Desde el momento en el que expuse el proyecto de la presente colección
conté con el apoyo decisivo de los decanos de la Facultad de Arquitectura
y Urbanismo de la PUCP, el Prof. MSc. Frederick Cooper Llosa y el Prof. MSc.
Reynaldo Ledgard Parró. A ellos, mi más profundo agradecimiento.
Finalmente, quiero manifestar mi reconocimiento a los autores de los ensayos crí-
ticos que acompañan la presente colección, quienes, con cierta incredulidad escri-
bieron sus textos sin ninguna otra retribución que la de cumplir con una especie
de voluntariado académico. Mi gratitud plena al Prof. Dr. Victor Krebs, al Prof.
Arq. Luis Rodríguez Rivero y al docente Joan Caravedo.
Toda aventura editorial y académica, como soñar y producir la presente colección,
sería impensable sin la complicidad y el aliento constante de mi familia. A Julia,
Simon y Birgit, mi amor y gratitud.
Lima, setiembre de 2014
Bibliografía
Ludeña Urquizo, Wiley
1991 «Historia del pensamiento arquitectónico peruano contemporáneo. Trata-
dos y ensayos. La idea de arquitectura». En Con/textos. Revista de la Maestría
de Arquitectura de la Universidad Nacional de Ingeniería. Lima, vol. 1,
n.° 1, pp. 53-85.
1997 Ideas y arquitectura en el Perú del siglo XX. Teoría-crítica-historia. Lima:
SEMSA.
1986 Aproximaciones a una historia de las ideas en la arquitectura del Perú
contemporáneo. El campo de la arquitectura como problema teórico. Mimeo,
separata. Lima: Maestría de Arquitectura. Facultad de Arquitectura,
Urbanismo y Artes de la Universidad Nacional de Ingeniería.
Sobrevilla, David
1980 «Las ideas en el Perú contemporáneo». En Silva-Santistevan, Fernando
(ed.). Historia del Perú. Procesos e instituciones. Lima: Editorial Mejía Baca,
vol. XI, pp. 115-415.
XIV
PRÓLOGO
Espacio en el tiempo y la construcción de la vanguardia moderna
en el Perú. El discurso de Luis Miró Quesada
Luis Rodríguez Rivero
Espacio en el tiempo. La arquitectura como fenómeno cultural, del arquitecto Luis
Miró Quesada Garland (1914-1994), publicado en Lima en 1945, es sin duda
el texto teórico más difundido de la modernidad arquitectónica en el Perú.
Si bien no fue el primero,1 es el único que gozó ―y goza― de cierto recono-
cimiento en el medio cultural local, y por lo tanto es el más influyente para
la definición de la naturaleza y el carácter de lo moderno en la arquitectura
peruana.2 Las razones por las que Espacio en el tiempo ha logrado esta trascen-
dencia varían según el punto de vista de los autores que lo analizan.
Wiley Ludeña avanzó conclusiones interesantes al situar en las
coordenadas de la filosofía hegeliana las ideas que Luis Miró Quesada
Garland (LMQ) desarrolla en Espacio en el tiempo, y estableciendo la raigambre
idealista de su noción de arquitectura, más cercana a la del arte y tomando
distancia de la simple construcción (1997). Para Ludeña, la trascendencia del
ensayo estaría dada por el carácter fundacional, en el Perú, de «aquella tradi-
ción del pensamiento arquitectónico sustentada en la idea de la arquitectura
asumida como una manifestación de “Arte Total“ y como un hecho producto
1
El presente esfuerzo de reedición viene acompañado precisamente por Lo bello en la arquitectura,
texto de Alejandro Deustua, pionero en analizar, discutir y difundir las ideas de la modernidad
arquitectónica en el Perú.
2
Opinión refrendada por otras de importantes críticos e historiadores. Véanse, al respecto, Ideas y
arquitectura en el Perú del siglo XX, de Wiley Ludeña; Arquitectura para una ciudad fragmentada, de Elio
Martuccelli; La crítica en el Perú, de Gustavo Wendorf; y Espacio en el tiempo y el discurso moderno. El
utillaje mental de Luis Miró Quesada en la eclosión de la arquitectura moderna en el Perú, de Sharif Kahatt.
XV
de la pura subjetividad creadora desprovista de todo referente histórico-so-
cial» (Ludeña 1997: 47), es decir, como una propuesta en la cual la arquitectura
se desancla de su lógica social. Si bien esta constatación es precisa, aún quedan
temas pendientes por desentrañar en torno al pensamiento y la obra de LMQ,
como el de la contradicción entre su aspiración y (viabilidad) de estructurar
una visión moderna sin un sentido social, económico y productivo. En otras
palabras, cuál era la naturaleza programática de esa modernidad que LMQ
tenía en mente al escribir el ensayo y en especial, cómo la urde, valiéndose de
qué ideas, razonamientos y con qué objetivos. Finalmente, cuánto del origen
del proyecto en el que se embarcó el autor junto a la Agrupación Espacio está
ya presente en Espacio en el tiempo. Desde la perspectiva que considera que en
lo urbano, y como consecuencia de cierta actitud acrítica, «demostraron que
en esencia lo moderno era apenas una moda antes que una opción social y
política específica» (Ludeña 2003: 188).
Desde la historia de la arquitectura el libro ha obtenido el mayor número de
revisiones; de allí provienen dos ideas recurrentes que servirán de marco ge-
neral. La primera valora el esfuerzo del texto por lograr que se asimile local-
mente la modernidad artística y arquitectónica construida en otras latitudes;
y la segunda señala que, como producto de este esfuerzo, LMQ arribó a una
interpretación teórica de los principios de esa modernidad desde las condi-
ciones geográficas, culturales y sociales peruanas:
Miró Quesada no puede sustraerse al momento en que la incipiente bur-
guesía trata de afirmarse en el Perú. En el campo del arte y de la arquitectura
lo intentará internacionalizando sus modos y sus formas […]. Esto, además
incluía categorías como la subjetividad, la libertad creadora, o el de la arqui-
tectura dentro del arte […]. Hay una referencia no abundante pero constante
a la arquitectura de esta región y de justificar la pertinencia de la teoría mo-
derna a través de las costumbres propias del país (Martuccelli 2000: 130).
Acertadamente, Elio Martuccelli toma Espacio en el tiempo como parte de
un esfuerzo más amplio, el de la burguesía peruana por modernizar el país
y afirmarse como autora de este proyecto en el ámbito local. Implícitamente
plantea, además, que en esa traducción de lo moderno al contexto local fue
necesario un doble trabajo: por un lado, la explicación del sentido de lo mo-
derno tal como se pensó originalmente, apelando a lo universal y a la imposi-
bilidad de cualquier país de sustraerse a ello; y por otro lado, como ya en 1945
la modernidad empezaba a sufrir duras críticas a raíz de su excesivo carác-
ter universalista y de la pérdida de relación con lo específico de cada lugar,
Espacio en el tiempo habría abordado el trabajo de adaptar los principios de la
XVI
modernidad al contexto local, poniendo especial énfasis en su especificidad
cultural y geográfica.
Esta percepción irá un poco más lejos cuando Sharif Kahatt proponga que
Espacio en el tiempo constituye una propuesta adelantada en el ámbito local,
una propuesta que anticipa las revisiones críticas de la modernidad gene-
radas en la década de 1950, como el distanciamiento del maquinismo y la
valoración de las especificidades regionales, planteadas, entre otros, por el
propio Sigfried Giedion:
En ello, se ve desarrollar en el texto del joven Miró Quesada una posición
humanista e híbrida con respecto a varias posturas modernas simultánea-
mente […]. De este modo en su reflexión se adelanta al pensamiento europeo
dominante de posguerra sobre los valores humanistas y regionalistas de la
arquitectura, que si bien son enunciados por los maestros, aún no habían
sido aceptados y adoptados por la mayoría en 1945 (Kahatt 2012: 11).
La naturaleza híbrida que Kahatt ve en el ensayo pionero de la modernidad
peruana tendría el valor de alejarse críticamente de la modernidad original
planteando una opción renovadora en el plano cultural, en la medida en que
se libera de su carácter universal y, por lo tanto, colonial. Esto plantearía que
Espacio en el tiempo contiene un llamado a la universalidad, al mismo tiempo
y con la misma intensidad que reclama la incorporación de lo local al discurso
moderno. Si bien la defensa del carácter universal de lo moderno queda de-
mostrada ―por las abundantes referencias que el libro contiene― a las ideas
y obras de Le Corbusier, Lloyd Wright o Gropius, además de innumerables
autores citados, la defensa de las especificidades locales no tiene la misma
contundencia, no solo en cantidad sino, y especialmente, en profundidad.3
No se puede dejar de mencionar que Espacio en el tiempo es el ensayo más
ambicioso escrito por LMQ,4 el que, a pesar de haber sido escrito sobre la
base de una serie de artículos previamente publicados, engarza sus partes y
logra un grado suficiente de coherencia. Para lograrlo, el libro se divide en
dos partes muy claras y equivalentes en extensión. En la primera, el autor
3
LMQ no se explaya, en ninguna de sus referencias, en aspectos locales específicos; se trata solo de
menciones carentes de profundidad y, por lo tanto, sin mayor pretensión. Es importante señalar
que, en cuanto a otros aspectos, en el mismo libro y en artículos diversos el autor hace gala de su
capacidad de análisis y profundiza en las ideas que le interesa dejar claras.
4
Sus demás publicaciones son siempre una recopilación de artículos sin la organicidad de Espacio
en el tiempo.
XVII
busca sentar las ideas principales que le servirán para posicionar su discurso
frente al del Movimiento Moderno, en especial desde los temas importantes
del momento en que lo escribe. Se inicia explicando su preferencia por la ex-
presión arquitectura viviente sobre arquitectura moderna, y seguidamente abor-
da lo moderno en relación con la cultura, la historia, la tradición, la sociedad
y la tecnología, para pasar luego a aspectos más específicos como el clima, el
aire y la luz. Uno de los esfuerzos más interesantes es su intento de ir desde la
arquitectura hasta el planeamiento urbano. Lo amplio de esta aproximación
evidencia la intención del autor de dejar sentado que la idea de «arte total»
incluye lo urbano, aun cuando, por la naturaleza del ensayo, no se lleguen a
hacer mayores precisiones.5 Cada tema es tratado de manera general, ilus-
trando las ideas con definiciones cortas y puntuales de autores diversos y con
edificios construidos o proyectados. De todas las citas, solo una ―el artículo
sobre Bramante en Lima, de Héctor Velarde― se refiere a un autor latinoame-
ricano, cosa parecida sucede con las imágenes que ilustran el ensayo. LMQ
prefirió apoyar su discurso en su interpretación de las ideas de los autores
que va mencionando,6 lo que le da al ensayo el carácter de un manifiesto
que se esfuerza por transmitir emotivamente su compromiso personal con
las ideas presentadas.
