Atonalismo Dodecafonismo

Facultad de Artes – U.N.
Cuyo
Carreras de Música
Cátedra: ANÁLISIS DE LA MÚSICA DEL SIGLO XX II
Apuntes de cátedra: María Inés García
APUNTES DE CÁTEDRA.
TEMA: Atonalismo. Dodecafonismo
Año: 2016
La evolución del oído a través del siglo XIX fue yendo hacia la multiplicidad,
escuchando más superposiciones de terceras, aceptando más terceras que sobrepasan la séptima,
aceptando la séptima mayor, y también sensibilizándose para, a consecuencia de eso en algunos
casos, y en otros a alteraciones en la escala, escuchar simultaneidades melódicas que no siempre
se pueden remitir inmediatamente a la misma tonalidad.
Mucho de lo que se entendió como no tonal es en realidad politonal, pero cromático y

en un orden lineal. Y éste sería el modo de ir llegando a un total borroneo de la
tonalidad en el proceso de evolución perceptiva hacia el llamado atonalismo.
Frente a un politonalismo con notas de paso cromáticas que borronean las dos
tonalidades involucradas, si el oyente no está habituado, lo entiende directamente como
una anulación del fenómeno tonal. Este proceso evolutivo se produjo aproximadamente
en los últimos años del siglo XIX y tomando diferentes formas.
El atonalismo en Schoenberg, en principio, fue más bien un politonalismo y un proceso

modulatorio vertiginoso en algunos casos. Muchas de las obras llamadas atonales -en el
sentido de que no hay ningún fenómeno atractivo- responden en realidad a todo un
proceso evolutivo que tiene que ver con el sistema tonal.
A medida que el cromatismo debilita la tonalidad -por el politonalismo en algunos

casos-, y a medida que la construcción de los acordes por terceras también se debilita, el
motivo adquiere una función cada vez más importante. Paradójicamente eso lleva en
última instancia al atematismo. Los campos motívicos en cuanto al ritmo, y en
particular en cuanto a los intervalos que los constituyen, empezaron a asumir otros
papeles; empezaron a convertirse en un modo de sustituir un sistema ausente, o por lo
menos un sistema borroneado.
Cátedra: Análisis de la música del siglo XX II 1

Profesora Titular: María Inés García
MICROMODOS
Un modo es un conjunto permutable de sonidos. El conjunto más pequeño es el

micromodo. La primera posibilidad de permutar intervalos es la combinación de tres
elementos de altura. Estos tres elementos dan una red de tres intervalos. Así, los
micromodos son las redes intreválicas más pequeñas que pueden darse. En el total
cromático hay doce posibilidades de estas combinaciones.
1- Los que tienen como eje el semitono (micromodos menores)
Son cinco posibilidades ya que las otras se consideran inversiones de las anteriores.
2- Los que tienen como eje la segunda mayor (micromodos mayores):
3- Los que tienen como eje la tercera menor:
4- El que tiene dos terceras mayores:

A los fines de una sistematización, se toman arbitrariamente como originales los
micromodos que parten del intervalo más pequeño hacia el agudo, considerándose lo
contrario como inversiones. Los micromodos formados por dos intervalos iguales son
simétricos, y por lo tanto no tienen inversión.
Hay micromodos que se asocian más con el campo tonal (como el menor 2, que lo
vemos en la escala diatónica), y otros que se asocian más con procesos atonales (como
el menor 1 por su campo cromático, el menor 3 que presenta la elusividad de mayor y
menor o el menor 5 por el tritono).
Estos micromodos nos ayudan a entender ciertas redes interválicas que,

fundamentalmente en el atonalismo, van estructurando las obras. Podría analizarse toda
la música en términos de estos micromodos, pero también se debe plantear el contexto
histórico, que en el caso de Schoenberg sería la influencia de la tonalidad en su
percepción, el pensamiento armónico –que se ve en el despliegue de las melodías- y
ciertas cualidades politonales que están en la sensibilidad del autor.
FUNCIÓN DEL INTERVALO
Un intervalo puede presentarse cumpliendo tres funciones diferentes, que son:
1 – FUNCIÓN MOTÍVICA: la que estudiamos cuando analizamos la constitución de un

