del funcionamiento psicológico, previo a la
expresión verbal, la música se caracteriza por el lenguaje simbólico y por tanto resulta un
medio capaz de movilizar dimensiones poco accesibles a la palabra e incentivar la expresión de
los estados arquetípicos de la psique. A su vez, considerando su presencia desde el nacimiento
y su destacada participación en las primeras interacciones con los otros, la música puede
acceder a experiencias de los primeros años de vida que son previas a la adquisición del
lenguaje y por lo tanto difícilmente sondeables de forma verbal.
Teniendo en cuenta que la música es capaz de evocar un amplio rango de emociones,
básicas y superiores, e incluso una combinación de emociones opuestas, a partir de una
variedad de mecanismos, que implican tanto aspectos reflejos e inconscientes, así como
procesos superiores y conscientes, apelando al presente, pasado y futuro del individuo, se
concluye que la misma es capaz de generar una agitación emocional e investir afectivamente
cualquier contenido de cualquier naturaleza que busque ser expresado. De esto también se
desprende que tanto la improvisación como la escucha musical son actividades creativas que
involucran al hombre entero en su ejecución, quien tiende a convertirse en eso que escucha o
toca. De esta forma la música estimula la generación de símbolos y moviliza a la totalidad de la

58
persona en su vivencia, permitiendo experimentar los contenidos psíquicos. Al ser la música un
fenómeno temporal permite sostener la vivencia afectiva más fácilmente y así hacer un mejor
uso de esa energía psíquica.
La dimensión lúdica asociada a la música (así como el placer que genera el fenómeno
en las personas independientemente de la valencia de las emociones que suscite), sumado a la
anonimidad de los sonidos que carecen de contenidos específicos, colaboran en la
espontaneidad, libertad y seguridad para la emergencia y expresión de contenidos o afectos que
de otro modo podrían ser inhibidos ante la posibilidad de resultar inaceptables, vergonzosos o
amenazantes, para la propia conciencia o en relación al terapeuta.
Se destaca también la capacidad de la música de rescatar los aspectos saludables y
creativos de la persona, pudiendo acceder a recuerdos y estados afectivos cuando ningún otro
medio parece lograrlo, ni la conciencia cuenta con el correlato cerebral para hacerlo
voluntariamente.
Si bien la función catártica de la música puede ya resultar terapéutica, al experimentar
las emociones, sensaciones y fantasías en general a través de la música los afectos resultan más
fáciles de ser trabajados verbalmente y canalizados en acción en la vida de la persona. Se
consideran dispensables los conocimientos musicales tanto del terapeuta como del paciente
para acercarse a una primera comprensión intuitiva de la experiencia. Siguiendo el método de
amplificación (Jung, 1952), se circunvalarán las emociones, sensaciones, imágenes, que hayan
surgido durante la experiencia, tanto a partir de las asociaciones del paciente como del
terapeuta, atendiendo tanto a los aspectos musicales (el producto musical en su totalidad, así
como los distintos componentes y la letra en caso de haberla), pudiéndose encontrar
vinculaciones personales como arquetípicas. Los conocimientos musicales del terapeuta,
especialmente en lo que refiere a los distintos estilos y culturas musicales, enriquecerán la
elaboración simbólica, así como los conocimientos en musicoterapia agregarán valor a la
lectura y análisis de las improvisaciones.
En la música, los afectos y contenidos inconscientes adquieren una forma externa que
permite que el paciente se siga relacionando con ello y los significados sigan emergiendo. En el
caso de llevarse a cabo una improvisación, actualmente se dispone de dispositivos de fácil uso
para su registro y así recurrir al material archivado cada vez que sea necesario, e incluso servir
como posible herramienta de evaluación al poder contar con el conjunto de producciones.
A su vez, se destaca que la música resulta un recurso que fomenta la independencia del
paciente en la utilización de la función trascendente y favorece su activación en la vida diaria.
Ya sea que se busque movilizar símbolos poco energizados o elaborar aquellos ya
energizados, que se parta de un símbolo musical o de cualquier otra naturaleza, en todos los

59
casos la expresión del inconsciente puede ser incentivada y manifestarse en la experiencia
musical. Además de los procedimientos ya reseñados centrados en la escucha musical (similar
al método GIM o EISS) y en la improvisación musical (similar al método MMA y lo propuesto
por Skar) como variantes de la imaginación activa, este trabajo propone la futura investigación
y consideración de otras opciones que podrían encontrar cabida en la práctica analítica.
Aprovechando la imaginación musical que todas las personas poseen, y tomando como
referencia la técnica musicoterapéutica Inducción Evocativa Consciente, a partir del estado de
relajación consciente podría procederse a trabajar desde el silencio concentrando las
expectativas en que emerja una canción que colabore en la expresión y elaboración de los
contenidos inconscientes que se relacionen con la cuestión terapéutica.
Teniendo en cuenta que las series de sueños reflejan el proceso de individuación, que la
música acompaña a las personas durante toda su vida y muchas veces en momentos de
relevancia afectiva, que los gustos musicales pueden reflejar necesidades psíquicas específicas
personales (Marshman, 2003) así como colectivas (Jung, 2004), y siguiendo la técnica
musicoterapéutica Historia Sonora, se propone considerar la función de la historia sonora de un
individuo, es decir, la música significativa a lo largo de las distintas etapas de su vida, como un
reflejo posible de su proceso de individuación. Usar ese material puede servir para distintos
fines y en distintos momentos de la terapia.
Se concluye que se logró satisfacer en gran medida la necesidad de brindar una base
teórica a la convicción de que la música es un recurso expresivo con gran potencial para ser
utilizado terapéuticamente en general y en la Psicología Analítica en particular. En este sentido
es que se espera con este trabajo aumentar el interés de los lectores por el tema para enriquecer
la práctica psicológica gracias a la explotación de este valioso recurso.
Teniendo en cuenta que las condiciones hoy están dadas para que el uso de la música en
el contexto terapéutico resulte sencillo (en relación al acceso, escucha, registro y
almacenamiento), incluso en la práctica más tradicional si la música se manifiesta de forma
espontánea en la terapia es una oportunidad que se debe aprovechar. De este modo se propone
que si un paciente trae alguna alusión a la música se lo aliente a experimentarla y no
simplemente hablar sobre ello.
En la psicoterapia analítica es fundamental atender y responder a los intentos de
curación y desarrollo que el propio psiquismo realiza a través de la producción simbólica que
sustenta el proceso de individuación, por lo que se invita a sintonizar con aquellas
oportunidades en que el inconsciente no se expresa en imágenes visuales o palabras, sino en
claves musicales que la conciencia debe aprender a escuchar, tocar y cantar afinadamente junto
a su inseparable compañero.