La segunda parte funciona más como un manual académico-profesional;
es decir, como una secuencia de capítulos en la que, luego de una reflexión
rápida que reitera los conceptos vertidos en la primera parte, se explica cómo
debe proceder un arquitecto frente a los diferentes momentos del quehacer dis-
ciplinar, enfocándose en los fundamentos al interior de la propia arquitec-
tura: su doble naturaleza científico-artístico, la abstracción, la proporción, la
geometría, la decoración y los estilos. El libro acaba buscando dejar clara la
capacidad de lo moderno para ocupar el lugar de la tradición, es decir, para
instaurar en la cultura la tradición de lo moderno.
El tema que recorre el libro es la afirmación de una nueva cultura, generada
como consecuencia de la industria, sus efectos y productos; una nueva cultu-
ra capaz de redefinir la arquitectura. ¿Cómo una cultura así originada puede
instalarse en un medio tan distinto y distante como el peruano? Esa es, según
Martuccelli y Kahatt, la pregunta que LMQ trata de responder con su ensayo,
y que estas páginas buscarán descifrar.
5
Con posterioridad a la publicación de Espacio en el tiempo, LMQ participaría en distintos planes y
proyectos urbanos de la ciudad de Lima y de otros lugares del país.
6
No hay citas en el sentido académico, por lo que seguir las fuentes que estructura el texto no
resulta simple.
XVIII
En este texto se pretende delinear la naturaleza de ese proyecto cultural mo-
derno que LMQ buscó contraponer al universalismo de la modernidad impe-
rante en la época, intentando comprender la articulación de ese proyecto con
los aspectos sociales, políticos y económicos. Para esta tarea resulta relevante el
subtítulo que el autor le dio a su ensayo, La arquitectura como fenómeno cultural,
el que nos sirve de punto de partida y nos obliga a concentrarnos inicialmente
en la concepción de cultura ensamblada por LMQ, para avanzar desde ahí ha-
cia aquellos tema que Espacio en el tiempo trata y que consideramos importantes
para la configuración del sentido de lo moderno en la arquitectura del Perú.
1. Cultura y civilización en Espacio en el tiempo
Desde la introducción a Espacio en el tiempo, LMQ expresa su preocupación
por la falta de comprensión de la sociedad hacia lo arquitectónico. Cree ne-
cesario aclarar «la verdad de una nueva arquitectura como expresión de la
cultura de hoy» (1945: 12). Este llamado de atención ―coherente con el subtí-
tulo del ensayo― define el punto de partida con el que el autor se aproximará
a la arquitectura. La manifestación de esta incomprensión parece llevarlo a
proponer el concepto de «arquitectura viviente», en oposición al de «arqui-
tectura moderna», un intento por acercar la disciplina al ser humano y su
vivencia, alejándolo de definiciones más abstractas para el público. Desde la
introducción el autor anticipa que su objetivo será dejar sentado «lo espacial
como característico de un tiempo, en una concepción cultural» (1945: 13). El
espacio y el tiempo serán entendidos como los puentes que le permitirán vin-
cular arquitectura y cultura.
Con este énfasis en lo cultural, LMQ marca una distancia clara de Hacia una
arquitectura, conjunto de ensayos, de Le Corbusier al que Espacio en el tiempo es
siempre referido. Le Corbusier se empeña en un llamado de atención a los ar-
quitectos para que sigan la estética de los ingenieros, aquella que, «inspirada
por la ley de la economía y llevada por el cálculo, nos pone de acuerdo con las
leyes del universo. Logra la armonía» (1964: XXVIII). La entrada culturalista
de LMQ resulta más ambiciosa: mientras que el arquitecto suizo va de las
particularidades de la ingeniería o el cálculo a una interpretación de la arqui-
tectura, LMQ busca construir una definición de cultura de la cual se despren-
dan los componentes de lo arquitectónico y sus relaciones con las ciencias,
la ingeniería o la tecnología. Ese esfuerzo es el que redunda en la coherencia
preliminar del ensayo, que nunca pierde su hilo conductor.
Para comenzar a explicar su sentido de cultura, LMQ explica la naturaleza
del momento que vive, al que describe como el inicio de un «ciclo espiritual»
marcado por una unidad de forma y vida que nace aniquilando «el orden y las
XIX
costumbres anteriormente existentes» (1945: 31). Este nuevo ciclo espiritual
presenta nuevas formas de expresión que «fusionan verdad, espíritu, material
y forma propios» (1945: 31). Estas definiciones asumen el enfoque organicista:
las culturas entendidas como ciclos que nacen, se desarrollan y mueren, a la
manera de un ser vivo. Del mismo modo, cada cultura ―o ciclo― es un orga-
nismo independiente y cerrado, definido por un momento histórico que posee
una esencia espiritual, a imagen y semejanza de la cual se construyen sus crea-
ciones, como expresión de esta relación entre forma y vida (1945: 25-30).
El surgimiento de una nueva cultura, definida por nuevas condiciones
históricas que configuran su esencia y marcan su nacimiento, se asemeja a
lo que sucede con los seres vivos, que al momento del nacimiento les corres-
ponde el estado de mayor vitalidad y claridad respecto al orden espiritual. En
este momento es cuando más legibles resultan las relaciones entre forma, vida,
materia y lugar. Para el autor, este nuevo ciclo espiritual ―esta cultura― nace
destruyendo el conjunto ordenado de costumbres de un segundo organismo
que, a diferencia del primero y como se desprende de los ejemplos históricos
que muestra, se caracteriza por el congelamiento y la reproducción de mo-
mentos de esplendor de ciclos vitales anteriores; esto es, de culturas pasadas.7
Interesa esta dicotomía entre un momento espiritual vivo y naciente y otro
marcado por costumbres a superar y en extinción, que es la misma señalada
por Oswald Spengler en La decadencia de Occidente para diferenciar cultura de
civilización.8 Desde su perspectiva, las culturas cumplen un ciclo de carácter
orgánico: nacen, crecen y mueren; por lo tanto, las hay jóvenes y florecientes y
también marchitas y que no vuelven a florecer; existen las poderosas y las dé-
biles, de acuerdo con el momento en que se encuentren. Se debe entender que
las culturas no poseen, para Spengler, una finalidad específica ―su propia
existencia las legitima―, y es que «florecen con vigor cósmico en el seno de
una tierra madre, a la que cada una de ellas está unida por todo el curso de
su existencia. Cada una de estas culturas imprime a su materia, que es el
hombre, su forma propia; cada una tiene su propia idea, sus propias pasiones,
su propia vida, su querer, su sentir, su morir propios» (1976: 48).9
7
Es obvio que LMQ está contraponiendo la naciente cultura moderna del Perú de 1945 a las expre-
siones que correspondían a distintos momentos culturales, como el neocolonial, el neoperuano o
cualquier otro estilo; sin embargo, lo que nos interesa es señalar cómo define cada una.
8
Es importante señalar que la primera edición de La decadencia de Occidente fue publicada en
1918, en Alemania.
9
Spengler es uno de los defensores de la noción orgánica de cultura. Para él, la cultura sustenta la no-
ción de raza, aun cuando modifica el sentido que esta tenía a finales del siglo XIX. En esta definición
XX
Esto define dos características para el sentido de cultura al que se adhiere
LMQ. De un lado, la oposición entre cultura y civilización, que le permitirá
sustentar el ataque contra los estilos, expresión muerta de una cultura pasada
―una civilización― a consecuencia de la cual «La arquitectura terminó sien-
do un oficio cansado, monótono y mecánico ―el academicismo― en el que
todo verdadero amor creativo habíase anulado» (Miró Quesada 1945: 16) de-
viniendo esta en pura imitación. La arquitectura construida en la Colonia, por
ejemplo, habría pasado de ser viviente y vibrante, expresión de una cultura,
a ser marchita y estéril cuando, repetida fuera de su momento histórico ―en
pleno siglo XX― queda reducida a un estilo. Pierde, entonces, su carácter
creativo y por tanto su valor. Esta argumentación invalidaría toda producción
artística inspirada en el pasado.10
El hecho de rechazar la repetición del pasado no implica negar algún rol a
la historia como fuente de conocimiento para la arquitectura; por el contrario,
esta es definida como la correspondencia entre espíritu, materia y forma: «El
pasado nos proporciona ejemplos de esta verdad, veámoslo con ojo avizor y
corazón abierto» (Miró Quesada 1945: 27). La mirada hacia el pasado debe
focalizarse en la manera de articular los aspectos mencionados ―espíritu,
materia y forma― y no en los componentes de la arquitectura. Es interesante
notar que LMQ está buscando intervenir en el debate general sobre el rol de la
historia en la arquitectura, que sus argumentos discuten los de Le Corbusier,
Giedion y otros.11 Se trata de un debate que no se circunscribe al ámbito local
ni tiene como finalidad revalorar el pasado peruano; la historia que busca
ponerse en valor es la historia universal.
El segundo aspecto tomado de Spengler y que caracteriza el sentido de
cultura que expone Espacio en el tiempo está referido a su origen y naturaleza. El
origen de una cultura estaría dado por una construcción imaginaria capaz de
se rechaza la ley de causa y efecto; las culturas nacen desde una lógica predeterminada y no pueden
ir contra su origen o, como lo dice él mismo, contra su sino (Spengler, 1976: 163).La cultura es, por lo
tanto, la que producen los pueblos y las razas. Las extensas descripciones históricas de cada cultura
que el filósofo alemán introduce en La decadencia de Occidente buscan sustentar ese argumento.
10
Ambos autores, LMQ y Spengler construyen la contraposición entre cultura y civilización ape-
lando como ejemplo paradigmático a la diferencia entre lo griego como cultura viva y creativa y lo
romano como civilización repetitiva. La civilización, así entendida, es el final de una cultura; cada
una tiene su propia civilización, un estado artificioso que «subsigue a la acción creadora como lo
ya creado […] a la evolución como el anquilosamiento […] como la decrepitud espiritual y la urbe
mundial, petrificada y petrificante» (Spengler 1976: 61-62).
11
Es el momento en que Bruno Zevi (1918-2000), por ejemplo, escribe Hacia una arquitectura orgánica
(1945) y Saber ver la arquitectura (1948)
XXI
regir sus productos materiales (la arquitectura, entre ellos) de la que además
no puede escapar: «Una cultura se inicia con el nacimiento de un mito que
sirve de rígido eje de ordenación a la humanidad, y que en concordancia con
ella, y como su mejor expresión, se origina potente un arte nuevo de arquitec-
tura» (Miró Quesada 1945: 32). La cultura, tal como se define, marcada por
un mito originario, resulta un organismo cerrado, autorreferenciado y con un
alto grado de autonomía respecto a su contexto externo como también a las
energías liberadas al interior de la sociedad que la incuba; por lo tanto, es
una construcción reacia a cualquier transformación. Esta manera de entender
la cultura, «como ciclos cerrados y organismos independientes» (1945: 25) y
determinadas por lo que Spengler llamó el sino, le niegan la capacidad de ser
producto de agenciamientos surgidos desde la propia sociedad o introducidos
desde otras culturas ―con otros sinos y otras esencias― que pueden redundar
en beneficio de los miembros de la comunidad. Theodore Adorno, uno de los
críticos de este enfoque, observó que también la cultura «surge en la lucha del
hombre por conseguir las condiciones necesarias para la reproducción de su
vida» (1984: 51)12 y no solamente como correlato de una esencia anterior a ella.