motivo.
2 – FUNCIÓN DE ENLACE: la que conecta un grupo motívico con el siguiente. A la

función de enlace del intervalo se le presta menos atención ya que se percibe más los
grupos motívicos y menos el intervalo que enlaza un grupo con el otro.
3 – FUNCIÓN ESTRUCTURAL O RED ESTRUCTURAL: son todas las relaciones

interválicas indirectas, además de las directas, que hay en un conjunto de alturas. Lo
llamamos también CAMPO ARMÓNICO DE UN GIRO MELÓDICO, es decir el halo
armónico que está implícito. Esto en el atonalismo es muy importante porque muchas
veces se armoniza con la estructura interválica de un melodía en forma congelada.

Si en un motivo se dan todos los intervalos, la diferenciación entre ellos estará dada por
las funciones, jerarquizándose algunos de etos intervalos de acuerdo a la función que
estén desempeñando.
Ejemplo: Schoenberg. Piezas op. 19 No. 1
2ª M (ªº m) 2ª m
tritono 3ª m tritono
4ª j
Red estructural
Función motívica
Función de enlace
MACROMODOS
El macromodo se deriva de esa sensación generalizada que tenemos, en la que

predomina un conjunto de relaciones sobre otras. El caso más simple sería el
reconocimiento y diferenciación entre una música diatónica y otra cromática. Podemos
hablar de cuatro macromodos básicos:
1- DIATÓNICO TONAL: tiene como constante la segunda mayor por ser

diatónico y las cuartas y quintas justas por ser tonal.
2- DIATÓNICO NO TONAL: tiene la segunda mayor por ser diatónico pero el
tritono le da la característica de no tonal.
Estos dos casos son más aculturales en el sentido de que las diferencias estructurales
son propiedades intrínsecas de estos dos fenómenos, más allá de que además tenemos
hábito cultural respecto a ellos. En cambio los derivados cromáticos tienen que ver
mucho más con condiciones estilísticas, y en ese sentido cualquier movimiento
cromático direccional ya podría decirse que tiene mucho que ver con la resolutividad y
se asocia a la tonalidad. Esto lo vemos mucho en la música de fin de siglo XIX.
Por eso hay un macromodo cromático que está cerca de la sensación tonal y que se
caracteriza por la direccionalidad del movimiento. Y hay otro macromodo cromático
cuyo movimiento va en zig-zag, que tiene como la necesidad de rehuir la
direccionalidad para no crear polarización. Por lo tanto tenemos los macromodos:
3- CROMÁTICO TONAL (direccional).

4- CROMÁTICO NO TONAL (no direccional).

TRATAMIENTO DE LA MELODÍA Y ARMONÍA
En el atonalismo se invierten las funciones suspensivas y resolutivas, por lo tanto

también el tratamiento de consonancias y disonancias. La disonancia crea una tensión
pero con funciones resolutivas. El sistema lo asume como resolutividad aunque el
intervalo sea disonante. Espectralmente la disonancia es más compleja que la
consonancia, pero se invirtieron las funciones, al igual que el expresionismo que pone la
tensión en los puntos fundamentales de la estructura pero es una tensión con función
resolutiva.
Elementos a tener en cuenta para un manejo melódico y armónico dentro de un

campo atonal
1 – Repertorio de seis intervalos básicos:
2m, 2M, 3m, 3M, 4j, tritono.
El criterio de clasificación de los intervalos en los seis básicos entiende los otros como
inversiones, con cualidades diferentes, pero derivados de los anteriores.
En un campo no tonal estos seis intervalos invierten sus funciones; entonces
entendemos que en el atonalismo -en un aspecto general- sería como que el campo
consonante resuelve sobre el campo disonante.
2 – Relación entre el campo resolutivo y el campo suspensivo:

(a partir del repertorio de intervalos)
Tritono (sustituto) 2 M (7 m – 9 M)
Campo
resolutivo 2 m (7M – 9m)
Eje de resolución principal
Campo
suspensivo
3m - 3M 4j (5j)
Se puede tomar el semitono como generando la no-tonalidad por el efecto uniforme que
produce (si bien el semitono cumple una función muy específica en la música tonal). En
su enlace continuo genera un borroneo de la tonalidad. Por eso es el eje de resolución
principal.

