El surrealismo en la

Fotografía
El surrealismo en la Fotografía

1.-Presentación.
Está clara la importancia que tienen en nuestra sociedad, una sociedad de masas, los medios
icónicos, fácilmente reproducibles, al alcance de todos y, por si fuera poco, que eliminan la noción
“burguesa” de la obra de arte única para dar paso a la multiplicidad de obras de arte, donde tienen el
mismo valor el original y las reproducciones posteriores, puesto que nada diferente se encuentra en
ellas.

De los medios icónicos, los dos que se caracterizan por captar la realidad tal como es, o al menos de
producirnos esta sensación, y los más sensibles a una experimentación técnica, son el cine y la
fotografía.

Será por estas tres razones: las posibilidades de experimentación, como es el caso de la introducción
del factor del azar en la fotografía; la sensación de realidad pese a ser una ficción, que produce una
sensación errónea en nuestra mente con lo que se llega al inconsciente; y el alejamiento de las
representaciones formales de la burguesía, algo que sin duda pretendía el movimiento revolucionario
capitaneado por Breton, por lo que hagamos un estudio que relaciona el surrealismo con la fotografía
y así intentaremos desenmarañar los enunciados de dicho movimiento para establecer un
paralelismo con este arte.

2.- Introducción general de contexto: el surrealismo como

movimiento revolucionario.
El Surrealismo se gesta en París, lanzado por un grupo de escritores que se encuentran
descontentos con la anarquía que lanzara el Dadá, y que se aglutinan en torno a la revista
"Literature" entre los años 1921 y 1923, y de la cual surgirá el primer "órgano oficial" de este
movimiento ​La Revolution Surrealiste.

En 1924 Breton formula el primer manifiesto donde se definía el Surrealismo de la siguiente manera:
“Puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar bien verbalmente o por escrito la
verdadera función del pensamiento. Dictado verdadero en ausencia de todo control ejercido por la
razón, y fuera de toda preocupación estética o moral”.

Aquí se ve la herencia del Dadá y la fundamentación en las teorías de Freud y el psicoanálisis, se

proponen con ello abrir las puertas de la mente hacia lo irracional y despertar las fuerzas
desconocidas del inconsciente humano para acceder a la esfera de lo mágico y conseguir la
“liberación total del espíritu”, siendo la principal vía para alcanzar dicha liberación el automatismo
psíquico.

De este modo se elude la intervención reguladora de la razón y dejando de lado los prejuicios
estéticos y morales del “buen gusto” burgués, el automatismo se convertiría en el medio idóneo para
acceder al mundo simbólico del inconsciente y hacer aflorar las fuerzas ocultas del ser humano. Se
ve pues un claro deseo de afirmar lo negado por la moral convencional, de buscar un punto de
encuentro entre lo racional y lo irracional, encontrando el papel liberador del erotismo.

El modo más eficaz para llegar a la verdad al margen de la razón convencional será la escritura
automática, emancipada de un control racional y de ideas preconcebidas, de manera que sumidos en
un estado semi-inconsciente escribían para poder plasmar sobre el papel asociaciones insólitas.

A nivel plástico el automatismo se ejerció de dos formas diferenciadas:

1- Como automatismo gráfico, improvisando dibujos, formas y colores sin ninguna voluntad
consciente o dejando hablar a los materiales caídos al azar sobre una superficie.

2- Como automatismo imaginativo, mediante la asociación libre de imágenes, bien recordando las
producidas durante el sueño, bien proyectando la imaginación y potenciando las alucinaciones sobre
manchas informes en la pared, del suelo, o del paisaje para trasladar luego las visiones sobre tela.

Estas dos formas de automatismo dieron lugar a dos interpretaciones del Surrealismo:

Por un lado la vertiente basada en la improvisación que, liberada de la función de reproducir objetos,
creaba marañas lineales y ritmos discontinuos cercanos a la abstracción, como emanación
gráficamente pura del inconsciente, y sin estar sujeta a la razón. Entre otros podríamos citar la obra
de Joan Miró o André Masson, principales impulsores de la “Escritura automática” aplicada a la
creación plástica.

Por el otro lado está el ala verista, que cultiva la figuración para presentar imágenes que no
obedecen a la lógica de la vigilia y que, por su alto grado de arbitrariedad, están dotadas de una
poderosa capacidad para sorprender al espectador, ya sea planteando enigmas, o bien evocando y
traduciendo los instintos tanáticos o eróticos del sujeto. Como ejemplos de esta obra podemos
apuntar las obras de Salvador Dalí o René Magritte.

Esta doble tendencia provocará dos modelos que convivirán en la época de entreguerras, pero que,
por su naturaleza dispar, nunca se llegarán a conjugar en una misma obra, sino que mantendrán su
pureza formal y metodológica mientras el espíritu del movimiento se mantenga activo.

Esta contradicción explica la segunda fase del Surrealismo, que se da hacia 1930, fecha en que
aparece el Segundo manifiesto del Surrealismo que reconsideraba algunos aspectos así como las
deserciones o expulsiones de algunos de sus miembros. Breton y muchos de sus seguidores se
afilian al partido comunista para hacer posible el sueño de la Revolución.