Una noción menos cerrada le da a la cultura la posibilidad de intervenir en los
procesos de su sociedad y alterar su curso.
LMQ toma de La decadencia de Occidente la dicotomía entre cultura y civili-
zación para argumentar la inevitable desaparición de las culturas pasadas y el
indetenible arribo de lo moderno, pero al mismo tiempo optó por una noción
estática y cerrada de cultura, incapaz de convertirse en un factor de cambio.
Por el contrario, esta podría resultar una herramienta para oponerse a las
transformaciones necesarias para mejorar una sociedad. Al definirla de este
modo va configurando una cultura específica, que se aleja de las coordenadas
de la cultura moderna, entendía esta como esa fuerza libre y capaz de subver-
tir el orden establecido, ese fue el sentido claro de las vanguardias artísticas
de inicios del siglo XX.
La superación del racionalismo
Un segundo aspecto clave en la noción de cultura de Espacio en el tiempo es
la postura frente a lo racional: «la superación del racionalismo, omnipotente
12
De lo contrario, ese sentido macrocósmico y ese destino único acaban cimentando un someti-
miento ciego que conduce a la inevitabilidad del dominio ―del hombre por el hombre― y de la
injusticia (Adorno 1984: 52). Una sociedad quedaría conforme ante su destino inevitable ―ante
su sino, en Spengler―, apagando la posibilidad de luchar contra él. Adorno pone en evidencia el
carácter conservador de la definición de cultura de Spengler y nos permite situar sus coordenadas.
XXII
en el pensamiento del hombre, es el fundamento filosófico de la estructu-
ración de un nuevo orden trascendental, supraindividual; retorno a una
espiritualidad esencial, «elan» de nuevas tendencias» (Miró Quesada 1945: 31,
cursivas agregadas). Este aspecto resulta clave para la comprensión del senti-
do de lo moderno al que apela LMQ, una modernidad con una racionalidad
puesta entre paréntesis, debilitada.13 Este es un aspecto poco analizado del
ensayo ―y de la modernidad en el Perú, en general―; se insiste siempre en
la racionalidad de sus planteamientos, entendiendo que la espiritualidad en
LMQ es producto de la subjetividad moderna. Sin embargo, la subjetividad
moderna se enmarca y define en el sistema kantiano, que el autor cuestiona
citando a Sherer: «El siglo XVIII, Kant inclusive, se equivocó al no advertir
que el espíritu mismo crece realmente en la historia, y que crecen sus formas
―llamadas a priori en el idioma filosófico― de pensar, intuir, valorar, prefe-
rir, amar, etc.» (Miró Quesada 1945: 10).
La espiritualidad en LMQ se define, una vez más, desde las concepciones
de Spengler, para quien los grandes pensadores no supieron hablar de «ventu-
ra», «devoción» o «desesperación» (1975: 163),14 términos que inevitablemente
refieren a la espiritualidad del ámbito religioso, alejada de la subjetividad mo-
derna que, construida desde la experiencia y articulada al pensamiento crítico,
forma parte de un sistema mayor. Lo espiritual en LMQ se sustenta además
en la oposición a la causalidad, en tanto la cultura se presenta como dada (por
el sino) y queda a expensas de formulaciones como el «anhelo cósmico», el
llamado al «corazón», al «espíritu» y a la «fe», e insistiendo en asignarle un
lugar específico a la racionalidad, siempre supeditada a lo espiritual y con un
carácter meramente instrumental. La extrema confianza en la espiritualidad,
en detrimento de lo objetivo y lo racional, lo lleva a exclamaciones más cerca-
nas a las arengas o las oraciones religiosas, una subjetividad sin pensamiento
crítico y, por el contrario, emocional: «Porque creo en la evolución superlativa
del género humano, y en ella siento, amo y vibro en ansias de interpretar ar-
quitectónicamente su espíritu» (Miró Quesada 1945: 33).
13
Esta posición se podría entender ―una vez más― como anticipo de las propuestas posmodernas
frente a la crisis de la racionalidad; sin embargo, como veremos más adelante, está lejos de serlo.
Quien se ha ocupado de este tema con más profundidad es Gianni Vattimo (2006), a partir de los
conceptos de razón débil y pensamiento débil. Pero debe entenderse que el sentido de la razón
débil es dar espacio al pensamiento no hegemónico que no puede ejercer su legítimo derecho a
expresarse y que acaba «oculto» por la racionalidad.
14
Esta crítica a la racionalidad está presente en La decadencia de Occidente: «Hay una lógica orgánica,
una lógica instintiva de la vida, segura como un ensueño y opuesta a la lógica de lo inorgánico, de
la inteligencia, de lo intelectual» (Spengler 1975: 163).
XXIII
 Los cuestionamientos a la racionalidad desde el seno de la modernidad se
vuelven un lugar común acabada la Segunda Guerra Mundial; sin embargo, el
planteamiento de Espacio en el tiempo, escrito sobre el filo de la posguerra, está
lejos de seguir esos reclamos. Para LMQ ―como para Spengler y de alguna
manera para Giedion― el deterioro de la vida misma y de las ciudades tendría
su origen en la excesiva racionalidad y la pérdida de lo espiritual. Esto deriva
en un continuo tono de reclamo para que la racionalidad ocupe un lugar en
la vida humana, un lugar que en las páginas del libro va especificándose: el
de la tecnología, los materiales, los medios de transporte o la prefabricación y
la industria. Sin embargo, la crítica desde la modernidad a la racionalidad se
enfocó justamente en los subproductos de industria, aquellos que al definir la
vida cotidiana acabaron alienando al ser humano de su propia naturaleza. Ese
es el sentido del llamado de Heidegger, por ejemplo, que implicó un distancia-
miento de lo industrial y lo tecnológico a favor de una racionalidad reconcilia-
da con las tradiciones, el lugar y la cultura vista con ojos críticos.
LMQ, por el contrario, muestra en el libro una gran fascinación por la tecno-
logía y la industria. Los elogios dirigidos a todo lo derivado de la producción
mecánica evidencian la confianza en su capacidad para resolver gran parte de
las demandas de lo arquitectónico, lo urbano y la vida misma. Se puede decir
que la espiritualidad reclamada en Espacio en el tiempo no es necesariamente
producto de un desencanto de la racionalidad. Tampoco debe confundirse el
trasfondo del ensayo con los manifiestos de la modernidad que reivindican el
espíritu de la época; está bastante lejos de serlo.15 Mientras que en Le Corbusier,
por ejemplo, el reclamo por el zeitgeist va de la mano con el elogio a la ra-
cionalidad en sentido amplio ―desde la tecnología, el pensamiento de los
ingenieros, la ruptura con las tradiciones, la crítica a la sociedad aristocrática
y a los palacios, etcétera―, LMQ defiende un retorno a la espiritualidad como
superación de una racionalidad devenida en limitante.
No puede dejar de mencionarse que la conjunción entre espiritualismo, re-
ligiosidad y una fuerte crítica a la racionalidad son consecuencia de un vacío
de sentido en el momento de transición de lo premoderno a lo moderno. La
exacerbación de lo espiritual en detrimento de la racionalidad habla de la di-
ficultad para explicar y solucionar los problemas fundamentales de la época,
así como de la imposibilidad de construir principios intelectuales capaces de
15
La abundante carga espiritualista hace difícil incluso la comprensión de los postulados prin-
cipales, y le quita la objetividad necesaria para ser tratado como un texto académico; no obs-
tante, algunos autores lo consideran un tratado sistemático. Para los efectos de este ensayo, no
profundizaremos en este aspecto.
XXIV
producir coherencia.16 Desde esta perspectiva, la espiritualidad en Espacio en
el tiempo parece anteceder a la racionalidad y encontrarse muy cercana a la
que expresa de manera transparente y honesta la dedicatoria de LMQ a su
madre, evidenciando una profunda religiosidad que antecede su ser arqui-
tecto y que luego parece impregnar todo el ensayo. Se trataría de un proyecto
de modernidad que busca construirse desde las creencias y tradiciones pre-
modernas en las que vive la sociedad peruana. Una espiritualidad de corte
religioso capaz de llenar de sentido un discursos moderno carente de él, en
una sociedad marcada por las tradiciones.
2. Espacio y tiempo. El fin del tiempo como imperativo categórico
El carácter espiritual de corte spengleriano asumido en Espacio en el tiempo
lo distancia de Espacio, tiempo y arquitectura, la obra que Sigfried Giedion
(2009) escribiera cinco años antes y que fuera sin duda una de sus referencias
principales.17 No solo la motivación ―una sociedad desestructurada por la
industria y necesitada orientación―, sino además la estructura y la recurren-
cia a ejemplos del pasado para legitimar cada razonamiento, son análogas en
ambos escritos. Tampoco es casual que ambos títulos contengan las palabras
espacio y tiempo; sin embargo, el significado que asumen para cada autor es
marcadamente distinto.
LMQ entiende el espacio y el tiempo como magnitudes impregnadas de esa
espiritualidad inherente a la cultura, la que define cierta preeminencia entre
ambas categorías: «el hombre en cada tiempo ha comprendido y definido su
espacio de una particular manera. Se ha hecho un espacio en un tiempo; y
según ello ha entendido la vida» (Miró Quesada 1945: 10). Ya no se trata de dos
magnitudes equivalentes; el espacio pertenece ahora a un tiempo específico,
16
Esto supuso la crítica a un tipo de pensamiento retrógrado y conservador que años después
empezaría a predominar en la Europa fascista. Esta fue una de las críticas al pensamiento de
Spengler, quien a través de la espiritualidad y la subjetividad buscaba construir una alternati-
va a las ideologías emancipadoras, en especial al socialismo. La espiritualización de la cultura
y el ataque a la racionalidad no fueron una construcción desinteresada ni desideologizada;
constituye, por el contrario, la construcción de una lógica cultural que corresponde a un obje-
tivo ideológico.
17
Giedion escribe Espacio, tiempo y arquitectura en 1940. Si bien Giedion plantea una relativiza-
ción de lo racional y lo subjetivo (1940 [2009]: 51), rápidamente rechaza la idea que considera
que cuando la ciencia y la industria prosperan las artes decaen, uno de los principales sustentos
de la idea de civilización de Spengler.
XXV
está en un tiempo, porque debe pertenecer a una cultura.18 Al ser entendido
desde un tiempo, el espacio deja de ser «mera dimensionalidad» para dar sig-
gnificado a los productos materiales de su cultura. A su vez, el tiempo está
definido por el sino, esa marca indeleble que designa su futuro y le impide
asumir algún rol fuera del que la cultura misma le otorga.
La noción de tiempo es fundamental para la modernidad; en ella se incuba
la noción de progreso (progresión), que acabará definiendo esa capacidad de
cambio, ese impulso transformador y, en consecuencia, esa condición emanci-
padora inherente a la modernidad originaria. Una noción de tiempo presa del
sino cultural podría devenir en incapaz de evolucionar ―o revolucionar― y
de ser agente de cambio en la sociedad. Aquí se van estableciendo las dife-
rencias entre los presupuestos del Movimiento Moderno y los de Espacio en el
tiempo, comprendiéndose mejor la preferencia por hablar de «arquitectura vi-
viente» antes que de «arquitectura moderna», en tanto que lo moderno invoca
el cambio, la transformación y la emancipación.
