UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO.

ESCUELA DE EDUCACIÓN SECUNDARIA.

CURSO: LITERATURA ESPAÑOLA

ALUMNOS: GUTIÉRREZ DÍAZ, JHULIANA; PEREZ VALVERDE, ALEX; PILCO

GONZALES, MARVELLY; TERRONES LOLOY, YOLANDA; VARGAS ZAVALETA,
MIRNA

PROFESOR: ZORÁN EVARISTO HERRERA MEJÍA

FECHA: 21 DE SETIEMBRE DEL 2015.

1
 A Dios que nos ilumina en
nuestro diario caminar.

A nuestros maestros por su

sapiencia.

A nuestros padres por su gran

paciencia y dedicación.

2
RESUMEN
El objetivo de este trabajo es precisar y
dar a conocer el discurso con los
diferentes actos discursivos presentados
en “Los Ríos Profundos” de José María
Arguedas; de la misma forma esta
monografía se centra en teorizar los
principios generales de la comunicación
lingüística.
En la obra se presentan diferentes actos
discursivos tales como: acto locutivo,
acto ilocutivo y acto perlocutivo.
También se dará a conocer el concepto
de representación con sus tipos.
Para realizar esta monografía nos hemos
basado en teorías de estudiosos respecto
al análisis del tema a tratar.
3
ABSTRACT
The aim of this paper is to clarify and
publicize the different discursive speech
acts presented in “Deep Rivers " by José
María Arguedas ; just as this paper
focuses on theorizing the general
principles of linguistic communication .
Locutionary act, illocutionary act and
perlocutionary act: In the work different
speech acts such as presented.
He also will announce the concept of
representation with their types.
To perform this monograph we have
relied on theories of scholars regarding
the analysis of the topic.
 ÍNDICE

PÁG.

Resumen………………………………………………………………………3

I. Introducción…………………………………………………………………...5
II. Marco teórico.
A. Indigenismo………………………………………………………………..6
1. Contexto histórico cultural…………………………………..............6
2. Concepto……………………………………………………………..9
3. El indigenismo literario en el Perú…………………………………...10
4. El Neoindigenismo…………………………………………………...12
B. Realismo……………………………………………………………………15
1. Definición………………………………………………………………15
2. Rasgos esenciales del realismo………………………………………...16
3. Tipología del realismo………………………………………………….16
C. Discurso…………………………………………………………………….22
1. Definición………………………………………………………….....22
2. Elementos…………………………………………………………….23
2.1. Hablante…………………………………………………………23
2.2.Oyente……………………………………………………………23
2.3.Actos discursivos………………………………………………...24
2.3.1 Acto locutivo……………………………………………….24
2.3.2. Acto ilocutivo……………………………………………...25
2.3.3. Acto perlocutivo…………………………………………...29

3. Representación…………………………………………………………...31

3.1. Semántica………………………………………………………..31

III. Resultados……………………………………………………………………...37
IV. Conclusiones…………………………………………………………………...46
V. Referencias bibliográficas……………………………………………………..47

4
DISCURSO Y REPRESENTACIÓN: ELEMENTOS MÁGICOS EN “LOS RÍOS
PROFUNDOS” DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

I. INTRODUCCIÓN

En la novela “Los Ríos Profundos”, Arguedas nos presenta una visión del
universo como un todo interrelacionado y al acercamiento a ese mundo consiste
en intentar descubrir los caminos subterráneos que se mueven entre los seres, las
cosas y los valores espirituales, en definitiva se trata de comprender la esencia
del cosmos, consistente en descubrir la interrelación de seres y objetos.
El hombre del ande piensa que puede interpretar el universo gracias a los mitos,
y por lo tanto su vida tiene una orientación dentro de un mundo desordenado. El
ser humano logra hallar su sentido existencial y posición dentro del cosmos, con
la mayoría de los mitos. En la sociedad andina el mito aparece como un
principio objetivo de explicación de la realidad y del acontecer histórico.
En “Los Ríos Profundos”, el autor, retorna el mito como la grandeza del pueblo
inca del pasado, y lo aplica a la situación indígena de hoy, confrontada con el
caos social que se quiere superar.
El mundo mágico en la obra de Arguedas se ve reflejado a través del mito;
entendiéndose como una función unificadora que trata de reunir el pasado con el
presente y el futuro; es decir, los mitos dan una explicación de la totalidad,
permitiendo vislumbrar un sentido en la complejidad histórica, dando
significado a los hechos inesperados y mágicos.
En los resultados analizaremos el discurso y la representación inmersos en los
elementos mágicos de la obra “Los ríos profundos” de José María Arguedas.

5
II. MARCO TEÓRICO

A. EL INDIGENISMO
1. CONTEXTO HISTÓRICO CULTURAL
El indigenismo no apareció de manera casual, imprevista o insólita; tampoco fue
hecho aislado de los demás, menos una moda.
El indigenismo fue fruto de un largo proceso cuya génesis se remonta a la
conquista española. Conquista que significo el “encuentro” entre dos culturas, la
occidental y la andina; dando como resultado una nueva cultura, que no era tan
hispánica como lo que se desenvolvía en la península y el avasallamiento del
conglomerado aborigen.
Con la llegada de los españoles la armonía existente en el imperio incaico se
truncó. Así Mariátegui en su libro “Ideología y política”. Afirma:
“La llegada de los españoles rompe la armonía política luego la desorganizó
y aniquiló la economía agraria incaica, siendo reemplazada por una
economía de mayores rendimientos, bajo la aristocracia indígena. Los
nativos componían una nación de 10 millones de hombres, bajo el regimen
colonial los nativos se redujeron a una dispersa y anárquica masa de un
millon de hombres en la servidumbre”( Pág. 61 – 62)

Teniendo en cuenta lo mencionado anteriormente podemos atisbar que la evolución

del indigenismo se dio en tres momentos principales:

 Colonial: donde estuvo representado por los cronistas, indios y mestizos

(Garcilazo, Huaman Poma de Ayala, Santa Cruz) e incluso el español
Bartolomé de las Casas.
 Republicano: comprendido entre 1867, con la ya lejana prédica de Juan
Bustamante y las postrimerias de años 50 en el siglo XX.
 Contemporánea: de carácter más propiamente neo indigenista.

En el primer momento encontramos los más lejanos antecedentes de la corriente

indigenista de la cual se podría rescatar, los sermones del fraile Antonio de
Montesinos (Santo Domingo); la doctrina humanista del dominico Francisco de

6
Victoria (1486 - 1546) y los escritos de Fray Bartolomé de las Casas (1479 - 1566)
quien consideró al indio como un ser humano y racional ; contradiciendo esto el
jurista Trinés de Sepúlveda, quien consideraba al indio como un ser que carecía de
alma y que por lo tanto bien podría ser clasificado en la categoría de bestia y
tratado como tal; con esto, justificaba la explotación del indio.

Después de estos lejanos acontecimientos, la actitud se protesta y reinvindicación

ingresa en un largo vacío de cerca de dos siglos, lapso durante el cual los
acontecimientos más importantes lo constituyen:

 La tradición castellana del Drama Ollantay y su representación ante las

huestes rebeldes del Cacique Túpac Amaru.
 La sublevación reprimida del último inca.
 La acción de importantes instituciones como la “Sociedad Amiga de los
Indios”, dirigido por Juan Bustamante.

El periodo provilegiado del indigenismo coresponde a toda la década del 20; es

decir al gobierno de Leguía que implantó el “Día del Indio”, reemplazado
posteriormente por el Día del Campesino. Aquí sobresalieron grandes personajes
como López Albújar, quien inició la corriente indigenista en nuestro país
descibiendo al indio a través de sus observaciones , teniendo en cuenta un mira al
pasado y la otra al presente sin descuidarse del porvenir. Otro gran personaje que
sobresale es el Dr. Luis E. Valcarcel, quien bajo la influencia norteamericana
promueve el estudio científico del indígena a través de la etnología y antropología.

Valcárcel afirma según “el indigenismo en Arguedas”.:

“Que todos los vicios y defectos del hombre peruano son origen hispánico: la
avaricia, el ocio, la envidia, la hipocrecía… que no existía en la antigüedad
indígena” (Pág. 18)

También podemos ubicar en esta generación a Narciso Aréstegui, que sobresale con
su obra “El padre Horán”, José Torre Lara y su obra “La Trinidad del Indio”,

7
Joaquin Capelo y su obra “Los Menguados” y sobre todo Clorinta Matto de Turner
y sus obras “Aves sin Nido”, “Herencia”, “Índole”.

Instalada la produción indigenista ella se constituyó como una constante primordial

en todo el proceso de nuestras letras, incluso después de que la narración alcanza su
momento cimero. No obstante, en 1935 se convierte en un amor decisivo para el
indigenismo, ese año Emilio Romero publica “Balseros de Titicaca”, José María
Arguedas entrega la trilogía cuentista de “Agua” y Ciro Alegría inició su serie
novelística “La Serpiente de Oro”. Años más tarde, el mismo Alegría llevará a el
indigenismo narrativo a su puntos culminante con “Los Perros Hambrientos” y “El
Mundo es Ancho y Ajeno”, mientras que Arguedas desbordaba el indigenismo de
corte tradicional ortodoxo para dar una nueva visión del mundo andino en la
llamada “Generación del 50” también se afilia a un importante sector de la
producción indigenista como facilmente se puede apreciar en las obras de Carlos
Eduardo Zavaleta “Los Ingar”, 1959, “El Crito Villenas”, 1956, Eleodoro Vargas
Vicuña (“Tacamayo”) y Francisco Seminario (“Taita Yoveraque”, 1956; “Tierra
Embrujada”, 1958), etc.

Ya a finales de la década del 50 se cierra el ciclo que podría denominarse “El

Indigenismo Republicano ”.

En adelante los sucesivos gobiernos; el oligárquico y conservador de Manuel Prado

(1956 - 62), los “Cuartelazos” de Ricardo Perez Godoy (1962) y Niclás Lindley
López (1963), el populismo reformista de Fernando Belaúnde Terry (1963 - 68)
conceden poca atención al problema indígena, aunque en el gobierno de Prado se
aprecian ciertos esfuerzos materializados en la creación del Comité Técnico del
Instituto Indigenista Peruano, cuyas figur s visibles son: Carlos Monge, Pedro
Weiss, el general Felipe de la Barra y otros.