En el ámbito creativo se justifica el control minucioso de las técnicas y de los mecanismos del
pensamiento con el fin de hacer realidad la visión interior, ahora el punto de referencia ya no estaba
en el exterior, sino en el “modelo interior”.

Tras la Segunda Guerra Mundial el grupo se rehizo en Estados Unidos, con Breton a la cabeza hasta
la fecha de su muerte, en 1966. El movimiento como tal se disolvió, simbólicamente, unos meses
después a las revueltas de Mayo del 68.

Se puede decir que el Surrealismo ha pervivido como una de las vanguardias más imaginativas y
revolucionarias de la primera mitad del siglo y muchos de sus presupuestos se han reactualizado a
través de movimientos como el situacionismo, la action painting o el tachismo y a través de la
continua actividad propagandística de algunos de sus miembros históricos como Salvador Dalí.

3. LA FOTOGRAFÍA SURREALISTA
3.1 La fotografía en la época de las vanguardias

Desde sus principios y a lo largo del siglo XIX a la fotografía le fue asignado el papel de retratista de
la sociedad industrial y burguesa, sin que por ello dejaran de hacerse otro tipo de fotografías,
cercanas al fotoperiodismo, de paisajes o científicas, llegándose a plantear el inevitable paralelo de la
pintura con la fotografía y demás artes plásticas, especialmente la pintura.

Sería en 1900 con el llamado movimiento pictorialista cuando se formuló claramente el propósito de
equiparar la fotografía a la pintura, donde ya se daba la manipulación, son las llamadas “impresiones
nobles” que transformaban el positivo en una obra única, pero el pictorialismo no iba más allá de un
intento de alineación de la fotografía con la pintura (1).

Esta tendencia se mantendrá hasta después de la Primera Guerra Mundial en que la fotografía se
empiece a considerar como elemento de un lenguaje plástico. Son años en los que surgen varias
tendencias para la utilización de la fotografía, con planteamientos y fines distintos, pero que tienen en
común la idea de que la imagen lumínica es algo diferente que no tiene por qué imitar la pintura y que
expresa perfectamente lo que es el siglo XX, que parece arrancar tras la Gran Guerra.

Es un lenguaje nuevo que reconocen todos los “ismos” vanguardistas, es la expresión de la

modernidad, totalmente identificada con los Estados Unidos, donde destacan figuras como el alemán
Stielglitz o Steichen, que supieron dar el paso para abandonar la fotografía decimonónica por una
fotografía directa y libre.

Hay que resaltar en este aspecto el papel pionero de los futuristas italianos que, antes de la Gran
Guerra, comenzaron a utilizar la fotografía en su vertiente vanguardista. También anterior a la
Primera Guerra Mundial fue la vertiente vorticista y las llamadas “schadografías”, obra de Schad que
fueron ensalzadas por Tristan Tzara como expresión dadaísta.

El mismo Tzara haría el prólogo en 1922 de la exposición de los doce “rayogramas” que presentó
Man Ray bajo el título “Les Champs déliciux”. En el mismo ámbito estaba Laszlo Moholy-Nagy, que
denominó a sus obras fotogramas.

Este tipo de fotografías de Schad, Man Ray o Moholy-Nagy, vienen a ser lo que Talbot denominó en
1839 “photogenic drawings”, esto es una imagen negativa obtenida por la impresión directa de
objetos colocados encima de la superficie fotosensible sin el intermedio de la cámara.(2)

El modelo soviético también es punto de visión para las vanguardias europeas, como es el caso del
constructivismo, que tuvo gran acogida en Alemania y que recurre con gran frecuencia al
fotomontaje.

A este uso del fotomontaje se opone la “Nueva Objetividad”, cuyo principal componente es Albert
Renger-Patzch, que no quiere recurrir a ningún trucaje sino que pretende únicamente expresar lo que
se ofrece a la vista, a través de la capacidad selectiva de la cámara. El grupo californiano f/64 surge
casi simultáneamente buscando en la obra la precisión y la nitidez, precognizando lo que será la
fotografía pura.

Pero ciertamente, donde la fotografía jugará el papel más influyente será en la definición del espíritu
surrealista de la época, siendo la manera en la que la cámara veía el mundo, lo que ayudara a
consolidar el ideario surrealista. De este modo lo fotográfico imprimirá nuevos aires en los modos de
percepción de la vanguardia.(3)

3.2 La fotografía surrealista

Es precisamente en el momento en el que la fotografía se despreocupa de su condición artística,
desligándose de los planteamientos estéticos tradicionales, cuando adquiere un estatus creador, pero
ahora es la fotografía una disciplina autónoma, así es que se convertirá en un medio de expresión
para todos los creadores transgresores de los años veinte y treinta que son los afiliados al
movimiento surrealista.

Lo que el surrealimo absorbió del modelo fotográfico fue fundamentalmente su modo de operar y
proceder en imágenes mediante la articulación inconsciente de la realidad, para ello se sirvió de dos
procedimientos: las fotografías manipuladas, o surrealismo técnico, y las que no fueron manipuladas,
o surrealismo “encontrado”(4)

Respecto a las fotografías manipuladas, fueron bastantes las técnicas inventadas para transmitir
conceptos surrealistas como el automatismo y la libre asociación de ideas.

