Tiempo de silencio es una novela de Luis Martín-Santos (1924-1964) publicada por primera

vez en 1962 por la editorial española Seix Barral. Anteriormente se presentó a la primera
edición del Premio Pío Baroja con el título de Tiempo frustrado y bajo el seudónimo de
"Luis Sepúlveda" sin obtener el galardón. Es la única novela completa de Martín-Santos a
causa de su prematura muerte en un accidente de tráfico a los 40 años de edad. Dejó inacabada
otra obra, Tiempo de destrucción que fue publicada en 1975. En 1970 se publicaron varios
relatos suyos bajo el título de Apólogos.

Esta novela ha servido para situar al autor en un lugar muy destacado en la Historia de la
Literatura en español y está considerada como elemento clave en la evolución de la literatura
española del siglo XX. Su fecha de publicación, 1962, se considera como un año de inflexión
que abre un proceso de cambio en las letras españolas.1 Fue incluida en la lista de las 100
mejores novelas en español del siglo XX del periódico español El Mundo.2

Argumento

Esta novela es sencilla en cuanto a que desarrolla una historia lineal que sigue la división
clásica de principio, nudo y desenlace. La simplicidad de la trama ha sido resumida por
Buckley como "la anécdota misma de Tiempo de silencio" es la historia de un hombre que
quiso ser investigador científico y fracasó".3

El protagonista de la novela es Pedro, un joven médico investigador en el Madrid de finales

de la década de los 40. La paupérrima situación económica y social impide el avance de las
investigaciones sobre el cáncer que realiza con una cepa de ratones. Estos ratones habían sido
traídos desde Estados Unidos y no se había podido mantener un ritmo de reproducción
superior al de su muerte. Su ayudante en el laboratorio, Amador, había regalado meses antes
algunos ejemplares a un pariente suyo, el Muecas. Este ha logrado criar estos ratones en su
chabola con ayuda de sus hijas. Pedro y Amador acuden a esa chabola para comprar algunos
de esos ratones y poder continuar con las investigaciones.

Tras esa visita, Pedro entra en contacto con los bajos fondos de Madrid, y el Muecas acude
a él por su condición de médico, cuando su hija mayor, Florita, se desangra debido a
un aborto que su padre ha practicado en casa. La chica muere cuando Pedro, que no ejerce la
medicina, intenta salvarla. El protagonista se encuentra entonces perseguido por la policía,
que acaba por detenerle y sólo lo libera cuando la madre de Florita defiende su inocencia al
afirmar que la chica ya se había desangrado cuando Pedro llegó.

Pedro vuelve entonces a su vida en la pensión, donde las mujeres que la regentan pretenden
que se case con la más pequeña, Dorita. Sin embargo, Cartucho, personaje violento que
pertenece a las clases más bajas, decide vengar la muerte de Florita, su novia. Para ello saca
una navaja y mata a Dorita durante una verbena a la que había acudido con Pedro. Cartucho
está convencido de que Pedro había dejado embarazada a Florita y la había dejado morir.
Pedro acaba por perder su trabajo como investigador y termina siendo médico de
provincias.nota 1

Esta trama es la base del desarrollo de la novela pero no el único contenido. La obra recorre
diversos ambientes y lugares de Madrid, deteniéndose y ampliando los sucesos objetivos con
los monólogos interiores de los personajes, descripciones, reflexiones del narrador,
referencias intertextuales y culturales. Se muestran los prostíbulos madrileños, la vida
cultural (el famoso Café Gijón y una conferencia), la miseria de la clase media, la vida
burguesa y la brutalidad de los habitantes de las chabolas con un trasfondo ideológico y un
valor estético y testimonial.

Personajes

Pedro: antihéroe de una epopeya urbana a través de un Madrid de posguerra en la que el

protagonista nos guía desde los cafés literarios de la época y las recepciones de la burguesía
acomodada hasta las chabolas más pobres. El protagonista, más por omisión o pasividad que
por acción, se ve arrastrado, no sin culpa, al fracaso de su carrera y de su vida y a la frustración
existencial. Frente al héroe clásico, Pedro no afronta las dificultades, sino que se ve arrollado
por ellas. Lejos de despertar admiración en el lector, despierta lástima. Es una víctima, pero
una víctima culpable.

Tiempo de silencio es una novela de un solo protagonista y de su peripecia vital, en ella le

dan la réplica un puñado de personajes secundarios:

 Matías: amigo de Pedro de familia burguesa, despreocupado y juerguista.

 Amador: ayudante de Pedro en el laboratorio que pone al médico en contacto con el
lumpen.
 El Muecas: personaje de las chabolas que, a través de Amador, consigue criar las ratas
que necesita Pedro para su investigación.
 Florita: hija de El Muecas en cuya muerte por el aborto practicado por éste, se ve
involucrado Pedro.
 Dorita: hija de la dueña de la pensión en la que vive Pedro por la que éste se siente
tibiamente atraído.
 Otros: la dueña de la pensión, la dueña del prostíbulo, Cartucho, el jefe de policía, etc.

Los personajes de esta obra se muestran, al igual que otros elementos, distorsionados
mediante la ironía.4 Los personajes de Tiempo de silencio son un elemento funcional que
sirve al autor para desplegar una crítica de la sociedad de su tiempo y de instituciones como
el matrimonio o la familia tal como eran entendidas en la España franquista.

La mujer en Tiempo de silencio

Los personajes femeninos juegan un papel importante en la novela. Martín-Santos presenta

mujeres ejerciendo varios roles: madre, esposa, mujer casandera o prostituta. E, igualmente,
estos personajes reciben un tratamiento irónico.5 Uno de los recursos a los que recurre el
autor para describir a las mujeres es presentarlas de forma fragmentaria, describiendo solo
partes de su cuerpo. Se ha señalado que este recurso a la sinécdoque pretende mostrar el papel
limitado de la mujer durante el franquismo5 Es frecuente en la novela que se recurra a
arquetipos de la feminidad o la mujer como la sirena, la hurí o la madre tierra para caracterizar
a los personajes femeninos. Especial atención ha recibido la relación entre la esposa del
Muecas y el arquetipo de la Diosa Madre. Se trata de una figura que permanece como una
sombra ante el desarrollo de los acontecimientos y solo interviene en una ocasión y de forma
decisiva para defender la inocencia de Pedro. La relación entre el personaje y el arquetipo
también se define por sus apariciones, sentada sobre una piedra, impasible, pero atenta a lo
que sucede.6

Estructura y técnicas narrativas

La obra no está estructurada en capítulos. Se compone de 63 párrafos-secuencias separados
por un espacio sencillo en blanco sin numeración ni título. De esta forma, y frente a lo que
sucede en la narrativa tradicional, el lector no tiene indicio alguno de lo que se va a narrar ni
de quién lo hace hasta que no ha leído las primeras líneas de cada parte.
Martín-Santos utiliza de manera alterna diversas técnicas narrativas principales:7

 El monólogo interior por el que "escuchamos" el hilo de pensamiento de uno o varios

personajes -a veces sin solución de continuidad y sin más hilazón que la que puede existir
en la mente del personaje-. Uno de los recursos más utilizados y que es una de las más
claras influencias de Joyce.
 Las digresiones o reflexiones del narrador. Martín-Santos adopta el enfoque de narrador
omnisciente para realizar críticas de todo tipo anexas a la propia narración de hechos. Así
el autor reflexiona sobre temas tan variados como Goya, los toros, Cervantes, la revista
o la magistral crítica a Madrid en una sola frase que comienza: "Hay ciudades tan
descabaladas, tan..." y que tras más de una treintena de líneas termina "...que no tienen
catedral."
 El perspectivismo narrativo, mediante el cual podemos contemplar los mismos hechos
desde las perspectivas de los distintos personajes.
 La descripción irónica superlativa y grotesca: "soberbios alcázares de la miseria" =
chabolas.

Estilo

Dado que, como se ha comentado, el eje argumental de la novela es sencillo y lineal, es por
tanto el estilo, complejo y vanguardista, el verdadero puntal de la obra. El estilo de Tiempo
de silencio ha sido, pues, uno de los aspectos más comentados de la obra. En la novela, el
autor se aparta de la escuela del realismo social, lo que él llamó un realismo pedestre, con la
intención -claramente conseguida- de realizar una total renovación de la narrativa de la época.
Martín-Santos busca y consigue una superación consciente de los modos imperantes en la
literatura de la primera mitad del siglo XX y la posguerra española.8 El estilo de la obra
enraíza en los recursos formales: la sintaxis, el léxico y los recursos estilísticos que se
desarrollan de forma coherente a lo largo de toda la narración. Incluso se ha señalado que
hay un “excesivo énfasis”9 en el empleo de algunos de estos recursos, pero es claro que
constituyen el centro del valor de esta obra y que sirvieron, y fueron conscientemente
utilizados, para desbloquear un realismo atascado en formas decimonónicas que necesitaba
superar el realismo social y el objetivismo. Martín-Santos es, en gran medida, un esteta
interesado en renovar el lenguaje realista imperante en la época y sustituirlo por un lenguaje
barroco opuesto al anterior. Utiliza así abundantemente vocabulario científico, cultismos,
metáforas y numerosas figuras retóricas clásicas. El calificativo de barroco se emplea en
cuanto a que la claridad expositiva de la obra está subordinada a los recursos estéticos101112
La estética del lenguaje se erige en protagonista por encima de la trama argumental. El lector
se ve obligado a dotar al texto de un sentido integral y descubrir las relaciones entre sus
elementos tal y como había planteado, por ejemplo, Castellet en "La hora del lector" (1957)
al teorizar sobre una posible renovación de la novela.

Influencias

En palabras de Alfonso Rey: «Tiempo de silencio es una novela neobarojiana, con

situaciones, ambientes, personajes o preocupaciones propios de Baroja».13 Pío Baroja es pues
la primera gran influencia de Tiempo de silencio, fundamentalmente por su temática. Pero la
segunda gran influencia es James Joyce, fundamentalmente por el estilo. El empleo del
tiempo y la voz narrativa o el estilo indirecto libre así como la recuperación del papel del
lector y el recurso del monólogo interior coinciden con las técnicas narrativas de James Joyce.
Además, las descripciones de la ciudad y la introspección de los personajes son también
aspectos que podemos encontrar en el Ulises. Martín-Santos considera además a Joyce entre
sus autores favoritos.1415
Suele citarse como autor que influyó también en el estilo de la obra a Marcel Proust.15 El
recurso de comparaciones alejadas de los referentes reales recuerda inevitablemente a la obra
de Marcel Proust. En En busca del tiempo perdido es frecuente que el narrador desarrolle
largas comparaciones entre una trivialidad y un evento que sólo cobra relación con ella a
través de una larga explicación ilustrativa. El empleo de este recurso es notorio en Tiempo
de silencio y contribuye a crear un proceso ralentizado para la narración, que no avanza en
el sentido lineal sino que se amplifica al plano del pensamiento y la disquisición, con lo que
la acción se amplía y ensancha. También está relacionado con la obra de Proust el gusto por
los periodos largos en los que aparecen aposiciones, comparaciones o pensamientos del
personaje, que llevan aparejada una gran complejidad sintáctica con muchos complementos
y oraciones subordinadas encadenadas.16
Todo el estilo de la obra entronca con las innovaciones de la literatura europea del siglo XX
y presenta rasgos del realismo literario o del propio realismo social. Por otro lado, está
relacionado con la literatura española del Siglo de oro, la Biblia y obras de la literatura
clásica.
Por otro lado, en la novela hay manifestaciones del realismo social, e incluso
del tremendismo, ambos condicionados a una riqueza en la expresión que suaviza los
extremos de estos movimientos. Muestras de este realismo social o tremendismo pueden ser
las descripciones de las chabolas, en las que se traslada la acción a los escalones más bajos
de la sociedad. De hecho, ha sido notado por la crítica cómo Martín-Santos evita mostrar un
proletariado normalizado, mientras que se complace en largas descripciones del lumpen de
la sociedad madrileña.17 Ejemplo de descripción del estrato social de marginados es, no solo
el personaje del Muecas, sino el nivel inferior representado por Cartucho. Este gusto por lo
bajo y lo grotesco se acerca en ocasiones al tremendismo, como, por ejemplo, en la operación
que acaba en la muerte de Florita, la hija del Muecas y las reacciones de dolor posteriores.

El estilo de la obra también encuentra su raíz en autores barrocos como Góngoranota 2 y

también en la prosa clásica latina y la Biblia. La sintaxis de Tiempo de silencio suele
calificarse de latinizante por el empleo sistemático del hipérbaton y en las técnicas de
composición.18

Sintaxis

Junto con el léxico, la sintaxis de Tiempo de silencio es considerada como uno de los
elementos más originales y destacables de la obra. Desde una reseña de Torres Murillo
aparecida en El Diario Vasco en 1965,19 ya se hacía notar la influencia y el peso que tenía en
la obra la sintaxis latina, con presencia de ablativos absolutos y de oraciones complejas, de
estructura difícil pero legítima. Esta reseña temprana, que recogía la relación de la sintaxis
de la obra con la literatura latina sería después considerada como acertada por el propio autor.
Así, se evidencia que Martín-Santos buscó voluntariamente modelos clásico para la
composición de su obra.20

Léxico
Si bien el hilo conductor de Tiempo de Silencio es sencillo y su desarrollo principal lineal,
uno de sus valores esenciales es el recurso a un léxico abundante y complejo que se aleja del
lenguaje común revalorizando el poder artístico de la prosa. El lenguaje de esta obra convierte
una historia sencilla en una obra de notable complejidad y de gran exigencia artística que
requiere de un lector culto para su comprensión.21 La repercusión del empleo de esta
complejidad léxica es notable en la interpretación de la obra. La abundancia de matices
derivada de los múltiples recursos léxicos genera una necesidad de interpretación,
una polifonía y favorece además una lectura irónica.