El escenario, el panorama, el ambiente, la situación experimentaba una sustancial

transformación poque, como decía Arguedas, el indio ya no está solamente en los
cerros, en las quebradas o en sus chozas, sino en todos “Los Ríos Profundos”,
mezclando su sangre con “Todas las sangres del Perú”; en las fábricas, en la

8
 oficinas, en las universidades, en los ministerios, en los oficios y ocupaciones más
diversas. Por eso, la nueva consideración del indigenismo debería significar la
reflexión más seria y profunda en torno a la condición, destino y problemas del país
y de todos los grupos humanos, ligados a las fuentes matrices de nuestra cultura
cuyo sustento fundamental es lo andino.

2. CONCEPTO DE INDIGENISMO

Existen diversos conceptos sobre indigenismo, pero veamos algunos de ellos:

Saniel Lozano en su libro “Proceso y Horizontes del Indigenismo Peruano”.

Afirma:

“Indigenismo es el proceso ideologico y estético que destaca los modos de vida del
poblador andino”.(pág 11)

Por otro lado, José María Arguedas en su libro “indios, meztisos y señores”, a: “El
indigenismo es una descripción e interpretación del destino de la comunidad del
doblamiento”. (pág 20)

En la obra ideología y política, José Carlos Mariategui,:

“El indigenismo fue un movimiento revolucionario racial de explotación

hacia el poblador andino”. (pág 80)

Por su parte José Tamayo en su libro “pensamiento indigenista”. (Pág 11) nos dice:

“El indigenismo es un fenómeno pluricultural, mientras que, considerándolo

en forma estricta, se trata de un fenómeno breve de la vida republicana que nace,
crece, se desarrolla, alcanza su clímax y luego declina hasta casi desaparecer, para
reaparecer bajo formas o estructuras científicas: El folcklorismo en base
antropológica o la antropología andina indigenista”

Teniedo en cuenta lo mencionado por los diferentes autores acerca del

inidgenismo,arribamos a la conclusión que:

9
 “El indigenismo es un movimiento que busca expresar la auténtica identidad
nacional del hombre peruano aferrado a la tierra y la forma política,
económica y social”.

3. EL INDIGENISMO LITERARIO EN EL PERÚ

La corriente “indigenista que caracteriza a la nueva literatura, no de su propagación

presente ni su exageración posible a las causas eventuales o contingentes que determinan
comúnmente una moda literaria, tiene una significación mucho más profunda, basta
observar su coincidencia visible consanguinidad íntima con una corriente ideológica y
social que consigue cada día más adhesiones en la juventud, para comprender que el
indigenismo literario traduce un estado de ánimo, un estado de ciencia del Perú nuevo.

El indigenismo literario concentra un estímulo en la asimilación, por nuestra literatura, de

elementos de cosmopolitismo.

Con su característica precisión Mariátegui, en su libro “Siete Ensayos de Interpretación de

la Realidad Peruana”, afirma:

“El indigenismo literario en nuestra literatura, tenía fundamentalmente el sentido de

la reivindicación de la autóctona”. (pág. 10)

El indigenismo literario tiene algo de costumbrista y algo de naturalista. La literatura

indigenista tipifica a la literatura hispanoamericana y refleja mejor sus notas intimas por
cuanto siendo como somos, un continente predominante agrario, ámbito vital del indio; lo
que más se acerque a nuestra expresión propia debe necesariamente, aludir a lo indígena.

Loli Romero en su libro “El indigenismo Literario como afirmación de la conciencia

nacional”, nos dice:

“La literatura indigenista en el Perú de hoy no es solo reivindicación de lo

autóctono, sino, medio eficaz, el dominio de la difícil geografía peruana; fuerza
contribuyente como la pintura. Las distintas espirituales, más hurañas e
intelectuales, tienen un medio sutil anulación en esta literatura. El indigenismo
literario estudia también el escenario en que se mueve el indio…” (pág. 14 -15)

10
Para Saniel Lozano en su libro “Proceso y horizontes del indigenismo peruano”, afirma:

- “La literatura indigenista no puede darnos una versión rigurosamente verista del
indio. Tiene que idealizarlo y utilizarlo.
Tampoco puede darnos su propia ánima. Es todavía, una literatura de mestizos.
Por eso se llama literatura indigenista y no indígena, se debe venir y vendrá a
su tiempo cuando los propios indios estén a grado de producirla”. (pág. 14)

También debemos resaltar algunas características importantes, acerca del indigenismo

literario, así tenemos:

 El indigenismo muestra el estado de marginación y servidumbre de la población

indígena, a la que se considera inferior a otros pueblos.
 Destierra la errónea concepción del indio degenerado y lo lleva a la categoría de
hombre, con sentimientos, anhelos y esperanza de un mundo mejor.
 El indigenismo literario describe y critica la marginación de que es objeto el indio,
se adhiere y solidariza con los sectores oprimidos.
 Resalta los valores de la antigua cultura Peruana, rebatiendo al hispano colonizante.
 Refleja la psicología del poblador andino.
 Busca la reivindicación de lo autóctono.
 El indigenismo comprende aspectos y estructuras como el socio- económico y
político; hasta aquellas que se ubican en la superestructura: cultura, literatura,
pintura, música, escultura, etc.
 Refleja el “modus vivendi” del indio.

11
 4. El Neo indigenismo
El Neo indigenismo peruano comienza en los años cincuenta y sigue hasta el presente. El
termino Neo indigenismo se da en una época de cambios en las estructuras de poder. Entre
1940 y 1980 más de un millón de personas migran a Lima, una fuerte indicación de la
decadencia del sector terrateniente.
En el campo de la narrativa, Cornejo Polar habla de dos corrientes que comienzan en los
años cincuenta; una neo indigenista y la otra neorrealista. Al mismo tiempo que hay un
conflicto por el poder dentro de las clases dominantes, hay una lucha por una posición
dominante dentro del campo de la producción cultural.
Las características del Neo indigenismo peruano son las siguientes:
• El productor es un intelectual de la clase alta o media provinciana, muchas veces un
profesor universitario. Tiene mucho conocimiento del mundo indígena, pero este
conocimiento está subordinado al mundo occidental.
• El referente es más amplio. Abarca lo rural y lo urbano, incluyendo ciudades
grandes y pequeñas de la sierra, enfocándose en las clases medias provincianas, aunque
incluye a todos los sectores sociales del país.
• La perspectiva es principalmente urbana y mestiza.
• La tradición del indigenismo, parte de la realidad, utilizando la racionalidad
científica y la racionalidad mítica.
• Hay mayor énfasis en el discurso.
• Es pluridiscursiva, de expresiones culturales en el país. Incorpora elementos
indígenas a las formas occidentales, como la novela y el cuento.
• La narrativa neo indigenista presenta otra perspectiva de la modernidad.
El neo indigenismo se definiría por la convergencia de los siguientes caracteres:
a) El empleo de la perspectiva del realismo mágico, que permite revelar las dimensiones
míticas del universo indígena sin aislarlas de la realidad, con lo que obtiene imágenes más
profundas y certeras de ese universo.
b) La intensificación del lirismo como categoría integrada al relato.
c) La ampliación, complejización y perfeccionamiento del arsenal técnico de la narrativa
mediante un proceso de experimentación que supera los logros alcanzados en este aspecto
por el indigenismo ortodoxo.

12
d) El crecimiento del espacio de la representación narrativa en consonancia
con las transformaciones reales de la problemática indígena, cada vez menos independiente
de lo que sucede a la sociedad nacional coma conjunto.
Esta última característica, pero no só1o ella, hace necesario debatir si el neo indigenismo es
una transformación orgánica de la tradición anterior a, más bien, su cancelación.
Escajadillo opta por lo primero, pero establece coma campo propio del neo indigenismo
una delgada franja en la que solamente aparecen insertos los relatos del <segundo
Arguedas>>, el de Los ríos profundos y <<La agonía de Rasu Niti>, todos los cuentos de
Eleodoro Vargas Vicufia y algunos de Carlos Eduardo Zavaleta. Los dos últimos
pertenecen a la llamada “generación del 50”. La caracterizaci6n que propone Escajadillo es
correcta; sin embargo, sería necesario articularla con una concepción general del
indigenismo que no se limitara a definirlo por su referente (el mundo indígena) y por su
intencionalidad (una literatura de denuncia y reivindicación), sino que pudiera observar
prioritariamente su proceso de producción. Esta perspectiva permite ver lo que es esencial
en el indigenismo: su heterogeneidad conflictiva, que es el resultado inevitable de una
operación literaria que pone en relación asimétrica dos universos socioculturales distintos y
opuestos, uno de los cuales es el indígena (al que corresponde la instancia referencial),
mientras que el otro (del que dependen las instancias productivas, textuales y de recepción)
está situado en el sector mis moderno y occidentalizado de la sociedad peruana. Esta
contradicción interna reproduce la contradicción básica de los países andinos. Las tensiones
transculturales y pluriclasistas del indigenismo decrecen, o se formulan de manera menos
drástica, en la década de los cincuenta. Por lo pronto, en el plano de la realidad, se
evidencia por entonces una creciente intercomunicación, aunque por cierto no igualitaria,
entre los distintos segmentos de la sociedad peruana, en especial a través de las migraciones
andinas hacia la costa y de la expansión de los patrones culturales citadinos sobre los
ámbitos rurales. Naturalmente, estos hechos no significan la integración del país, pero si
implican el acortamiento de la distancia que separaba al sistema sociocultural indígena de
la sociedad y la cultura que producía (y produce) el discurso indigenista. Es igualmente
claro que esta nueva situación no resuelve la heterogeneidad del indigenismo; por
consiguiente, los narradores indigenistas de la “generación del 50”, los neo indigenistas,
tienen que enfrentarse al mismo problema que agobiaba a sus antecesores: cómo revelar el

13
mundo indígena (aunque ahora lo indígena aparezca fuertemente mestizado) con los
atributos de otra cultura y desde una inserción social distinta?
Los neo indigenistas participan con la casi totalidad de los narradores del 50 en un vasto
proyecto de modernización de la literatura peruana, incluyendo la transformaci6n del
escritor en profesional. Curiosamente, la profesionalización del narrador estaba en
contradicción práctica con otros aspectos del mismo proyecto, en especial con la voluntad
de emplear intensamente las técnicas del relato joyceano y posjoyceano, puesto que, como
es obvio, para ese tipo de escritura no existía un público que pudiera solventar la actividad
profesional de los escritores. A la larga, los pocos narradores de la “generación del 50”que
mantienen una producción más o menos constante tendrán que resignarse a ser escritores a
tiempo incompleto; esto es, a dejar de lado su ideal de profesionalización. Sobra aclarar que
el fracaso de esta parte del proyecto modernizador sólo representa el punto menos dudoso
de un fracaso harto mas profundo y global. En este orden de cosas, no es en modo alguno
casual que del nutrido grupo de narradores que comienza a publicar en la década de los
cincuenta, apenas dos, Ribeyro y Zavaleta, persistan sistemáticamente, veinte años mas
tarde, en esa actividad.
El discurso indianista que Jorge Larraín denomina neo indigenismo crítica al indigenismo
considerándolo como un discurso que propicia una política paternalista que niega a los
pueblos indígenas su condición de sujeto de su propia liberación, a través de una acción
reformista o caritativa. A diferencia del indigenismo, el Indianismo como discurso
filosófico, ideología, acción organizada y proyecto histórico es una creación de los propios
pueblos indígenas.
El pensamiento Indianista se encuentra formulado en los documentos de las organizaciones
indianistas que articulan a los campesinos-indígenas tanto a nivel local, nacional o
continental en América Latina. En estas fuentes primarias pueden leerse las enunciaciones
de sus principios filosóficos, sus demandas étnico-culturales, políticas y económicas a los
Estados-nacionales. También estos movimientos cuentan con sus propios Amautas, es decir
sus “intelectuales orgánicos” que han sistematizado los principios ideología o filosofía
indianista como ellos la denominan. Se debe destacar que las elites intelectuales indígenas
han sido hábiles.