60
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64
 APÉNDICE
EJES DE ACCIÓN DEL ABORDAJE PLURIMODAL EN MUSICOTERAPIA

A partir de lo expuesto por Shapira et al. (2007) se sintetiza lo siguiente:

1. Estimulación de Imágenes y Sensaciones a través del Sonido (EISS)

Técnica receptiva que consiste en la audición de una secuencia de estímulos musicales,
diseñada por el musicoterapeuta para la situación singular del paciente o grupo. Es una
modificación teórica y práctica del Modelo GIM. Una de las diferencias es que no da
consigna de escenarios o títulos previos a la audición, sólo se describe el proceso que se
transitará. Consta de tres etapas: relajación pasiva moderada, estimulación (escucha
musical, sin diálogo) y conclusión (retorno a un estado de conciencia menos alterado y
elaboración de la vivencia, de modo verbal y/o musical).
2. Improvisación Musical Terapéutica:
Lo que una persona improvisa en el encuadre terapéutico muestra su forma de estar en el
mundo. Se debe definir quién participará (grupo, individuo, musicoterapeuta), qué medios
se utilizarán (vocal, instrumental, corporal, etc.), y qué tipo de improvisación se llevará a
cabo: no referencial (libre, de carácter exploratorio) o referencial (hay alguna indicación de
la temática sobre la cual improvisar). Luego del hacer musical se realiza la lectura, análisis
e interpretación de la improvisación, basadas en las herramientas y sustentos teóricos
musicoterapéuticos.
3. Trabajo con Canciones:
 Canto conjunto: entre paciente/grupo y musicoterapeuta.
 Creación: componer o modificar una canción.
 Inducción Evocativa Consciente: se le pide al paciente que busque en su memoria
alguna canción relativa al tema que se está trabajando.
 Inducción Evocativa Inconsciente: uso de asociaciones que surgen espontáneamente en
la sesión.
 Improvisación: sería una síntesis de la Creación y la Inducción Evocativa Inconsciente,
la generación de un mensaje sonoro de la manera más espontanea posible.
 Asociación libre cantada: varias modalidades, por ejemplo “diálogo libre cantado”,
incorporar palabras a una improvisación musical previa del paciente.
 Cuestionario proyectivo de canciones: las respuestas permiten aumentar el
conocimiento del paciente así como la movilización afectiva y emergencia de
contenidos psíquicos. Se proponen 14 ítems, por ejemplo: una canción que me recuerde

65
 a mi infancia, una que me torne melancólico, una que describa mi personalidad, una
que circule en mi mente de manera constante.
 Cuestionario social de canciones: permite conocer la dimensión social de la persona.
Por ejemplo: una canción que te recuerde a tu familia, tu barrio, tus amigos, un viaje, tu
embarazo, un cumpleaños.
 Expansión de sentido: a partir de la elección de una canción realizada por el usuario su
busca una ampliación de sus significados y afectos a partir de modificaciones,
reediciones y análisis.
 Confección de cancioneros: recopilación de canciones que aparecen durante el proceso,
especialmente para niños y pacientes con internación.
 Material viajero: registro musical de las canciones de proceso.
 Dedicatoria: técnica grupal, dedicarle una canción a otro miembro.
 La canción personal: especialmente en niños, a partir de sus emergentes sonoros se crea
una canción que lo identifica y se utiliza al comienzo de cada sesión e irá cambiando
con el avance del proceso.
 Trama de canciones: técnica grupal donde a partir de una Inducción Evocativa
Consciente o Inconsciente un miembro canta una canción, a partir de la cual otro
miembro asocia otra canción y la canta, y así sucesivamente.
4. Uso Selectivo de Música Editada:
 Exploración de material: a partir de lo trabajado se solicita buscar material relacionado
para la sesión siguiente donde se lo escuchará.
 Canto con música editada: en grupo o individual junto al terapeuta.
 Acompañamiento instrumental de música editada: acompañar con instrumentos
músicas conocidas por los usuarios.
 Audición de música editada: dos usos, como apoyo y referencia para relatar situaciones
personales, como ampliación de un tema que se está trabajando en sesión.
 Audición de música en movimiento: la audición con el cuerpo en movimiento favorece
una mayor conexión con uno mismo al integrar mente-cuerpo-emoción.
 Edición personalizada: el musicoterapeuta entrega al usuario/grupo un registro musical
en base a lo trabajado en el proceso, como síntesis o despliegue de las singularidades.
 Edición personalizada de improvisaciones o canciones creadas en sesión: si el usuario
lo solicita, incluyéndolo en el proceso de selección y edición.

66