Es decir, el léxico configura una ironía verbal que es en buena medida característica de la
novela e imprescindible a la hora de comprender su significado. Este recurso al léxico
culto, políglota y poco transparente obliga al lector a interpretar el texto y extraer
conclusiones que el autor no proporciona de forma directa y clara.22

Es notable la diferencia entre lo que las palabras dicen y lo que realmente significan en el
estricto contexto en el que aparecen dentro de la obra.23

Entre los ejemplos de la variedad léxica se pueden encontrar palabras en varios idiomas como
el francés dieu et mon droit24 o del griego clásico matiotes kai panta matiotes.25

La riqueza léxica, además, no se limita a palabras concretas sino que tiene otras dos
dimensiones: Por un lado, la combinación de adjetivos con sustantivos, bien antepuestos o
pospuestos, que ofrece significados inéditos; por otro, el empleo de sintagmas completos de
procedencia fácilmente delimitable que aparecen aquí degradados y, en definitiva, con un
significado diferente al estándar.26

Referencias culturales
El aquelarre, cuadro de Goya, es un ejemplo de referencia a la cultura dentro de Tiempo de
silencio. Martín-Santos tomó esta imagen como base para describir la conferencia de un
filósofo, tras ella se encuentra una crítica a la filosofía de Ortega y Gasset27

Pese a que Tiempo de silencio no es una novela particularmente extensa, en ella se encuentran
numerosísimas referencias culturales. Alfonso Rey señala más de cuarenta referencias
literarias, tanto a autores contemporáneos como clásicos, españoles y extranjeros así como
referencias bíblicas, filósicas y médico-científicas.28 Entre los numerosos referentes
culturales29 se encuentran:

 De literatura española: Antonio Machado, Jorge Manrique, Fray Luis de

León, Unamuno o El Quijote.
 De la literatura clásica: Virgilio, Horacio, Plauto.
 De la literatura internacional: Kafka, Sartre, Joyce, Shakespeare, la Divina
comedia o Balzac.
 De la filosofía: Protágoras, Platón o Heidegger30 y Ortega y Gasset.

Recepción crítica

La obra fue un éxito de público y la crítica coincide en calificar la obra de "hito" literario y
señalar su valor literario además de incidir en su importancia como impulso renovador
precursor de nuevos caminos en la literatura. El crítico Ricardo Doménech la caracterizó
como "novela irrepetible".31nota 3 La polémica por no haberle sido otorgado el Premio Pío
Baroja de novela en 1961 fue atribuida en parte a la militancia socialista de Martín-Santos
que supuso fuertes presiones por parte de las autoridades de Madrid hacia el jurado del
premio32 que finalmente fue declarado desierto.

La historia, que fue calificada por Juan Benet de “costumbrismo puro, a lo Mesonero
Romanos”nota 4
se convierte, con el uso peculiar y elaborado del lenguaje, en una obra
diferente y de notable exigencia artística que requiere de un lector culto para su
comprensión". Tiempo de silencio se publica en un panorama literario
eminentemente objetivista, marcado por un realismo social al que supera y renueva dando
paso, según opinión mayoritaria, a una novela de experimentación.33 Si en las obras
contemporáneas existía la pretensión objetivista, de observación, en la que el autor propone
que lo que contempla es lo mismo que ofrece en su texto, Tiempo de silencio es una obra
absolutamente subjetivista. Las implicaciones de este subjetivismo se hacen evidentes en una
nueva estética, en la que el texto pretende abarcar más allá de lo observable y lo evidente
convirtiendo al escritor en creador puro.34

Ediciones
Aunque terminada a finales de 1960, la novela fue publicada en 1961 por Seix Barral con
veinte páginas censuradas -cuatro capítulos y un fragmento de ambiente prostibulario-. La
misma editorial realizó otra edición en 1965, ya muerto el autor, que recuperaba fragmentos
censurados. Partiendo de esta segunda edición se sucedieron otras diez ediciones. Si bien en
esta segunda edición se habían recuperado los materiales censurados, son otros fragmentos
los que se modifican y también censuran. La decimocuarta impresión, de 1980, se conoce
como edición definitiva y pretende restaurar todas las partes eliminadas por la censura, pero
recoge erratas de anteriores ediciones y muestra variaciones textuales, por lo que no es
tampoco fiel a los contenidos iniciales pues lamentablemente no se conserva el original
mecanografiado. Resulta, por ello, que las tres ediciones citadas presentan problemas y no
permiten acercarse a las intenciones iniciales del autor. Además, muchos rasgos de la obra
se han considerado erratas cuando podrían ser, en realidad, anacolutos.35 En 2000, la
editorial Crítica publicó una edición crítica y anotada por Alfonso Rey.

Versión cinematográfica

El director de cine español Vicente Aranda realizó en 1986 una versión cinematográfica con
el mismo título, protagonizada por Imanol Arias, Victoria Abril, Charo López, Juan
Echanove y Francisco Rabal.

Influencias en la cultura popular

El grupo español La Oreja de Van Gogh hace referencia a la novela en una de sus canciones
más reconocidas, Rosas. Concretamente el verso dice resumiendo con prisas Tiempo de
silencio.

Idioma original: español

Año de publicación: 1.961
Valoración: Imprescindible

Tiempo de silencio ha sido uno de los libros que más me ha marcado en mi ‘biografía
lectora’. Supongo que todos tenemos nuestros iconos particulares, aquellos títulos que
dejaron huella para siempre. Este es uno de los míos, no sé si el más importante, pero
tuvo un carácter iniciático que me abrió el camino a ciertos autores más arriesgados, a
estéticas a veces rompedoras y que casi siempre exigían bastante del lector: Juan Benet,
Goytisolo, Torrente-Ballester… Y, claro está, me condujo sin dilación a Joyce, a quien
Martín-Santos tanto debía desde el punto de vista literario.

Si nos fijamos en el argumento, la novela no se distancia del realismo

precedente: Pedro es un médico dedicado sin éxito a la investigación que, un poco
casualmente, entra en contacto con la miseria de los suburbios de Madrid. El viaje se
convierte –si se me permite el tópico- en un descenso a los infiernos, durante el que
nuestro personaje se encuentra con los barrios bajos, paisajes chabolistas y gentes de los
últimos escalones del lumpen. El escaso lapso de tiempo que abarca la narración incluye
un recorrido por diversos ambientes y personajes de la noche madrileña, que culmina
con una borrachera en un prostíbulo. Durante toda la acción se suceden diversas escenas
sórdidas, la más famosa de las cuales es la retransmisión en directo de un aborto, hasta
que del contacto con el inframundo termina brotando la violencia.

El tránsito de Pedro puede verse en varios planos: el hilo argumental en sí evoca quizá a
Baroja o a Céline, es la foto de una sociedad gangrenada por la pobreza extrema, donde
asistimos al contraste entre el mundo pequeño-burgués y la realidad de los poblados. Y
en el plano puramente subjetivo es el dibujo de un personaje débil y arrumbado por el
fracaso que, a poco que asoma fuera de su pequeño reducto de seguridad, se ve
zarandeado y arrastrado con naturalidad hacia el agujero negro. Vamos, un
planteamiento intenso, aunque tampoco excesivamente novedoso.

Porque la gran aportación de Martín-Santos se encuentra en el aspecto formal. Hasta

bien pasada la mitad del siglo XX, la novela española estaba dominada por el realismo,
más o menos escorado hacia el costumbrismo. Hablamos del primer Cela o de Sender,
Delibes o Laforet. Alejándose de esta corriente, don Luis presenta el esqueleto de una
narración realista, pero la altera por completo mediante la innovación formal. De esta
manera, asistimos a la introducción de técnicas como el monólogo interior o la digresión
(a veces entrecruzados con la narración), referencias cultistas, tecnicismos y
neologismos, cambios de perspectiva, audaces perífrasis o enumeraciones
voluntariamente desmedidas. Todos ellos, recursos narrativos hasta entonces inusuales
en la novela española, y utilizados además de forma masiva.

Este despliegue retórico, aplicado sobre un relato convencional consigue además un

efecto muy potente: generar una distancia brutal entre forma y contenido que tiñe la
historia de una ironía que a veces la aproxima al esperpento (Luces de bohemiase movía
en registros no muy lejanos). La narración, en principio sencilla, se percibe así
distorsionada, velada detrás de claves interpretativas que hay que descifrar, oscilando
entre la caricatura y una solemnidad amargamente sarcástica.
Tal vez a estas alturas del siglo XXI este tipo de herramientas estilísticas han dejado de
sorprendernos. Quizá ahora, con la perspectiva de 50 años transcurridos, se pueda
considerar que Martín-Santos le dio alguna vuelta de más al barroquismo. Y hasta podría
ser que Santi se volviese a desdoblar en sus facetas de lector y filólogo para concluir que,
en la primera de estas condiciones, en Tiempo de silencio pesan más las trabas a la
lectura que lo que aportan sus técnicas. Pero, a pesar de todo, sigo pensando que es una
novela decisiva, que no sólo debe conocerse sino que puede y debe disfrutarse, aunque
cueste algún trabajo.

ARGUMENTO

El libro empieza describiendonos un laboratorio donde Pedro, junto a su ayudante Amador

investigan sobre el cáncer en una determinada cepa de ratones, traídos de América desde
Illinois nativa.

Este tipo de cáncer es hereditario y desean saber si se trata de un virus o un gen, porque en el
caso de que fuera un virus se podría encontrar la cura por mjedio de una vacuna. Además de
experimentar con ratones también lo hacen con perros. A estos les colocan un fémur de
poliestilbeno o polivinilo, la finalidad de esto es ver lo que el animal aguanta, ya que el polivinilo
no es tolerado por los tejidos vitales del animal.

El muecas, un amigo de Amador que trabaja trayendo los ejemplares, observa un día que la
taxa de mortalidad de los ratones es más alta que la de natalidad, y por ello decide robar unos
cuantos y yevarselos a su chabola, donde su mujer junto a sus dos hijas los criarán.

El caso es que el muecas consigue mantenerlos con vida, y en cambio a Amador se les mueren
todos. Cuando descubren que Muecas tiene ratones deciden ir a su casa a que se los devuelvan
y expliquen como los han conseguido. El secreto nos es otro que el calor de los pechos de sus
hijas, entre los que colocan a los ratones durante la noche.Las hijas se dan cuenta que lo que
les ocurria a los ratones es que por culpa del frio no procreaban, y esb por ello que deciden
colocárselos entre sus pechos, y así conseguir con el calor humano mantenerlos con vida.

A medida qwue trancurre el libro, nos vamos encontrando con multitud de descripciones en las
que se nos habla de la sociedad de aquel entonces y de la inmensa pobreza en la que estaba
asumida España en los años 40.

Además hay muchas diferencias sociales; Muecas vive en una chabola en un ambiente en el
que todo son drogas, prostitución, delincuencia y mala vida; Pedro vive medio aislado en una
pensión con tres generaciones de lo que habia sido la viuda de un héroe, es allí donde se
emparejará con Dorita, una joven rubia muy guapa, nieta de la dueña de la pensión.

Él junto a su amigo Matías, quien destaca por su alta situación económica, recorrerán las
ciudades y descubrirán los que a su paso vean. Ámbos irán de bares y a burdeles, se
emborracharán y vivirán nombrosas aventuras, en una ocasión van a casa de mUecas por la
noche y allí conocerán a un alemán, que dice ser pintor de arte neoexpresionista. Los lleva a
ambos a su estudio, a observar sus obras de arte.

Es un libro de constante crítica, tanto al ambiente como a la sociedad y la superficialidad que

de el derivan.
Mientras Pedro sale de juerga con Matías la abuela se lamenta de que el primero no se fije en
su nieta. Su vida no a sido nada fácil, rodeada de malos hombres que se aprovechaban de ella
la acabarán llevando a la bebida. Tiene muchas esperanzas en Pedro ya que parece un buen
partido para Dorita. Es aquí donde aparece doña Luisa, la dueña de un burdel muy frecuentado
por Pedro y Matías. Esa misma noche al llegar borracho al hotel Pedro se acuesta con Dorita,
a la mañana siguiente el Muecas lo va a buscar a la pensión para decirle que el estado de salud
de su hija Flora es muy grave.

A partir de este estúpido accidente, Pedro se verá rodeado de diversas dificultades. Pedro junto
a Amador se movilizará para conseguir el material necesario para mantener con vida a Flora.

Cuando Pedro llega se encuentra con una situación catastrófica en la que Flora está en una
situación moribunda, perdiendo mucha sangre y con el que dice ser un mago.