14
 B. REALISMO

1. Definición:

El Realismo es una corriente estética de las artes que se da en toda Europa en la

segunda mitad del siglo XIX y que tiende a la representación de lo real y lo concreto,
evitando cualquier tratamiento idealizador o subjetivo. Si el Romanticismo buscaba la
fuente de inspiración en el mundo interior (intimismo, subjetividad, sentimentalismo,
evasión...), el Realismo intenta reflejar la realidad externa de forma objetiva y
despersonalizada por medio de la observación y la documentación. Para ello utiliza como
género principal la novela.

Para el triunfo del Realismo tienen importancia fundamental las transformaciones sociales
que se van produciendo a lo largo del siglo XIX y que traen como consecuencia el ascenso
de la burguesía, que se confirma como clase dominante. La novela realista está vinculada a
un público burgués, cansado del sentimentalismo y del idealismo romántico, demanda
temas más cercanos a su entorno inmediato y personajes con los que pueda identificarse.
Los héroes apasionados e idealistas de la literatura romántica son sustituidos por personajes
comunes, de clase media que viven conflictos propios de su época y con los que el lector se
identifica.

El proletariado, clase social que surge con las revoluciones industriales, aparece
esporádicamente; será la novela naturalista la que dé protagonismo a personajes de la clase
obrera y refleje las situaciones de injusticia en las que vive.

La literatura realista y naturalista se hace eco de todas estas transformaciones. El

movimiento realista se extiende rápidamente por toda Europa. En Francia: Stendhal, Balzac
y Flaubert. En Rusia: Dostoievski y Tolstoi. En Inglaterra: Dickens. Máximo representante
del Naturalismo: Zola.

El escritor realista vive en una sociedad en que los valores burgueses se encuentran cada
vez más consolidados; esa sociedad será su punto de partida: es decir, ya no huye de la
realidad sino que se propone retratarla, frecuentemente con intención crítica. Se suele
presentar al Realismo como antítesis del Romanticismo. Ello es inexacto; más bien el
Realismo surge por evolución a partir del Romanticismo, auque con el tiempo se oponga a
15
él. El Realismo desarrolla ciertos elementos románticos: el interés por la naturaleza, o por
lo regional, lo local, lo costumbrista; y elimina o depura otros elementos: se frena la
imaginación, se rechaza la fantasía, las explosiones del sentimiento.

2. Rasgos esenciales del Realismo:

Se intenta reflejar la realidad con exactitud y objetividad imitando el método

científico. Para ello se fundamenta en la observación de la realidad. Los novelistas se
documentan sobre el terreno, tomando minuciosos apuntes sobre el ambiente, las gentes, la
indumentaria.

La novela debe ser verosímil, debe tener apariencia de verdadera para el lector por
medio de la técnica descriptiva. La fidelidad descriptiva se ejerce en dos direcciones: los
ambientes y la psicología de los caracteres.

Se descubren lacras de la sociedad con una actitud crítica, que responderá en cada
caso a la orientación ideológica del autor. Renace la idea de un “arte útil”: la novela debe
contribuir a la reforma o al cambio de la sociedad, en un sentido o en otro.

El novelista adopta un punto de vista omnisciente; es decir, realiza comentarios o

modifica situaciones, influyendo en la opinión del lector. Tiene conocimiento de las
actuaciones de sus personajes: pensamientos, sentimientos,... en ocasiones el autor adopta
una actitud de “cronista” y tiende a desaparecer

Predominan los personajes que pertenecen a la burguesía.

Se emplea un estilo natural, fruto de una técnica muy depurada y se incorpora a la

novela el lenguaje coloquial. Se elimina la retórica grandilocuente de los románticos. Se
pone empeño en adaptar el lenguaje a la índole de los personajes.

3. TIPOLOGÍAS DEL REALISMO

3.1.Lo real maravilloso

Es un concepto que acuñada Carpentier para referirse a la realidad americana, una

realidad harto buscada por los europeos. Se relaciona con lo barroco. Lo cierto es que a

16
América no llegaron los llamados estilos históricos, sino una forma del barroco, el
plateresco (fusión de mudéjar y gótico flamingeo). Collard explica lo maravilloso:

“Lo maravilloso no es bello por fuerza; ni es bello ni es feo: es asombroso, por lo

insólito. Todo lo insólito, todo lo asombroso, todo lo que sale de las normas establecidas es
maravilloso y lo real-maravilloso es lo que encontramos en estado bruto, latente,
omnipresente en todo lo latinoamericano”. Pág( 110: Collard)

El escritor debe desvelar el mundo maravilloso. La descripción es ineludible, y la

descripción de un mundo barroco ha de ser necesariamente barroca, es decir, el que y el
cómo se compaginan e interrelacionan ante una realidad barroca.

Para Carpentier lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de

una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la
realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas
riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad,
percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce
a un modo de estado límite. Igualmente, creer en lo maravilloso es un acto de fe; “los que
no creen en santos no pueden curarse de los milagros de los santos”

Dice Carpentier en el prólogo. Lo maravilloso es producto de todo ese caudal mitológico

con el que América todavía cuenta: por la virginidad del paisaje, por la formación, por la
antología, por la presencia fáustica del indio y del negro, por la revelación que constituyó
su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propició, sólo por nombrar
algunas cosas.

Según Carpentier, el conglomerado de contextos propios de Latinoamérica (raciales

históricos, ideológicos, culturales y religiosos) obliga al escritor a valerse de formas
capaces de plasmar esa realidad, que muchas veces se encuentra al margen de los matices
históricamente predeterminados. (Márquez, 1992). Lo real maravilloso supone que la
maravilla y el prodigio estén presentes, ya hechos y consumados en la realidad misma. De
esta manera, el artista no tiene que agregar nada a esa realidad, que es maravillosa por sí
misma.

17
La misión del artista entonces, consiste en describir lo maravilloso de esa realidad y
revelárselo a los demás, ponerlo a la vista y al alcance de todas las personas. De la misma
manera en que fue plasmado por Roh, el escritor en este caso tiene como función develar
esa maravilla de los objetos que siempre ha estado escondida. En ese aspecto, es
fundamental el manejo de ciertas estructuras literarias; el lenguaje y el estilo pasan a ser
claves para la develación de esa realidad maravillosa. Para Carpentier, lo real maravilloso
más que un modo de procedimiento estético, es un modo de ser, una caracterización de
cierto tipo de realidad. (Márquez, 1992).

3.2.Lo real fantástico

La literatura fantástica nació en un universo newtoniano, mecanicista, concebido

como una máquina que obedecía leyes lógicas y que, por ello, era susceptible de
explicación racional. El Racionalismo del siglo Xviii había convertido a la razón en la
única vía de comprensión del mundo. Hasta ese momento habían convivido sin demasiados
problemas tres explicaciones de lo real: la ciencia, la religión y la superstición. Fantasmas,
milagros, duendes y demás fenó- menos sobrenaturales eran parte de la concepción de lo
real. Eran extraordinarios, pero no imposibles.

Si bien en el siglo XVI el importante desarrollo de la mentalidad científica ya había

empezado a poner en duda ciertas explicaciones mágicas y supersticiosas de la realidad (la
ciencia, como afirma Pilar Alonso, vino a «desencantar» el mundo), ello no impidió la
proliferación de obras que combinando ciencia y religión tenían por objeto atestiguar la
existencia efectiva de numerosas manifestaciones de lo sobrenatural y extraordinario. Así,
los fenómenos recogidos en los libros de prodigios, en las misceláneas y en los tratados de
demonología aceptaban sin dudarlo la existencia efectiva de tales fenómenos. Pese al
importante desarrollo científico, podemos decir que la relación de credulidad respecto a lo
sobrenatural fue la dominante hasta la época de la Ilustración. Pero en el siglo XVIII la
relación con lo sobrenatural cambió radicalmente. La razón se convirtió en el paradigma
explicativo fundamental, lo que se tradujo en una separación entre razón y fe, dos
perspectivas que, como he dicho, hasta ese momento funcionaban integradas o, por lo

18
menos, no se excluían entre sí. A partir de entonces, en lo que se refiere a la materia
religiosa el individuo tendrá libertad de creer o no creer, pero en materia de conocimiento
dominará la razón (aunque ello no se traducirá en una reivindicación del ateísmo), que se
convierte en el discurso hegemónico que determina los modelos de explicación y
representación del mundo.

Así, el nuevo paradigma del mecanicismo deviene la herramienta fundamental para

comprender la realidad: «El universo se concibe como una serie de elementos cuyas
relaciones pueden ser formalizadas por leyes geométricas o matemáticas, al modo de
cualquier máquina; unas leyes que existen en la naturaleza porque Dios así lo ha querido y
a través de cuyo conocimiento es posible ver el mundo como una obra llena de belleza y
armonía que nos habla de la existencia de Dios sin necesidad de exégesis bíblica o
revelación alguna »( Pág. 630:Fernandez).