Para comprender como la fotografía puede traducir estas ideas surrealistas, hay que recordar que la
manipulación de la imagen es plenamente aceptable en cuanto a que rompe las reglas de la realidad
y libera la invención y la creatividad. Se producen así extrañas formas que rozan lo onírico y que
ayudan al inconsciente a aflorar por medio de los sentidos.

Sin embargo fue grande el número de los fotógrafos surrealistas que no presentaron una realidad
distorsionada a través de la cámara, sino que asumieron en sus imágenes el carácter documental
que éstas poseen gracias a su inevitable condición de registros mecánicos, y que no hacen más que
transmitir los llamados “objetos encontrados”.

La temática de las fotografías surrealistas

Si el movimiento surrealista estuvo interesado por renovar la psicología, la filosofía, la etnografía, la

antropología y por supuesto, la sociología(5), no es extraño que encontremos en sus fotografías
estos temas; así es que habiéndose convertido la fotografía en uno de los vehículos más eficientes y
presentes en el proyecto surrealista, el movimiento acabó asumiendo el medio fotográfico no sólo con
un carácter artístico, sino también con otros aspectos divulgativos- para ilustrar sus revistas o
libros(6)-, como retratístico de los miembros del movimiento, como medio para conocer otras culturas
lejanas, etc.

Podemos entonces encontrar numerosas fotografías de las calles de París, unas que no se
diferenciarían de cualquier otra fotografía, y otras que aprovechan acontecimientos que marcan la
introducción en la vida cotidiana, de fuerzas irracionales, así como de elementos captados por la
cámara al azar, resaltando de este modo la azaridad de las cosas y estableciendo con ello un vínculo
con la escritura automática.

Tenemos también numerosas imágenes que muestran objetos cotidianos pero que, al presentarse
descontextualizados, llegan a alcanzar otras dimensiones, lo cual no implica que se trate de
imágenes menos multidimensionales que las manipuladas, ya que se rompe igualmente la asociación
normal, como ocurre con las pinturas y las fotografías de Magritte, cuyos enigmas dependen de las
interrelaciones de simples objetos y las asociaciones que ellos despiertan.

Brassaï también utilizó imágenes sin trastocar, en las que pretendía encontrar, sin ninguna
intervención, las figuras ocultas que yacen en cada imagen mental. La fotografía se convierte así en
la materia prima, en el punto de partida de las mutaciones y las transmutaciones de los objetos.

Además Brassaï ejecutó series de fotografías de graffitis de las calles de París que para el autor
llevaban a vías sugestivas para la imaginación que intentaban liberar efectos alucinatorios a través
de la contemplación, y así se puede usar el graffiti como el punto de partida para la meditación,
permitiendo al espectador derivar el graffiti en imágenes de su propia imaginación.

Otro tema utilizado en las fotografías surrealistas es aquel que busca una mitología
contemporánea(7), donde en vez de tener dioses y diosas habría personificaciones de nuestros
temores, frustraciones o dilemas. Las personas retratadas no se representan -a no ser que se trate
de un retrato- como individuos, sino como símbolos de los estados de la mente.

Son numerosas las fotografías de cuerpos femeninos, utilizados como objeto surrealista, al igual que
en la pintura. Por ejemplo Bellmer utilizó la imagen de niña-mujer como seductora erótica en sus
variaciones en la construcción de muñecas articuladas, para lo que se valió de un maniquí que
ensamblaba para hacer figuras imposibles que rozan con el inconsciente ​(imagen 1)​.

Y es que los surrealistas reinventan el cuerpo femenino como síntoma, lo inmovilizan como maniquí,
lo someten a un proceso de fetichización que, como dice años más tarde Laura Mulvey, no habla de
su placer, sino de su miedo(8).

Sí es cierto que en la fotografía abundan los cuerpos, pero no siempre es el femenino, pongamos por
ejemplo los dedos y pies gigantes de Boiffard, de los que no se sabe a quien pertenecen y que
además no se muestran como parte integrante de la totalidad de un cuerpo, sino que toman una
autonomía propia que también nos lleva a un campo onírico, un tanto monstruoso ​(imagen 2)

Además la distorsión del cuerpo humano es un tema habitual en la imaginería surrealista. Herbert
Bayer, Nathan Lerner o André Kertesz tienen ejemplos de este tipo de representación del cuerpo
(imagen 3)

Por su parte Bill Brandt realizó numerosas distorsiones del cuerpo femenino, mientras que Phillipe
Halsman recopiló retratos distorsionados de Salvador Dalí

Pero el cuerpo humano también se utilizó unido a su imagen especular, de este modo se produce la
emanación del inconsciente en la imagen reflejada al ser enfrentada a su imagen real. Por ejemplo
las distorsiones de Kertesz profundizaron en esta doble interpretación del espejo, desdoblamiento por
un lado y extrañeza por el otro, y crea así una serie entera dedicada a este efecto ​(imagen 4)​ En
otros casos prima el efecto deformante por sí mismo del espejo, sin que aparezca la en la fotografía
la imagen que sirve de referente.