Flora estaba embarazada de Cartucho un canalla que no es capaz de asumir su paternidad, la

pobre acaba muriendo a manos de Pedro, quien pretendía cortar la hemorragia. Lo que Pedro
no sabe es que el aborto a sido provocado por el propio padre de la criatura (Muecas).

Sin declarar la muerte de Flora, ocurrida en extrañas circunstancias, y sobre la que Pedro no
tenía autorización para realizar la intervención, éste se refugiará en el burdel que suele
frecuentar, donde Similiano (un policía), irá a buscarlo, y lo llevará a comisaría, donde
permanecerá encarcelado como presunto culpable de la muerte de Flora. A la joven de mientras
le van practicando la autopsía.

Tras las declaraciones de Pedro, todo àrece indicar que el es el culpable, mientras tanto Matías
se va movilizando para buscar un buen abogado. Gracias a Roberta(madre de Flora) Pedro
estará en libertad, ya que la joven estaba muerta cuando él llegó.

Sin embargo no todo queda aquí, debido al gran escandalo que deriva de esta noticia Pedro
será expulsado del trabajo y destinado a empezar una vida nueva, decide casarse con Dorita,
pero esta será asesinada por Cartucho, y de este modo pagar su odio hacia él. Esto ocurrirá en
la celebración del compromiso, tras esto el protagonista se desmorona, viendo como todos sus
sueños se desvanecen.

Intenta imaginar otras mujeres, pero se acaba refugiando en sus medicinas y en otros pacientes.

La historia acaba con Pedro en un tren que se dirige a un lugar lejano, aceptando la nueva
realidad y su vida cambiada por un estúpido accidente.

CARACTERIZACIÓN DE PERSONAJES

PEDRO:

Principal protagonista, ignoramos su pasado, actualmente trabaja en la investigación de la cura

del cáncer observando a una determinada cepa de ratones. Es un persona confusa, y su
comportamiento esta lleno de contradicciones. Como investigador es mediocre ya que no a
conseguido grandes logros, es muy amigo de Matías a quien admira por todos sus exitos
conseguidos en la vida.Vive en una pensión donde es el mimado.
Yo creo que no quiere a Dorita, sinó que simplemente es el camino más fácil para su vida, es
un poco retorcido, da una imagen diferente a como es en realidad. Suele frecuentar burdeles, a
veces se siente desgraciado como cuando lo encarcelan.

MUECAS:

Personaje secundario, su verdadero nombre es Pablo Gonzalez, le llaman Muecas a causa de

su tic, representa la escala social más baja, ya que vive en una chabola, es un hombre casado
y con dos hijas, se gana la vida criando a una cepa de ratones que utiliza Pedro en su
investigación.

Es un hombre egoísta que maltrata a su mujee para desahogar sus frustaciones. Es alcohólico.

Se muda a Madrid porque allí luho en guerra y se mete en casa de Amador con excusa de ser
primos.

Hombre bruto pero flojo para el trabajo.

AMADOR:

Personaje secundario.

Amigo de Pedro pero también el responsabloe de las desgracias de Pedro porque es él quien
le acusa de la muerte de Flora. “Fue el médico - dijo Amador”

Es orgulloso y cobarde. Mujeriego.

Trabaja con Pedro, frecuenta clubs de alterne, está casado y es un hombre fuerte.

MATÍAS:

Amigo de Pedro, pertenece a la alta sociedad, vive en una mansión. Debido a su elevada
posición se cree responsable de dirigir la vida de Pedro, intenta liberarle cuando está preso, es
un hombre juerguista, suele frecuentar burdeles, vive con su madre, va de superior.

DORITA:

Hija de Dora, rubia, delgada con el pelo largo y ondulado, es la envidia de muchas chicas, posee
una gran belleza, es virgen, dulce y bastante ingénua, está enamorado de Pedro. Acaba
muriendo por un navajazo de Cartucho.

DORA:

Madre de Dorita.

Ha llevado una vida muy difícil, siempre muy influenciada por lo que su madre le decía, típico
carácter de niña mimada y consentida que no sabe tomar decisiones, sin ayuda de mamá, es
bastante promiscuatiene carácter de gata, mujer traumatizada ya que de pequeña oía como su
padre maltrataba a su madre y tenía miedo.
Por ello sus relaciones son con hombres como cartuchos, bastante pequeños. Es de
constitución ancha poco agraciada, vive en una pensión.

DUEÑA HOTEL:

Mujer viuda.Amargada por la vida que ha llevado.Harta de todo.

Su maridoluchó en la guerra y en ella murió dejandola sola y con una hija llamada Dora.

Su marido era bastante mujeriego y ella aún guarda fotos de las numerosas amantes que ha
tenido.

Además la maltrataba.Es de constitución ancha y poco agraciada.

Mujer con caráter, cosa que sorprende por la época.

Tiene una pensión y vive de es y de su apellido.

Recurre al alcohol para aliviar sus penas.Ve como futuro esposo de su nieta a Pedro.

Es una mujer manipuladora,prepotente,fuerte y emprendedora.

DOÑA LUISA:

Anciana solitaria,dirige un burdel.

Pedro y Matías lo frecuentan.

Ha sido prostituta desde los 15 años.

Se lamenta de su vida.

FLORA:

Hija mayor del Muecas.

Muere a causa de un aborto. Provocado por su mismo padre. Chica un poco ingenua y que ha
llevado mala vida.

SIMILIANO:

Policía que detiene a Pedro. Hombre de familia

RICARDA:

Mujer del Muecas. Rechoncha.Analfabeta. Lamenta la muerte de su hija.

Está harta de estar toda la vida callada y de aguantar las palizas.

Va a la policía y con su testimonio consigue poner en libertad a Pedro.Ha pasado muchas
necesidades.

CARTUCHO:

Hombre delincuente. Pertenece a la baja sociedad. A estado en al cárcel por matar a “el guapo”
con el que supuestamente tenía una relación con su exnovia Dora. Se enamora de Florita. Es
un hombre vengativo y maltratador, mujeriego, frecuenta los bailes. Vive en una cueva rodeado
de delincuentes como él.

ESTILO:

El autor nos muestra con tono irónico y tono crítico la sociedad de España, concretamente de
Madrid de los años 40.

No solo se critica a la sociedad sino también las características individuales.

La voz del narrador cambia constantemente. Se utilizan monólogos interiores directos,

cambiando con narradores omniscientes, que lo saben todo de los personajes. El lenguaje es
presentado tal y como le viene a la mente a los personajes. También se utiliza la segunda
persona en el desdoblamiento del narrador, que se convierte en receptor, creando un diálogo
fictício entre lector y narrador.

En el texto se ofrecen diferentes puntos de vista porque sabemos lo que piensan los
protagonistas y los demás. En el tiempo no sigue un orden cronológico, sinó que
constantemente nos encontramos ante retrocesos y avances (flash-backs)

Referente al lenguaje encontramos numerosos extranjerismos, y un léxico popular aunque

también hay términos científicos.

Lenguaje barroco rebuscado, según la categoría social los personajes hablan como tal, los que
pertenecen a clases altas utilizan expresiones y palabras técnicas, las expresiones populares
son para la clase baja, las oraciones son largas y destacan los recursos retóricos.

AMBIENTACIÓN:

La novela nos muestra una España de postguerra, podemos observar las diferencias de las
clases sociales a partir de los distintos personajes.

Por un lado:

CLASE ALTA, protagonizado por Matías, son intelectuales, interesados en temas filosóficos.

CLASE MEDIA, protagonizada por Pedro y la pensión, sienten ganas de ascender a la clase
alta.

CLASE BAJA, representados por Muecas y Cartucho, se nos describe en las ciudades como
algo superfial, ingenuas, con falta de sustancia histórica, prepotentes. Nos dice que es necesario
que llegue yun dia que en que los que rien tristemente miren de cara a un futuro y se recojan
en sus casas. Que no debemos vivir como si estuviesemos en una película, sinó que tengamos
motivaciones e ideas claras, también describe los distintos paisajes de la sociedad de entonces
a través de las aventuras de Pedro. Podemos leer la miseria en la que la gente vivía en las
chaboles, rodeados de miseria y delincuencia.

Por otro lado la riqueza en la que vive Matías con su prepotencia y superioridad.

CRÍTICA SOCIAL:

El libro es una novela de protesta, una novela subjetiva donde el escritor muestra su punto de
vista hacía el descontento de la sociedad de aquél entonces.

Pretende hacer reflexionar a los lectores de aquella época y que estos se movilizen, es una
crítica social hacia los momentos de postguerra que se vivían. Época en la que la gente no
podía opinar libremente ni declarar sus ideas. Crítica a la hipocresía y la superficialidad de la
sociedad.

Hace un llamamiento proclamando la falta de interés por una vida mejor y el hechod e que la
gente vea pasar la vida ante sus ojos, sin apenas mostrar interés por mejorarla. Crítica a la
gente con personalidad abúlica y a quién se deja influenciar libremente. En contra del
Franquismo.

IDEAS MORALES:

Las conclusiones a las que podemos llegar a cerca de los ideales del autor, después de leer
una novela, es que no estaba de acuerdo en la situación de en contra y se encontraba en contra
del Régimen Franquista.

Nos encontramos ante una sociedad de jóvenes escritores dispuestos a plasmar en un libro sus
pensamientos. Destaca el realismos y un fuerte sentimiento de querer la libertad ante una
sociedad opresora.

El autor tiene una filosofía de vida en la que ante todo tienes que luchar por unos ideales.
Muchas veces nos presenta personajes que se sienten frustados con la vida que han llevado,
pero él pretende hacernos reflexionar, que tengamos aspiraciones, motivaciones y ambiaciones.
Ganas de superarnos día a día, como sería el caso de Pedro. Ante todo es un libro de constante
crítica y sobretodo de rechazo total a la sociedad española de los años 40.

VALORACIÓN PERSONAL:

Personalmete a mi el libro no me ha gustado. Creo que es bastante complicado, y que a pesar

que el argumento es interesante, la estructura del libro no está bien organizada, porque hay una
gran introducción y el desarrollo y desenlace son muy cortos. En mi opinión creo que se
entretiene demasiado en la descripción y en mi opinión creo que es pesado de leer. Hay
demasiados saltos de una historia a otra y a veces se pierde el hilo.

De todas formas, creo que el escritor merece ser admirado por escribir un libro tan irónico y
crítico en aquella época. A través de sus escritos nos podemos hacer a la idea de como era la
sociedad de entonces.

Si el libro hubiera sido escrito de forma diferente y sin tantas divagaciones la lectura hubiera
sido más amena y me hubiera gustado más.
 MARTIN-SANTOS, Luis

Tiempo de silencio

Seix-Barral, 16ª ed. 1980.

Cuando esta novela se publicó, en 1961, pasó prácticamente inadvertida por

la crítica. En sucesivas ediciones fue adquiriendo resonancia entre los lectores, a
lo que contribuyó sin duda el panorama monótono y reiterativo de la novela
objetiva o chátamente realista de los años 60. Después se ha llegado a una
desproporcionada mitificación en la que han jugado razones de índole
extraliteraria, como pueden ser sus tesis iconoclastas sobre la situación social
española o incluso el hecho de que su autor —director del Sanatorio Psiquiátrico
de San Sebastián— muriera trágica e inesperadamente en accidente de automóvil
en 1964. Tiempo de silencio es la primera novela de Luis Martín-Santos, y estaba
destinada a formar, con Tiempo de destrucción, una trilogía que quedó inconclusa.

Luis Martín-Santos nació en Larache (Marruecos) en 1924. Cursó la carrera

de Medicina en la Universidad de Salamanca. Pertenece a la "Generación del
Medio Siglo" que Ana María Matute llama "Generación herida". Además de las
obras señaladas, es autor de los ensayos: Dilthey, Jaspers y la comprensión del
enfermo mental (1955) y Libertad, temporalidad y transferencia en el
psicoanálisis existencial (1964). Póstumamente se han reunido diversos textos
suyos en el libro misceláneo titulado "Apólogos" (1980).

RESUMEN ARGUMENTAL

El protagonista de la obra es Pedro, médico recién graduado, dedicado de lleno

a la investigación con cepas cancerígenas en ratones. Cuando aún no ha concluido
el experimento, su ayudante, Amador, le comunica que se acabaron los ratones.
Afortunadamente, el "Muecas", antiguo proveedor de animales para las
investigaciones del Instituto, tiene algunos en reserva. La posibilidad de que las
dos hijas del "Muecas" hayan podido contraer el cáncer, más la curiosidad de saber
cómo pueden sobrevivir ratones criados en condiciones tan adversas, unido a la
necesidad de continuar sus estudios, hace que el joven doctor se decida a visitar la
chabola donde vive "Muecas".