3.3.Lo real mágico

El realismo mágico nace del misterio de la realidad y a partir de esa idea del misterio
tienen cabida los procesos síquicos, el impulso lírico y el aspecto subjetivo del artista, que
se dan por su carácter intuitivo dentro del proceso. Como dijo Roh, lo que hace el artista es
presentar el misterio que late en la realidad. A esta posición pertenecen Bontempelli,
Cirlot, Uslar Pietri, Portuondo y González Echeverría.

El realismo mágico es una actitud temática de regiones; es entonces un reflejo de las

mezclas de razas y el sincretismo cultural latinoamericano. De esta posición son: Valbuena
Briones, Miguel Ángel Asturias y Jean Franco.

En esta cuarta posición confluyen parte de las anteriores; a esta pertenecen Alejo
Carpentier, Gabriel García Márquez, Alazraki. Añaden a lo anterior la penetración profunda
de la realidad cotidiana, donde se encuentran la magia y los elementos misteriosos de la
realidad objetiva. Lo que el escritor hace es tomar situaciones comunes y corrientes para
expresarlas de manera tan realística, hasta el punto de que maravillen. Cuando estas mismas
realidades son presentadas de manera objetiva, aunque no pueden ser explicadas por la
razón o por la lógica, son reales dentro del marco cultural americano.

19
 Los temas que son usados en el realismo mágico, frecuentemente tienen relación con
lo americano, su gente, su historia, geografía, religión, mitos, leyendas y folklore que
proveen al escritor de un manantial inmenso de ideas. Así mismo, como los elementos del
realismo mágico son legendarios o primitivos, sus personajes también lo son y el juego que
hacen éstos dentro de los escritos es fundamental dentro de la acepción del realismo
mágico. Los personajes ven el mundo desde otra perspectiva que surge del aislamiento o
hibridación cultural y su concepción del universo es mágica. Por eso se pueden mover de
un plano de la realidad a otro, sin que por esto el lector se incomode.

Por otra parte, aunque existan varias visiones sobre el realismo mágico, Gloria
Bautista llega a definir unas características específicas del realismo mágico en
Latinoamérica. (Bautista Schwartz, 1987, 26-32)

 Exactitud de la descripción realista aplicada a un asunto sobrenatural o mágico. El

escritor muestra gran interés por el estilo, buscando que éste sea sencillo, preciso y
claro. Para lograrlo, emplea la elipsis y el juego de palabras buscando que creen
efectos poéticos.
 Utiliza la yuxtaposición de elementos, temas, hechos y situaciones para mostrar la
relatividad de la realidad.
 Emplea elementos surrealistas recreando atmósferas oníricas o imprecisas. Usa lo
grotesco, con lo cual la realidad se alarga hasta parecerse a una caricatura y también
se emplea el automatismo síquico para explorar el subconsciente.
 Se utiliza la sorpresa como resultado de la combinación de elementos reales e
irreales, concretos y abstractos, trágicos y absurdos.
 Sincretismo: magia y religión; civilización y salvajismo; ricos y pobres.

 Se emplea el mito, pero no es que el autor se preocupe por ser completamente fiel a
la historia o mitos de su país, sino que se vale de ellos como medio para forjar el
mundo autónomo deseado de la novela. Mario Vargas Llosa lo expresa de la
siguiente manera: “no es que la calidad de la novela se mida por el mayor o menor
grado de correlación entre la historia y su modelo de la vida real, al contrario este es

20
 medido por el poder intrínseco de persuasión que tiene la historia, por su habilidad
para imponerse por encima del lector como una realidad coherente y viva en ella
misma. El escritor magicorrealista no es un imitador, sino un explorador de la
realidad”.
 Hay una disrupción limitadora del tiempo cronológico y del espacio objetivo.
 Se da una familiarización y aceptación de lo insólito. Por eso mismo, lo real y lo
irreal son posibilidades válidas en sí mismas. Lo maravilloso y lo mágico son
concebidos como algo cotidiano y normal. Sin embargo, lo difícil es precisamente
lograr esa encadenación, ese instante de suprema lucidez que cree la «chispa de
contacto» entre la imaginación y lo real. El escritor busca estas experiencias o
estados límites, donde se da testimonio de la identificación total del hombre con el
cosmos. Gabriel García Márquez. Por ejemplo, señala que tuvo gran dificultad en
hacer volar a Remedios la Bella porque cada vez que lo intentaba ella terminaba
cayendo, hasta que un día vio a una mujer colgando sábanas mientras hacía mucho
viento y de pronto él vio subir a Remedios la Bella, y subió, subió y subió.
 En el realismo mágico, los personajes cobran vida en un plano de realidad
autónoma, carente de un deber ser, es decir, de criterios establecidos. El escritor del
realismo mágico no hace ningún juicio de valor y trata con cuanto dato tiene a su
alcance, de una manera igualitaria, sin discriminar nada.
 Existe una preocupación del autor por los problemas sociales, culturales y políticos
de Latinoamérica. Se da una especie de solidaridad entre el escritor y su pueblo. El
autor se apodera dialécticamente de la realidad natural y social de su gente; también
se presentan sucesos reales que son transformados por la misma imaginación
popular en leyendas, o viceversa. Los escritores fundamentan su realismo mágico
no tanto en consideraciones teóricas, sino más que todo en una serie de fenómenos
reales porque al apoderarse de manera profunda de la realidad, el escritor le puede
transmitir más al lector sobre su realidad humana, que lo que pueden los científicos.

21
C. DISCURSO

El discurso es un concepto que se ha abordado desde diferentes disciplinas, a

partir de la estricta lingüística y la pragmática.
1. Definición
Benveniste (1997, p. 83 - 85) a partir de sus estudios sobre enunciación, propone
que la lengua se convierte en discurso cuando un sujeto se apropia de ella y la pone en
funcionamiento.

Partiendo de esta definición, se infiere que el acto discursivo lo realizamos de

manera cotidiana y que alimentamos con su desenvolvimiento en una práctica
constante de hablante y oyente, es decir, desde que tenemos una intención de hablar,
pero esta intensión, estará sujeta a una finalidad.

“(…) el discurso es el enunciado considerado desde el punto de vista del

mecanismo discursivo que lo condiciona (…) un estudio lingüístico de las
condiciones de producción de ese texto hará de él un discurso.” (Maingueneau
1976, p. 76)

Entonces se dice que la categoría discurso, contempla tanto la enunciación como su

producto, el enunciado. Ambos se hacen posibles en función de las condiciones sociales
existentes.

“El discurso así entendido pertenece al campo de las prácticas sociales, ya que es
en los dominios no discursivos: instituciones, acontecimientos políticos, procesos
económicos y relacione sociales, en los que tiene lugar”. (Foucault 1992, p. 272)

Con esto, se adjunta lo antes mencionado, que el discurso es posible en condiciones

sociales, es vivo ejemplo, cuando conversamos con amistades, cada declamación
buscara ser escuchada entre los sujetos, que son nuestro entorno social.

22
Para fines de investigaciones, se define “discurso”, atendiendo a la interdisciplinariedad,
de la siguiente manera: es una práctica social singular relacionada con condiciones de
producción, circulación y recepción; estas determinan las posibilidades de realización o
exclusión de los enunciados que la constituyes. Así, la categoría “discurso” contiene una
dimensión polifónica de modo que implica no solo aquello que refiere el emisor sino
también lo dicho con anterioridad, el lugar social construido en la interacción con otros,
así como la voz del sujeto colectivo que trasciende su individualidad al expresar aquello
que incumbe a grupos con características socioculturales compartidas. Desde esta
perspectiva el discurso se concibe como compuesto por diversas materialidades, según
el tipo de discurso, y con unidad de estudio que contiene macro – operaciones
(argumentación, la narración, la descripción y la demostración.

2. Elementos
2.1. Hablante
Bajtín (1989: 99-100), sostiene que el hablante tiene a orientar su palabra, con
su horizonte determinante, hacia el horizonte ajeno del que entiende, establece
relaciones dialogísticas con los elementos de ese horizonte. El hablante entra en
el horizonte ajeno del oyente, y construye su enunciado en un territorio ajeno, en
el trasfondo perceptivo del oyente.

2.2. Oyente
Jacobson (1958:86), sostiene que el oyente es quien recibe el mensaje del
hablante, y la correspondiente función orientada hacia este oyente es la función
conativa. En la comunicación el oyente recibe el mensaje, y si al oyente le es
enviado un mensaje es para que reaccione, haga algo, o para que de alguna
forma acuse recibo. Si el oyente permanece indiferente y no se produce algún
cambio en su conducta, no hay comunicación. Lo contrario de permanecer
indiferente es hacer algo, sea lo que fuese, y lo que se hacen son acciones (lo
conativo es lo relativo a la acción). Aunque la función conativa, como cualquier
otra función, está siempre presente, porque siempre estará el oyente
reaccionando al mensaje, donde más claramente se ve esta función es en los

23
 mensajes imperativos (por ejemplo una orden que el oyente debe ejecutar) y en
los mensajes vocativos (donde se invoca, llama o nombra enfáticamente al
oyente para provocar una reacción en él).

2.3. Actos discursivos

John Searle (1969: 30). El acto discursivo es la unidad básica de la comunicación,
tomada juntamente con el principio de expresabilidad, sugiere que existe una serie de
conexiones analíticas entre la noción de actos de habla, lo que el hablante quiere decir, lo
que la oración (u otro elemento lingüístico) emitida significa, lo que el hablante intenta, lo
que el oyente comprende y lo que son las reglas que gobiernan los elementos lingüísticos.
En la primera versión del modelo (1985), se denominaba “acto de habla”.
Según Austin, los actos del habla llevan asociados dos conceptos, que él llamó el
significado (lo que dicen las palabras) y la fuerza (lo que hacen las palabras, tales como
afirmar, jurar, pedir, ordenar, etc.). Todo esto se produce en tres actos o fuerzas en
conjunción, que son las que dan lugar a cualquier acto del habla: la locutoria (el
significado), la ilocutoria (la fuerza) y la perlocutoria (la influencia).

2.3.1. Acto Locutivo

“Llamó al acto de “decir algo”, en esta acepción plena y normal, realizar un acto
locucionario (locutionary act). Esto incluye la emisión de ciertos ruidos, la de ciertas
palabras en una determinada construcción y con un cierto “significado” en la acepción
filosófica preferida del término, esto es, con una referencia y un sentido determinados.”
(Austin, 1962, pág. 62)

Tal como lo define este filósofo, un acto locutivo es decir algo, esto es cuando un hablante
produce sonidos que están bien ordenados de acuerdo con el sistema fonológico y la
gramática de una lengua particular, y que, además, son portadores de algún sentido en
relación con las reglas semánticas y pragmáticas de esa lengua.