Además de esta representación del cuerpo humano, no es extraño encontrar fotografías de objetos
que por sí mismos son surrealistas, independientemente de su plasmación o no en el papel, así como
objetos fabricados con el único propósito de fotografiarlos.

Las técnicas empleadas en la fotografía surrealista​ Como queda dicho, los fotógrafos surrealistas
utilizaron técnicas como el pintar los negativos, duplicar y triplicar la exposición, la solarización y
también el método de la fotografía sin cámara que Man Ray denominara rayografía ​(imagen 5)​. Estas
rayografías eran la equivalencia en la fotografía de la escritura automática(9).

También se inventaron otras técnicas adicionales para la fotografía surrealista, así por ejemplo
Guerin juntó dos negativos, uno de un paisaje convencional, y otro de una cristalización producto de
haber permitido que cerveza u otros líquidos cristalizaran en un cristal. Esto entra en relación con lo
que Max Ernst hacía en su organización subjetiva del reino animal, vegetal y mineral.

Única en el surrealismo, es la técnica inventada con total desconocimiento de esta anterior, viene de
la mano de Raoul Ubac y al americano David Hare, se denomina Brûlage(10), y consiste en quemar
el negativo con una llama de alcohol etílico. De este modo el artista sólo tenía control sobre el
resultado de una manera parcial, con lo que se entronca con la azaridad para la producción, es lo
que los surrealistas llamaban el divino azar.

El atractivo de este tipo de técnicas radica en el hecho de que pese a las distorsiones obtenidas, la
imagen aún retiene algo de su carácter “documental” y además proporciona el equivalente visual de
otra realidad percibida en los sueños(11)

Raoul Ubac también experimentó con combinaciones de técnicas. Ubac produjo, en series de trabajo,
un complejo ensamblaje de fotografía de cuerpos humanos que eran deformados, pegados en un
fondo negro, refotografiados y después resolarizados. El resultado eran cuerpos semi-humanos, con
formas extrañas que no podían ser vistas completamente ni interpretadas racionalmente, así es que
creaban un significado multidimensional, tal y como se esperaba de cualquier trabajo denominado
surrealista.

El fotomontaje y el fotocollage proporcionaron más riqueza a las técnicas surrealistas con

yuxtaposiciones de objetos altamente divergentes o creando un nuevo tiempo o espacio, lo que era el
armazón que producía repentina y físicamente nuevos significados reveladores. Así que no es de
extrañar que el propio André Bretón dijera que el fotomontaje era una verdadera fotografía del
pensamiento, también lo asimilaba con la escritura automática.

Ambas técnicas, el fotomontaje y el fotocollage, fueron usadas por muchos surrealistas como
Salvador Dalí, Paul Eluard, André Breton, el poeta Jaques Prevert, Erwin Blumenfeld y un largo
etcétera que utilizó este método como única conexión con la fotografía.

Un caso diferente es el de Herbert Bayer que desde 1929 hasta 1936 ejecutó, no sólo fotomontaje,
que era frecuentemente retocado y pintado, sino que también hacía “fotoplásticas” que tomaban su
nombre de las formas plásticas tales como huesos o cuerpos geométricos que se combinaban con
elementos naturales como nubes, agua o sombras.

Con un modo de ver objetos normales en un numero infinito de planos psicológicos más allá del
objeto en sí mismo, autores como Brassaï han logrado la técnica conocida como Transmutación.
Bajo este título recogió entre 1934 y 1935 una serie de “Cliché verre” -grabados negativos de cristal
reproducidos fotográficamente.

La diversidad de técnicas empleadas nos hace tener una idea del carácter experimental de la
fotografía en el ámbito surrealista, utilizada para dejar clara la azaridad existente en la vida cotidiana
y por supuesto para encontrar mediante las deformaciones y asociaciones producidas un modo de
llegar más allá de la realidad, a la surrealidad.

Antecedentes y efluvios de la fotografía surrealista

Cronológicamente deberíamos situar la primera fotografía surrealista en una fecha posterior a 1924
en que se hizo público el “Primer Manifiesto Surrealista”, que tradicionalmente marca el comienzo del
movimiento. Sin embargo podemos decir que hay numerosas fotografías del siglo XIX que se podrían
poner en relación con lo que será posteriormente la estética de la fotografía surrealista. Este es el
caso de obras como los calotipos de Alois Loecher o fotomontajes decimonónicos que podría haber
pertenecido fácilmente al grupo de Breton. Esto no viene sino a afirmar que la fotografía surrealista
existe desde los primeros tiempos de la fotografía(12).

Pese a esta afirmación, sólo unas cuantas fotografías anteriores al movimiento fueron consideradas
“dignas” de representar su ideología, y por ello adecuadas para ilustrar las publicaciones surrealistas,
como por ejemplo la obra de Atget ​(imagen 6)​, autor por el que el grupo sintió una gran admiración, lo
que se nota en los trabajos de autores como Bill Brandt o Clarence Laughlin(13).
La fascinación por Atget resulta paradójica si tenemos en cuenta el carácter puramente documental
de su obra, puesto que es el primer fotógrafo moderno que intentó registrar fragmentos de la realidad
tal y como los captaba la cámara, sin interpretación distorsionada alguna(14).