Para Giedion, por el contrario, siguiendo a los cubistas, la física y final-
mente a Kant, espacio y tiempo son dos condiciones puras y equivalentes
―y, por lo tanto, en tensión permanente―. Es la misma tensión que se plan-
tea entre subjetividad y racionalidad, y que no apunta a una superación del
racionalismo a partir de una apuesta por la espiritualidad y la emoción, sino
a establecer una equivalencia entre ambas esferas, entendiendo por ejemplo
que lo espiritual en el arte contiene también una forma de racionalidad. Es en
este punto donde se diferencian los planteamientos de ambos libros: al pasar
de la conjunción «y» a la preposición inclusiva «en» se aprisiona el espacio y
esa dependencia pasará a la arquitectura.
Espacio en el tiempo plantea para la arquitectura un rol importante en la
consolidación de la cultura; se trataría del primer producto de «toda nueva e
inconsciente fuerza ordenadora» (Miró Quesada 1945: 31) capaz de materiali-
zar el mito cultural originario, de poner en evidencia eso que caracteriza a una
cultura. El autor utilizará el concepto de «lejanía» (Spengler 1976: 229) o «el
modo de sentir la extensión» como generador del «símbolo primario de una
18
Esta definición proviene también de Spengler, para quien el tiempo «evoca siempre algo muy
personal», en contraposición con el espacio, que es externo al ser humano y, como ya se señaló,
cultural (colectivo): «Creamos el tiempo como representación o concepto, y mucho más tarde
es cuando entrevemos que nosotros mismos, viendo, somos el tiempo» (1976: 169, cursivas del
autor y negritas agregadas). Para el filósofo alemán, el tiempo es producto de la inteligencia
cósmica de las culturas superiores; cada cultura tiene el suyo propio y no esa «magnitud
inorgánica, tan errónea» (1976: 169). El tiempo, en Spengler, se encuentra en el terreno de lo
subjetivo y carece de carácter científico.
XXVI
cultura». Este sentido de lejanía/extensión será finalmente el que construya
el sentido de «espacio». Durante varias páginas ambos autores revisarán las
principales obras de arquitectura de distintas culturas ―griega, romana, egip-
cia, china, medieval― para demostrar la relación entre ese sentir la extensión,
la construcción espacial que de esta se desprende y su «espiritualidad».
Esta manera de comprender el espacio requiere, para el autor, la presencia
de un agente mediador ―el arquitecto―, un «artista que da significado y to-
que de vida» (1945: 120). El artista/arquitecto debe sentir esa dimensión de
extensión que marca el espíritu, lo debe materializar en una forma arquitec-
tónica y hacerlo evidente a toda la sociedad, momento en el cual se visibiliza
el sino común de su cultura. El replanteamiento de las nociones de espacio y
tiempo en términos de autonomía/sujeción operado en Espacio en el tiempo le
asigna a la arquitectura un margen de maniobra mínimo respecto a la cultura,
una función restringida a materializar lo que la cultura ya es. No le es posible
a la arquitectura, y por extensión al arquitecto, ir más allá de lo que el sino les
permite. El arquitecto, definido así como el mediador de ese proceso, no pue-
de mirar la realidad sino a través de la cultura ya dada, quedando reducido a
un agente sin capacidad de ser partícipe en un proceso de transformación es-
tructural de la realidad. La noción de espacio y tiempo desarrollada por LMQ
le restan al arquitecto la capacidad de agenciamientos políticos mermando su
rol social. ¿Puede una concepción del arquitecto así pensada no contradecir el
sentido que la modernidad le otorgó a esta disciplina en sus orígenes?
3. Arquitectura y sociedad. El Perú de Espacio en el tiempo
El punto de partida de LMQ para abordar la relación cultura-sociedad se en-
cuentra en la mirada crítica sobre la civilización occidental y la manera como
las ciencias, la industria y la tecnología han alienado al ser humano, han em-
pobrecido su aura espiritual y la han llevado a un estado de desolación.19 El
crecimiento urbano debido a la producción industrial que «trastornó los ha-
bituales modos de vida» (Miró Quesada 1945: 36) será el argumento desde
el cual el ensayo haga frente a la cuestión social. Hay una mirada defectiva
19
Así como Spengler busca una respuesta para la crisis cultural de Occidente, Giedion y LMQ lo hacen
para la arquitectura. Sin embargo, Giedion se aleja del conservadurismo de Spengler y avanza hacia
donde se dirigían el pensamiento de la época: hacia un enriquecimiento de la racionalidad y, por tanto,
de la modernidad occidental. En lo social mantiene vínculos con Spengler cuando afirma que el «ideal
de la reintegración de esas personalidades divididas y esas civilizaciones no incluye un programa de
cambio social» (Tournikiotis 2001: 42). Su neutralidad en lo social circunscribe sus preocupaciones a
las relaciones del individuo con su exterior a partir de las posibilidades que la época brindaba.
XXVII
―contradictoria, como ya se señaló― a todo aquello que no responda a la mo-
dernización industrial o el transporte mecanizado, viéndolo como salvaje o
bárbaro (1945: 37). Desde esta óptica, y extasiado con el desarrollo industrial,
el autor reclama la necesidad de una reorganización de las formas sociales; la
arquitectura y el urbanismo tendrán la «misión de equilibrar y estructurar el
nuevo espíritu nacido de tan rápido y glorioso desarrollo» (1945: 40).
Acertadamente, se plantea que desde la atención al problema de la vivien-
da y desde el urbanismo sea donde se creen nuevos procedimientos para un
nuevo orden. Sin embargo, el trabajo sobre la vivienda es entendido como una
cruzada en la que higienismo moral y lucha contra la tuberculosis se confun-
den en un solo discurso, como ocurrió a finales del sigo XIX en Europa. Los
argumentos serán circulares: la arquitectura y el urbanismo deberán resolver
los problemas para una sociedad ya dada, la sociedad presenta un desequili-
brio al que el texto no se aproxima, no existen precisiones sobre su magnitud
ni valoraciones sobre qué aspecto resulta más o menos urgente de atacar o
qué procedimientos a seguir. Parecería que el problema se reduce al creci-
miento de la población, que ha expandido la ciudad. El desequilibrio social
es sólo un problema de magnitudes y dimensiones, no de exclusión de una
mayoría a causa de diferencias socioeconómicas criticables. No existe, como
no existieron incluso en los proyectos urbanos de la Agrupación Espacio años
más tarde, ninguna idea clara de los problemas estructurales de la sociedad
ni de la ciudad peruana (Ludeña 2003: 181). El discurso espiritualista y volun-
tarista, y el repaso de las formas en que a lo largo de la historia universal se
establecieron relaciones entre arquitectura y sociedad, intentan reemplazar la
enorme distancia de una realidad inmediata, pero que aparece como impo-
sible siquiera de ser descrita.
Si bien a lo largo de Espacio en el tiempo se siente el esfuerzo por elaborar
un discurso desideologizado, defendiendo una perspectiva cultural y desvin-
culada de la realidad socioeconómica, esto se hace más evidente y crítico en
el capítulo «Nueva forma social, nueva arquitectura», referido específica-
mente al urbanismo, al problema de la vivienda y la sociedad. El esfuerzo
por soslayar ―o más bien la ausencia de― cualquier mención a la necesidad
de transformar la sociedad, genera esa circularidad del discurso que acaba
encerrado sobre sí mismo sin señalar ningún camino claro.
Esta actitud parece legitimada por el contexto cultural latinoamericano,
que en esos años buscaba deshacerse de la carga ideológica que desde el mu-
ralismo lo había vinculado al arte, más específicamente a la relación entre
socialismo y arte. Los argumentos de LMQ contra esta relación apuntarán
siempre a señalar lo ideológico como limitante de la libertad espiritual con la
XXVIII
que el artista debería actuar y como causa principal del empobrecimiento del
arte y la cultura. El autor no perderá la ocasión, a lo largo de su trayectoria, de
señalar una y otra vez la decadencia del muralismo como una evidencia de lo
nefasto de esta relación (1966: 106).
Esto resulta una clara contradicción, dado que su defensa de la autonomía
del arte y la cultura respecto a la ideología debió llevarlo a entender el declive
del muralismo únicamente en términos pictóricos. Se evidenciaría entonces
que, a pesar de su discurso, los argumentos de LMQ se movían en el plano
ideológico, lo que es más claro si se analiza el lugar desde el que se enuncia
específicamente Espacio en el tiempo. En 1945, el debate ideológico sobre la
modernidad iniciado a fines de los años veinte (Castro 2008: 168)20 había que-
dado reducido al enfrentamiento de las posiciones radicales del APRA ―sin
mayor lustre intelectual― frente a un conglomerado de ideas que formaban
el discurso de los grupos de poder y que transitaban entre la defensa del li-
beralismo económico, el idealismo filosófico y, sobre todo, un pensamiento
tradicionalista-conservador de corte romántico e hispanista encabezado por
José de la Riva-Agüero. Esta polaridad es consecuencia de otra mucho más
evidente y crítica en el plano político: el APRA, representante de los sectores
populares, estuvo proscrita desde 1935 hasta 1945, y se mantuvo como una
amenaza permanente durante los gobiernos de corte oligárquico de Benavides
y Prado. Durante todo este tiempo, el diario El Comercio ―de la familia Miró
Quesada, donde escribía en ese mismo instante LMQ― fue el sostén mediá-
tico de las élites económicas y políticas (Klarén 2005: 340-350) y, por cierto,
también, la herramienta más eficiente para la difusión del antiaprismo.
LMQ no pretendió introducirse en el debate ideológico. Tanto él como sus
colaboradores siempre pusieron énfasis en el carácter cultural de la Agrupación
Espacio y de su labor antes y después de la Declaración de Principios.21 Como
lo recuerda Adolfo Córdova, uno de sus más cercanos colaboradores, «Éramos
un grupo de arquitectos, pintores y escritores que queríamos actuar moderna-
mente, no había derecha ni izquierda, son dos momentos distintos. El Social
20
Debate entre Mariátegui, Haya de la Torre y, más tarde, Víctor Andrés Belaúnde, en el cual se
buscó una interpretación local a las principales ideas modernas. El primero lo entendió desde el
problema del indio y el socialismo; el segundo, desde lo latinoamericano y la noción de progreso;
y Belaunde, desde su oposición a lo moderno en defensa de nuestras herencias.
21
Según el testimonio de Adolfo Córdova, la Agrupación Espacio no tenía ningún orden ideoló-
gico: «esta era absolutamente cultural, no solo era un grupo de arquitectura, era cultural en los
términos generales de modernidad, de estar al día con la ciencia y el arte. Políticamente no había
discusión» (Martuccelli 2012: 93).
XXIX
Progresismo viene mucho después, diez años después» (Martuccelli 2012: 96).