24
Sin embargo solo producir sonidos, o el acto fonético consiste meramente en la emisión de
ciertos ruidos, por ello se distingue entre el acto fonético, el acto “fático” y el acto “rético”.
Estos dos últimos, pertenecen a los actos locutivos.

“El acto `fático´ consiste en la emisión de ciertos términos o palabras, es decir, ruidos de
ciertos tipos, considerados como pertenecientes a un vocabulario, y en cuanto pertenecen a
él, y como adecuados a cierta gramática, y en cuanto se adecuan a ella. El acto ´rético´
consiste en realizar el acto de usar esos términos con un cierto sentido y referencia, más o
menos definidos. Así, “X dijo `el gato está sobre el felpudo’ ”, registra un acto “fático”,
mientras que “X dijo que el gato estaba sobre el felpudo” registra un acto “rético”.” (Austin
1962, p. 63)

Como se ve los actos locutivos, solamente transmiten algo con significado, donde entran en
juego el vocabulario y la gramática, es decir son solo las expresiones o enunciados
transmitidos. Así por ejemplo, alguien dice “déselo a ella”, quiere decir con “déselo”,
déselo, y refiriéndose con “ella” a ella.

2.3.2. Acto Ilocutivo

“Podemos decir que realizar un acto locucionario es, en general, y eo ipso, realizar
un acto ilocucionario (illocutionary act), como propongo denominarlo. Para determinar qué
acto ilocucionario estamos realizando, tenemos que determinar de qué manera estamos
usando la locución: preguntando o respondiendo a una pregunta, dando alguna información,
o dando seguridad, o formulando una advertencia, anunciando un veredicto o un propósito,
dictando sentencia, concertando una entrevista, o haciendo una exhortación o una crítica
haciendo una identificación o una descripción y muchos otros semejantes.” (Austin 1962, p.
64)

Realizar un acto de habla, en este nuevo sentido es realizar un acto “ilocucionario”.

Esto es, llevar a cabo un acto al decir algo, como cosa diferente de realizar el acto de decir

25
algo, por el que la fuerza locutiva adquiere una carga de información, que hace que el
enunciado pueda adquirir valores de declaración, promesa, prohibición, etc.

Tal como lo indica Mayoral (1999, p. 172) “Lo que se introduce mediante el uso de la
terminología de la ilocución no es una referencia a las consecuencias de la locución (por lo
menos en ningún sentido ordinario de “consecuencias”), sino una referencia a las
convenciones de la fuerza ilocucionaria, en cuanto gravitan sobre las circunstancias
especiales de la ocasión, en que la expresión es emitida.”

Lo expuesto por el autor deja en claro que no todos los actos locutivos, tienen como
consecuencia a los actos ilocutivos, sino más bien estos últimos dependen de las
circunstancias y contextos comunicativos, y aunque definitivamente se necesiten de las
palabras y su significado para establecer un acto ilocutivo, este tiene valía, no tanto en lo
que dice, sino en la acción que realiza y la fuerza con la que lo hace.

Esto también es dilucidado por Austin (1962, p. 65). “Es cierto que también podemos
hablar de `significado´ para referirnos a la fuerza ilocucionaria: “sus palabras tuvieron el
significado de una orden”, etc. Pero deseo distinguir fuerza y significado, entendiendo por
este último sentido y referencia.”

Ahora bien, la dificultad para diferenciar un determinado acto locutivo de uno

ilocutivo, radica en el número de sentidos distintos de una expresión.

“Cuando realizamos un acto locucionario, usamos el habla; pero, ¿en qué modo
preciso la estamos usando en esta ocasión? Porque hay muchísimas funciones o maneras en
que usamos el lenguaje, y constituye una gran diferencia para nuestro acto en algún sentido
de qué manera y en qué sentido la estábamos “usando” en esta ocasión. Es muy diferente
que estemos aconsejando, o meramente sugiriendo, o realmente ordenando, o que estemos
prometiendo en un sentido estricto o sólo anunciando una vaga intención, etc. Estas
cuestiones entran un poco, y no sin confusión, en el terreno de la gramática, pero
constantemente las discutimos preguntando si ciertas palabras (una determinada locución)

26
tenían la fuerza de una pregunta, o debían haber sido tomadas como una apreciación,
etcétera.” (Austin 1962, pág. 77)

Esto deja ver que desde hace algunos años se viene advirtiendo cada vez con mayor
claridad que la ocasión, en que una expresión se emite, tiene gran importancia, y que las
palabras usadas tienen que ser “explicadas”, en alguna medida, por el “contexto” dentro del
cual se intenta usarlas o fueron realmente usadas en un intercambio lingüístico.

Como se observa, para realizar un acto ilocucionario es menester realizar un acto

locucionario; por ejemplo, que agradecer es necesariamente decir ciertas palabras, pero este
acto tiene su fin en la fuerza con la que es emitido.

Siguiendo el ejemplo usado en el punto anterior, un acto ilocutivo seria: Me aconsejó

(ordenó, instó a, etc.) que se lo diera a ella, en el cual más que las palabras que se hubiesen
utilizado para aconsejar, lo que tiene fin en sí mismo es la fuerza con que se las dijo, para
aceptar que la acción ejecutada fue aconsejar.

2.3.2.1. Clasificación de los actos ilocutivos

Austin hace una clasificación de los actos ilocutivos, en cuanto a verbos. “enunciar,
describir, etc., son solo dos nombres, entre muchos otros que designan a los actos
ilocucionarios; es por ello que propongo una serie de verbos, que permiten explicar e
identificar un acto ilocucionario. Clasificare esas expresiones en función de sus fuerzas
ilocucionarias, y les asignare estos nombres: verbos de judicación, verbos de ejercicio,
verbos de compromiso, verbos de comportamiento y verbos de exposición. Eso no quiere
decir que los verbos estén expresamente dichos o explícitos, en los actos ilocutivos, pues
basta que los actos ilocutivos se resuman en cualquiera de los verbos de la clasificación.
Además, no estoy muy satisfecho con esta clasificación, porque en un acto ilocutivo puede
haber verbos que pertenecen a las distintas clases que propongo.” (Austin 1962, pág. 98)

Lo expuesto por el autor, quiere decir que la clasificion de los actos ilocutivos se hace en
función de su fuerza ilocutiva, y que éstos obedecen a los verbos que se encuentre en ellos,

27
y aunque no se encuentran explícitos un acto ilocutivo se resumirá en un verbo. Por
ejemplo, en el acto ilocutivo: “Te prometo que te amaré por siempre”, se encuentra el verbo
explicito, en este caso “prometer”. Sin embargo, en el acto ilocutivo: “Debe tener
aproximadamente veinticinco años”, el verbo no se encuentra explícito pues la acción
realizada viene a indicar “estimación”, es decir que todo el acto ilocutivo anterior se resume
en el verbo “estimar”.

a. Verbos de Judicación

Estos verbos tienen como caso típico el acto de emitir un veredicto, oficial o extra oficial.
Los verbos que se encuentran dentro de esta clase son: absolver, considerar, estimar,
determinar, medir, clasificar, describir, ubicar, etc. Por ejemplo: considero que debes
escribir más.

b. Verbos de Ejercicio

Esto verbos tiene como caso típico de dar una decisión a favor o en contra de cierta línea de
conducta, es decir abogar por que algo sea así. Los verbos que se encuentran dentro de esta
clase son: destituir, ordenar, reclamar, dar, excomulgar, aconsejar, etc. Por ejemplo: ¡Estas
expulsado!

c. Verbos de Compromiso

Esto verbos tienen como caso típico, comprometer a quien lo usa a cierta línea de acción.
Los verbos que se encuentran dentro de esta clase son: prometer, obligar, jurar, apostar,
contratar, consentir, etc. Por ejemplo: Te prometo que iré.

d. Verbos de Comportamiento
Estos verbos tienen como caso típico, incluir la idea de reacción frente a la conducta y
fortuna de los demás. Los verbos que se encuentran dentro de esta clase son: agradecer,
felicitar, censurar, brindar, retar, maldecir, etc. Por ejemplo: Agradezco tu apoyo.

28
 e. Verbos de Exposición

Estos verbos tienen como caso típico, expresar opiniones, conducir debates y clarificar usos
y referencias. Los verbos que se encuentran dentro de esta clase son: afirmar, avisar,
preguntar, corregir, argüir, formular, etc. Por ejemplo: Les recuerdo que cada ponente tiene
un tiempo límite de argumentación.

2.3.3. Acto Perlocutivo

“Es posible que al decir algo lo hagamos con el propósito, intención o designio de
producir tales efectos. Podemos decir entonces, pensando en esto, que quien emite la
expresión ha realizado un acto que puede ser descrito haciendo referencia meramente
oblicua (me persuadió a que...), o bien no haciendo referencia alguna (hizo que…), a la
realización del acto locucionario o ilocucionario. Llamaremos a la realización de un acto de
este tipo la realización de un acto perlocucionario o perlocución.” (Austin 1962, p. 66)

De lo anterior se infiere, que, tanto los actos de habla ilocutivo y perlocutivo dependen de
la actitud del hablante, para su interpretación o inferencia. Sin embargo un acto perlocutivo
pretende provocar un efecto sobre el interlocutor (sorprenderlo, convencerlo, asustarlo...).
Así utilizando el ejemplo de los puntos anteriores, un acto perlocucionario, seria: `Me
persuadió que se lo diera a ella´.

Además menciona Austin, (1962, p. 70), “El acto perlocutivo puede incluir lo que en cierto
modo son consecuencias, como cuando decimos “porque hice x hice y” (en el sentido de
que como consecuencia de hacer x hice y). Y todas pueden ser correctas.”

Lo expuesto por el autor lleva a distinguir el acto locucionario “dijo que…”, el acto
ilocucionario “sostuvo que…”, y el acto perlocucionario “me convenció de que…”. Por
tanto se ve que los efectos o consecuencias de los actos perlocutivos son realmente
consecuencias, la producción real de efectos reales. Aunque también los actos ilocutivos
producen efectos perlocutivos en ciertos sentidos.