El semitono borronea la tonalidad de dos maneras: por un cromatismo direccional (que
se notó mucho como progresiones de dominantes secundarias que no resuelven) y por
un cromatismo en zig-zag no direccional (cromatismo tonal y cromatismo no tonal).
Las otras dos disonancias: el tritono y la 2ª M (y sus derivados) dan un conjunto de

posibilidades de resoluciones. Uno puede moverse exclusivamente en el campo de las
disonancias usando el eje principal o los sustitutos; o puede plantear la aparición de un
intervalo del campo consonante, con lo cual aparece la cuestión de la resolución.
Entonces: hay un campo de las disonancias resolutivas y otro de las consonancias

suspensivas. Si nos movemos sólo en el primer campo, nos manejamos alrededor del eje
de resolución principal y los sustitutos. Se pueden realizar desvíos hacia el campo de la
consonancia suspensiva. Todo desvío del campo de las disonancias hacia el campo de
las consonancias debe ser resuelto hacia otra disonancia. Al hablar de resolución
pensamos que es una función cadencial de un grupo, el último intervalo de un grupo.
3 – Función de la dirección de los intervalos:
NO TONAL TONAL
2m ↓ 2m↑ (sensible-tónica)
4j ↓ 4j ↑ (5j ↓ dominante-tónica)
Campo secundario 3M ↑ 3M ↓
3m ↑ 3m ↓
Situación más ambigua 2M ↑ 2M ↓
Definimos de manera comparativa las direcciones en un campo tonal, tomando el

movimiento inverso al tonal para producir una orientación no tonal. Esto relacionado
con los finales. Es decir que nos detenemos específicamente en las funciones resolutivas
de los intervalos, especialmente en los lugares donde se producen efectos cadenciales, al
final de algo, que puede ser al final de un grupo de 2, 3, 4 notas, o de todo un pasaje.
Entonces, en cuanto a la dirección de los intervalos: este aspecto se hace evidente en los
procesos cadenciales. En los procesos de encadenamiento continuo de los intervalos,
obviamente los lugares más acentuados pedirán más estas resoluciones; y cuando hay
procesos no acentuados, ya sea por la intensidad, duración u otros parámetros, es menos
problemático producir los movimientos que están implícitos en la tonalidad.
La 2ª M específicamente (no sus derivados), es un intervalo neutro en un proceso

resolutivo.
4 – Jerarquía de tensión de los intervalos disonantes:
De mayor a menor tensión tenemos:
Derivados de la 2ª m: 2ª m – 9ª m – 7ª M.
Derivados de la 2ª M: 2ª M – 7ª m – 9ª M

La 9ª m es más tensa que la 7ª M porque se percibe como una distorsión de la octava. La
7ª m es más tensa que la 9ª M porque se tiene una especie de percepción virtual de la
progresión de cuartas, la cual es más tensa que una progresión de quintas.
5 – Lugar que ocupa la disonancia:
a) Si es directa o indirecta.
b) Si está abajo, arriba o en el medio.
Las disonancias en la resonancia natural están arriba. Si están abajo es como que no
están en el lugar que le corresponden en el espectro natural, por lo tanto una disonancia
abajo es más tensa que una disonancia arriba. Esto vale desde el punto de vista
armónico, o como acorde desplegado.
6 – Cadenas de resoluciones:
Las resoluciones pueden ser:
a) Directas: si usamos el intervalo disonante como resolución.
b) Indirectas: si usamos dos consonancias seguidas y una disonancia indirecta.
Podemos señalar aspectos como: si la resolución es adecuada o no, si es directa o

indirecta y si la función motívica crea un campo más blando o más duro, que depende
de la contigüidad de los intervalos y de la red estructural que se arma.
Así tenemos que observar la dialéctica entre función motívica y función como red
estructural. Ej.:
Este conjunto es de fuerte tendencia tonal por el semitono ascendente y por la posible
relación dominante-tónica (do-fa).