Parte de la tarea asumida por LMQ consistió en desideologizar el debate
cultural y artístico con la finalidad de lograr el convencimiento y el apoyo de
la élite socioeconómica que podría mirar el arte moderno como una manifes-
tación de bolchevismo, como habría sucedido en la década de 1920. El esfuer-
zo por modernizar la escena cultural22 encontraba además la resistencia de
los sectores más acomodados de la sociedad peruana, aferrados a lo que más
tarde Salazar Bondy llamaría la Arcadia Colonial, esa «extraviada nostalgia»
por la época virreinal, a la que se había idealizado con la intención de ocultar
la voluntad de perpetuar el dominio sobre esa otra parte del Perú no criollo
(Salazar Bondy 1964).
Desde esta perspectiva, el prestigio de lo neocolonial en la arquitectura
peruana de los años cuarenta se debe entender como manifestación cultural
de la hegemonía económica y social que detentaba la oligarquía peruana. Esto
se hace más claro en la falta de recursos teóricos que el neocolonial exhibía
localmente,23 evidenciando su origen no intelectual y, por el contrario, basado
en cierto sentimentalismo que iba desde las Tradiciones peruanas de Ricardo
Palma24 hasta los valses modernizados de Felipe Pinglo.25
Este espíritu retrógrado sobrepasaba los esfuerzos por modernizar la arqui-
tectura emprendidos desde El Arquitecto Peruano, revista que, a pesar de sus
intenciones, parece haberse visto obligada a presentar en sus páginas obras
y proyectos neocoloniales o de otros estilos (californiano, ecléctico, tudor, et-
22
Destacan como antecedentes la revista El Arquitecto Peruano, que Fernando Belaunde publicara
durante más de tres décadas y que se convirtiera en el principal medio de difusión de la mo-
dernidad en arquitectura; los artículos y proyectos de Héctor Velarde y los proyectos de Alfredo
Dammert. Toda esta década, sin embargo (1935 a 1945), habría resultado insuficiente para asen-
tar lo moderno en la arquitectura. Esto, en parte porque, a diferencia del ámbito propiamente
artístico, donde escritores, músicos y pintores militaban en una corriente específica ―naciona-
lismo indigenista, vanguardia abstracta, etcétera―, los arquitectos exhibían obras en uno u otro
estilo, como se comprueba en la obra de ese período correspondiente a Héctor Velarde, Ricardo
Malachowsky, Rafael Marquina y el mismo Luis Miró Quesada.
23
Se pueden conocer las diferencias entre el neocolonial peruano y el argentino, en especial el
aporte de Martín Noel, en Arquitectura latinoamericana, de Ramón Gutiérrez. En el caso peruano,
parece ser más influido por las Tradiciones de Ricardo Palma, la nostalgia y el sentimentalismo.
24
De 1872 a 1889 Ricardo Palma escribió una serie de relatos costumbristas sobre el Perú prehis-
pánico, la Colonia y los primeros años de la República, publicados en conjunto por primera vez
en Argentina, con el título Tradiciones peruanas.
25
Músico popular limeño, renovador del vals peruano, género criollo por excelencia en toda la
primera mitad del siglo XX.
XXX
cétera) sin esbozar una sola opinión crítica. Si bien la arquitectura peruana
se encontraba en la búsqueda de un camino propio,26 la reconstrucción de
la Plaza de Armas luego del terremoto de 1940 pareció darle la hegemonía
al neocolonial, por encima del neoperuano, el eclecticismo o la arquitectura
moderna, la que por cierto ya exhibía algunos ejemplos sólidos en la obra de
Alfredo Dammert,27 entre otros arquitectos locales.
LMQ debió de entender que la lucha contra los estilos y el academicismo
predominante era en realidad una lucha contra su propio contexto socioe-
conómico y familiar, y que esta lucha se daba en el orden ideológico tanto
como en el de las mentalidades. En este sentido, él mismo debió de sentirse
rehén de su medio y, de cierta manera, «obligado» a diseñar proyectos en
estilo neocolonial ―como los realizados poco antes de 1945 y publicados en
las mismas páginas de El Arquitecto Peruano―, como respuesta coherente a su
lugar de origen. El esfuerzo por negar las relaciones entre cultura, ideología y
transformación social era un imperativo si se tenía el objetivo de convencer a
las élites conservadoras, a las que conocía perfectamente.
La operación de LMQ para modernizar la cultura, el arte y la arquitectu-
ra tiene, entonces, dos componentes: por un lado, una suerte de «operación
de limpieza» de estos conceptos, eliminando el carácter reivindicativo y an-
tiburgués que habían desarrollado en los treinta años anteriores, algo que,
dada el alza de los movimientos populares, se hacía necesario para su acep-
tación en los grupos de poder (Lauer 1975: 168). Un segundo componente
tiene que ver con la estructuración de un sentido de cultura moderna, igual
de acrítica, emotiva, subjetiva y espiritualista que la mentalidad nostálgica
y prejuiciosa de herencia hispana y criolla. Apelar a una modernidad «a lo
Giedion», en la que lo intelectual y lo sentimental se encontraban equilibra-
dos, podía constituir un exceso para un sector de la sociedad renuente al
cambio. Las concepciones de Spengler en lo espiritual y subjetivo se hallaban
en sintonía con la sensibilidad, nostalgia y religiosidad de los sectores
dominantes. Siguiendo a Theodore Adorno, estas posiciones contienen ―aun
26
El eclecticismo de corte historicista era de uso común. La temperatura de ese momento se pue-
de medir en la pluma de Velarde, quien en sus escritos indagaba y cuestionaba todas las opciones
estilísticas, más que defender una dirección para hallar una arquitectura peruana.
27
Alfredo Dammert, arquitecto peruano, estudió en Aquisgrán, Alemania, con la metodología
de la escuela de diseño y arquitectura de la Bauhaus. A su regreso al Perú fue el primero en
diseñar proyectos claramente modernos (los principales son los barrios obreros de La Victoria y
Caquetá), de 1935 a 1937, edificios públicos como el Mercado de Miraflores (hoy de Surquillo) y
numerosas casas unifamiliares.
XXXI
hoy― un carácter ideológico, «en tanto que ponen a priori lo espiritual como
algo independiente y superior respecto a las condiciones de su producción
material» (2004: 300).28
Al afirmar la pertenencia de la arquitectura de manera casi exclusiva al ám-
bito de la cultura, pretendidamente desvinculada de lo ideológico y del pro-
blema de la transformación de la sociedad, LMQ construyó un concepto de
modernidad que permitía preservar ―o que no amenazaba― las condiciones
de la sociedad peruana en términos económicos, productivos, sociales e ima-
ginarios, conservando las relaciones de dominación al interior de la sociedad
y de dependencia hacia el exterior, mientras se construía la ilusión de moder-
nidad desde el arte y la arquitectura.
4. El Perú en Espacio en el tiempo
Lo analizado hasta aquí nos permite describir la naturaleza del proyecto de
renovación cultural que LMQ buscó echar a andar mediante su trabajo de
difusor de las nuevas ideas modernas. Su sentido de cultura, maniatado por
el sino, donde ya todo viene dado, dejando nulas las posibilidades de trans-
formación de la sociedad, parece ser una construcción destinada a una so-
ciedad como la peruana, tradicionalista, llena de prejuicios sin explicaciones
racionales, y religiosa hasta el fanatismo. Aun cuando se trate de una noción
de modernidad dispensada de su ímpetu emancipador, conservadora y cóm-
plice de las relaciones de dominación, esta tendría su origen, en palabras de
Martuccelli y Kahatt, en la necesidad de adaptar el discurso moderno a la
realidad local.
Sin embargo, como ya se señaló, la revisión del texto pone en evidencia
que las pocas menciones de LMQ sobre lo peruano nunca llegan a ser es-
tructurantes de su discurso ni se desarrollan en profundidad, como sí sucede
con sus análisis de la función, la tecnología o la historia universal. Los pocos
párrafos en los que el autor habla de la cultura local se refieren de inmediato
28
Cuando Adorno discute la no intencionalidad del arte, explica que su defensa «delata una
autoconciencia inconsciente del arte, de su participación en su contrario; esa autoconsciencia
motivó el giro del arte hacia la crítica de la cultura, que lo libró de ser puramente espiritual»
(Adorno 2004: 18); es decir, la afirmación de la no intencionalidad social del arte, y por tanto
su ideologización, es simplemente la afirmación ideológica del mismo. Desde el lugar de la en-
unciación―el de los sectores dominantes―, la supuesta concepción desideologizada de LMQ
significaría, según Adorno, la evidencia de un medio que requería vincular cultura, arte, ideo-
logía y sociedad. Y es que «nada social en el arte lo es de una manera inmediata […]. Lo social
en el arte es su movimiento inmanente contra la sociedad, no su toma de posición manifiesta»
(Adorno 2004: 300).
XXXII
a aspectos puntuales como el clima, cuando menciona la posibilidad de usar
techos planos, patios y balcones limeños. Otro indicio de sus reales preocupa-
ciones es que de las 144 fotografías que ilustran el libro, solo dos ―una cerá-
mica prehispánica y un balcón limeño― son de origen nacional. ¿Estas pocas
y ligeras menciones son suficientes para afirmar que Espacio en el tiempo es un
libro que busca definir un discurso moderno vinculado al Perú? ¿Su postura
sobre la cultura constituye realmente una reflexión desde lo nacional?
Con el fin de esclarecer este punto revisaremos el pensamiento de LMQ
sobre este mismo problema en el campo del arte. El debate en el ámbito artís-
tico latinoamericano durante la década de 1940 podría graficarse como un
entrecruzamiento entre la corriente nacionalista en retirada y la universalista
buscando hegemonizarse. Ambas inician el período con un proceso de mutua
influencia ―marcando los debates en Latinoamérica, incluido, más adelante,
el Perú― que culminaría con la consolidación de la abstracción y con esta
como sinónimo de arte moderno en estas latitudes. Para inicios de la década
empieza a quedar claro el agotamiento del discurso que buscaba la síntesis
entre las identidades nacionales y el lenguaje de las vanguardias europeas de
inicios de siglo. Esto produjo el abandono de las búsquedas alrededor de lo
propio, enraizándose poco a poco la idea de que bastaba ser mexicano, bra-
sileño o peruano para hacer una pintura mexicana, brasileña o peruana.29 Mu-
chos artistas, sin embargo, mantienen indagaciones alrededor de temas de or-
den nacional; no obstante, para la crítica posterior esto no es suficiente porque
«Si bien alrededor de 1945 la opción de sentirse universales parecía sin duda la
única válida, no deja esta de ser una opción que de alguna manera responde al
viejo problema entre identidad y modernidad. Para entonces América Latina
ha tomado decididamente el camino de la segunda» (Manrique 1978: 32-33).
Este viraje de ámbito continental habría estado acompañado de un cambio
de perspectiva sobre el rol del arte y el artista, liberados ambos de la obliga-
ción de ayudar al cambio de la sociedad, idea recurrente en los países lati-
noamericanos a partir de la Revolución Mexicana (De Juan 1978: 38). El ago-
tamiento y los excesos retóricos del muralismo mexicano habrían abonado el
desplome de todo lo que este representó. Lo que en algún momento fue revo-
lucionario devino en expresión oficial, dejando ese espacio a las corrientes de
carácter universalistas, como parte de la oscilación acostumbrada.