Sin embargo los surrealistas quisieron ver un aspecto que va más allá de lo informativo.
Retransmitía, en sus fotografías de París, situaciones íntimas donde se dejaban notar las mismas
sensaciones que podría experimentar un viandante al caminar por la calle(15).

El grupo también bebe de las fuentes de la imaginería popular, como pueden ser las postales. Tanto
Salvador Dalí como Paul Eluard coleccionaban postales y en 1937 se imprimió una serie llamada “Le
carte surrealiste”, donde se incluían postales de Duchamp, Max Ernst, Dora Maar, Miró y Man Ray
entre otros.

Una vez establecidos los posibles precedentes, entre los que se encuentra por supuesto el dadá, con
el puente de unión de Man Ray, el problema está en encontrar cuándo termina el surrealismo
fotográfico.

Parece claro que tras la Segunda Guerra Mundial y el exilio a Estados Unidos de muchos de los
componentes del grupo, la fotografía surrealista declinó drásticamente puesto que las publicaciones
surrealistas no suministraban un lugar de encuentro para los fotógrafos(16).

En un primer momento, hacia los años `40 y `50, el surrealismo fotográfico se adaptó al mundo de la
publicidad, en los “mass media”, lo cual no es una ventaja si tenemos en cuenta que no siempre se
llegan a integrar los conceptos surrealistas. Entendiéndolos así se puede llegar a una “deformación”
del surrealismo. Este es el caso de Cecil Beaton, fotógrafo de moda que ha sido tildado de
“surrealista kitsch”(17).

El arte fotográfico contemporáneo también se ha visto influido por el surrealismo. Autores como Les
Krims, Eugene Meatyard, ​(imagen 7) ​Jerry Uelsmann y Michael Bissop entre otros, intentan expresar
significados íntimos como opuestos al hecho documental.

Uno de los autores surrealistas contemporáneos más consumados es el Les Krims. En él se puede
encontrar la pregunta surrealista sobre los límites del arte y la vida. Además su arte se basa en la
imaginación y la estructura antirracional; sus resultados absurdos y violentos pretenden introducir al
espectador en un nuevo modo de visión, se trata de un arte conceptual pero en el que subyace un
cierto tono surrealista. Experimentó también con las cámaras Polaroid aprovechando su flexibilidad
para modificar sus imágenes y cambiar sus significados. Esta misma técnica la utilizó Lucas Samaras
en sus “Photo-Transformations”. ​(imagen 8)

Aunque pocos fotógrafos contemporáneos reconocen la influencia del surrealismo, muchos exhiben
una asimilación inconsciente a las ideas surrealistas. Por ejemplo Rick Schaeffer utiliza el mundo
brillante de Las Vegas para exponer las incongruencias del mundo “real”. O Deborah Turbeville cuyas
fotografías nos crean una sensación misterio y sugestión, son imágenes creadas a partir de
atmósferas caprichosas y figuras emplazadas en lugares misteriosos, llegando a captar la desolación
psicológica del mundo moderno ​(imagen 9)​.

Se trata, en casi todos estos casos de fotografía contemporánea con ecos surrealistas, de obras
“puras” donde no hay distorsiones o manipulaciones, y donde este toque de surrealismo viene dado
por lo grotesco, lo misterioso o lo evocador de las imágenes mostradas, que nos ofrecen con ello otra
visión de la realidad.

3.3. La fotografía en los textos surrealistas

Hacia los años treinta la imagen documental había proliferado, ilustrando e incrementando su número
en los periódicos y revistas. Pronto la fotografía comenzó a ser vista como una extensión del arte, de
manera que, autores como Marc Orlan llegó a considerar que la fotografía era el gran arte de
expresión de nuestra era(18). De hecho para él la fotografía no era sólo una ilustración, sino que
inspira y complementa el trabajo de los escritores. En este aspecto hay que recordar que la mayoría
de los fotógrafos surrealistas eran escritores o trabajaban con amigos escritores.

La actividad de la fotografía surrealista se encuentra pues en los textos, en las revistas tituladas “La
revolution surrealiste” (1924-29), “Le surrealisme au service de la révolution” (1930-33), “Minotaure”
(1933-39), además de la revista “Documents” (1929-30) y varios libros como “Nadja”, “Les vases
comunicantes” y “L´Amour fou”, de André Breton(19).

Sin embargo, más que basarnos en estas publicaciones, tendremos en cuenta las opiniones de los
propios surrealistas a la hora de valorar la fotografía.

Es inevitable el hacer alusión al teórico principal del grupo, a su máximo exponente y creador, André
Breton, y sus opiniones respecto al medio.

En el primer “Manifiesto del surrealismo” de 1924, el poeta resaltó su preferencia de lo verbal frente a
las imágenes visuales. Él negaba la representación realista en cualquier medio, incluso en el escrito.
Para ello prescribe el automatismo como un antídoto, en particular las imágenes cuyas
yuxtaposiciones y combinaciones de elementos familiares que nos llevan más allá de la realidad sin
referencias externas, estas so las llamadas las metáforas surrealistas(20).