Mejor sería:
Esto crea una red de fuerte tendencia atonal y se cumple el movimiento descendente de
semitono.
Si hacemos:
tenemos semitono ascendente, pero en posición abierta tenemos una 9ª m que es más
dura que la 7ª M. Por un lado do – mi – mib es la mejor resolución, pero do – mib – mi
es más disonante. Tiene un semitono ascendente pero la red interválica es buena.
Es como un doble juego, y volvemos otra vez a la función motívica y a la función de red
estructural. La función motívica nos da cuenta de la contigüidad de los intervalos. La
red estructural nos da cuenta de la tensión final y de las propiedades finales porque
estamos oyendo todas las relaciones.
EJEMPLOS DE RESOLUCIONES DE UNA CONSONANCIA (en un tratamiento

melódico).
1 2 3 4 5 6
1 - Resuelve directamente con una disonancia (semitono descendente – micromodo m3).

2 - Resuelve directamente con un semitono ascendente pero la red interválica es buena
(micromodo m3).
3 – Resuelve directamente con una disonancia, pero genera una red de fuerte tendencia
tonal (semitono ascendente y posible relación D – T) (micromodo m4).
4 – Doble resolución: resolución directa con 2ª M ascendente e indirecta con tritono. Se
produce una red diatónica no tonal (micromodo M3).
5 – Idem al anterior pero la resolución directa es con el tritono y la indirecta con la 2ª
M.
6 – Doble resolución: directa con 2ª M descendente e indirecta con 2ª M ascendente. Se
produce una red bastante consonante, de tendencia diatónica tonal, por lo tanto genera
una sonoridad más blanda (micromodo M1).

Así, tenemos dos sistemas de control de las relaciones intreválicas muy importantes:
a) La función de la disonancia en términos de la resolutividad.

b) La red estructural, cuidando de armarla por vía de los micromodos.
La RED POTENCIAL DE DISONANCIA o MODO BÁSICO de una melodía o de un

complejo armónico es el conjunto de componentes dispuestos en su menor expresión,
que dan cuenta del potencial de disonancia de ese complejo sonoro.
Ej.:
La red se desarrolla en un campo cromático determinado por el intervalo limitador de 4ª

justa que para 6 componentes es el campo de máxima tensión posible.
Modo: 1 -1-1-1-1.
Ej.:
Modo: 2-3-1-2-1.
Es un campo con menos potencial disonante que el anterior.
Estas son las percepciones que sustituyen, de algún modo, a las funciones tonales.
En el grado de tensión de los intervalos también influye el tamaño y la dirección de los
mismos.
TRATAMIENTO ARMÓNICO
En el tratamiento armónico, la contigüidad de los intervalos en el orden vertical, y la

ubicación de la disonancia –si está arriba o abajo- producen diferentes grados de tensión
de los acordes. En la simultaneidad, hay una percepción preferencial de los intervalos
contiguos, y los que no son contiguos se escuchan como en un segundo plano,
constituyendo con los primeros la realidad sonora, pero siendo los de primer plano
favorecidos por esa contigüidad.
Podemos tener una serie de acordes derivados de una misma red, con una posible
clasificación de sus disonancias, donde influye no sólo el hecho de que todos los
intervalos en contigüidad simultánea sean consonantes o no, sino también, si hay
disonancias, en qué lugar están, arriba o abajo.

Ej.:
Esta trama tiene 3 intervalos: semitono, 3ª m, 3ª M (micromodo menor 3). Dispuesto de

esa manera, la composición espectral básica o de primer plano sería la 3ª m y la 6ª m.
Las consonancias están en primer plano y la disonancia en segundo plano por ser
indirecta.
El conjunto: semitono – tono – semitono (do – do# - mib – mi) es uno de los conjuntos
de disonancia potencial mayor. Expresa el potencial de disonancia de ese conjunto, y a
la vez –ejecutado simultáneamente– es su expresión concreta más disonante. Una de sus
expresiones más consonantes sería:
Una de sus expresiones más disonantes sería:
Podemos diferenciar la TENSIÓN DEL ACORDE de la TENSIÓN DEL CAMPO, es

decir el grado de tensión que hay entre acordes adyacentes. La máxima tensión de un
campo se da en micromodos adyacentes tales, que cubren el total cromático posible
entre sus componentes. Ej.: do – do# - mi y mib – re – si.