En el Perú, la corriente nacionalista, herencia del indigenismo de inicios de
siglo, se sostenía por la presencia de José Sabogal en la dirección de la Escuela
de Bellas Artes ―desde 1932 hasta 1943―, extendiéndose a la música y la
29
Un par de décadas después será José García Bryce el más claro defensor de estas posturas en la
arquitectura peruana.
XXXIII
literatura30 con el mismo figurativismo de la pintura. Con el regreso al Perú
del pintor Ricardo Grau en 1937 y la fundación de la Asociación de Artistas
Aficionados (AAA) se inicia un período que Juan Acha denomina «La Escuela
de París» y que significa el primer cuestionamiento duro a la retórica indi-
genista a partir de la introducción de las lógicas y los modos de pintar de
las vanguardias artísticas del siglo XX. Este período se extenderá, según el
mismo autor, hasta 1949 ―un año después de la Declaración de Principios de
la Agrupación Espacio― cuando se inicia el proceso de consolidación de la
pintura abstracta; y no será sino hasta finales de la década de 1950 cuando el
arte abstracto y la arquitectura moderna se consoliden.31
Para Mirko Lauer Arte en debate (Miró Quesada 1966)32 permite reconstruir
el ideario de las principales posiciones de LMQ respecto al arte, que pronto
serían asumidas por el ambiente cultural peruano. Estas se resumen en «la in-
determinación social del arte, como proceso y como producto, la invalidación
del realismo incluso como búsqueda, y su cuestionamiento como posibilidad,
la separación del hecho artístico de toda ideología y la imposición de un deter-
minado criterio de modernidad» (2007: 168). Cada uno de estos puntos corres-
ponde a capítulos en la selección de Arte en debate; cada uno tiene, por tanto,
un desarrollo argumentativo que permite entender cómo planteaba LMQ las
relaciones del arte con lo ideológico, lo social, lo nacional y la realidad. Revi-
sarlos permite ampliar su aproximación a la arquitectura, entendida esta por
el autor como parte de lo artístico.
Es difícil dilucidar el rol de lo nacional en la definición de cultura subyacente
en Espacio en el tiempo, no solo por sus escasas menciones sino además porque
estas son de una generalidad inasible. LMQ era un gran conocedor del Perú,
de sus manifestaciones culturales y artísticas no solo contemporáneas a él
sino de todas las épocas. La generalidad de sus opiniones no es producto
de una distracción o desconocimiento; debemos entender que se trata de
una elección. Es el caso de los comentarios a la exposición Pinturas del Perú
precolombino, organizada por el Instituto de Arte Contemporáneo en 1961.
Se trata de la presentación de catorce telas pintadas y mostradas como una
forma de entender el hecho artístico en sí mismo, con prescindencia de su
época. LMQ explica en el catálogo que el arte es finalmente un lenguaje for-
mal «que no tiene otra taxativa que una riqueza de sensibilidad expresiva
30
En los cuentos y las novelas de José María Arguedas y Ciro Alegría, entre otros.
31
Prueba de esta demora es la polémica sostenida por LMQ con distintos críticos, artistas y filóso-
fos, entre los que sobresale Sebastián Salazar Bondy.
32
Una selección de artículos publicados en distintos medios.
XXXIV
y una unitaria concordancia de espíritu y forma» (Miró Quesada 1961). Las
telas se analizan con prescindencia de su valor arqueológico e histórico y sin
considerar su función, origen o rol social. Esto se enfatiza al diferenciarlas
de los tejidos prehispánicos no por su uso o por su producción, sino porque
estos últimos presentan motivos repetitivos y las telas exponen un motivo
central, lo que las asemeja a un cuadro y, por tanto, a una obra de arte tal
como esta se entiende modernamente. Las pinturas prehispánicas evocarían,
en palabras de LMQ, los universos pictóricos de Klee y Miró, «un universo
pre-racional y poético, en donde el humanismo desaparece ante lo religioso,
y las sensaciones ante las creencias o, más exactamente, ante la apetencia de
sentido y una creencia» (Miró Quesada 1961). El autor encuentra una sintonía
espiritual entre las expresiones prehispánicas y el arte abstracto, de la misma
manera como Giedion encontraba relaciones entre el arte rupestre y la pin-
tura moderna. Para lograr esta asociación, las pinturas deben ser reducidas a
expresiones artísticas que hablen de una visión cósmica, más allá de la situa-
ción geográfica específica. Las circunstancias locales no definen la naturaleza
artística de los objetos analizados; la definen su geometría basada en líneas,
su cromatismo y todo aquello que exuda el sentido de identificación armóni-
ca y la espiritualidad.
Para el autor, la pintura precolombina trascendió por su afinidad con el es-
píritu moderno y su lenguaje abstracto. Su valor no reside en el lugar de ori-
gen; por el contrario, el lugar de origen debe ser desplazado, disuelto, para
establecer el vínculo entre el objeto y los tiempos modernos. Para disolver el
tiempo y convertir el pasado prehispánico en el presente moderno es necesario
que el tiempo asuma ese carácter subjetivo argumentado anteriormente. Pero
en esa disolución del tiempo, la distancia también acaba diluida; que el tiem-
po sea uno solo permite definir un mito de origen. Para esto, el tiempo debe
también ser subjetivo, como se señala repetidamente en los escritos de LMQ.
No solo el espacio se diluye. En el capítulo «Nacionalismo y arte» (1966), con
el fin de desmontar las retóricas nacionalistas defendidas por Sebastián Salazar
Bondy, quien definía el sentido de nación como la integralidad de elemen-
tos ―«hombre, naturaleza, geografía, etcétera, que poseen un denominador
común consolidado a través de la historia» (Miró Quesada 1966: 146)―,33 LMQ
se vale del pensamiento del mexicano Jorge Portilla.34 Para este, la oposición a
33
Los razonamientos de Salazar Bondy son bastante básicos y, como dice Mirko Lauer, el debate
no alcanza un nivel intelectual importante, pero no es el fin de este ensayo analizarlo, sino la
construcción de las ideas de LMQ.
34
LMQ cita el artículo «Crítica de la crítica», de Jorge Portilla, nacido en México y abogado de profesión.
XXXV
la universalidad construida desde una particularidad de orden geográfico es
inútil, en la medida en que los límites geográficos (políticos) no definen los de
orden cultural. Hasta aquí, se trata de un punto de vista a favor de una iden-
tidad de sentido amplio y diverso;35 sin embargo, luego se pregunta: «¿Puede
realmente alguien creer que Machu-Picchu y Torre Tagle constituyen una línea
de tradición? Que ambas se hayan dado en un territorio que hoy constituye el
Perú no determina necesariamente que una sea consecuencia de la transmisión
cultural; muy al contrario, sus voluntades de forma son totalmente diferentes»
(Miró Quesada 1966: 147).
Estas afirmaciones parecen entrar en contradicción con un principio una
y otra vez mencionado en Espacio en el tiempo, el de una «espiritualidad
construida desde el vínculo con la tierra». La pregunta es clave: ¿qué tienen
en común Pachacámac, la Catedral de Lima, Machu Picchu y Torre Tagle?
Damián Bayón (1974) intentó responderla al hacer un profundo estudio
comparativo entre edificios coloniales y sus referentes hispanos, entre ellos
la Catedral de Lima, la del Cusco y la de Puno. La respuesta es afirmativa,
porque la realidad en amplio sentido, desde la sísmica (absolutamente geo-
gráfica) hasta el carácter productivo (artesanal), pasando por la cosmovisión,
la religión y la situación de sometimiento de los indios durante el virreinato,
transformaron los edificios hispanos en algo diferente a su referente original.
Es esa suma de aspectos materiales e imaginarios lo que hace de los edificios
señalados por Salazar Bondy, y retomados en la pregunta por LMQ, peruanos.
¿Por qué, si la estructura, la construcción, la cultura y las tradiciones
constituyen los aspectos estructurantes de su visión de una modernidad local,
no fue LMQ capaz de encontrar esos vínculos que asocian a una misma cultura
Pachacámac, la Catedral, Torre Tagle y Machu Picchu? Porque, para él, el ar-
raigo o desarraigo no está vinculado a la validez de la obra (en lo que se debe
coincidir, ciertamente). Debe entenderse el reclamo de Salazar Bondy en tres
niveles. Primero, respecto al rol del intelectual y del artista en la sociedad, en
el sentido gramsciano. Cuando le reclama «la labor de procurarle al país una
conciencia de sí y de su porvenir» la crítica no va dirigida ―como lo entiende
LMQ― al hecho de nutrirse de los adelantos técnicos y demás recursos produ-
cidos en el extranjero, sino a que esta asimilación acrítica, para Salazar Bondy,
acaba «por negar la nacionalidad de cada uno y concluye por borrar al hombre
de carne y hueso del tiempo y su realidad» (Miró Quesada 1966: 150). Es decir,
35
Estas ideas coinciden, en su esencia, con las expuestas por Amartya Sen en Identidad y violencia
(2007). Sen argumenta contra la identidad cultural como construcción unidimensional y, por lo
tanto, capaz de construir exclusión y, luego, intolerancia.
XXXVI
acaba también por diluir al hombre que habita en una región. Un segundo as-
pecto es el ideológico. El llamado de Salazar Bondy se encuentra en ese campo,
tanto como la defensa de LMQ. No obstante, se trata de un debate en ese orden,
de dos personas que pretenden no entrar en ese campo. Es ahí donde el debate
se empobrece, tal como lo señala Lauer, porque al eludir el carácter ideológico
se pierden en afirmaciones de orden seudocultural y no profundizan en los as-
pectos sustanciales. En el caso de LMQ, el prurito ideológico de la universali-
dad lo lleva a construir una noción de espacio que va más allá de la delimitación
geográfica. De esta manera, el espacio, al igual que el tiempo, queda disuelto;
y el mundo, según la lógica moderna universalista, es un solo gran espacio. El
espacio ha perdido su condición específica y tiene sentido solo en el tiempo, en
ese tiempo actual, subjetivo y al servicio del nuevo sentido cultural.
Esta digresión nos permite abordar el tercer aspecto, el sentido de lugar y la
supuesta defensa de las tradiciones locales para ser tomadas en cuenta por la
arquitectura en el pensamiento de LMQ. La imposibilidad de encontrar algo
en común a Machu Picchu, Torre Tagle y Pachacámac niega las hipótesis de
Kahatt y Martuccelli. Para LMQ no los une ni un sentido cultural, ni espiritual,
ni geográfico ni tradicional. Podría pensarse que uno es el LMQ de Espacio
en el tiempo y otro el de Arte en debate. Sin embargo, puede verse cómo LMQ
entiende que la tecnología ha permitido la evolución social: el industrialis-
mo, el transporte y las comunicaciones a larga distancia han «determinado
la interdependencia de los diferentes pueblos, y la difusión de los hechos e
ideas nos ha acercado y relacionado a nuestros más lejanos semejantes. Todo
concurre a que la conciencia social se intensifique» (Miró Quesada 1945: 38).