Pedro reside en una modesta pensión regentada por una viuda de militar, su
hija Dora y su nieta Dorita, hija ilegítima. Las tres se proponen, con claras
intenciones matrimoniales, que Pedro se decida por "la tercera generación". Allí lo
va a buscar Amador y juntos se dirigen al barrio de chabolas donde vive el
"Muecas". Aparece entonces un nuevo personaje, Cartucho, "chulo de navaja",
novio de Florita, hija mayor del "Muecas". Concertada la adquisición de animales,
Pedro se dirige a un café de ambiente literario donde se reúne con su amigo Matías;
posteriormente, ambos visitan un prostíbulo. De vuelta a la pensión, advierte que
Dorita duerme sola y que esto ha sido preparado para que caiga, y cae. De
madrugada, Pedro es reclamado por el "Muecas" ante los alarmantes síntomas de
aborto que presenta su hija Florita, y aunque no tiene licencia para practicar la
medicina acude con el instrumental médico; también llega Amador. Pedro practica
una intervención quirúrgica, durante la cual Florita muere.

Cartucho vigila las entradas y salidas de la casa del "Muecas", sospechando

que alguien se ha aprovechado de Florita. Cuando Amador se aleja con los
instrumentos, Cartucho lo amenaza si no le dice quién ha sido el culpable del
embarazo. Amador, asustado miente: "Ha sido el médico". Al día siguiente, Pedro
acude a casa de Matías, verdadero palacio; los dos amigos se dirigen luego a una
conferencia de filosofía y a la recepción posterior; allí acude Dorita para avisarles
de que la policía anda tras los pasos de Pedro, que se esconde nuevamente en el
prostíbulo.

Matías encuentra a Amador y lo lleva para que aclare la inocencia del acusado.
Cartucho los sigue con el propósito de vengarse del médico. Pedro es descubierto
y detenido, confesando en la comisaría algo que directamente no ha hecho: el
aborto y la muerte de Florita; poco después Ricarda, la mujer del "Muecas",
confesaría toda la verdad, denunciando a los verdaderos culpables.

Pedro, ya libre, acude al despacho del Director del Instituto y éste, a la vista
de lo ocurrido, se ve obligado a suspenderle la beca. Como resultado, tendrá que
hacer oposiciones y dedicarse a la práctica privada. En la pensión se organiza una
merienda para celebrar el feliz desenlace del asunto policial, y a la vez anunciar el
noviazgo entre Dorita y Pedro. Después del familiar ágape, el "todavía-no-pero-
ya-casi-inevitable-hijo" lleva a Dora y Dorita al teatro y luego a la verbena, donde
casualmente se encuentra también Cartucho. Este observa cómo los novios bailan
entre la muchedumbre y, mientras Pedro trata de comprar unos churros, Cartucho
apuñala a Dorita sin que nadie se dé cuenta.

Muerta Dorita, Pedro se dirige a un pueblo castellano donde piensa

establecerse como médico privado. Por el camino se siente fracasado en todas sus
aspiraciones, derrotado en todos los aspectos de su existencia y, con una
indiferencia total, piensa que ya ni gritar puede porque ha comenzado "un tiempo
de silencio".

ANALISIS DE LOS PERSONAJES

a)
 Aunque esta novela haya sido reiteradamente catalogada como exponente
representativo del realismo social, no hay en ella un protagonismo colectivo sino
un bien marcado protagonismo individual: el de Pedro, seguido de su amigo
Matías, si bien ninguno está plenamente desarrollado.

Pedro como personaje, es un tanto nebuloso, difícil de aprehender; sus actos,

incluso su carácter, carecen a veces de dimensión. Por ello su retirada hacia "el
tiempo de silencio", el asco que siente, los repetidos "ajjj", no convencen
completamente. Esto podría explicarse quizá porque Pedro no está concebido con
el propósito de ahondar en su íntima personalidad, sino que sus actos y
pensamientos tienen un significado simbólico; es el demorado autoanálisis de una
vicisitud: los pasos de un fracaso profesional y personal. La exposición del carácter
de Pedro, de su conducta, se adapta a un arquetipo de hombre de estudio y reflexión
que se enfrenta con unas determinadas circunstancias sociales y trata de orientar
su vida en un cierto sentido, de acuerdo con las perspectivas que tiene. Sin
embargo, su existencia es una prolongada serie de fracasos, el mayor de los cuales
es su incapacidad para la acción, su fatalista resignación al "tiempo de silencio",
llegando incluso a pensar que "estoy desesperado de no estar desesperado" (p.
294). Esta última postura de Pedro, su conformismo desencantado, es la respuesta
—ciertamente falsa— que el escritor se ha ido formulando a lo largo de la novela
sobre las posibilidades que tiene el hombre en la sociedad española, su perspectiva,
su destino. En resumen: Pedro viene a ser la encarnación viviente de la derrota, de
la desesperanza, como proyección de las inquietudes del propio novelista.

Matías tiene una personalidad más concreta y real que Pedro porque, como
señorito, posee unos rasgos que caen dentro de lo típico, igual que en el caso
de Cartucho. Si bien Matías posee todos los rasgos de un hijo de familia rica, con
aficiones literarias, gustos selectos, hábitos de buen vivir..., Cartucho —por el
contrario— se presenta al lector como el prototipo del hampa madrileña, con sus
ribetes de chulo; prácticamente esto es lo único que le caracteriza.

Los demás personajes están vistos a distancia y el lector no llega nunca a

conocerlos, apareciendo a veces tan deformados que pierden cuanta personalidad
pudieran tener. Esto no quiere decir que no posean una cierta complejidad de
carácter, sino que cuando la tienen se emplea, por lo general, con fines irónicos.
Así, el "Muecas" posee una doble personalidad que refleja muy bien su carácter
artero, cuando se dirige a Pedro se refina y da a "su voz naturalmente recia una
cierta composición meliflua".

La realidad de los personajes aparece también disminuida por lo que dicen,

pues no es raro que una persona de ínfima educación y conocimientos diga palabras
o haga observaciones que no coinciden con su personalidad. La viuda del militar,
por ejemplo, se refiere al novio de su hija como el "protervo", y el Muecas llega a
aludir en una disertación —sobre la influencia del calor para la vida— a los salmos
davídicos (p. 62). Lo que ocurre es que, con frecuencia, no hay diferencia entre lo
que dicen los personajes y lo que dice el autor, sobre todo en el caso de Pedro y
Matías. Ello explica que a veces tampoco pueda distinguirse entre la forma de
hablar de éstos y otro personaje de ínfima categoría social.

Podría en general afirmarse que los personajes de esta novela no "son" sino
que "representan" el papel que el novelista les ha concedido, y así su existencia
resulta a menudo falsificada, teatralizada.

TECNICA NARRATIVA

Luis Martín-Santos, al contrario de lo que venía siendo habitual entre los

escritores de su generación, no sigue las pautas narrativas de los novelistas
italianos o norteamericanos; es Joyce, con su "Ulises", la influencia más fácilmente
detectable en la técnica narrativa de "Tiempo de silencio", si bien en su trasfondo
laten los ecos de denuncia, rebeldía y testimonio de conciencia adoptados por los
autores de la generación del 98.

La novela se presenta como un relato global, integrador, sin otra solución de

continuidad que unos espacios en blanco levemente superiores al punto y aparte.
Sólo esto viene a indicar un cambio de escenario, de perspectiva, de personaje o
de avance temporal de la acción, éste último casi imperceptible ya que todo el
acontecer de la novela transcurre en muy breve espacio de tiempo.

Al monólogo interior de los personajes concede el novelista particular

atención y no porque sea el único ni siquiera el principal procedimiento narrativo
sino porque es a través del monólogo como se expresan las ideas rectoras de esta
novela. Piénsese en las páginas finales que cierran el relato, cuando el protagonista
pacta con lo que considera su sino funesto comenzando su "tiempo de silencio".
Es entonces cuando Martín-Santos pone en su reflexión las premisas y
conclusiones que vertebran toda la novela.

Alternan con el monólogo interior la exposición narrativa indirecta e

impersonal, marcada por el propósito de distanciamiento; las descripciones de
ambientes, llenas de plasticidad; los diálogos escasos y escuetos; ésta es sin duda
la forma narrativa más débil de la novela y acusa una cierta rigidez, sin embargo,
se aprecia en algunas ocasiones un propósito renovador gracias al empleo de la
aposiopesis. Original es el momento en que Dorita se presenta angustiada en la
comisaría con la pretensión de ver a Pedro; el diálogo recoge únicamente una parte
de la conversación, la del policía, y se silencia lo que dice Dorita, aunque la parte
dada encierra claras alusiones al contenido de la omisión.
 — "Por quién pregunta?

— No. No se puede.

— ¿Usted quien es de él?

— No. No puedo decirle nada". (p. 222).

Como una forma narrativa más se incrustan en el relato breves o menos breves
disquisiciones que aspiran a ser filosóficas sin conseguirlo y en las que el autor
utiliza el género ensayístico subordinándolo, una vez más, a los propósitos que
alientan su novela.

FORMA ESTILISTICA

Lo que verdaderamente distingue a "Tiempo de silencio" es su barroquismo y

el estilo irónico. La prosa es recargada, formada mediante múltiples recursos
retóricos y lingüísticos que, generalmente, se supeditan a la ironía.

La retórica de Martín-Santos se ajusta a dos procedimientos: uno se basa en

los arreglos sintácticos (anáfora, etc.) y otros consisten en la traslación del
significado de las palabras, ya en sí, ya en relación con otras (tropos).

A) El primer procedimiento es de carácter sintáctico. Por medio de diferentes

recursos se establecen nexos entre las palabras, recurriendo a trasposiciones,
omisiones, repeticiones o a la extensión de su significado.

El período perifrástico, lleno de incisos, es de considerable longitud en

"Tiempo de silencio", a veces de varias páginas. Lo característico es que
comprenda una larga serie de frases, cuyos términos se van repitiendo a modo de
escalones que conducen a un punto culminante; entonces se resuelve la oración
pendiente por medio del verbo —que queda a considerable distancia del sujeto—
o por medio de la frase subordinada, igualmente distanciada del antecedente.

Lo que mantiene unido estos períodos es la relación gramatical que se

conserva en suspenso, no obstante el procedimiento se complica con los incisos
que, en ciertos casos, pueden ser otra larga serie de términos paralelos. La
descripción de Madrid empieza: "Hay ciudades tan descabaladas, tan faltas de
sustancia histórica, tan traídas y llevadas por los gobernantes arbitrarios, tan
caprichosamente edificadas en desiertos..." La serie continúa hasta alcanzar
veintisiete términos abriéndose, con el último de éstos un nuevo paréntesis
enumerativo. La confusión del lector aumenta porque el comienzo de la idea tiene
su conclusión cuarenta y dos líneas después, con "que no tienen catedral" (p. 15).
El resultado son párrafos interminables donde se usa una prosa vertiginosa, que
podría llamarse automática por su parecido con cierta poesía del período
surrealista. En un momento determinado el autor utiliza, para describir una sala de
estar, cincuenta y dos formas diferentes entre las que se encuentran: "cabina de un
vagón-litera a ciento treinta kilómetros por hora..., cabin-log de un faruest...,
camarote agitado por la tempestad del Indico..., barquita hecha de mimbre de
montgolfiera..., ascensor lanzado hacia la altura de un rascacielos", y otros.

Contribuyen a la longitud de los períodos el empleo de recursos ilativos

(polisíndeton, asíndeton) y repetitivos (anáfora, anadiplosis, epístrofe). El quiasmo
o inversión de los términos de una cláusula o de una frase paralela también aparece
en la novela: "Tranquilamente, dejar pasar el tiempo. El tiempo pasa siempre,
necesariamente". A veces toma carácter de antítesis, uno de los procedimientos
predilectos del escritor: "Tú no la mataste. Estaba muerta. No estaba muerta. Tú la
mataste".

El propósito irónico motiva frecuentemente las piruetas verbales de la novela

pero donde mejor se aprecia el estilo irónico-sarcástico-burlesco, es en el empleo
de la hipérbole y de su contrapartida la meiosis que se desarrollan en forma de
antítesis sostenida contraponiendo lo serio a lo burdo, lo desmesuradamente
imposible (aunque grandioso) a lo real (pero insignificante). Este contraste entre
lo ficticio y la pobre realidad es una técnica que se usa constantemente en la
creación del estilo irónico.

Otros recursos que alteran el orden sintáctico son el hipérbaton y la elipsis.

Junto a ello se suprimen con frecuencia los signos de puntuación, se desatienden
normas de ortografía como por ejemplo la mayúscula para capitales —"madrid,
madrid, madrid, en méjico se piensa mucho en ti" p. 281—, etc.

B) El segundo procedimiento retórico que distingue la obra de Luis Martín-

Santos es el uso de tropos y la consciente voluntad de creación y renovación
lingüística. El escritor emplea todos los recursos a su alcance, académicos o no,
para decir lo que quiere expresar. El vocabulario técnico, científico o médico es
considerable a veces con sentido figurado y no pocas veces irónico. En ocasiones
emplea arcaísmos ("automedonte") y términos que proceden de productos
comerciales ("listerizados"). Martín-Santos acusa una marcada predilección por
los neologismos, muchos de origen inglés —"aicecrim con soda"—, otros
provienen del francés —"demimondenes"— del latín —"la quiddidad"— o del
alemán —"la weltanschauung"—. Frecuentísima es la aglutinación de palabras por
medio de guiones, incluyendo a menudo conceptos contradictorios o al menos
contrapuestos ("la no-madre-no-doncella" refiriéndose a Florita que acaba de
abortar).
 La onomatopeya es también parte apreciable de la creación lingüística de este
autor: "un chunchún de pretendida estirpe afrocubana" (p. 161) "qué kikirikí ni
ladrido a la luna" (p. 119) "traqueteo tracatracatracatraca" (p. 292).