Se puede determinar el grado de tensión potencial y real.
Potencial: se define a nivel de la mera exposición del sistema.
Real: puede variar de acuerdo al tipo de posiciones que se usan y al modo en que
se maneja el proceso melódico.
Progresiones con mayor o menor avance
El mayor potencial de una progresión armónica es aquel en el cual en un sistema de 3

componentes se puede hacer 4 acordes sin nota común. El avance real depende de los
movimientos que uno haga.
EJERCICIOS
A – MELÓDICOS:
1 – Secuencias uniformes.
2 – Articulación de grupos. Ejercicios con agrupamientos, incluyendo intervalos
de enlace entre grupos, pero sin darles valores de duración a los elementos entre sí.
Ritmos de grupos.
3 – Articulación rítmica interna. Ejercicios dando valores de duración a cada
elemento. Pueden ser escritos en notación proporcional o analógica, en el sentido que la
dimensión gráfica corresponda a la duración.
En general se deben considerar los siguientes aspectos:

- No repetir grados iguales en octavas diferentes a menos de 6 grados.
- Evitar falsa relación de 8ª.
- Si hay repetición, que no se note, para no crear jerarquías.
- Tanto las compensaciones melódicas de descenso como la simetría interna de base 2,
remitiría mucho a la música más tradicional.
- Si se abarcan registros muy amplios empiezan a jugar otros elementos.
B – ARMÓNICOS:
1 – Realizar la transposición del m3, original e inversión, sobre todos los grados
cromáticos.
2 – Ver cuántas notas en común –o no– hay entre las diferentes transposiciones.
3 – Enlazar con mínimos movimientos acordes basados en el micromodo m3 (3
componentes):
- que no tengan notas en común (al terminar los 4 acordes se transpone
cuidando el imbricado)
- que tengan una nota en común
- que tengan dos notas en común
- que combinen 1, 2, o ninguna nota en común
4 – Enlazar acordes de 4 componentes

Se debe controlar:
1 – Tensión del acorde.

2 – Tensión del campo o la progresión.
3 – Buenos movimientos melódicos.
4 – Buen manejo de la oblicuidad y el movimiento contrario.
5 – Buena distribución de consonancia –disonancia entre las voces (no
demasiadas consonancias seguidas).
6 – Grado de avance de la progresión (cuántos grados cromáticos nuevos se
producen).
Bibliografía:
Material sistematizado por el profesor Francisco Kröpfl. Apuntes de sus clases.

DODECAFONISMO
Desde el punto de vista de la Historia de la Armonía, el Preludio de Tristán e Isolda de

Wagner presenta un material que alcanzó para satisfacer las necesidades de dos
generaciones sucesivas y que sólo hacia fines del siglo ejerció una acción decisiva. El
arte de la expresividad musical de esa época movilizó un número cada vez mayor de
sonidos porque tenía que expresar un número cada vez mayor de cosas, hasta que,
finalmente, se hizo visible la materia misma, el “alfabeto” sonoro.
Otro paso más conduce, desde el orden confuso o desde el desorden de la tonalidad
incesantemente fluctuante, a desglosar los 12 sonidos de los principios de la tonalidad y
funcionalidad. Las notas se desligaron paulatinamente de ese ordenamiento cada vez
más desquiciado y se autoestablecieron en un ordenamiento individual. La ley de
organización de la materia sonora ya no es más la ley de las funciones, sino la de los
intervalos.
Además, el motivo, frente al fracaso del sistema tonal, tiene que reforzar su capacidad
de unificación. Esto coincide con la idea de que si se ha desmoronado la cuestión de la
unidad interválica por vía de los dos factores en cierta medida heterogéneos, que son: el
grado conjunto en la escala y la construcción por terceras en el acorde, la originalidad
consiste en pensar que si el oído está capacitado para reconocer el acorde desplegado
como derivado de la organización armónica, de igual modo cualquier configuración
interválica melódica, simultaneizada, debería otorgar unidad. Esto es lo que los
historiadores mencionan como equivalencia entre lo horizontal y lo vertical. Si un giro
melódico lo escuchamos luego en forma armónica, entendemos que es la misma trama,
lo recordamos como un factor de unidad por ser la misma trama.
Por vía de este pensamiento del motivo otorgando unidad interválica a partir de sus
componentes, proviene el dodecafonismo. Generalmente, el motivo para reconocerse no
sólo debe mantener su red interválica sino el orden de los intervalos. Así, el
dodecafonismo se constituye como una consecuencia de la profundización del concepto
motívico, proyectado sobre el total cromático.
Si bien la técnica dodecafónica surge como necesidad de control del total cromático que
manejaba el atonalismo, hay que separar la serie como técnica, del campo estilístico.
Schoenberg mismo desarrolló métodos que le permitieron introducir fenómenos tonales
dentro de esta misma técnica.
La música dodecafónica existe como una serie de relaciones entre los 12 sonidos. En
ello basa su regla fundamental: todas las series deben constar de 12 sonidos diferentes
sin que uno solo de ellos se repita. Además, la noción de serie está ligada a la noción de
que un conjunto de elementos mantiene siempre el mismo orden, la misma estructura
interválica. Las notas pueden cambiar pero los intervalos permanecen. Esto produce, a
veces, un fenómeno de dualidad que se genera cuando se hacen transposiciones que dan
lugar a efectos de permutación de grados. Es decir que, por medio de las
transposiciones, se obtiene el efecto del modo: la permutación de sus elementos.