29
“Debo señalar que el acto ilocucionario como cosa distinta del perlocucionario, está
conectado con la producción de efectos en ciertos sentidos:
1) A menos que se obtenga cierto efecto, el acto ilocucionario no se habrá realizado en
forma feliz o satisfactoria. Hay que distinguir entre esto y la afirmación de que el acto
ilocucionario consiste en lograr cierto efecto. No se puede decir que he advertido a mi
auditorio, salvo que éste oiga lo que digo y lo tome con cierto sentido. Tiene que lograrse
un efecto sobre el auditorio para que el acto ilocucionario se lleve a cabo. ¿Cómo podemos
expresar esto? ¿Y cómo podemos limitarlo? En general el efecto equivale a provocar la
comprensión del significado y de la fuerza ilocutiva. Así, realizar un acto ilocucionario
supone asegurar la aprehensión del mismo.
2) El acto ilocucionario “tiene efecto” de ciertas maneras, como cosa distinta de producir
consecuencias en el sentido de provocar estados de cosas en el modo “normal”, esto es,
cambios en el curso natural de los sucesos. Así, “Bautizo a este barco Queen Elizabeth”
tiene el efecto de bautizar o dar un nombre al buque; después de ello ciertos actos
subsiguientes, tal como referirse a él llamándolo el Generalísimo Stalin, están fuera de
lugar.” (Austin 1962, pp. 75 -76)

De tal modo que hay dos maneras en las que los actos ilocutivos están unidos a efectos. Las
dos son distintas del producir efectos a propósito, que es característico del acto
perlocucionario. Así, en general siempre se puede decir “lo hice hacer x”. Esto presenta el
acto como atribuido a alguien, y si es el caso que para realizarlo se emplean o pueden
emplearse palabras, es un acto perlocutivo. Por tanto, se tiene que distinguir entre “le
ordené y me obedeció” y “lo hice obedecerme”, distinguir las acciones que poseen un
objeto perlocutivo (convencer, persuadir) de aquellas que sólo producen una secuela o
efecto perlocutivo. Por ejemplo, que alguien se sienta disuadido puede ser la secuela
perlocutiva de una ilocución, en lugar de ser el objeto perlocutivo de decir “no hagas eso”.

30
 D. REPRESENTACIÓN
1. La semántica de los mundos posibles:

El modelo de los mundos posibles nos ofrece un nuevo fundamento para la semántica
ficcional, al proporcionar una interpretación del concepto de mundo ficcional.

Los mundos ficcionales de la literatura tienen un carácter específico por estar incorporados
en textos literarios y por funcionar como artefactos culturales.

Una teoría englobadora de las ficciones literarias surge de la fusión de la semántica de los
mundos posibles con la teoría del texto.

La literatura utiliza el lenguaje para construir mundos regidos por lógicas similares y/o
distintas a las de nuestro diario vivir.

Algunas tesis fundamentales de la semántica ficcional que pueden derivarse del modelo de
los mundos posibles:

- Los mundos ficticios son estados de cosas posibles.

Su legitimación de posibles no realizados. La semántica de los mundos posibles es
correcta al insistir en que los individuos ficcionales no pueden ser identificados con
individuos reales del mismo nombre.
- El conjunto de mundos ficcionales es ilimitado y variado al máximo.
Lo posible es más amplio que lo real. Sin duda, la semántica de los mundos posibles
no excluye de su ámbito los mundos ficcionales similares o análogos al mundo real;
al mismo tiempo, no tiene problema en incluir los mundos más fantásticos, muy
apartados de o contradictorios con “la realidad”.
- Los mundos ficcionales son accesibles desde el mundo real. La semántica de los
mundos posibles legitima la soberanía de los mundos ficcionales frente al mundo
real. Los mundos ficcionales solo son accesibles desde el mundo real a través de
canales semióticos, mediante el proceso de información.

Es por ello que podemos tipificar los mundos que la literatura se encuentra
representando, los cuales serán divididos de acuerdos a dos criterios de representación:

31
1.1. Según el tipo de realidad que representan:

a. Mundo cotidiano:

El mundo de lo real (o de lo cotidiano): Es el mundo del sentido común que impera

en una época determinada y que funciona como mundo de referencia de
construcción de los mundos imaginarios de la literatura. La función del narrador
consiste en crear un mundo ficticio en el cual los hechos narrados sean semejantes a
los que se dan en la realidad, o sea, regidos por la causalidad lógica y por el
principio de la identidad.

Este mundo depende de los límites que imponen las convenciones ideológico–
culturales en relación con lo que es real y lo que es ficticio en un momento histórico
determinado. En este sentido, la diferenciación entre cultura premoderna y moderna
es clave para la interpretación y contextualización de las obras literarias.

Es sólo la época moderna la que impone una oposición estricta entre lo real y lo
ficticio. Su culminación se da en el siglo XIX con la novela costumbrista y el
Naturalismo. De modo que “lo posible” es un concepto relativo, pues está
determinado por la visión de mundo de la época. Lo que es posible para una época,
es imposible para otra, todo lo cual se ve reflejado en la literatura.
Ejemplo:
“En el siglo XVII vivió en Francia uno de los hombres más geniales y abominables
de una época en que no escasearon los hombres abominables y geniales. Aquí
relataremos su historia. Se llamaba Jean–Baptiste Grenouille y si su nombre, a
diferencia del de otros monstruos geniales como De Sade, Saint–Just, Fouché,
Napoleón, etcétera, ha caído en el olvido, no se debe en modo alguno a que
Grenouille fuera a la zaga de estos hombres célebres y tenebrosos en altanería,
desprecio por sus semejantes, inmoralidad, en una palabra, impiedad, sino a que su
genio y su única ambición se limitaban a un terreno que no deja huellas en la
historia: al efímero mundo de los olores.”
Patrick Süskind, El perfume

32
 b. Mundo onírico:

Se habla de “onírico” porque esta clasificación engloba a todas las obras que configuran un
mundo representado que quiebra en algún momento con la lógica en la que vivimos
diariamente, para dar paso a una lógica similar a la que se estructura en los sueños, donde
los hechos más increíbles y hasta absurdos son posibles. Cada vez que encontramos un
texto en que algún hecho nos provoca la sensación de extrañeza, y de que aquello no sucede
en la “vida real”, estamos frente a un tipo de mundo onírico. Un cuento, por ejemplo, en el
que el protagonista se transforma repentinamente en lobo, quebrando nuestras expectativas
lógicas, evidencia la configuración de este tipo de mundo.

Los relatos de carácter onírico surgen como una nueva forma de ver y representar la
realidad. Frente a los relatos que explotan la cotidianeidad y el realismo, emerge una
concepción que se vuelca al interior del hombre, al hombre con sus problemas
existenciales, la soledad, la angustia, la incomunicación, para desde allí tratar de entender
mejor la verdad de su existencia, la realidad y la irrealidad.

El siguiente fragmento de Alicia en el país de las Maravillas nos muestra cómo se

desarrolla este mundo ligado al sueño:

"Era otra vez el Conejo Blanco, que volvía saltando poco a poco y mirando
ansiosamente a uno y otro lado como si estuviera buscando algo. Alicia oyó que mascullaba
para sus adentros: "¡Ay, la Duquesa! ¡La Duquesa! ¡Por vida de mis queridas patitas! ¡Ay
de mi piel y de mis bigotes! ¡Estoy tan seguro de que me mandará ejecutar como de que los
grillos son grillos! ¡Dónde diablos puedo haberlos dejado caer! ¡Dónde, dónde!". Alicia
adivinó al instante que lo que estaba buscando eran el abanico y el par de guantes blancos
de cabritilla, y con la mejor disposición se puso ella también a mirar por todas partes, sin
resultado alguno, pues no aparecían por ningún lado."

Lewis Carroll: Alicia en el País de las Maravillas, Editorial Alianza, Madrid, 1984.

c. Mundo mítico:

Se llama mito a un relato de hechos fabulosos que se suponen acontecidos en un pasado

remoto e impreciso. Los temas son los grandes hechos heroicos que constituyen el

33
fundamento y el comienzo de la historia de una comunidad o del género humano en
general. Los personajes son dioses o semidioses y los hechos sobrenaturales se generan
gracias al poder sobrenatural de éstos. Los mitos tienen su comienzo cosmogónico, su
espina dorsal heroica y su final histórico, reflejando así la mentalidad premoderna. Se da la
presencia de un narrador omnisciente, que exige la credibilidad del lector ante los hechos
fabulosos narrados.

Los temas más frecuentes son el origen de la creación del mundo y de los hombres,
producto de la intervención de las divinidades creadoras. Se nos narran las hazañas de los
héroes, las cuales aparecen determinadas por la presencia e influencia de los dioses.

A este tipo de mundo corresponden todas aquellas obras que presentan relatos de los cuales
se educe el origen de una cultura o de un fenómeno de la naturaleza. Dicho origen aparece
ligado a la presencia de fuerzas sobrenaturales, ancladas en un imaginario religioso
específico (dioses, se asocian a un determinado conjunto de creencias.

Ejemplo:
“Había alimentos de todas clases, alimentos pequeños y grandes, plantas pequeñas y plantas
grandes. Los animales les enseñaron el camino. Y moliendo entonces las mazorcas
amarillas y las mazorcas blancas, hizo Ixmucané nueve bebidas, y de este alimento
provinieron la fuerza y la gordura y con él crearon los músculos y el vigor del hombre. Esto
hicieron los Progenitores, Tepeu y Gucumatz, así llamados.

A continuación entraron en pláticas acerca de la creación y la formación de nuestra primera

madre y padre. De maíz amarillo y de maíz blanco se hizo su carne; de masa de maíz se
hicieron los brazos y las piernas del hombre. Únicamente masa de maíz entró en la carne de
nuestros padres, los cuatro hombres que fueron creados.

POPOL VUH, Fragmento

1.2.Según el efecto que con su representación persigue:

a. Mundo realista:

Representa el mundo tal como lo conocemos, con todas las leyes, limitaciones y
principios de la realidad. Existe una causalidad cronológica secuencial, lo que significa

34
 que el tiempo y el espacio son relevantes. Tal como los hombres reales, los personajes
nacen, viven y mueren.

En este contexto, la función básica del narrador es representar lo más fielmente la

realidad por medio del discurso descriptivo y las formas de habla propias de los
personajes que recrea. Por su parte el receptor espera que esa representación coincida
con la de su propia experiencia. El mundo de lo Real ha existido en todas las literaturas
de todas las épocas, pero alcanzó su desarrollo más completo en el siglo XIX, con la
novela costumbrista y el Naturalismo literario.