El vínculo social es entendido también en términos universales, estableciendo
una relación de semejanza con los habitantes de pueblos lejanos unidos por
el desarrollo tecnológico. Esta «nueva forma social, de auténtica fraternidad»
(1945: 45), está entonces referida a territorios igual de lejanos de aquellos que
permitieron la transformación de la pintura, aludiendo claramente a Europa
o Estados Unidos, tanto como India o China. La aspiración de pertenencia al
universo de la cultura moderna occidental impulsa la construcción cultural de
Espacio en el tiempo. Aquí radica también el sentido de las revisiones de la histo-
ria universal, en las que el Perú o Latinoamérica están absolutamente ausentes.
Aquí reside, además, la necesidad de refundar la cultura peruana sobre la base
de esa historia universal, el reclamar el derecho a la herencia occidental. En
esa lógica, las pocas menciones a lo peruano aparecen para insertar lo local
desde aspectos que no comprometan el objetivo principal ―adscribir al Perú
al orden cultural universal―, circunscribiéndose al problema de la adaptación
de la arquitectura al clima como factor inevitable o a temas equivalentes, los
XXXVII
que nunca invaden el ámbito de la discusión cultural, en la que lo universal
construye el sentido último y verdadero.
5. Cambiar un colonialismo por otro
Se entiende ahora que el sujeto al que se dirige el discurso de Espacio en el
tiempo es aquel «semejante» capaz de sentirse perteneciente al mundo alta-
mente tecnologizado, capaz de disfrutar de las ventajas de la modernidad y,
por tanto, capaz de sentirse parte del mundo, de comprender por igual «el ra-
cionalismo nórdico y el sentimentalismo mediterráneo», asumiéndolos como
su «pasado cultural substantivo».
Esta construcción discursiva, universal y distante, genera un tipo especial
de tradición: la de un «estado cultural menos tangible pero más profundo»,
(Miró Quesada 1966: 150), un vínculo no dado por lo geográfico (esto lo hace
menos tangible) y cuya profundidad espiritual reside en el exhaustivo conoci-
miento de la historia universal, es decir, en esa concepción de lo culto caracte-
rizado por el conocimiento que ennoblece el espíritu (Wendorf 2013).
Si existe un nosotros marcado por la semejanza y ser partícipe de ese mundo
tecnologizado, ¿cuál es el lugar de aquellos que, por la lejanía tecnológica y
cultural, se hallan en los márgenes de esa cultura moderna y universal y no
gozan del acercamiento que entusiasma al autor? Refiriéndose al problema de
la arquitectura pintoresca, LMQ recoge una cita de Huxley que podría ayu-
darnos a entrever los lugares desde donde se debe vivir la modernidad de
Espacio en el tiempo: «que las chozas de los campesinos parezcan haber brota-
do de la tierra a la cual se hallan pegados sus habitantes, es justo, sin duda, y
conveniente. Pero la casa del hombre civilizado y viciado no ha de parecer bro-
tada de terrones» (Miró Quesada 1945: 230). La crítica a la imitación ―objetivo
de la cita― va acompañada de una diferenciación entre el campesino y el ser
civilizado, al mismo tiempo, enfatiza la relación entre el campesino y la tierra
a la que supuestamente está pegado, y nombra despectivamente su vivienda.
Lo civilizado ―que en la cita corresponde a lo moderno, al hombre de la ciu-
dad― no alcanza a este mundo no-civilizado ni a este habitante. Este deja, por
tanto, de ser el semejante cercano, para convertirse en alguien ajeno al proceso
de modernización,36 construyéndose de inmediato ese otro no moderno.
36
Vale la pena preguntarse cuál fue el efecto del censo de 1940, que mostró que el Perú había pa-
sado a ser un país mestizo, en oposición a aquel predominantemente indígena de los años veinte.
Por otro lado, el estallido de la guerra generó un crecimiento de la industria, aunque menor
que los mostrados por Argentina y Brasil (Klarén 2004: 349), pero suficiente para generar la ilu-
sión de un desarrollo industrial, que venía impulsado, además, por la hegemonía que Estados
XXXVIII
6. Vanguardia y conservadurismo
El análisis presentado en lo que va de estas páginas lleva a entender la es-
critura de Espacio en el tiempo como la traducción cultural de la modernidad
arquitectónica al Perú, pero en un sentido diferente al que señalasen algunos
de los autores antes referidos. Dada la situación del país hacia 1945, el libro
busca específicamente la «abertura de otro lugar político y cultural conten-
cioso en el corazón de la representación colonial» (Bhabha 2002: 54).37 En la
arquitectura de ese momento, los grupos dominantes tenían como represen-
tación cultural el neocolonial. Este devino en representación simbólica he-
gemónica, en tanto contaba con un discurso articulado en los distintos ámbitos
de la vida cultural: lo filosófico, popular, artístico e histórico.38 Esta nostal-
gia por la Colonia española parecía afín a los romanticismos nacionalistas
contemporáneos a la modernidad europea industrializada de finales del XIX
e inicios del XX.39 Aparecía como compatible, por tanto, con la modernidad y
el imperialismo industrial.
En ese contexto, y siguiendo a Bhabha, la cultura aparece como problema
cuando existe una pérdida de sentido en la articulación de la vida cotidiana;
es decir, cuando la vida cotidiana, en este caso marcada por el automóvil, el
concreto armado y las nuevas necesidades, choca con esta mirada nostálgi-
ca, razón principal esgrimida por LMQ para emprender su ensayo (Bhabha
2002: 55).40 Se debe tener en cuenta, además, que el autor se enfrentaba a la
hegemonía de un nacionalismo de doble naturaleza: uno emancipador ―el
Unidos empezaba a tener desde la década de 1930 en la redefinición de la vida social, las tradi-
ciones, diversiones y costumbres, como lo señala Fanny Muñoz en su libro Diversiones públicas en
Lima, 1890-1920 (2001) y como se colige del proceso de difusión del arte moderno a partir de su
adopción a través del trabajo que el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) desarrolló
desde los años treinta.
Colonial se usa desde la lógica del estilo neocolonial en arquitectura; luego se usará en el sentido
37
de los procesos neocoloniales estudiados por Aníbal Quijano o Homi Bhabha, entre otros.
38
Como ya se ha indicado, desde los escritos de Víctor Andrés Belaúnde y las Tradiciones peruanas
de Ricardo Palma, hasta los valses de Felipe Pinglo y la arquitectura «en boga», la arcadia colo-
nial era una construcción bastante articulada.
39
El nacional romántico de Siren en Noruega, de Saarinen en Finlandia, de Tessenov en Alemania,
de Richardson en Norteamérica, etcétera. Estos son la base de los modernismos como desarrollos
regionales: Mackintosh en Escocia, Gaudí en Barcelona, Sullivan en Norteamérica, etcétera.
Bhabha señala que rara vez existe un verdadero debate teórico, y que, cuando los hay, estos quedan
40
en bien intencionadas polémicas moralistas, lo que se aplica perfectamente al debate entre LMQ y
Salazar Bondy.
XXXIX
indigenismo―, que luchaba contra la imposición de lo moderno extranjero y
buscaba revalorar lo indígena, y que ciertamente se hallaba en declive en toda
Latinoamérica; y otro de orden conservador, en plena vigencia especialmente
en los sectores dominantes ―a los que el autor pertenecía― atados a una
«extraviada nostalgia» por el pasado, del que se encuentra alienado (Salazar
Bondy 1964: 15).
LMQ tenía claro que ambos nacionalismos carecían de sentido frente a
un proyecto modernizador; pero también tenía claro que ambos, frente a
la modernidad, contaban con la ventaja del arraigo. Su intento fue el de re-
estructurar las representaciones simbólicas desde la estructura de simboliza-
ción, buscando desarraigar de lo geográfico las representaciones simbólicas
neocoloniales e indigenistas. Para esto, debía debilitar el lugar desde el cual
se construía la enunciación de esos discursos hegemónicos que apelaban a la
posición del Perú en términos espaciales y temporales; era urgente esta esci-
sión simbólica para construir otro sistema de referencias capaz de sustituirlos.
Afirmar que el espacio está en el tiempo va más allá de la noción misma de
espacio arquitectónico: tiene que ver con el espacio en su dimensión de dis-
tanciamiento y, por tanto, con el espacio geográfico de la enunciación.
Al espacio de enunciación desde lo nacional LMQ le contrapone uno de
enunciación desde lo universal, en el que lo nacional no cumple un rol en el
orden cultural propiamente dicho, sino que asume una dimensión espiritual,
casi fantasmática, en el sentido que debe estar presente pero no visible. Esto
lleva a confusión y a entender la propuesta de Espacio en el tiempo como preo-
cupada por rescatar lo propio. Por el contrario, la operación es claramente la
sustitución de lo neocolonial por un neocolonialismo cultural encarnado en
una modernidad que no transforma las condiciones de vida de la sociedad ni
las estructuras económicas y de poder.
La diferencia fundamental entre la opción de LMQ y la posibilidad de una
modernidad construida desde el Perú ―y, en consecuencia, híbrida― es que
este tercer espacio de enunciación pasaría por distanciarse de aquello que
impide el sometimiento de una sociedad a otra, esto es, su liberación, en
términos productivos, económicos y, finalmente, culturales; así como por la
ruptura del orden social que mantenía una parte del país sometida a otra. El
continuo esfuerzo de LMQ por desvincular la forma del contenido impide
una propuesta en esa dirección; y en consecuencia, constituye el cambio de
un colonialismo por otro.
No puede dejar de reconocerse que, aun con estos cuestionamientos y limi-
taciones, Espacio en el tiempo logra su objetivo: redefinir la arquitectura dentro
de una redefinición de la cultura en el Perú, labor en la cual se encontraba
XL
inmerso LMQ desde antes de escribir su ensayo. Agudo observador de la
realidad nacional e internacional, comprende la necesidad de construir una
concepción moderna de la cultura, que permita, por un lado, poner al Perú en
el debate de la época; y por otro, construir una noción de modernidad com-
patible con la mentalidad, las costumbres y la subjetividad de la élite peruana
(o tal vez limeña). En este sentido, comprende lo que más tarde señalará Juan
Acha: «se trata de un doble proceso que integra la realidad nacional: el históri-
co o evolutivo, que nos relaciona con los centros mundiales de poder, y el
formativo, que va cohesionando social y culturalmente cada país» (2004: 74).
Sin embargo, el «país» al que se refiere Acha y el país que tenía en mente
LMQ son distintos: en el último es solo una parte del Perú; es lo que podría-
mos llamar una comunidad discursiva, un colectivo capaz de sentirse identi-
ficado con los llamados que hace desde sus diferentes escritos. Ese es el senti-
do del nosotros ―diferenciado del ellos― que se puede leer una y otra vez en
Espacio en el tiempo: «No, sigamos nuestra ruta de verdad. Que si el vulgo no
comprende la [bella] adustez del arte constructivo de hoy, si no se emociona
con las rotundas y viriles formas de nuestra arquitectura, ni logra identifi-
carse con la límpida desnudez de sus proporcionados paramentos; ello no es
sino una confirmación de su valimento» (1945: 21).