Ej.: Webern, Serie del Concierto op. 24
&w bw w w #w w
bw w #w #w w w
Serie original
w w bw
& #w w
w w #w bw #w w w
Serie original transpuesta
LA ESTRUCTURA MELÓDICA
El esquema arrítmico de una figura melódica dodecafónica se denominó “serie”. Está

basada en la distribución de los 12 sonidos de la escala cromática y es el factor
generador de la música basada en ella; la composición dependerá de sus relaciones
interválicas.
La serie no se confunde con una melodía, motivo o tema, sino que contiene el material
preformado para aquéllos. La serie apta para la composición sigue ciertas características
estructurales que en buena parte traducen las viejas reglas del contrapunto al método
dodecafónico.
Para la integración de la serie son válidas las siguientes reglas:

Se deben alternar intervalos pequeños con los más grandes. La relación entre
los intervalos queda un poco desviada a favor de los saltos.
No realizar varios intervalos melódicos de igual o similar tamaño ya que
pueden provocar monotonía melódica.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
w bw w w w #w
& bw w w w #w #w
Se evitarán relaciones melódicas y formas acórdicas de resabios tonales si se

quiere obtener un campo atonal.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
& #w w bw bw w w w
w w w bw bw
Al usar la serie en la composición, cada sonido puede aparecer en cualquier octava.

Igualmente, sostenidos y bemoles son equivalentes, dependiendo su escritura de la
conveniencia del ejecutante, por la técnica instrumental o la lectura.

FORMAS DE LA SERIE
De la serie original (O), se obtienen tres series derivadas:

I: la serie original invertida,
RO: la serie original dispuesta en orden retrógrado,
RI: la serie invertida dispuesta en orden retrógrado.
Ej.: Schoenberg. Serie del Cuarteto de Cuerdas número 4
O. R.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
w bw w
&w
#w w bw w bw w #w w w #w w bw w w bw w
bw w #w w
I. R.I.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
& w bw w #w #w w bw w
w #w nw w #w w bw w w bw w #w w w #w w
Todas estas derivaciones obtenidas por el procedimiento de espejo son un método

fundamental para la obtención de la forma en la música dodecafónica. Las series con
todos los intervalos, y las series simétricas son particularmente apropiadas para una
demostración de las derivaciones. Constituyen en cierto sentido, el procedimiento
constructivo más extremo de la formación de la serie y permiten un doble control: el de
los sonidos y el de los intervalos.
Series simétricas: los intervalos de la primera mitad se repiten en la segunda mitad en

sentido retrógrado.
Ej.: Berg. Serie de la Suite Lírica
w bw bw
&w w w w bw bw
w bw
bw
Webern. Serie de la Sinfonía op. 21
w bw w #w w bw
&w #w w #w w w
La estructuración rítmico-melódica de la obra puede –o no- ser totalmente

independiente de la serie.