Ejemplo:
"A principios del mes de julio de 1850 atravesaba la puerta de calle de una hermosa
casa de Santiago un joven de veintidós a veintitrés años. Su traje y sus maneras estaban
muy distantes de asemejarse a las maneras y al traje de nuestros elegantes de la capital.
Todo en aquel joven revelaba al provinciano que viene por primera vez a Santiago. Sus
pantalones negros, embotinados por medio de anchas trabillas de becerro, a la usanza de
los años de 1842 y 43; su levita de mangas cortas y angostas; su chaleco de raso negro
con largos picos abiertos, formando un ángulo agudo, cuya bisectriz era la línea que
marca la tapa del pantalón; su sombrero de extraña forma y sus botines abrochados
sobre los tobillos por medio de cordones negros componían un traje que recordaba
antiguas modas, que sólo los provincianos hacen ver de tiempo en tiempo, por las calles
de la capital."
Alberto Blest Gana: Martín Rivas, Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1991.

b. Mundo fantástico:

Se entiende por mundo fantástico aquel que transgrede el orden racional. Este mundo se
vincula con lo maravilloso, lo extraordinario, lo sobrenatural, lo inexplicable. Muchas
veces, especialmente en la narrativa del siglo XX, el mundo fantástico irrumpe desde una
situación cotidiana normal, provocando en el lector sorpresa y una actitud de duda sobre el
carácter real o fantástico del mundo representado.

Dos son los elementos fundamentales para caracterizar este tipo de mundo: en primer lugar,
representa un quiebre o ruptura de las leyes o principios del realismo y además es un golpe

35
sorpresivo a las expectativas del lector, quien espera que la estabilidad del realismo se
mantenga.

En el siguiente ejemplo, fíjate en los elementos extraños a la realidad que hacen que este
texto construya un mundo fantástico:

“Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo,

se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. Estaba tumbado
sobre su espalda dura, y en forma de caparazón y, al levantar un poco la cabeza veía
un vientre abombado, pardusco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre
cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al
suelo. Sus muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto de su
tamaño, le vibraban desamparadas ante los ojos. -¿Qué me ha ocurrido? - , pensó.

“La Metamorfosis”, Franz Kafka

c. Mundo de lo Maravilloso:

Representa un mundo homogéneo en el cual todos los hechos narrados pertenecen a la

cualidad de lo maravilloso. Plantea el deseo de un ser común de adquirir una condición
superior. La estructura del cuento maravilloso permite que cumpla su anhelo: ser rico, ser
príncipe o rey. Participan personajes surgidos de la fantasía popular, como hadas, ogros,
duendes y brujas. Muestra un narrador omnisciente que exige del lector una credibilidad
absoluta con respecto a los hechos narrados, que escapan a nuestra lógica cotidiana.

Ejemplo:

“En una lejana ciudad nació en cierta ocasión un niño que era transparente. Se podía ver a
través de sus miembros como se ve a través del aire y del agua. Era de carne y hueso y
parecía de vidrio, y si se caía no se rompía en mil pedazos, sino que, como máximo, se
hacía un chichón transparente”.

Gianni Rodari, “Jaime de cristal”. En cuentos por teléfono. Editorial Juventud, Barcelona.
2000

36
 III. RESULTADOS

DISCURSO Y REPRESENTACIÓN: ELEMENTOS MÁGICOS EN “LOS

RÍOS PROFUNDOS” DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

Cuando en la novela la palabra es mágica no hay traducción posible, o se da la

traducción pero se debe decir en quechua. En el mito, la palabra está intrínsecamente
unida a la representación, es el mundo mismo. En el lenguaje mítico, la palabra es
acción, el mundo del hombre y el mundo de la naturaleza es el mismo: el hombre,
como parte de la naturaleza, ve el mundo en ella. A propósito de la interpretación
crítica sobre el papel que desempeña la naturaleza en la novela, En Los ríos profundos,
la relación entre el hombre y la naturaleza es esencialmente recíproca se ve al hombre
en términos de la naturaleza y a ésta en términos del hombre sostiene que el gran
personaje que nos agarra y arrastra, es el misterio, el encanto, la riqueza profunda e
insondable de esa naturaleza con la que el indio y Ernesto se identifican y se funden
pues el gran protagonista es la naturaleza animada y viva que alcanza su absoluta
dimensión mítica.

1. LOS RÍOS COMO ELEMENTO MÁGICO

A) Río protector

- ¡Padrecito! No me pregunte. No me ensucie. Los ríos lo pueden

arrastrar; está conmigo. ¡El Pachachaca puede venir!” (204).

En este fragmento hay una fuerza ilocutiva que Ernesto emite con
una intención su discurso, en donde manifiesta que el río se
encontraba vigilándolo y protegiéndolo de las amenazas de los
demás.

37
B) Río, símbolo de la vida de Ernesto

- Los ríos fueron siempre míos. [...] Los peces [...], el gran sol [...],
los jilgueros [...], los molinos [...]; el río, aun así enmarañado y
bárbaro, me dieron aliento. [...] A veces, podía llegar al río, tras
varias horas de andar. Llegaba a él cuando más abrumado y
doliente me sentía. (59-60).

En este fragmento se presenta un acto locutivo, ya que aquí Ernesto

emite lo que el sentía cuando veía el río y lo que este le transmitía
cuando él se hallaba en un estado de preocupación.

C) Río, fuente de amor

- El amarillo del precipicio con el verde del agua tranquila en ese

remanso del Pachachaca. [...] Si yo, algún día, llevo a Salvinia a mi
hacienda, ellos dirán que sus ojos fueron hechos de esa agua; dirán
que es hija del río. ¡Seguro, hermanito! Creerán que yo la llevo por
orden del río [...] ¡es la verdad! (103).

Este ejemplo se ve que Ernesto emite un mensaje sobre el río, el cual lleva los
recuerdos juveniles que él alguna vez vivió, los cuales forman las anécdotas de su vida
de pequeño.

D) Río, fuerza y movimiento

- Yo quedé fuera del círculo, mirándolos, como quien contempla pasar la

creciente de esos ríos andinos de régimen imprevisible; tan secos, tan

38
 pedregosos, tan humildes y vacíos durante años, y en algún verano
entoldado, al precipitarse las nubes, se hinchan de un agua salpicante, y se
hacen profundos; detienen al transeúnte, despiertan en su corazón y su
mente meditaciones y temores desconocidos. (pág. 114)

En el fragmento anterior el protagonista describe a los ríos como un ser que enciende
pensamientos y reflexiones en el ser humano también es un ser que puede atemorizar por
ser un juez para condenar los pecados o las malas acciones que cometan los humanos.

E) Río de vida y muerte

Ejemplo1:

- El Panchachaca gemía en la oscuridad al fondo de la inmensa

quebrada. Los arbustos temblaban con el viento. [...] quizá desde lo
alto del puente la vería pasar [a la fiebre], arrastrada por la
corriente, a la sombra de los árboles. Iría prendida en una rama de
chachacomo o de retama, o flotando sobre los mantos de flores de
pisonay que estos ríos profundos cargan siempre. El río la llevaría a
la Gran Selva, país de los muertos. (225).

En este fragmento se observa la manera en que emite Ernesto lo

que veía que el río manifestaba, esa pesada carga significativa que
representa y hace sentir el río en sus aguas.

F) Río que enfrenta culturas

Ejemplo 1:

- El puente de Pachachaca fue construido por los españoles. Tiene

dos ojos altos, sostenidos por bases de cal y canto, tan poderosos

39
 como el río. Los contrafuertes que canalizan las aguas están
prendidos en las rocas, y obligan al río a marchar bullendo,
doblándose en corrientes forzadas. Precipicios de roca hay entre el
río y las haciendas. (212)

Aquí el emisor tiene la intención de darnos a conocer la simbolización que representan

el río y el puente el cual significa un encuentro de dos culturas, el puente elaborado por
los conquistadores representa a la cultura dominante que subyuga a la cultura indígena
simbolizada en el río que también sufre la ‘obligación’ de someter su cauce al régimen
de la autoridad.

Ejemplo2:

- Las rocas con las que está construido pudieran haber provenido de lo
profundo del río: “¿Cantan de noche las piedras? Es posible. Como las
más grandes de los ríos o de los precipicios” (12).
- Y en seguida: “¿Cómo llegan hasta las piedras solitarias, cómo las
escalan, con cuánto trabajo, y luego se yerguen para contemplar la
quebrada” (24).

Aquí se manifiesta un acto de habla ilocutivo y perlocutivo donde Ernesto especifica lo

concerniente a lo que ocurre con las piedras y a su vez lo que el río hace como
respuesta a ello. La roca (cultura incaica) es un abismo que se extiende entre las
haciendas (complejo opresivo) y el río (complejo indígena). Dicha conjunción
representa el problema de lo histórico en la novela. En la obra literaria de Arguedas se
constata la proliferación casi ilimitada de oposiciones derivadas del sistema dualista
andino, aunque connotada con elementos más modernos. La costa (abajo) connota la
conquista española (nivel histórico), la explotación imperialista (economía), la
injusticia (nivel sociológico), la decadencia cultural y moral (ética), la otredad
(antropología) y, por lo general, un presente (tiempo) intolerable” .

40
G) Río con nombre propio

- Apurímac, “Dios que habla” significa el nombre de este río. (23)

- ¡Pachachaca! Puente sobre el mundo, significa este nombre.

(43)

En este ejemplo se manifiesta un acto locutivo ya que se emite el significado del

nombre del río únicamente. Por último, la novela consigna el nombre de ‘los ríos
profundos’, con lo cual les otorga una identidad que permanecerá en la memoria de los
hombres de su pueblo. El poder de esos ríos extiende su significación hasta el muro
incaico fuerte e inquebrantable que aparece al inicio del relato, a pesar de la
construcción colonial que sobre él pesa, y a pesar del transcurrir del tiempo.

2. ELEMENTO MÁGICO “EL ZUMBAYLLU”

Tenemos así que el Zumbayllu es simultáneamente el objeto (referente), el significado y el

significante a la vez, en un triángulo semiótico perfecto. La palabra que se hace presente es
una fuerza viva. La palabra es el objeto y el sujeto. La palabra mito indefinible e indivisible
que supone un compromiso ideológico del escritor que sólo Arguedas, como otros muchos
escritores peruanos y latinoamericanos.