Entre los tropos más destacados —ya que son muchísimos los utilizados en
esta novela— cabe señalar la metáfora supeditada con frecuencia a efectos irónicos
(el abogado que no resuelve nada será catalogado de "ardilla jurídica"); el símil, la
metonimia, la sinécdoque, la antífrasis, la sinestesia.

Todo lo expuesto anteriormente es una leve muestra de la base retórica de esta

novela. Y como la pirueta verbal llega a ser casi continua la lectura se hace no raras
veces lenta y ardua y hay momentos, sobre todo al final de la obra que llega a
resultar francamente cansada. Es curioso que un escritor tan antihispánico como
Martín-Santos caiga en un vicio hispánico por excelencia: el conceptismo, el alarde
verbal, la agudeza a lo Quevedo.

CONTENIDOS E INTENCIONALIDAD DE LA NOVELA

El verdadero propósito de la novela es mostrar lo que —a ojos del escritor—

resulta ser la sociedad madrileña en sus diferentes estratos, vistos como compendio
del "hombre íbero", del ambiente y del carácter nacional. La sociedad aparece
dividida en tres esferas: "una esfera inferior, una esfera media y una esfera
superior" que representan la clase baja, la media intelectual y científica, y la alta
sociedad constituida por aristócratas de la fortuna y el intelecto. Para examinarlas
el autor se vale de la narración de sucesos que coloca en lugares o ambientes
determinados, zonas bien delimitadas y separadas en la novela. Así los que se
refieren a la esfera aristocrática están asociados con la familia de Matías; la clase
media intelectual se mantiene dentro de los límites del café y la clase media
científica dentro del Instituto. En el caso del bajo pueblo (aproximadamente una
quinta parte del libro) los sucesos ocurren en el barrio de chabolas, en el cementerio
o en la pensión donde vive Pedro.

Luis Martín-Santos, como si del ejercicio clínico de su profesión se tratara,

vivisecciona estas diferentes esferas para mostrar, con una carcajada, el carácter
de sus componentes, el ámbito en que viven y lo que pasa en él. Los frecuentes
comentarios humorísticos sobre personajes o sucesos, parecen convertir lo que
quiere ser crítica y testimonio social, en materia de burla. Sin embargo tanto los
hechos narrados como las apostillas jocosas que les acompañan son únicamente
instrumentos para una crítica demoledora, a veces revestida de la amargura de un
Quevedo, otras veces semejante a un aguafuerte goyesco. No se trata de una crítica
con el propósito de llamar la atención, por ejemplo sobre la situación de un sector
de la población para así lograr una mejor comprensión. Las situaciones y
personajes representativos del bajo pueblo, de la alta burguesía, del mundo
intelectual, de la clase media, etc., que aparecen en la novela, están vistos
fundamentalmente como partes de un todo, son diversos factores de un problema
que el autor analiza y de las preguntas que se formula: ¿qué es lo que se puede
esperar del actual hombre español?. ¿cuál es su perspectiva, su destino? Las
respuestas que quedan flotando son desoladoras y amargas.

Haciendo un paralelismo entre el cáncer que para el protagonista resulta ser el

más serio flagelo de la Humanidad, el autor quiere evidenciar la existencia en
España de otros cánceres corrosivos, tan devastadores como él: la falta de cultura
de la sociedad española, la limitación o ausencia de subvenciones estatales para
los investigadores, la abulia de un pueblo frente a unas estructuras políticas que no
le dejan desarrollarse...La opinión deprimente que a Martín-Santos le merece el
carácter nacional va mucho más allá de la visión que Pío Baroja tenía de España.
Considera que el ambiente está dominado por una total parálisis, pues en la meseta,
dice, "la idea de lo que es el futuro se ha perdido hace tres siglos y medio". En
realidad, el concepto que al novelista le merece la casta hispánica (y cabe pensar
que también cualquier hombre) es el pivote sobre el que se apoya toda su crítica.
En primer lugar se presenta a los españoles como "un pueblo que tiene las frentes
tan estrechas" que "todos somos tontos. Y ese ser tontos no tiene remedio". Luego
pormenoriza su crítica según las esferas o ambientes sociales que se suceden en el
relato. A los habitantes del barrio de chabolas les censura "su resignación" que los
hace incapaces de librarse de la miseria en que se encuentran y juzga que incluso
quedan por debajo de "especies más inteligentes: las hormigas, las laboriosas
abejas, el castor americano" (p. 52).

El mundo intelectual y científico cae también bajo el demoledor escrutinio

orientándose su crítica hacia la burla y el descrédito: la falta de estímulos para la
investigación y por otra parte la inutilidad de los escasos frutos conseguidos.
Muchas de estas críticas, ridiculizantes y sarcásticas, aparecen en la novela como
elaboración mental del protagonista, si bien es evidente que traslucen el personal
sentir del autor.

El método de composición de Luis Martín-Santos está regido por el principio

de lo típico. La historia de Pedro no aparece como puramente privada, sino
representativa; su derrota no se ofrece al lector como inhabitual sino como algo
que cae en el campo de las constantes históricas. El monólogo final de la obra
posibilita esta interpretación. De forma imperceptible el pronombre en primera
persona singular "yo" es sustituido por la primera persona plural "nosotros". Es un
sencillo recurso con función amplificativa: la de convertir una historia individual
en un hecho "típico" de las generaciones españolas contemporáneas. Así la
personal peripecia del protagonista adquiere —por la vía del sofisma— la
dimensión de unas consecuencias padecidas por todos, llegando a decir (en ese
plural integrador) "somos mojamas tendidas al aire purísimo de la meseta que están
colgadas de un alambre oxidado" (p. 292). Es también significativo que al
protagonista se le conozca sólo por el nombre de Pedro, sin destacar su
singularidad a través de su nombre completo.

CRITICA A LA "CRITICA" DE MARTIN-SANTOS

Tras el barroquismo de "Tiempo de silencio", su sintaxis dislocada y sus

juegos retóricos se oculta un angustioso preguntarse "¿qué somos?", un examen
crítico del tiempo histórico que le ha tocado vivir al hombre español actual y, como
única respuesta, la conclusión, desengañada y pesimista, de que es un "tiempo de
silencio".

En realidad, es evidente que la crítica demoledora de Martín-Santos hace

aguas por diversos puntos pero es siempre consecuencia de la radical deformación
de base: su ignorancia del hombre y del sentido trascendente de la vida.

En primer lugar hay un reduccionismo en la concepción de lo humano que se

limita a un juego de pasiones alternadas: la ambición profesional y la sensualidad.
Cuando al protagonista le fallan ambas cosas se tropieza con "la nada". El más
absoluto nihilismo es la música de fondo de toda la novela. Si en algún momento
pudiera parecer que el protagonista del relato ama al hombre y por eso lamenta su
situación, pronto se comprueba que tras su aparente filantropía sólo hay un
egoísmo que cristaliza en burla cruel. Baste un ejemplo: cuando Pedro se entera
que los ratones de sus experimentos se han acabado pero que puede encontrarlos
en la chabola del Muecas acude allí con la "esperanza" de que las hijas del
pordiosero hayan podido contraer el cáncer y así experimentar con ellas. Su
posterior crítica a la difícil situación en la que viven resulta de un manifiesto
cinismo.

Otro reduccionismo falso consiste en la equiparación de personajes en:

buenos-humillados-oprimidos frente a malos-ociosos-opresores; es éste un
enfrentamiento dialéctico de raíz claramente marxista. Las gentes que pueblan el
universo contradictorio (voluntariamente retratado así) de la novela son distintas
económica, social y culturalmente, pero todas se ven obligadas a participar —en
la forma determinada— en la danza que Martín-Santos ha inventado para ellas. Se
advierte en este planteamiento una deliberada manipulación de la riqueza y
multiplicidad de lo humano.

Otra consecuencia de la reducción materialista del hombre se advierte en el

deformado concepto de la libertad que aparece en estas páginas prácticamente
anulada. Un ciego determinismo preside la acción de los personajes: seres
vaqueados, inermes y víctimas de las circunstancias. Al no haber libertad (faltan
los resortes del espíritu para hacer frente a las circunstancias adversas) no hay
tampoco responsabilidad: las estructuras son entonces las culpables, las
responsables del mal en el mundo. La pérdida del sentido del pecado y la
ignorancia de las consecuencias del pecado original (el que pecó fue el hombre y
no las estructuras) motivan en definitiva el desplace de responsabilidades, la falta
de explicación del dolor en el mundo, etc.

Ausente todo respaldo en la moral objetiva, los principios éticos —bastante

diluidos por otra parte— se tiñen de resonancias kantianas, relativistas. Cuando
Pedro acude al despacho del Director del Instituto en el que hacía las prácticas de
investigación y éste le comunica que le es suspendida la beca que tenía concedida,
la situación es presentada en el libro como un claro abuso de poder, una injusticia
cometida contra el protagonista, incluso parece insinuarse que el "castigo" se debe
a que se ha interesado por el mundo de los suburbios, de la clase social más baja.
Y al lector le puede pasar por alto que los hechos cometidos por Pedro (el ejercicio
de la medicina sin estar facultado para ello) merecen un castigo mucho más severo,
ya que se trata: de un delito incluido en el código penal y que podría incluso
habérsele expulsado del cuerpo médico. Pero se trata de servir al juego dialéctico,
enfrentar opresores y oprimidos a costa de camuflar la realidad.

Como causas concatenadas, el suprimir a Dios trae consigo el aniquilamiento

de lo humano. Esa pobreza en el concepto del hombre y la ignorancia de su
dignidad son las que conducen al clima de profunda desesperanza, fatalismo y
visión demoledora; todo esto en la novela cristaliza formalmente en un sarcasmo
que quiere ser jocoso y resulta cáustico, reflejo de lo que ocurre en el trasfondo: el
autor no tiene otra cosa que ofrecer que una pasividad hecha de escepticismo
nihilista, de un estoicismo senequista y pagano. La novela encierra algunos ataques
a la Iglesia católica y numerosos pasajes escabrosos en los que se plasman
conductas torpes.

En definitiva, cabe suscribir lo que Martín-Santos afirmaba de su propia labor

novelística: "Mi obra tiene un sentido claramente destructivo".

M.J.C.
(1980)
 Teoría de la novela en la novela española
última (Martín-Santos, Benet, Juan y Luis
Goytisolo)
Gonzalo Sobejano