Las cuatro formas de la serie no son útiles en su forma básica hasta no agregarles ritmo,
métrica y dinámica. Al hacerlo se debe tener en cuenta:
Los sonidos pueden ser escritos en cualquier octava.
La secuencia de los sonidos en cada forma de la serie debe ser mantenida.
Un sonido puede ser repetido en la misma octava. También puede ser alternado
con otro sonido de la serie si son usados en trinos, trémolos o figuras pedales.
Ej.: Schoenberg, Cuarteto de Cuerdas número 4
n
Ÿ ~~~~~~~~~~
Vln. II
3œ
&4 #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ Œ
Cada una de las cuatro formas básicas de la serie puede ser transpuesta a
cualquier intervalo. Teniendo doce posibilidades de cada forma, se obtienen
entonces 48 posiciones de una serie original.
MODOS DE NOMBRAR LA SERIE
1. Denominar serie O1 a la primera y luego los transportes según el intervalo que

le corresponde a partir de la primera.
2. Denominar serie O0 a la primera, y los transportes con el número que indique la
magnitud del intervalo del transporte.
3. Nombrar las series (la original y sus transportes) según la nota inicial en relación
a la escala cromática (do: sonido 1)
Ej.: Schoenberg. Serie de la Suite op. 25
bw w #w
w bw w #w w
& w w w bw bw bw bw w w w bw bw nw w w w
1. O1 --------------------------------- O7
2. O0 --------------------------------- O6
3. O5 --------------------------------- O11
DISTRIBUCIÓN DE LA SERIE
La serie se puede usar de dos formas:
1. Distribución horizontal.
Hay contrapunto de series; en cada línea melódica está la serie. En esta
distribución puede aparecer el problema de las falsas relaciones de octava.
2. Distribución oblicua.
Se va distribuyendo la serie en todas las voces o acordes a medida que avanza.
Con esta distribución hay que cuidar que las relaciones melódicas que resulten

no pierdan coherencia con la serie y con el campo estilístico que se quiera
obtener.
LA ESTRUCTURA ARMÓNICA
Con la simultaneidad de los sonidos de la serie se pueden formar acordes: tres acordes a
cuatro voces, cuatro a tres voces, seis a dos voces, etc., o bien establecer combinaciones
mixtas. Los acordes pueden invertirse y modificarse en su disposición como las tríadas
tradicionales.
En el ordenamiento vertical de los sonidos impera solamente la simultaneidad armónica;

la sucesión original de los sonidos no puede ya reconocerse por ese ordenamiento
vertical. En otras palabras, un acorde posee solamente la forma O e I, pero no la forma
R y RI. Pero sí puede, este acorde, ser transpuesto once veces al igual que la serie.
Ejemplos de acordes de tres sonidos formados a partir de la serie O del Cuarteto de

Cuerdas número 4 de Arnold Schoenberg.
1 1 2 2 3 3 3 4 4 4 5 5 5 6 6
2 3 3 1 1 2 1 5 6 5 6 4 6 4 5
3 2 1 3 2 1 2 6 5 6 4 6 4 5 4
w w w bw bw
w bww nw nw bw bw
& #ww
w w w #w #ww #w w
w #w bww bw
#w w w w #w bw w bw b w bbw w bbw
w
bw
w w
bw
w
w w bw
w bw #w
w #ww w #w #w
& bw
w
w
w
w bw
w bw w w
w
w
#w w w #w
w w ww w
bw w w
8 8 7 7 9 9 12 12 10 10 11 11
9 7 8 9 7 8 10 11 11 12 12 10
7 9 9 8 8 7 11 10 12 11 10 12
El análisis de la música dodecafónica no es siempre sencillo, y se requiere paciencia

para su trabajoso desmenuzamiento. Resulta evidente que se trata tan sólo de un análisis
de los intervalos y de las series, que no explica absolutamente el significado musical de
un trozo. Todo lo que se refiere a la elaboración melódico-temática no se refleja en el
análisis dodecafónico. Por eso es menester que este se complete con el análisis
melódico-temático y con lo que se pueda entender como sistema de relaciones, que se
desprende del campo estilístico. Formas contrapuntísticas, elementos formales y
características expresivas, funciones formales: todo eso no puede ser captado por el
mero análisis serial.

Bibliografía:
Apuntes de clases del prof. Francisco Kröpfl.