El sufijo del término significa la propagación de la música que llega a lo más hondo
del corazón del hombre. Significa una “luz no totalmente divina con la que el hombre
peruano antiguo cree tener relaciones profundas, entre su sangre y la materia
fulgurante. El zumbayllu es un elemento mágico que relaciona únicamente a los
jóvenes ‘zumbaylleros’ con el mundo mítico peruano y con la historia de dicho mundo.

El zumbayllu y el pinkuyllu son semejantes al río por sus rasgos de profundidad, por la
sangre y el movimiento que tiene la luz que significan, al igual que el wak'rayuku. Por

41
lo tanto, el grupo de elementos mágico-míticos se extiende desde el río hasta el
pinkuyllu, el wak'rayuku y el zumbayllu. Pertenecen también a este grupo de
elementos la María Angola y el tankayllu. Pero los tomaremos en cuenta sólo en
función de los arriba señalados.

El zumbayllu motiva al rescate de la memoria, según veremos en la cita siguiente

- Yo recordaba al gran Tankayllu, al danzarín cubierto de espejos, bailando

a grandes saltos en el atrio de la iglesia. Recordaba también al verdadero
tankayllu, al insecto volador que perseguíamos entre los arbustos floridos
de abril y mayo. Pensaba en los blancos pinkuyllus que había oído tocar en
los pueblos del sur. Los pinkuyllus traían a la memoria la voz de los
wak'rapukus. ¡Cómo las voces de los pinkuyllus y wak'rapukus es
semejante al extenso mugido con que los toros encelados se desafían a
través de los montes y los ríos! (66)

Ernesto no puede ver el zumbayllu, sólo lo oye, esto se refleja a su vez en todo el
conjunto de actos de habla, desde la emisión discursiva de lo que él veía en el
zumbayllu, a tal punto de afirmar que el sonido que este objeto hacía le recordaba a
costumbres propias de su pueblo. Conviene recordar que cuando Ernesto estuvo
encerrado en Abancay sólo podía oír y que con los sonidos formaba la imagen del
mundo exterior. Su voz propicia este ciclo que va desde el sonido del zumbayllu hasta
la voz de los ríos. Por medio del sonido y de la voz para llegar hasta la memoria. En
ese ciclo quedan comprendidos la tradición (danzarín cubierto de espejos), la
naturaleza mágica (tankayllu), los elementos mágico-míticos (pinkuyllu, wak'rapuku,
zumbayllu.

Apreciamos en el siguiente fragmento el elemento mágico, es decir “el Zumbayllu”.

Ejemplo 1:

- El canto del Zumbayllu se internaba en el oído, avivaba en la memoria la

imagen de los ríos, de los árboles negros que cuelgan en las paredes de
los abismos. Miré el rostro de Antero. Ningún niño contempla un juguete

42
 de ese modo. ¿Qué semejanza había, qué corriente, entre el mundo de los
valles profundos y el cuerpo de ese pequeño juguete móvil, casi proteico,
que escarbaba cantando la arena en la que el sol parecía disuelto? [...]
Esa púa y los ojos, abiertos con clavo ardiendo, de bordes negros que aún
olían a carbón, daban al trompo un aspecto irreal. Para mí era un ser
nuevo, una aparición en el mundo hostil, un lazo que me unía a ese patio
odiado, a ese valle doliente, al Colegio. (77f., vgl. a. 97)
Del fragmento se aprecia que el protagonista, mediante el sonido que emite el zumbayllu,
es transportado a otras dimensiones fuera del juego donde éste aprecia el mundo andino y
cada uno de sus elemento con sus significados, los cuales eran transmitidos por la forma y
sonido que provocaba el juguete al escarbar la arena. Así mismo Ernesto enciende el
recuerdo de los ríos y árboles se su tierra natal, es así como el trompo es una especie de
salvación para el olvido.

Ejemplo 2:

El Zumbayllu entra en combinación con el compromiso a favor de la causa social y

protectora del río, cuando leemos en la novela, de esta manera es que el zumbayllu
logra el efecto perlocutivo en Ernesto, no con su discurso, sino en la representación y
la carga significativa que este llevaba al ser puesto al ruedo:

- “en el canto del zumbayllu le enviaré un mensaje a doña Felipa. La

llamaré. Que venga incendiando los cañaverales, de quebrada en
quebrada, de banda a banda del río. El Pachachaca la ayudará.”
(144).

3. LAS PIEDRAS COMO ELEMENTO MÁGICO

José María Arguedas dedica el primer capítulo de su novela “Los ríos profundos” a
hablarnos de la emoción que esas construcciones antiguas producen en el sensible niño
protagonista. Esta emoción o atracción ejercida sobre Ernesto le lleva a la toma del

43
 contacto físico, mediante la cual sentirá la vitalidad latente de los restos incaicos.
Supone la culminación de una experiencia mística:

EJEMPLO 1:

“Toqué las piedras con mis manos; seguí la línea ondulante, imprevisible, como la
de los ríos, en que se juntan los bloques de roca…
El muro parecía vivo, sobre la palma de mis manos llameaba las junturas de las
piedras que había tocado”.

“LOS RÍOS PROFUNDOS” Pág. 11

La piedra es lo indestructible del mundo incaico. Están dotadas de vida propia que solo
puede ser captada por iniciados o elegidos.

Pero no todas las piedras están dotadas de una cualidad, solamente las rocas vírgenes,
irregulares, las otras han perdido su esencia mágica, porque “golpeándolas con el cincel les
quitarían el encanto”, dice el padre de Ernesto. Esa es la razón por la que las piedras de la
catedral no se comunican con el niño, pese a porvenir de antiguos edificios incas.

EJEMPLO 2:

“Caminé frente al muro, piedra tras piedra. Me alejaba unos pasos, lo contemplaba y
volvía a acercarme. Toqué las piedras con mis manos; seguí la línea ondulante,
imprevisible como la de los ríos, en que se juntan los bloques de roca. En la oscura
calle, en el silencio. El muro parecía vivo; sobre las palmas de mis manos llameaba
la juntura de la piedra que había tocado.”

“LOS RÍOS PROFUNDOS” Pág. 12

44
Las piedras del muro guardan el poder del mundo quechua pese a encontrarse
desmoronando.

EJEMPLO 3:

“…era el muro quien imponía silencio; y si alguien hubiera cantado con hermosa
voz, allí, las piedras habrían repetido con tono perfecto, idéntico, la música.”

“LOS RÍOS PROFUNDOS” Pág. 17

Aquí hay una intención de comunicar lo que las piedras quieren dar a entender, el
significado de sus sonidos que emiten. Los condenados no tienen sosiego... No pueden
encontrar siquiera quien los queme. Porque si alguien, con maña, los acorrala en una tienda
o en una cancha de paredes altas, pueden quemarlos, rodeándolos, con fuego de chamizo o
con kerosene. Pero hay que ser santo para acorralar a un condenado. Arden como cerdos,
gritando, pidiendo auxilio, tiritando; hasta las piedras, dice, se rajan cuando les atraviesa el
gruñido de los condenados que arden. Y si oyen tocar quena en ese instante, así, llameando,
bailan triste. Pero al consumirse ya, de sus cenizas una paloma se levanta. ¡Cuántos
condenados sufrirán para siempre su castigo! En cuatro patas galopan en las cordilleras,
pasan los nevados, entran a las lagunas; bajan también a los valles, pero poco. (Zit. In
Castro Klarén: 108).

45
 IV. CONCLUSIONES

1. El indigenismo fue un movimiento complejo y multifacético, comprometió los más

variados aspectos de la vida nacional en pro de la reivindicación del poblador andino.
Como corriente literaria, el indigenismo, atravesó por tres momentos históricos: colonial,
republicano y contemporáneo.

2. El mundo andino se ve reflejado a través de la mente indígena, el cual busca la

implicación de todo lo que ocurre a su alrededor y por eso crea el mito. Esto aparece como
una explicación de la realidad y del acontecer histórico.

3. Acto discursivo es el acto llevado a cabo cuando un hablante produce un enunciado, en

un tipo específico de situación comunicativa. En el cual no solo se trata de enunciar algo,
sino de hacer algo. Se podría decir que al decir ciertas palabras estamos haciendo algo, pues
al enunciar algo traemos consigo la respuesta de los oyentes, o el desencadenamiento de
nuevos enunciados. Ello significa que un acto discursivo no es solo un acto de “hablar” o
de “querer decir”, sino además, un acto social, por medio del cual los miembros de una
comunidad hablante, dentro de una situación comunicativa, entran en interacción mutua.
Dentro de los actos de habla, se encuentran el acto locutivo (lo que se dice), acto ilocutivo
(la fuerza con la que se dice), acto perlocutivo (lo que se logra).
4. Entre los elementos mágicos andinos de la obra “Los Ríos Profundos” destacan: las
piedras, quienes están dotados de vida propia y solo pueden ser captados por elegidos. Los
ríos que implican una liberación y fuerza, simbolizan el sentido de la naturaleza. Y por
último el Zumbayllu que está dotado de propiedades maravillosas dentro de la concepción
mágica de Ernesto. Cumple la función de mensajero y purificador.

46
V. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

 Arguedas, José María (1964). “Los Ríos Profundos”. Lima. Best Seller.
 Austin, Jhon. (1962). “Palabras y acciones”. Cómo hacer cosas con las palabras.
Argentina: Paidós.
 Benveniste. E., en Maigueheau. (1976). “Análisis automático del discurso”. España:
Hachetc.
 Benveniste. Émile. (1997). Problemas de lingüística general II. México: Siglo XXI.
 Cornejo polar, Antonio (1973) “Los Universos Narrativos de José María Arguedas”.
Buenos Aires. Losada.
 Castro Klaren, Sara (1973) “El Mundo Mágico de José María Arguedas”. Lima.
JEP.
 Jakobson, Román. (1959). Lingüísticos y Poéticos. Madrid: Cátedra.
 López M., Félix. “Símbolos Andinos”. Trabajo publicado por la CSUTCB de
Bolivia.
 Lozano Alvarado, Saniel (1991). “El Elemento Andino en la Narrativa Peruana”.
Trujillo. Libertad.
 Lozano Alvarado, Saniel (1991). “Procesos y Horizontes del Indio Peruano”.
Trujillo. Libertad.
 Pozuelo, José. (1987). “Teoría del lenguaje literario”. Madrid: Cátedra
 Searle, Jhon. (1994). Actos del Habla. Argentina: Planeta Agostini.

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