Por teoría suele entenderse el «conjunto organizado de ideas referentes a cierta cosa
o que tratan de explicar un fenómeno» (teoría de la relatividad, por ejemplo) o bien el
«conjunto de conocimientos sobre cierta actividad, separados de la práctica de ella» (se
puede conocer, por ejemplo, la teoría de la pintura sin ser pintor). Me refiero aquí a esta
segunda acepción, pero no como separada de la práctica, sino precisamente como
incorporada a ella: teoría de la novela dentro de la novela; conocimientos sobre la
actividad del novelar que pueden hallarse no fuera de las novelas sino en las novelas de
cuatro autores españoles cuya vigencia actual me parece fuera de duda. Descontando a
Luis Martín-Santos, que murió en 1964, a los cuarenta años de edad, los otros tres están
en una edad que va de los cuarenta y ocho a los cincuenta y cinco años. Pertenecen así,
los cuatro, a una misma generación, y no ignoro que hay en España novelistas más
jóvenes que pudieran representar más propiamente la novela «última», pero la verdad es
que su vigencia es hoy inferior a la de aquéllos: ya la lograrán en su momento. En cuanto
a novelistas de más edad, como Cela, Delibes o Torrente Ballester, si aquí no se incluyen
no es porque carezcan de vigencia ni porque algunas de sus novelas no presenten interés
en relación con el tema propuesto, sino porque no han sido ellos los promotores de esa
incorporación de la teoría novelística a la novela (promovieron otros cambios muy
fecundos, pero no éste).
Es cosa sabida que, de veinte años a esta parte, la novela española se ha ido haciendo
cada vez más autotemática, metafictiva o escritural (autorreferencial es otro nombre que
se le ha dado). Quiere ello decir que han ido apareciendo en este tiempo novelas cuyo
tema es la elaboración de la novela misma, o que reflejan a la vez que exploran el proceso
fictivo, o que exhiben con detenimiento la operación de escribir su texto, o que pretenden
llamar la atención del lector hacia el mundo autónomo por ellas creado y no hacia el
mundo que está más allá de sus lindes. Lo que esto tenga o haya tenido de «moda»
importa muy secundariamente. Lo principal sería el modo en que el fenómeno se ha
verificado y, también, lo que el proceso pueda revelar.
Que la teoría de la novela, o la reflexión autocrítica, halle lugar dentro de una novela,
no es en sí nada nuevo, y huelga recordar que ya en el Quijote el escrutinio de la librería,
los coloquios sobre los libros de caballerías, las reflexiones acerca de cómo se fue
componiendo la historia del ingenioso hidalgo o los comentarios de la segunda parte en
torno a la recepción de la primera, son teoría y autocrítica. En nuestro siglo baste
mencionar a Gide y a Proust, y en el mundo hispánico a Azorín, Unamuno o Cortázar.
Ahora bien: desde La familia de Pascual Duarte (1942) hasta, digamos, Tormenta
de verano (1962), ese volverse la novela sobre sí misma para hacer sentir que no sólo se
está leyendo la escritura de una aventura sino también la aventura de una escritura, apenas
se encuentra. En el mismo año 1962 se publica Tiempo de silencio, de Luis Martín-
Santos, que el consenso general estima como punto final de la novela socialrealista y
principio de otro paradigma novelístico (estructural o dialéctico) a partir del cual se
reduce el testimonio sobre la realidad inmediata y cobra fuerza la pesquisa intelectiva
acerca de los modos y fines pertinentes a la novela.
Tiempo de silencio contiene meditaciones sobre el destino de Cervantes, pasajes de
corte ensayístico sobre la fiesta de los toros, la venganza, el fracaso, el ascetismo ibérico,
una sátira de la labor cultural de Ortega y Gasset (demasiado célebre para ser recordada);
y ciertas páginas ambientadas en el café literario más visitado de Madrid brindan ocasión
al autor para deplorar el vacío seudoclásico y la pobreza del «bajorrealismo» español
carente de estilo. Pero Tiempo de silencio interesa más como práctica que como teoría de
un nuevo modo de novelar. La teoría puede inducirse, pero no está expresa.
Distinto, y muy notable, es el caso de la segunda y última novela de Martín-
Santos, Tiempo de destrucción, no publicada hasta 1975 en el estado inconcluso en que
el autor la dejó. La novela, en principio, iba precedida de un prólogo que se fingía escrito
por quien iba a ser el narrador de la historia entera: un sujeto (amigo de Agustín, el
protagonista) que actuaba de testigo y relator. Así empezaba el prólogo: «Desaforado y
loco me parece el intento de dar cuenta de todo lo que importa en la historia de Agustín.
No sé si puedo ser capaz de hacerlo correctamente, ni si mi visión del personaje, un tanto
nublado por el afecto, podrá ser de interés para el lector» (143)1. Se esboza en este
prólogo una teoría de la biografía según la cual ésta sólo es digna de escribirse cuando se
busca «una figura interior» del biografiado, el cual tiene que haber sorprendido al
biógrafo para que éste pueda trasmitir al lector su sorpresa. Si no se intenta definir la
condición simbólica de Agustín, se plantea al menos esa condición, se declara el
propósito de renunciar a la habitual secuencia cronológica y se opta por un ritmo
musical: «Una sucesión de temas de los que algunos se repiten y se amplifican a lo largo
del tiempo, mientras que otros apenas iniciados caen en un definitivo silencio» (153). El
testigo resume la intención de la tarea, emprendida con tanto entusiasmo como
escrúpulo: «Que este hombre sea capaz de demostrar una enajenación en el mismo
momento en que originalmente se libera de ella como otros no hubieran podido y siendo
el mismo que ellos, es lo que nos importa» (154). Y, en fin, previendo que el lector pueda
cansarse de largos preámbulos y necesite, como el vampiro, un poco de carne con que
cebar su curiosidad, inicia el relato del siguiente modo:
«El taxi baja despacio por la Gran Vía hacia la Plaza de
España. Hay muy poca luz. Sólo las luces de dos o tres autos
que suben en dirección contraria. Pasa otro taxi con la llama
de su gasógeno asomando por la boca roja -de siete por quince
centímetros-, violando provisionalmente la compacta
oscuridad. (Acabo de elegir como técnica de narración la
 objetivista). Ella llena, muestra un rostro inmóvil encima de su
traje de seda negro, muy escotado»

(155). Etc.

¿Se trata de un «prólogo» o de ese borrador destinado a la eliminación y en el que el

novelista se plantea reflexivamente el sentido de la labor que está iniciando? Si se tratase
de esto último, no podríamos hablar de teoría de la novela incorporada a la novela.
Cualquier escritor hace anotaciones en el curso de su «work in progress» para luego
archivarlas o arrojarlas a la papelera.
Cabe, sí, notar que en esas páginas iniciales el narrador-testigo oscila entre dirigirse
al lector o dirigirse a sí mismo. Lo hace a sí mismo cuando diserta sobre el posible valor
simbólico del destino de Agustín. Lo hace al lector cuando cavila un poco más
adelante: «Pero me empieza a asustar este largo exordio del que lo menos que podrá
pensar el lector prudente, es que se coloca al narrador en un disparadero dificultoso, pues
lo que está prometiendo deberá ser cumplido y la escasa gracia o importancia de lo que
pueda venir luego le llegará a provocar cólera e irritación» (154).
Basta que Martín-Santos tuviera la intención de empezar de esta manera,
enderezando al lector un largo prólogo autocrítico, para que podamos ver cómo, en 1963,
hace veinte años, germinaba de nuevo ese tipo de novela que acompaña la narración con
reflexiones acerca de la narración.
La extensa parte de texto que el autor revisó en forma definitiva no va precedida, en
la edición de J-C Mainer2, por el aludido prólogo. Pero Mainer adjunta a esa parte
versiones anteriores de capítulos y fragmentos de incorporación indeterminada. Un
fragmento bastante largo -«(Reflexión del narrador)», 219-31- prueba que la primitiva
idea del escritor era hacer asistir al lector a sus reflexiones. Es continuación del prólogo,
después de haber entregado al lector-vampiro el capítulo primero (que en la versión
corregida figura en segundo lugar): aquel capítulo en que con técnica objetivista se
narraba la escena del intento frustrado de iniciación sexual de Agustín con una prostituta:
«Llegado a este punto, debo reflexionar sobre la marcha
de mi narración y no encuentro nada reprensible en el hecho -
por lo demás no tan inusitado- de que el lector asista a mis
reflexiones y comprenda mejor la dinámica interna de este
libro conociéndola en statu nascendi, en el mismo momento
en que en mí -humilde narrador- tal dinámica se hace asequible
y eficaz».

(219)
 El fragmento, que contenía extensas consideraciones sobre las varias figuras
protagónicas desechadas por el narrador y acerca de por qué escogió al joven juez
Agustín, no subsistió dentro del texto revisado. Tampoco subsistieron tres párrafos de la
versión primitiva del capítulo 4, que eran autocríticos y de mucho interés para
comprender el distanciamiento de Martín-Santos respecto de la técnica objetivista:
reconocía que ésta transmitía «una atmósfera vagamente trágica» al suponer la no
existencia de centro consciente en el interior de los cuerpos humanos, pero en seguida
optaba por referir de nuevo la escena de la iniciación sexual «de una manera menos
ambigua», y así lo ejecutaba. «Este hacer y rehacer (aclaraba) no proviene de voluntaria
arbitrariedad ni del deseo malicioso de hacer más difícil la lectura, sino de lo que me
parece importante» (pp. 255-267).
Me he detenido en estos pormenores porque, según prueban los textos citados, el
primer propósito del novelista fue incluir en su novela sus reflexiones acerca de la misma
(hecho «no tan inusitado»). Pero como se deduce de las partes revisadas, Martín-Santos
se retractó del propósito y excluyó al fin tales reflexiones. No renunció a experimentar
distintas técnicas, pero sí a explicitar los experimentos en discurso metafictivo. Y del
fenómeno de inclusión-exclusión que acabamos de apuntar parece inferirse que el
novelista no tenía confianza en la madurez de sus lectores para aceptar junto a la escritura
de la aventura la aventura de la escritura. O bien, que él mismo no se sentía capacitado
para salir airoso de una tarea tan poco habitual en aquellos tiempos. La timidez se
extiende a la crítica en general: ideas y razonamientos sobre las complicidades sociales y
la pasión de clarividencia, la dialéctica del siervo y el señor, la brujería, la historia de
España, la muerte de Dios, se moldean en diálogo, discurso indirecto o monólogo interior,
pero nunca por la voz del narrador, que, como no es impersonal, sino un personaje más
(un testigo) adopta la función meramente transmisora.
Juan Benet representa un caso especial que cabe situar entre el escrituralismo
germinal de Martín-Santos (inclusión-exclusión) y el terminal y desencadenado de los
hermanos Goytisolo (en Juan Goytisolo admisión de la teoría, en Luis integración de
ésta). Lo característico de Benet es, a diferencia de sus compañeros, que introduzca en
sus novelas la teoría novelística por vía de alusión.
Benet es autor de todo un libro de materia literaria, La inspiración y el estilo (1965)
y de otros en que se contienen luminosos ensayos sobre novela y narrativa: Puerta de
Tierra (1970), En ciernes (1976), Del pozo y del Numa (1978), y La moviola de
Eurípides (1981)3. Un joven crítico norteamericano, David Herzberger, ha estudiado la
teoría novelística de Benet y de Juan Goytisolo en lo expuesto por ellos fuera de sus
novelas4. No voy a ocuparme, pues, de esta teoría. Recordaré sólo algunos aspectos de
ella. La novela inventa la realidad gracias al alumbramiento de la inspiración y a la
eficacia del estilo propio constituido por la imaginación y el lenguaje. La mejor novela
es la que representa mundo, naturaleza, sociedad y hombre como enigmas y conserva lo
insondable de estos enigmas, arrastrando a la imaginación hacia aquella frontera donde
otro pensamiento puede iniciar la función del conocer; su imperio es el de la
incertidumbre, la novedad, la paradoja, el misterio y el azar. A cualquier crítico avezado
a descubrir grupos, corrientes, paradigmas, afinidades y a hablar de la novelística como
de algo aunque abstracto reconocible, tendrán que arredrarlo asertos como estos:
«La obra literaria no evoluciona, no es sustituida por otra,
no dialoga, no encierra verdad alguna, no puede ser
contradicha y al quedar inmersa en el medio anterior a la
muerte donde sólo el error es soberano, preserva su
ontogenética condición a resguardo de cualquier
investigación. En la literatura, carente de evolución, no hay
escuelas ni corrientes ni parentescos ni progreso. Solamente la
ubicua y casi todopoderosa actitud del 'saber' establece tales
categorías para provecho exclusivo de ese saber».

(Del pozo, 26)

Como presunto crítico de novela, yo quedo arredrado en efecto ante estos axiomas,
y más aún cuando intento hacer ver cómo la teoría de la novela se incorpora a la novela
misma. ¿Podría ello ocurrir en novelas de Juan Benet cuando éste, en otro texto crítico,
censura a Stendhal por sus intrusiones en la narración, a favor de tal o cual personaje, y
le afea que rompa con su presencia «el hechizo novelístico, ese supremo don de conseguir
con la escritura que se olvide la lectura para convertir al lector en testigo directo de una
acción tan vivida que casi anula el carácter de la página como agente mediador» (La
moviola, 91)? Reflexionar en la novela sobre lo que sea o deba ser la novela ¿no sería
romper el hechizo novelístico? Podríamos, según esto, esperar que las novelas de Benet
no conllevasen la más mínima proporción de teoría novelística y presumir en él el caso
opuesto a Juan y a Luis Goytisolo, que teorizan en sus últimas obras de ficción frecuente
y ostentosamente.
Y, sin embargo, las narraciones de Benet están henchidas de reflexión y no pocas
veces encontramos en ellas claves teóricas sobre el arte de la novela. Pero la reflexión no
es intrusiva: viene por la voz de un personaje o de un narrador tan impersonal que casi
parece intraobjetivado en los personajes, situaciones y relaciones del mundo por la novela
abarcado. Y, de otra parte, aquellas claves tampoco aparecen como intromisiones, sino
en forma indirecta, a manera de alusiones, insinuaciones, comparaciones
circunstanciales. En otros términos, las muchas meditaciones del autor de Una
meditación pertenecen al hechizo novelístico con tanto vigor como los hechos y los
destinos, y apenas hay novela suya que no albergue, como a escondidas, alguna reflexión
concerniente a la esencia y eficacia de la novela misma.
Sólo unos pocos ejemplos. En Volverás a Región (1967) la hija del militar Gamallo
y el doctor Sebastián hablan durante toda una noche, pero sus palabras apenas se cruzan.
Y dice el narrador: «No parecía dirigirse a ella; había dejado la puerta abierta tras haberla
invitado a entrar y hablaba solo, distraído y ausente» (112)5. Es la descripción parca de
una circunstancia, pero que define la índole monologal del hablar de ambos personajes.
Y después, la misma voz narrativa, emanación de la conciencia de los personajes
transpuesta a una instancia neutra y todosabedora, habla de un momento en el que «se
produce una fisura en la corteza aparente del tiempo a través de la cual se ve que la
memoria no guarda lo que pasó, que la voluntad desconoce lo que vendrá, que sólo el
deseo sabe hermanarlas pero que -como una aparición conjurada por la luz- se desvanece
en cuanto en el alma se restaura el orden odioso del tiempo» (114). Se trata de la
expresión incidental de un principio que gobierna la narrativa de Benet: la imaginaria
anulación del orden crónico por un «tiempo caótico» (114).
Benet no cierra el mundo de su ficción a la realidad de la historia, pero cada novela
suya es una invitación hacia lo insondable construida en sí misma como un enigma, y a
ello alude el narrador refiriéndose a sus dos ensimismados interlocutores (yuxtalocutores
más bien): «Tenía la sensación de que apenas escuchaba. En varias ocasiones había
intercalado, como los errores y supresiones que se disimulan en un dibujo para dar lugar
a un juego de adivinanzas, ciertas insinuaciones y veladuras con las que esperó despertar
su interés y estimular su curiosidad» (136).
En Una meditación la única voz narrativa es la del anónimo meditador a cuya
conciencia afluyen recuerdos y reflexiones en torno al mundo de Región, del que procede
y al que ha vuelto en ocasiones varias. Este narrador-testigo, cuya testificación en su
mayor parte no es sino pura sospecha (322), medita a lo largo de 329 páginas sin un solo
aparte. Y su discurso no parece dirigirse a otro, sino a sí propio, fuera de toda sucesión
cronológica, al vaivén de asociaciones en cuya formación actúa una pauta musical. Esta
pauta se parafrasea a propósito de ciertas largas conversaciones entre un hombre y una
mujer (que sólo mucho más tarde desembocaron en la comprobación de su amor) de esta
manera:
«De forma parecida el oído extrae las mayores y mejores
satisfacciones de una melodía en el momento en que
conociéndola tras un limitado número de audiciones, no la
sabe todavía de memoria; y cuando confundido por las
variaciones sobre un mismo aire no puede por menos de
aplicar toda su atención sobre unas notas muy señaladas y
separadas que insinúan la matriz oculta y olvidada por el
caudal de diferentes ritmos y tonos, no sólo pierde el hilo de
aquella sino que por culpa de un interés demasiado polarizado
renuncia a la comprensión de cada uno de los fragmentos que
forman un conjunto cuyo vínculo se le ha escapado; pero al fin
el aire surge, como colofón, en un nítido y solemne final que
una vez entendido da plena significación a todo el variado
discurso anterior, cuyos más intrincados matices cobran todo
su significado, todo su orden armónico dentro de una
comprensión informada por un solo pensamiento que -tal es su
virtud- puede adoptar las formas más elaboradas del arte».
 (157-58)6