Cuatro años después, en “Surrealismo y Pintura” reconocía la posibilidad de una relación entre dicho
movimiento y el arte pictórico, pero todavía renegaba del arte realista, insistiendo que el arte plástico
debía responder a un modelo interior.

Poco a poco Breton irá mostrando más interés por el medio fotográfico, llegando a afirmar en esta
misma obra que la fotografía es capaz de “comprometer” a la realidad, pese a esto, Breton llegó a la
conclusión de que la fotografía jamás podría representar puramente el modelo interior por él
propuesto.

Todas las contradicciones en la postura de Breton sobre la fotografía quedan patentes en las
dificultades que tuvo al ilustrar “Nadja” escrito en 1927. Está claro que Breton pretendía utilizar las
fotografías para su libro, no como un catálogo de ilustraciones que evocaran al subconsciente, sino
más bien como un conjunto de imágenes que ahorrara lo descriptivo en la literatura(21).

Las fotografías no las realizó Breton, sino que fueron encargadas a Man Ray, que se encargó de los
retratos de los surrealistas, mientras que Jaques-André Boiffard y Henri Manuel se encargaron las
calles y los monumentos.

Sin embargo estas fotografías no le produjeron a Breton sino una gran decepción, puesto que
encontró en ellas una reproducción semejante a la de una postal, pero no consiguen transmitir el
misterio que percibían los surrealistas en las calles y que él pretendía transmitir con su obra(22).

Las imágenes verificaban la real existencia de las personas y lugares que en el libro se
mencionaban, pero no llegaban a representar el paisaje mental de la narrativa de la obra de Breton.

Por otra parte tenemos a Man Ray, que fascinó a los surrealistas con su obra, puesto que veían en
sus distorsiones aleatorias un posible modo de reacción frente al realismo así como un camino de la
poesía, puesto que la fotografía es un lugar donde no hay una regla estética prefijada.
Este artista americano llegó a afirmar que la fotografía no es artística(23), rechazando además la
profesionalización de la fotografía algo que la hacía más artística. Se ve aquí la función de la
fotografía como un revulsivo para renovar el concepto clásico y burgués de la artisticidad y la autoría.

Sin embargo este mismo autor destacó en el texto “La fotografía puede ser arte” el carácter de dicho
medio como modo de expresión privado y personal, así como la condición de la cámara como
herramienta indispensable para crear fines creativos más elevados que la mera transcripción
objetiva, siempre y cuando haya una inteligencia creadora después de la lente(24).

Ubac por su parte entendía la fotografía como territorio de exploración técnica y sensorial, afirmando
que la cámara en primer lugar es un útil. Esto se plasma físicamente en las solarizaciones,
disoluciones de la imagen en fluidos, etc. Tenemos aquí la postura experimental del surrealismo, que
busca nuevas técnicas para llegar al inconsciente.

Dalí por su parte afirmaba que la fotografía es el vehículo más seguro de la poesía y el proceso más
seguro para percibir los más delicados trasvases entre la realidad y la surrealidad(25).

En 1927 el mismo Dalí publicó un artículo titulado “Fotografía, pura creación del espíritu”, en el que
elogia su objetividad, su rapidez y la capacidad que tiene de trastocar los objetos con un simple
cambio de escala puesto que “provoca insólitos parecidos, analogías inimaginables y, no obstante,
existentes”(26).

Entramos aquí en el conflicto de la representación real inherente a la fotografía y su relación con el

surrealismo. Algo que el propio Breton quería para sus obras.

En los primeros años veinte, la fotografía era concebida tanto por la sociedad como por los artistas
como una transcripción literal de la realidad y, pese a que parezca que esto nada puede aportar al
surrealismo, será este aspecto precisamente lo que reutilizarán los surrealistas para su provecho,
puesto que una fotografía tenía más credibilidad que una pintura a la hora de representar un sueño o
cualquier otra imagen que evocara al inconsciente, y así puede incitar más, por su aspecto de
realidad, a despertar la conciencia.

Mediante la fotografía, el surrealista era capaz de reinventar el mundo, de trastocar las referencias
situándonos en un nuevo espacio de representación, extraño y ajeno al que una vez sirvió de
referencia en el acto de fotografiar el objeto. Y es que la realidad se transforma en una visión
diferente de sí misma por medio de la fotografía.

Lo que se pretende en la fotografía surrealista es que el objeto se recree en la imagen para

convertirse en una versión diferente de sí mismo, una imagen distanciada de su apariencia normal
pero sin perder su conciencia propia, haciendo de filtro evocador del inconsciente en el espectador
que mira la fotografía.

Se puede explicar así la preferencia de Breton de ilustrar sus obras literarias con fotografías,
otorgando con ellas un carácter de realidad pero a la vez pretendiendo ir más allá y transmitir con
esas imágenes los sentimientos más profundos del autor y de los surrealistas hacia los objetos
representados en las fotografías.