G. Welton Marquis. 1964. Twentieth Century Music Idioms. New Jersey:
Prentice-Hall.
Herbert Eimert y otros. 1973. ¿Qué es la música dodecafónica?. Buenos Aires:
Nueva Visión, Colección Fichas.


Atonalismo Dodecafonismo

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Atonalismo Dodecafonismo

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Facultad de Artes – U.N.

Mucho de lo que se entendió como no tonal es en realidad politonal, pero cromático y

El atonalismo en Schoenberg, en principio, fue más bien un politonalismo y un proceso

A medida que el cromatismo debilita la tonalidad -por el politonalismo en algunos

Cátedra: Análisis de la música del siglo XX II 1

Un modo es un conjunto permutable de sonidos. El conjunto más pequeño es el

1- Los que tienen como eje el semitono (micromodos menores)

2- Los que tienen como eje la segunda mayor (micromodos mayores):

3- Los que tienen como eje la tercera menor:

4- El que tiene dos terceras mayores:

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Estos micromodos nos ayudan a entender ciertas redes interválicas que,

FUNCIÓN DEL INTERVALO

Un intervalo puede presentarse cumpliendo tres funciones diferentes, que son:

1 – FUNCIÓN MOTÍVICA: la que estudiamos cuando analizamos la constitución de un

2 – FUNCIÓN DE ENLACE: la que conecta un grupo motívico con el siguiente. A la

3 – FUNCIÓN ESTRUCTURAL O RED ESTRUCTURAL: son todas las relaciones

Cátedra: Análisis de la música del siglo XX II 3

Ejemplo: Schoenberg. Piezas op. 19 No. 1

El macromodo se deriva de esa sensación generalizada que tenemos, en la que

1- DIATÓNICO TONAL: tiene como constante la segunda mayor por ser

3- CROMÁTICO TONAL (direccional).

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En el atonalismo se invierten las funciones suspensivas y resolutivas, por lo tanto

Elementos a tener en cuenta para un manejo melódico y armónico dentro de un

1 – Repertorio de seis intervalos básicos:

2m, 2M, 3m, 3M, 4j, tritono.

2 – Relación entre el campo resolutivo y el campo suspensivo:

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Las otras dos disonancias: el tritono y la 2ª M (y sus derivados) dan un conjunto de

Entonces: hay un campo de las disonancias resolutivas y otro de las consonancias

3 – Función de la dirección de los intervalos:

Definimos de manera comparativa las direcciones en un campo tonal, tomando el

La 2ª M específicamente (no sus derivados), es un intervalo neutro en un proceso

4 – Jerarquía de tensión de los intervalos disonantes:

De mayor a menor tensión tenemos:

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5 – Lugar que ocupa la disonancia:

Las resoluciones pueden ser:

a) Directas: si usamos el intervalo disonante como resolución.

b) Indirectas: si usamos dos consonancias seguidas y una disonancia indirecta.

Podemos señalar aspectos como: si la resolución es adecuada o no, si es directa o

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EJEMPLOS DE RESOLUCIONES DE UNA CONSONANCIA (en un tratamiento

1 - Resuelve directamente con una disonancia (semitono descendente – micromodo m3).

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a) La función de la disonancia en términos de la resolutividad.

La RED POTENCIAL DE DISONANCIA o MODO BÁSICO de una melodía o de un

La red se desarrolla en un campo cromático determinado por el intervalo limitador de 4ª

En el tratamiento armónico, la contigüidad de los intervalos en el orden vertical, y la

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Esta trama tiene 3 intervalos: semitono, 3ª m, 3ª M (micromodo menor 3). Dispuesto de

Una de sus expresiones más disonantes sería:

Podemos diferenciar la TENSIÓN DEL ACORDE de la TENSIÓN DEL CAMPO, es

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Progresiones con mayor o menor avance

El mayor potencial de una progresión armónica es aquel en el cual en un sistema de 3

En general se deben considerar los siguientes aspectos:

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1 – Tensión del acorde.

Material sistematizado por el profesor Francisco Kröpfl. Apuntes de sus clases.

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Desde el punto de vista de la Historia de la Armonía, el Preludio de Tristán e Isolda de