Si la novela descubre así su constitución musical, la dimensión enigmática queda

también aludida en otros puntos: en relación con las operaciones de la memoria habla el
narrador de «un relato fragmentario y desordenado que salta en el tiempo y en el espacio,
que acumula datos, imágenes e impresiones» en torno a un hecho aparentemente sin
trascendencia mientras omite precisiones acerca de unos años decisivos (32), y se
extiende (muy a la manera de Proust) sobre la recuperación del hilo perdido gracias a la
memoria involuntaria más que al esfuerzo reconstructor (33).
Criticando el narrador la excesiva claridad de cierto erudito que solía expresarse «tan
sin rodeos ni ambages que», por mucho que fuese su saber, «lo dejaba desposeído de una
dimensión» de suerte que parecía «cosa de poca monta y harto conocida» (236), no está
haciendo otra cosa que manifestar por su contrario el ideal estilístico: la dimensión
enigmática. Pero Benet es poco inclinado a simbolismos esotéricos y en la misma novela
ironiza sobre los que, más poetas que astrónomos, vieron en las estrellas enlaces que les
permitían trazar las figuras del toro o del arquero sin que del firmamento se desprendan
a primera vista tales símbolos (281). Convicción reafirmada por estas líneas de la
novela Saúl ante Samuel: «Una vida, como un libro, sólo tiene una lectura y las
interpretaciones derivadas de lo no dicho apenas son un infinitésimo con respecto a lo
dicho» (243)7. Aquí el pensamiento de Benet coincide con el de Rafael Sánchez Ferlosio,
quien en su espléndido libro Las semanas del jardín exalta las virtudes de la patencia y
la compresencia, postergando fundadamente los supuestos simbolismos latentes8.
En la estremecedora novela corta Una tumba (ed. de 1981)9 se condensan en unas
pocas líneas las intenciones ultrapenetrativas del escritor: «La experiencia -observa el
narrador impersonal- circunscribe todo acto y todo objeto dentro de unos contornos a
duras penas erosionables por la fantasía y la vida del espíritu es tanto más rica y sugestiva
cuando no estando aún trazados le es dado adentrarse en la masa incompleta y maleable
y llena de promesas que aquellos han de reducir a una forma» (83). Tal anhelo de
internamiento en la informe masa de misterio que escapa a la razón es el impulso que
infunde mayor densidad y novedad a la obra de Benet, a logros tan perfectos como ese
poema musical del aislamiento que se titula Un viaje de invierno (1972)10, donde se
lee: «no alumbrar nunca nada» (98), «un pensamiento que sólo quiere avanzar por el
terreno de lo no comprendido» (114), y a la obra maestra de Benet, Saúl ante
Samuel (1980), de donde extraeré dos reflexiones que tienen que ver con otro de los
aspectos primordiales del estilo de Benet: la sintaxis. Las dos se cobijan en uno de los
recursos preferidos del autor: la comparación o símil. Dice un personaje a otro: «¿Te das
cuenta de que, al igual que esos oscuros párrafos que sólo entregan su contenido tras
repetidas lecturas y sólo se leen realmente si no se han comprendido, siempre estamos
viviendo lo que ya hemos vivido y en cada instante no nos queda más que nuestra pasada
experiencia?» (81). Y enuncia el narrador, cuya voz es siempre homogénea a la de sus
criaturas: «la esperanza es tan rápida que el temor no llega nunca a alcanzarla, aunque
arranque antes, y en el momento en que el alma queda de nuevo vacía surge -de forma
tan resumida y taquigráfica que no es posible en una primera lectura posar el
entendimiento sobre todas sus frases, perdido el sentido cabal de todas ellas, tantas veces
dependiente de una partícula, y tan distinto a la mera adición de significados particulares
y contrapuestos- la sospecha de un error de interpretación de toda la experiencia»(300-
01).
Poco me detendré en Juan Goytisolo porque la obra de este novelista es la más
estudiada. Goytisolo es, con Benet, quien más se ha ocupado de la teoría literaria fuera
de sus novelas: en el hoy repudiado libro Problemas de la novela (1959), donde defendía
el realismo, y en los volúmenes misceláneos El furgón de cola (1967)
y Disidencias (1977)11.
La interpretación de lo que la novela es o debe ser cambia a partir de Señas de
identidad (1966), la primera de Goytisolo que se ve en su hacerse y que carga el acento
sobre el discurso más que sobre la historia. Aunque son varias las voces en esta novela,
la voz que va logrando predominio según la obra avanza es la del protagonista, Álvaro,
que se nos aparece elaborándola, reconstruyendo sus señas de identidad mediante unos
materiales recogidos y escogidos, los cuales integran la recomposición de su pasado
personal, familiar y nacional desde una perspectiva depuradora que le decidirá a
despojarse de su identidad para comenzar a cero. La reflexividad es general en Señas de
identidad, pero en lo literario más crítica que teórica: lecturas, desengaño del realismo
comprometido, sátira de la novela seudobalzaquiana prevalente en la España de Franco,
contrahechura paródica de la poesía social (Blas de Otero muy acusadamente). Hay aquí
resonancias muy claras del autor de Tiempo de silencio. En las reflexiones de sesgo
teórico lo más destacable es la conciencia con que el narrador plantea su pesquisa como
un trabajo de ruptura y desposesión (55)12, el cuidado con que yuxtapone recuerdos
lejanos y próximos para contemplarse como actor, testigo, espectador, cómplice y
protagonista del drama (110), sus frecuentes miradas a la composición de la obra en que
está empeñado: «búsqueda interior» y «testimonio objetivo» (159-60). El protagonista -
y es lo más revelador- se ve como un sujeto que, habiendo incoado una acción de sentido
político, terminó por abandonarla: «Desertaste de la acción para ser un artista» (371).
Anticipa esta comprobación la de su hermano, Luis Goytisolo, cuya consagración a la
campaña política fue más intensa.
La marcha de Juan Goytisolo desde Señas hasta Makbara es la de quien se distancia
del riesgo político para arriesgarse sólo a su aventura creativa. Martín-Santos no tuvo
tiempo de verificar este cambio, aunque es elocuente que su primera obra se centrase en
los males socioeconómicos de su pueblo y la segunda en la urgencia del individuo por
realizarse plenamente, pasando así el punto de gravedad de lo colectivo a lo subjetivo. En
Benet parece que nunca hubo un cambio comparable: siempre creyó este escritor en la
soberanía del arte al margen de otro servicio cualquiera (por más que yo creo que nadie
ha sabido dar una imagen tan poderosa de la ruina de España bajo el franquismo como
Juan Benet: la guerra civil es el suceso protagónico de casi toda su narrativa). Los
hermanos Goytisolo, en distinto grado de intensidad, acusan nítidamente el cambio de la
política a la estética como consecuencia de una pérdida de fe en la primera.
He comentado la reflexivilidad novelística de Reivindicación del Conde Don
Julián (1970), Juan sin tierra (1975) y Makbara (1980) en algunos trabajos que no voy
a resumir13. Sólo quisiera en esta ocasión subrayar ciertos términos que en la teoría
novelística de Juan Goytisolo revelan la extracción y el rumbo: «orden verbal autónomo,
engañoso delirio: poema» (Don Julián, 125). Aquí opera el modelo de Góngora, cuya
gesta desea emular el novelista en soledades de exilio. Juan sin Tierra es la novela más
escritural de la llamada «trilogía de la traición»: se habla en ella de sacrificar «el referente
a la verdad del discurso» (77), de «espacio textual» y «constelaciones de signos» (152),
del «discurso desnudo» (159), de que «el tiempo se aniquila en el texto» (168),
del «onanismo de la escritura» (225). Aparte estas y otras declaraciones de formalismo,
estructuralismo, semiótica y gramatología, Juan sin Tierra ejecuta un proceso paródico
al realismo (263-308) y esboza una teoría de la novela (311-313) sobre la base de estos
conceptos: «discurso sin peripecia alguna»; en lugar de progresión dramática, «conjunto
de agrupaciones textuales movidas por fuerza centrípeta única»; en vez de un tejido de
relaciones de orden lógico-temporal, una «combinatoria de elementos (oposiciones,
alternancias, juegos simétricos) sobre el blanco rectangular de la página»; y el rechazo de
«un instrumental e interesado contenidismo» y de los «criterios mezquinos de utilidad».
Llega el escritor a preguntarse si no debería llamarse función «erógena» la función
poética del lenguaje que centra la atención en el mensaje como forma. A estos principios,
admitidos dentro del texto de Juan sin Tierra a modo de recapitulación teórica de lo
prácticamente realizado ahí, parece ajustarse la novela penúltima de Goytisolo, Makbara,
dentro de la cual la teoría ocupa muy poco espacio, casi sólo los cuatro segmentos últimos
del capítulo final, referentes a la oralidad del cuento de nunca acabar que la novela misma
ha querido ser: «ingrávido edificio sonoro en de(con)strucción perpetua» (219),
liberación de «todos los discursos opuestos a la normalidad dominante» (221), «lengua
que nace, brinca, se extiende, trepa, se ahíla», la plaza de Marrakesh «abreviada en un
libro, cuya lectura suplanta la realidad», «lectura en palimpsesto», juego infinito a partir
del vacío.
No obstante esta reducción de la teoría a un mínimo final, Makbara proyecta una
valerosa agresión crítica contra las formas de vida y de lenguaje que el autor aborrece:
comunismo y capitalismo, con todas sus variantes de mentira informativa o deformadora
(publicidad, turismo, televisión, propaganda demagógica, seudociencia oficial), a cuya
reiterada parodia contrapone Goytisolo las hermosas páginas últimas: «Lectura del
espacio en Xemaá-El-Fná».
Hay en el modo de insertar la teoría de la novela dentro de la novela, en Juan
Goytisolo, cierta ostentación programática en Juan sin Tierra, que deja paso a una forma
de inserción más tenue, discreta y elegante en Makbara y en su última novela: Paisajes
después de la batalla (1982)14.
Con el Juan Goytisolo que componía Juan sin Tierra muestra notable afinidad Luis
Goytisolo que, por ese tiempo, empezaba a publicar Antagonía. En este ambicioso y
trabajado ciclo la teoría de la novela invade la novela hasta el punto de que se da una
verdadera integración: es la teoría novelística lo que integra -lo que hace entera- la
tetralogía. Por eso mismo sería insensato alargarse en la exposición de lo obvio.
Cuando en Recuento (1973), primera unidad del ciclo, el protagonista escribe en la
cárcel (donde está a consecuencia de su acción subversiva) las notas que su soledad le
dicta, llega a tener la sensación de «estar creando una realidad nueva en lugar de contar
una historia más o menos acomodada a la forma de contar cualquier otra» (622)15.
Rompiendo así Luis Goytisolo con la literatura de «testimonio o réplica» (623) al mismo
tiempo que con su militancia revolucionaria, se sueña o sueña a su protagonista capaz de
escribir «un libro que fuera, no referencia a la realidad, sino, como la realidad, objeto de
posibles referencias, mundo autónomo sobre el cual, teóricamente, un lector con impulsos
creadores, pudiera escribir a su vez una novela o un poema» (623). Ese libro es ya,
parcialmente, Recuento, en cuyo final la literatura se impone o se sobrepone a la materia
de reflexión que prevalecía a lo largo de casi todas sus páginas: la acción política.
Los verdes de mayo hasta el mar (1976) es probablemente el producto más cumplido
de la novela estructural en España. Concebida como la aventura de escribirla, esta novela
exhibe por dondequiera su proyecto, su gestación. No poseen los personajes una identidad
estable, sino que cambian de nombre y de papel a voluntad del narrador. Los incidentes
no forman nudos de una trama preconcebida: son pretextos argumentales cambiantes. En
la parte IV de la novela, junto a la meditación sobre el amor, la historia, los móviles
humanos y el conocimiento del ser propio, se intensifica y amplía la reflexión escritural
hasta el punto de que todo lo que había sido objeto de evocación y relato aparece ahora
como experimento literario sobre el cual la conciencia proyecta una crítica cooperadora.
Lo que se pretende no es, así, sino dar forma escrita a la conciencia y al inconsciente del
autor, el cual realiza su obra con «la tensión angustiada del gladiador» que sabe que «de
su destreza en el manejo de la red depende su vida» (192).
Es, con todo, en la parte V y penúltima, donde se abre con extensión desbordante el
taller del escritor mientras compone la obra cuyo plan concibiera en un mayo ya lejano.
Ahora es invierno y el plan se va ejecutando por agregación de esbozos. Ya el narrador
ha puntualizado que sus personajes sólo responden al mecanismo mental generador, ya
ha confesado sus dudas entre la falsa objetividad de la tercera persona gramatical y la
falsa intimidad de la primera (212-13), ya ha repetido que la novela, incluso fantástica,
es «expresión objetivada de la conciencia y, sobre todo, del inconsciente del autor» (213),
ya ha reparado en que «no es el autor quien elige sus temas, sino que son los temas los
que se imponen a su autor» (214), y ha definido la imagen como «el correlato subjetivo
de la acción implícita integralmente estructurada», señalando los planos apreciativos:
escritura, estilo, estructura. Pero en el capítulo V la teoría novelística se despliega como
nunca. Si en «Las Hilanderas» hay tres planos (mujeres trabajando en el taller, damas
contemplando el tapiz que se les muestra, y tapiz de tema mitológico al fondo), en la
novela se quiere dar la impresión de estos planos confiriéndole al del taller la atención
máxima por ser el más inmediato y por servir de nexo entre los otros dos. Así está trazada
esta novela: el capítulo final contiene la navegación de un grupo de amigos al reino de
Neptuno (cuadro mitológico); lo narrado, discurrido y presentado coloquialmente
conformaría, respecto al tapiz, una zona de expectación y curiosidad (la materia de lectura
más directa, realista si se quiere); y entre ambos planos, se ilumina el taller del escritor,
su hacerse a sí mismo al ir haciendo (formando y reformando) la materia prima. Los
principales puntos que en el capítulo del taller se tratan serían estos: el autor se crea en la
obra, los personajes son símbolos de terceros, en la escritura el autor actúa de transmisor
de algún impreciso y antiguo proceso creativo.
Si en Los verdes de mayo se bosqueja una teoría de la escritura, en La cólera de
Aquiles (1979) se delinea una teoría de la lectura. Matilde Moret, la protagonista
absorbente de esta novela, escribe su autorretrato y sus memorias, pero dentro de ello
inserta una novelita publicada por ella tiempo atrás bajo seudónimo, cuya relectura y
comentario la conduce a descubrir -sobre sus amores, su carácter y destino- claves que
no había reconocido antes. Al comentar esa novela dentro de la novela es cuando Matilde,
vehículo del pensamiento de su progenitor, perfila una teoría de la lectura en coloquio,
indirectamente resumido, con otro personaje (su primo Raúl, alter ego de Luis Goytisolo
desde Recuento). Todo escritor escribe siempre sobre sí mismo, el autor está en todos sus
personajes, en la memoria narrativa y en la estructura que la organiza como un mundo
coherente, mundo que es sólo «la proyección del paisaje en que discurrió su primera
infancia». El lector, a través de la obra de ficción, «descubre en el mundo aspectos hasta
entonces no imaginados» y se integra en ese mundo inventado, integración que le es
imposible llevar a cabo ante un texto documental o informativo (239). Con palabras muy
parecidas a las que Juan Benet empleara, se dice aquí que «mientras las obras de ficción
guardan su oscura energía a través de los siglos, las obras del pensamiento, neutralizadas
por el mismo engranaje que contribuyó a su desarrollo, van quedando relegadas a la
categoría de monumentos del pasado» (240). La lectura, afírmase más adelante, es la
sombra o el negativo del fenómeno de la escritura; cuanto escribimos se refiere a la
infancia: el escritor escribe sobre sí mismo y siempre lo mismo, y cada lector remodela
la obra según una óptica que hay que remitir también a la infancia, cuando lo que uno es
se va definiendo por lo que uno no es; nada despertará la lectura que no exista en el lector
previamente; hacer una obra, un poema, es como ascender a un monte, para realizarse a
sí mismo (Matilde) o para ocultarse o inventarse (Raúl), pp. 294-300.
La incorporación de la teoría novelística a la novela parece más armoniosa y más
interesante en La cólera de Aquiles que en Los verdes de mayo hasta el mar. Más
armoniosa porque la relectura de un texto propio conduce verosímilmente al comentario,
del cual mana la teoría y a la cual se le da una forma de coloquio indirecto entre dos
sujetos. Y más interesante porque la figura de Matilde Moret, extraño avatar femenino de
Nietzsche en su Ecce homo, llena con su voz y su visión todo el volumen. En Los verdes
de mayo, en cambio, el escritor, ya se llamase Ricardo o Raúl, aparecía y desaparecía,
cambiaba de voz y de persona y se hacía ver demasiado en su taller, como el arquitecto
ante el plano o el obrero en los andamios.
Teoría del conocimiento (1981) es, a pesar del título, la menos teórica de las cuatro
novelas. Sigue importando mucho la escritura: se yuxtaponen el diario de un joven,
escrito, el libro de un adulto, grabado en cintas, y el mensaje de un viejo, pasado de la
grabadora a la mecanografía; pero más que la teoría literaria resalta aquí la teoría del
conocimiento, de un conocimiento por cierto cuya fundamentación se enclava en la
práctica. De todos modos, también se hace en esta novela teoría de la novela, integrada
en ésta: la obra de ficción se interpreta como punto de convergencia de autor y lector; la
explicación de la obra está en el autor, que queda incluido en la obra y con él el tiempo
que le tomó el desarrollo de la misma (221-223). El sentido último de la obra es, se dice,
la relación que enlaza a ésta con el autor y el lector, iluminando a ambos (306). Y uno de
los puntos principales del teorizar es, aquí, la defensa de la analogía: «Novelas que nada
tienen de imitación de la realidad, de mímesis, ni tampoco de insustancial rechazo de toda
realidad, como tan vanamente se pretende a veces; no, nada de eso: novelas que son una
metáfora de la realidad, esto es, que proceden por analogía, única vía de aproximación al
objetivo propuesto, (...) un objetivo cuya meta es justamente el recorrido, impulso creador
que, al tiempo que reflejarse en sí mismo en las obras que genera, sea reflejo analógico
del proceso creador por excelencia» (257). Y no es inexplicable que la novela analógica
postulada lleve el título general de Antagonía. Esta opera en múltiples oposiciones:
hombre-mujer, padre-madre, orden-caos, cronología-éxtasis, compromiso-libertad,
política-estética, instinto-conocimiento. La analogía origina también numerosas
metáforas y comparaciones en el nivel sintáctico como en el conceptual: la vida semejante
al purgatorio, la política comparable a la erótica, la estética equivalente a la libertad, etc.
A través del ciclo se establecen correlatos pictóricos: Recuento-«Las Meninas», Los
verdes de mayo hasta el mar-«Las Hilanderas», La cólera de Aquiles-«Las
Lanzas», Teoría del conocimiento-«Esopo». Diríase que, a través de las cuatro novelas,
el autor procede desde la enumeración (caos), pasando por el incremento y
desenvolvimiento de la comparación (tentativa de orden), hacia la metáfora (cosmos).
Logra un cosmos puramente estético (analogía), pues la sustancia ética de la realidad de
la vida se siente de principio a fin como caos (antagonía). La mayor antagonía, la
originaria, sería tanto en Luis como en Juan Goytisolo, aquella que vivieron entre la
acción política alentada por una fe en la colectividad y la creación estética inspirada por
la soledad. De esta antagonía resulta como forma extrema la novela autoélica o
autorreferencial que uno y otro, cada cual a su modo, han puesto en práctica: admisión
de la teoría, integración de la teoría.
No son sólo los cuatro novelistas a que me he referido quienes ejercitan el
pensamiento teórico sobre la novela dentro de sus novelas. Otros también lo han hecho:
Gonzalo Torrente Ballester en La saga / fuga de J. B, (1972), Fragmentos de
apocalipsis (1977), y La isla de los jacintos cortados (1980); Carmen Martín Gaite
en Retahílas (1974) y El cuarto de atrás (1978); José María Vaz de Soto
en Fabián (1977); Germán Sánchez Espeso en Narciso (1979); Carlos Rojas en algunas
de sus novelas, como El ingenioso hidalgo y poeta Federico García Lorca asciende a los
infiernos(1980); Juan García Hortelano en Gramática parda (1982). En una reseña muy
reciente de esta última, que es en cierto modo una parodia de la novela escritural, se lee:
«Uno de los principios que con más ahínco trataban de
inculcarnos los preceptores literarios de comienzos de los
setenta podría formularse así: "Cualquier obra de ficción habrá
de versar primordialmente sobre el proceso de producción de
dicha obra". Ante el menor atisbo de resistencia, por parte de
quienes escuchábamos, no dudaban en abatir sobre la
mesa Los monederos falsos de André Gide para yugular a las
bravas cualquier duda pequeño burguesa. El narrador debía
narrar que estaba narrando la narración que narraba: "La razón
de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón
enflaquece..."».