El texto se dirige también a aquellos que conocen y disfrutan un tipo
de experiencia específica, un tipo de arquitectura, que pertenecen a una
comunidad identificable, Miró Quesada lo explica así:
Un estudio que en el caso particular de los países hispano-americanos, a la
par que nos muestre las glorias humano-europeas, del orden griego y del
orden gótico, nos emocione y descubra el espíritu de la voz arcaica y telúri-
ca de las piedras incaicas, el señero lenguaje del portal señorial, el arrebato
místico-humano del retablo barroco, el atisbo recatado y femenino de un
«mucharavied» (balcón limeño), la serena placidez hogareña del patio co-
lonial, el afiligranado poema del encaje de la reja florida, y los encantos y
espejismos de surtidores, doblemente refrescantes en su agua y en sus azule-
jos, semi escondidos entre naranjos y limoneros, Juana franciscas y ñorbos,
nardos y arrayanes. Es decir, la esencia de un perfume propio de nuestros
territorios y nuestras culturas, que perfume a la expresión cosmopolita de la
actual arquitectura y realice, así, a la par, la estética del adecuacionismo y la
«estética de la tradición» que dijera M. Noel (1945: 238).
El «nosotros» al que se dirige LMQ, que seguirá la ruta de verdad y que
sabe del disfrute de las casones coloniales, aparece definido intermitente-
mente a lo largo del ensayo. Es muy claro el doble objetivo que Espacio en el
XLI
tiempo cumple, de manera por demás inteligente: construir un discurso mo-
derno específico y conseguir que sea aceptado por los sectores conservadores,
su comunidad discursiva y el medio desde el que se enuncia.
La presencia en el V Congreso Panamericano de Arquitectura del joven y
entusiasta LMQ le debe de haber mostrado la necesidad de acelerar ese proce-
so de modernización, ciertamente ya en curso y con varias obras «modernas»
ya construidas. De cara a la organización del siguiente evento panamericanis-
ta, que se daría en 1947, LMQ habría asumido la tarea personal de impulsar
este proceso de actualización (Arango 2012: 294). Esto se verá comprobado
pocos años después en los esfuerzos por contactar a Joseph Luis Sert y Paul
Lester Wiener para el Plan Piloto de Lima en 1948 (Ludeña 2004) y más tarde
en el intenso trabajo realizado para la inserción de los arquitectos peruanos
en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM), a través
del mismo Sert y de Sigfried Giedion (Kahatt 2010). La necesaria inserción de
la arquitectura peruana a ese nivel se hacía imposible si para ese mismo mo-
mento (1940) la arquitectura predominante era la neocolonial, respaldada por
una cultura predominante nostálgica, antimoderna y anacrónica.
LMQ comprende el esfuerzo que es preciso realizar para revertir esta si-
tuación y se empeña en una campaña desde el seno mismo del conservadu-
rismo: las páginas de El Comercio. Como crítico de arte y arquitectura, em-
pieza su tarea de demolición, la que constituye en realidad una campaña de
construcción de otro modo de entender la cultura. Para acometer esta difícil
tarea desde el diario más conservador del medio se verá obligado a construir
un discurso sobre la modernidad, con dos características: una primera, la de-
sideologización de los contenidos del discurso moderno, un discurso de por sí
emancipador, y cuya interpretación marxista y social ―vía la ardua actividad
cultural de José Carlos Mariátegui― se había enraizado en el Perú. El proceso
de desideologización se sustentaba no solo en la elección de una perspecti-
va cultural así de conservadora como la de Spengler, sino que se apoyaba,
además, en la filosofía idealista, como lo señala Ludeña (1997: 45-48). La se-
gunda operación constituía el armado de una concepción cultural moder-
na capaz de anclarse al espíritu nostálgico, subjetivo y conservador de las
clases dominantes, cómodas consumidoras del arte y la cultura academicista
y neocolonial. En este sentido, hay que entender que el Perú se encontraba en
un momento en el que el arte empezaba a ser un bien de consumo articulado
alrededor de un mercado, sistema del que formaban parte las galerías, los
marchantes y también los pintores, sus cuadros, la crítica y el público. La his-
toria de la Agrupación Espacio y del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC),
promotor de ese mercado, forma parte del mismo esfuerzo.
XLII
Espacio en el tiempo deviene en soporte teórico de la concepción de una mo-
dernidad arquitectónica capaz de ser asimilada por los sectores tradicionales,
aquellos que gustan de poner en sus casas balcones, jarrones y patios colo-
niales (Rodríguez 1983: 51), que hacen gala de cierto moralismo y cucufatería
y que pueden intercambiar espiritualidad por religiosidad. No se trató de una
actitud aislada de LMQ o de los arquitectos peruanos. Como lo señala Silvia
Arango, existió una diferencia importante entre las generaciones de arquitec-
tos latinoamericanos de las décadas de 1930 y de 1940:
Si la primera imagen de lo moderno se podía concretar en una arquitectura
desnuda y ascética ―como la que preconizaban los jóvenes radicales a co-
mienzos de los treinta―, la segunda imagen mantenía lazos con la arquitec-
tura anterior, compatible con los sectores más ricos, con el servicio doméstico
y la acumulación de objetos entrañables, esta continuidad se aprecia en la per-
sistencia de tapetes, cortinas, lámparas, fotos de familia y otro tipo de de-
coraciones en las salas de las casas (Arango 2012: 278, cursivas agregadas).
Se trata de un discurso arquitectónico moderno que permitía mantener el
espíritu nostálgico mediante la decoración y los objetos de la vida cotidia-
na, pero especialmente a través de la vida cotidiana misma, manteniendo las
relaciones sociales intactas, con el servicio doméstico en un estado de casi
esclavitud y en condiciones de vida incompatibles con los enunciados del
discurso moderno original, que, por encima de todo, predicaba la igualdad
de derechos para las personas.
En este sentido, el discurso spengleriano construye la base para la defensa
de las tradiciones, para la defensa de una sociedad segregada y desigual, de-
fectos que deben ser vistos como su especificidad cultural. Tal manera de ver
la modernidad deviene en conservadora, en tanto mantiene las condiciones
sociales de injusticia y disuelve sus efectos enfocándose en aspectos de orden
más bien formal, como se entiende en una investigación sobre las viviendas
de la modernidad:
Como factor importante de esta identidad en la arquitectura nacional ―y
quizás la más importante dentro del movimiento moderno, ya que se da por
motivos de función y no de forma― es la distribución de las viviendas mo-
dernas desarrolladas a nivel nacional, la cual muestra espacios destinados
al personal de servicio; aquellos espacios que pudieron ser excluidos en las
viviendas modernas del primer mundo (Freire 2008: 30).
XLIII
 Es sorprendente lo poco que ha variado esa realidad en los setenta años de
existencia de Espacio en el tiempo, cómo la modernidad aún puede ser com-
patible con las condiciones más denigrantes de la sociedad peruana y su ex-
presión en la arquitectura, valorándolas como inherentes a su modernidad
incluso en el ámbito académico al que pertenece la investigación citada.
Este discurso tuvo su primera crisis en la ruptura de la Agrupación Espacio, a
partir del viaje de algunos de sus miembros a Huarochirí, al lado de José Matos
Mar, momento desde el cual empieza una ideologización de su discurso mo-
derno arquitectónico, proceso que culmina en la formación del Partido Social
Progresista. LMQ no estuvo lejos de este cambio de dirección: «Entonces
Cartucho andaba muy cerca al Social Progresismo. Pero no andaba exhibién-
dose, por su condición de periodista, de hijo del director de El Comercio»
(Martuccelli 2012: 95). Como se desprende de este testimonio de Adolfo Córdova,
LMQ prefería mantenerse al margen, fundamentalmente por su pertenencia al
medio social y al periódico que representaba. La conciencia plena de su condi-
ción de clase ponía límites a su discurso y también a sus actos.
Las consecuencias de tal discurso llegan hasta el día de hoy a la arquitec-
tura peruana, y es que Espacio en el tiempo acaba finalmente estructurando
una sólida noción de vanguardia moderna que aún persiste, y que si bien en
1945 estaba pensada desde el núcleo mismo del conservadurismo de las clases
dominantes, hoy se encuentra expandida mucho más allá de esos límites. Se
trata de una noción de vanguardia de actitudes formales radicales, que busca
hegemonizar los discursos de orden universalista provenientes del exterior,
pero que, por otro lado, mantiene una actitud conservadora y tradicional en
el orden social. Radicalismo desideologizado, formal y cosmopolita; conser-
vadurismo socioeconómico, nostálgico y excluyente. En resumen, una van-
guardia conservadora.
La lógica mediante la cual este discurso ha llegado hasta nuestros días
tiene que ver con la construcción de esa comunidad discursiva a la que se
dirige LMQ, no solo desde las páginas de Espacio en el tiempo y de sus escri-
tos en El Comercio, sino desde el conjunto de actividades desarrolladas por
todo el colectivo de arquitectos alrededor suyo. Un discurso compuesto por
un énfasis de predominio espacial y formal en las aulas de la joven Facultad
de Arquitectura de la UNI, el propio edificio de la Facultad como discurso
y como experiencia vívida de espacio puro desanclado de la ciudad y, final-
mente, un nosotros marcado por la composición socioeconómica del colec-
tivo de estudiantes y docentes en la época, procedente de los estratos más
altos de la sociedad y renuentes a hacerle una crítica estructural a la misma
(Ludeña 2003: 181).
XLIV
La naturaleza de esta construcción discursiva y de su propia comunidad se
hace evidente en esa idea, ya manida pero persistente, según la cual los balnea-
rios de Asia, al sur de Lima, serían el campo perfecto de experimentación de
la arquitectura moderna (Ciriani 2014). Un espacio donde se puede sentir la
paradoja de un discurso que al mismo tiempo es vanguardista y conservador,
por no decir retrógrado. Al día con la cultura, y anacrónico, moderno y pre-
moderno al mismo tiempo. Resulta revelador cómo un arquitecto progresista,
de izquierda y que en Francia ha desarrollado una obra pública coherente con
su filiación, como Enrique Ciriani, vuelve al Perú y de inmediato se reintegra
a esa comunidad discursiva, evidenciando que esta existe, que persiste y que
los lazos que la definen se han fortalecido con el tiempo.
En 1945 este discurso era probablemente el único camino posible en el Perú,
en especial para LMQ, quien operó como un creador de cultura en medio de
la más rancia y conservadora oligarquía. De hecho, si seguimos a Juan Acha y
entendemos que «en nuestro medio no abundaron ni abundan los creadores
de cultura» (1967:13), comprenderemos el rol sustancial que en la construc-
ción de la cultura moderna peruana tuvo Espacio en el tiempo. De este ensayo,
tomado como fundacional para la modernidad arquitectónica en el Perú, de-
bemos aprender la posibilidad de generar un discurso capaz de construir una
opción adecuada para una circunstancia específica, de manera inteligente,
erudita, sistemática y enterada de todo lo que sucede en el mundo y en su
medio específico.
De su análisis también debemos comprender la urgencia de replantear
nuestras nociones de modernidad en la arquitectura, operando como Ernest
Nathan Rogers respecto a las vanguardias modernas o como López Soria res-
pecto a Mariátegui, despidiéndonos de Espacio en el tiempo, cuya vigencia de-
bió acabar hace mucho, probablemente a fines de los años cincuenta, con la
aparición del socialprogresismo, por el bien de la arquitectura peruana y de lo
que esta puede aportarle a su sociedad.
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