De este modo el surrealismo intentará evidenciar un “algo” oculto en la realidad, se manifestará el

inconsciente a través del acto creativo de igual modo que en la escritura automática, puesto que
nada tiene que ver el artista con lo que se está plasmando en el negativo(27), dejando además
patente lo aleatorio del acto fotográfico, la casualidad, puesto que para la aparición de una
determinada imagen varía en cuestión del momento en el que se aprieta el obturador, quedando
clara pues la azaridad del acto fotográfico.
Como resumen, se puede decir que la fotografía estuvo presente durante los años veinte, en las
publicaciones para definir e ilustrar lo que era el surrealismo, no sólo en el aspecto estético, o
doctrinal, sino que también ayudó a fomentar el espíritu puramente experimental del surrealismo.

4. CONCLUSIÓN
Como hemos podido ver, los caracteres surrealistas estuvieron siempre presentes en la fotografía
desde su nacimiento. El mérito de los componentes del grupo de Breton está precisamente en el
hecho de haber aislado dichos elementos surrealistas y haber compuesto a partir de ellos su propia
producción adaptada a la ideología del grupo.

Veamos ahora la evolución seguida por la fotografía para conseguir llevar a cabo el pensamiento
surrealista.

En los años de mayor desarrollo del movimiento surrealista, todavía era ésta concebida como una
transcripción literal de la realidad, tanto por los artistas como por la sociedad, y sin embargo el grupo
asume esta técnica como medio de expresión autónomo, un medio peculiar de manifestar
automáticamente y evidenciar lo oculto en la realidad.

Se encuentra aquí el postulado más eficaz del movimiento surrealista, que se centra en manifestar el
inconsciente mediante el acto creativo, tal y como ocurre con la fotografía.

Podemos decir sin embargo que este hecho es generalizable con todo el inventario fotográfico desde
su aparición, puesto que ninguna fotografía pierde nunca su aspecto mecánico y automático. Es por
eso que podemos resaltar el carácter potenciador de la fotografía con respecto a los procesos de
escritura automática(28).

No sería sin embargo aventurado decir que no existe un tipo definido de fotografía surrealista que se
adecue plenamente al ideario estético surrealista.

En la famosa novela “Nadja”, Breton deja algunas pistas sobre lo que eran las intenciones
conceptuales del surrealismo a la hora de plantear su nuevo argumento estético. Se interesa por las
cosas cotidianas que surgen en la ciudad siempre y cuando estas trasciendan de su mera presencia.
Es importante que el misterio se revele en lo cotidiano.

Sin embargo podemos apreciar que la fotografía sigue siendo considerada como un calco de la
realidad, de manera que parece difícil insertar al medio fotográfico en el terreno de lo subversivo. No
en vano muchas de las fotografías realizadas por los surrealistas no pretendían más que dar fe de
hechos acaecidos en el seno del movimiento, o una aportación ilustrativa a conceptos y escritos
desarrollados en los principales medios de difusión.

En ellos se observa la ausencia artística o estética y más que una interpretación de la realidad, lo que
pretendían era mostrarla tal cual era(29), por lo que acabaron siendo meros testimonios informativos
de los lugares descritos en la novela.

Sin embargo, Man Ray, consiguió materializar a través de la fotografía las formulaciones teóricas del
surrealismo en cuanto a transformación integral del mundo. Él supo captar algo más allá de lo literal y
documental y abordó nuevos caminos inexplorados que ayudaron a definir lo que debía ser la
fotografía surrealista.

Más allá de las técnicas más características de la manipulación fotográfica desarrolladas por Man
Ray, lo que logró este autor fue captar el componente enigmático que posee la realidad a través de la
fotografía directa.
Él sería quien liberara a la fotografía de las ataduras que le impedían la investigación del medio
mediante su afirmación de ésta como una creación no artística.

Entramos aquí en el papel más eficiente de la fotografía en el ámbito del surrealismo, puesto que fue
ella la que ayudó a definir completamente el curso del carácter artístico que habría de asumir la
modernidad, sirvió como revulsivo para renovar el concepto clásico de artisticidad y autoría(30).

Así que, el surrealismo, a pesar de no haber podido ajustar la fotografía a su discurso estético, neta y
exclusivamente surrealista, sí que consiguió que esta obtuviera una visión renovada que no
hubiéramos podido apreciar por medio de la contemplación directa de los objetos cotidianos.

Es pues un intermediario entre nosotros y la realidad oculta, un medio eficaz para capturar el mundo
escondido de lo inconsciente que sólo se nos revela a través de la imagen fija de la instantánea que
consigue revelar cosas de la naturaleza que el ojo, de otra manera, no vería.

Tenemos entonces un modo de expresión que en un principio sería difícil de verificar que exista en el
ámbito surrealista como tal, puesto que en nunca se llegó a admitir en los postulados estéticos dicha
existencia e incluso fueron motivo de desavenencias y expulsiones, por otro lado algo muy usual en
el grupo de Breton.

Sin embargo, teniendo en cuenta que para el surrealismo, y en especial para Breton, los signos
convencionalmente codificados -ya sean iconográficos o escritos- corrompen la pureza del
pensamiento, se pueden encajar perfectamente en el ámbito surrealista la fotografía, que se
diferencian de las artes plásticas en que no se preocupa por reconstruir la realidad a través de signos
o símbolos -iconos- que se asemejan a ella, pero que ni siquiera roza existencialmente en cuanto a
su contenido de verdad.