(Francisco García Pérez, Los cuadernos del Norte, núm. 15, Sept-
Oct. 1982, p. 96)
 Ya indiqué al comenzar estas consideraciones que ha habido en esta tendencia su
parte de «moda». Pero en ninguno de los cuatro autores examinados ha influido la moda,
creo yo. Luis Martín-Santos, vacilando entre incluir y excluir la teoría, atestiguaba una
voluntad de experimentación intelectual muy clarividente y oportuna en un tiempo en que
el sociorrealismo se demostraba repetitivo, estéril y agotado. En la obra de Juan Benet las
alusiones al entendimiento de lo que para él es la novela no pasan de ser discretas claves
orientadoras que, sin romper el hechizo novelístico, conducen al lector a una percepción
más intensa del misterio que el escritor aspira a explorar mediante su estilo. Juan
Goytisolo, confesadamente alerta al estructuralismo y la semiótica que tan renovadora
expansión alcanzaron desde París, su lugar habitual de residencia, al acoger dentro de sus
novelas últimas explicaciones teóricas de lingüística y novelística lo hace movido por una
búsqueda de nuevas formas que concuerda con otro proceso más íntimo: el
reconocimiento de su identidad insatisfactoria y el esfuerzo por conquistar otra a partir
del abandono de la primera: otra identidad que él ve sólo posible mediante la destrucción
del lenguaje inauténtico y la abjuración del mundo español y euroamericano en cuyo
ámbito prospera, entre otras mentiras, la mentira del realismo convencional. En Luis
Goytisolo, en fin, dentro de cuya obra la teoría literaria llega a un máximo de integración,
de tal suerte que sin ella el edificio de Antagonía se vendría abajo, puede reconocerse la
respuesta sincera al problema vivido por este escritor: el problema de qué hacer con la
propia vida cuando la conciencia ético-política, arriesgada hasta el límite más generoso
de intervención, se siente impedida de trascender a la práctica, recogiéndose como oleaje
de resaca en su inmanencia: inmanencia creativa dentro de su terreno propio, el del arte.
«Tema cardinal de la nueva novela», escribí hace unos años, «parece ser la busca del
sentido de la existencia en el sentido de la escritura, placenteramente ejecutada y
observada como una proeza de la voluntad de ser». «Se quiere exhibir los problemas
formales en la novela misma, respondiendo así a una ética artística»16. Y cabe añadir que
todo lo que refine la conciencia del escritor y la del lector acerca del valor artístico de la
obra que les vincula, tiene que favorecer necesariamente la calidad de ésta.
En los cuatro escritores comentados se da lo que Jürgen Schramke considera decisivo
de la moderna novela occidental: la busca de un mundo novelístico representable17. El
novelista no se aplica sólo a crear un mundo: pretende además revelar a su mejor
destinatario su esfuerzo por penetrar y dominar la realidad hasta configurarla en un
cosmos imaginario que sea, no independiente de ella (pues esto es imposible), sino digno
de absoluta permanencia y émulo de la realidad; de esa realidad sorprendente para Luis
Martín-Santos, enigmática para Juan Benet, y para Juan y Luis Goytisolo ruinosa pero
inagotable.