Se toma el objeto y se plasma en la película para ser posteriormente mostrado, en el papel,

precisamente como un objeto, no como la representación icónica de éste.

Teniendo en cuenta que se ha considerado al surrealismo como un movimiento más preocupado por
la forma y el objeto que por el propio concepto, no es de extrañar el papel que adquirió la fotografía
dentro del movimiento.

NOTAS
(1)SUSPERREGUI, José Manuel. ​Fundamentos de la fotografía​. Bilbao 1988. Pág. 99
(2) SOUGEZ, Marie Loup. ​Vanguardia fotográfica en la Europa de entreguerra (1919-1929)L ​ ápiz ​nº
15
(3)GÓMEZ ISLA, José. ​El Narciso fotográfico. Eugene Atget y los orígenes del lenguaje fotográfico
en la “nueva visión” de las vanguardias (1890-1927).​ Madrid 1997. Pág. 356
(4)Tal como lo denomina Nancy Hall-Duncan en ​Photografic Surrealism​. Cleveland. 1979 Pág. 8.
(5)KRAUSS, Rosalind & LIVINGSTON, Jane. ​Explosante-Fixe. Photographie et surrealisme.​ París
1985.
Pág. 155 (6)Como es el caso de ​Documents​, donde la fotografía forma parte el discurso, así como
Minotaure​ o​ Nadja.​ , entre otros que veremos más adelante
(7)AA. VV. ​Los cuerpos perdidos​ Op. Cit. Pág. 10
(8)Ibídem Pág. 20
(9)HALL-DUNCAN, Nancy Op. Cit. Pág. 8
(10)WAREHIME, Marja. Brassaï: ​Images of culture and the surrealist observer.​ Pág. 40
(11)Ibídem. Pág. 40
(12)Estrella de Diego, que afirma que “cualquier foto, por prosaica que sea, puede convertirse en un
objeto surrealista, desvelando detalles inesperados y desencadenantes del proceso que potencia esa
mirada diferente sobre las cosas”. ​Los cuerpos Perdidos​. Op. Cit. Pág. 17
(13)HALL-DUNCAN, Nancy, Op. Cit.. Pág. 7
(14)GOMEZ ISLA, JOSÉ. Op. Cit. Pág. 331
(15)WAREHIME, M. OP. Cit.. Pág. 42
(16)HALL-DUNCAN, Nancy, Op. Cit.. Pág. 11
(17)Ibídem. Pág. 11
(18)WAREHIME, M. Op. Cit. pág. 77
(19)A estas revistas francesas hay que añadir publicaciones del resto de Europa y de Estados
Unidos, como puede ser Varietés en Bélgica, o VVV en Nueva York. KRAUSS, Rosalind &
LIVINGSTON Jane Op. Cit. Pág. 155
(20)WAREHIME, M. Op. Cit. Pág. 79
(21)DIEGO, Estrella de. Op. Cit. Pág. 15
(22)No deja de tener un carácter documental, puesto que el quiere mostrar sensaciones por medio de
imágenes, es la tan conocida labor del “etnógrafo”. Es por eso que después en "Los vasos
comunicantes" y en "L´amour fou" se decidirá otra vez por la fotografía, no con el potencial imaginario
de esta técnica, sino por la calidad de documentos de los libros de Breton. KRAUSS, Rosalind &
LIVINGSTON Jane Op. Cit. Pág. 161.
(23)DIEGO, Estrella de. Op. Cit. Pág. 15
(24)MAN RAY. ​La fotografía puede ser arte.​ Recogido en ​Man Ray. Photografhie​. Catálogo de la
exposición del Centro Georges Pompidou. París, 1981-82
(25)Texto aparecido en "La gaceta literaria" nº 6 y recogido por PHILIPS, Cristopher. ​Photography in
the modern Era: European documnets and critical writing 1913-1940.​ Nueva York, 1989.
(26)Texto aparecido en "L´Amic de les arts" nº 18, y recogido en ​Dalí fotograf., Dalí en els seus
fotografs.​ Barcelona, Caixa de Pensiones 1983.
(27)GÓMEZ ISLA, José. OP. Cit. Pág. 363
(28)De hecho, una de las fotografías más emblemáticas de Breton la tituló< i> La escritura
automática. Aunque se trata de un fotomontaje, nos muestra las ideas de Breton, que se valió de la
propia condición automática de la fotografía para definir sus conceptos acerca el automatismo
psíquico.
(29)Se entiende ahora la decepción de Breton cuando le mostraron las fotografías que iban a ilustrar
su novela.
(30)Según Estrella de Diego en ​Los cuerpos perdidos​ Op. Cit. Pág. 17. Los surrealistas lograron
borrar las huellas del creador de la fotografía puesto que la cámara era, en muchas ocasiones, como
un juguete que se pasaban unos a otros, elaborando así en el carrete fotográfico una suerte de
“Cadáver exquisito” donde se yuxtaponían las diferentes obras fotográficas.

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DATOS SOBRE EL AUTOR

Ana Pérez Martínez,

Licenciada en Historia del Arte.