Arq.

Susana Tambutti

Introducción1
La inclusión de la tecnología en la danza aparece hoy bajo diversas formas, desde
coreografías pensadas a partir de programas computarizados hasta la utilización del
video y/o proyecciones de distinto tipo, o bien, manipulando distintos recursos técnicos
que al operar sobre la imagen del cuerpo ofrecen un adelanto en la representación de
un cuerpo-futuro “ontológicamente reformulado”.2
Parte de la producción coreográfica de los últimos años se aleja de cualquier tipo de
retrospectiva, no mira hacia el pasado, no toma citas sino que propone una imagen-
cuerpo diferente en la que se manifiesta un alejamiento del cuerpo “real” tendiendo a
mostrar cuerpos en retirada mediante su disolución en la tecnología. No se trata de la
misma ilusión creadora y artística del cuerpo danzante tal como estamos
acostumbrados a percibirlo; se trata casi de un espejismo que se distancia de las
maneras pasadas de entender la danza, el cuerpo, la temporalidad y la espacialidad.
Las nuevas tecnologías actuando sobre el cuerpo-pantalla, lo ocultan al mismo tiempo
que lo convierten en una entidad ausente.
Todas las concepciones corporales anteriores, desde aquellas provenientes del
clasicismo hasta las propias del romanticismo, incluyendo las de principios del siglo XX,
mostraban un tratamiento simbólico, al mismo tiempo que continuaban los lineamientos
de las exigencias académicas y seguían fielmente los presupuestos de una
representación basada en la imitación. Hoy, la representación del cuerpo dentro de las
nuevas tecnologías incluye la dispersión: el cuerpo del bailarín es una figura que se
disipa, cuya significación está indeterminada, no se muestra como apariencia única, sino que se
disemina en figuras ambivalentes. Transformando la “imagen-cuerpo” moderna, en el nivel
material, en un soporte de la catarsis. En ella, se recrea el examen pasional de una tensión
dolorosa e irresoluble entre el cuerpo y el pensamiento del cuerpo, del mismo modo que la
tragedia recreaba para los griegos de entonces sus grandes sufrimientos sociales.3
¿Tecnofilia o tecnofobia? ¿Cómo se ubica la danza en una época que pareciera plantear esta
dualidad? En ese marco conflictivo, se está produciendo una fusión entre el cuerpo carnal y la
tecnología, entre la carne y la imagen, entre lo real y lo potencial.
Apenas dos generaciones atrás, para los coreógrafos de los ochenta, todavía no existía
Internet, la relación entre danza y tecnología era impensable en la forma en que hoy la
conocemos. La sola aparición del vídeo, con la posibilidad del registro, la posibilidad de
ver las imágenes repetidamente, controlarlas, pensar el movimiento desde la imagen, la
inclusión del video en el hecho escénico de la danza, el uso de los programas
computarizados para componer secuencias de movimiento, supuso una pequeña
revolución que naturalmente debemos incorporar a la hora de pensar una coreografía.
La alienación producida por la ya casi invencible separación entre mente y cuerpo (o
cuerpo y pantalla de control) sumado a la manipulación del cuerpo en una nueva
dimensión está impulsando a una revisión en los modos compositivos lo que quiere decir
reformulación de la producción y, por consecuencia, cambio en los modos de recepción
de la danza como hecho escénico.

1
Esta conferencia se ilustró con la proyección de fragmentos de las obras mencionadas.
2
ARDENNE, Paul. Figurar lo humano en el Siglo XX. En DEBATS 79. ESPAIS.
www.alfonselmagnanim.com/debats/79/espais02.htm
3
Ibidem.

1
 En la danza de comienzos del siglo XX, momento de exaltación de la relación
entre el hombre y la naturaleza, se continuó con la idealización del cuerpo
aunque a la vez se iniciaba un proceso que abría paso a sus cualidades
fantasmagóricas dando inicio a su ocultamiento. La llamada de Isadora hacia una
"vuelta a la naturaleza" se oponía a la tendencia hacia la integración del cuerpo
dentro de un concepto tecnicista.
El camino de la relación entre danza y tecnología está marcado por la huella
inicial de Löie Füller (1862-1928), una de las bailarinas más extravagantes y
admiradas de los indolentes Noventa, estaba en la cúspide de su fama cuando,
en 1898, los Curies4 descubrieron el radium. Füller había hecho experiencias con
la luz durante muchos años. Además de investigar sobre el uso de la luz eléctrica
y de inundar su espectáculo con luz, La Belle Américaine, tal como Löie Füller
era apodada, escribió a Madame Curie con la intención de construir unas alas de
mariposa fabricadas a partir del uso del radium, con el fin de manipular la luz
pálida y etérea que el radium emitía. Pocos años después, en 1904, Löie Füller
era capaz de extraer pintura fosforescente del residuo del óxido de uranio. Con
ese material pintó uno de sus vestuarios y se movió bajo un mar de luz en su
Danza del Radium (1904).
Cuenta en su autobiografía, Quince años de la vida de una bailarina cómo,
mientras estaba parada frente a un espejo, descubrió que la luz del sol volvía
transparente la ropa que usaba...
...reflejos dorados jugaban en los pliegues resplandecientes de la seda, y en esta luz mi
cuerpo era revelado sólo como un contorno sombrío...

El cuerpo como contorno sombrío… ¿preanunciaba esta frase pronunciada

hacia fines del siglo XIX las imágenes corporales de fines del XX?
El movimiento del cuerpo para Füller se manifestaba velado por la
manipulación de las telas y la luz. Nunca se preocupó por la línea de su cuerpo
en el escenario, solo estaba interesada en...
...crear ilusiones ópticas y evocar objetos naturales tales como una orquídea, una mariposa
o nubes.

Para Löie Füller el cuerpo mantuvo siempre una importancia secundaria, ya

que prácticamente se desvaneció bajo los mágicos efectos lumínicos, entre las
imágenes seductoras de sedas iridiscentes y el fascinante movimiento circular de
las telas. Luz, electricidad, era le dernier cri en la escena. No hubiera habido Löie
Füller sin electricidad. Allí donde otros artistas sentían sólo intriga por el uso de la
luz eléctrica, ella hizo de eso su experimento vital. Löie utilizó arcos de carbón,
gelatinas de colores, proyectores de diapositivas que ella misma pintaba de un
modo muy imaginativo. En su Danza del radium, utilizó diapositivas multicolores,
superponiéndolas continuamente. En su famosa Danza del fuego, creada en
1895, estaba iluminada con una luz roja que emergía por debajo de una trampa
cubierta con una tapa de vidrio.

4
Pedro y María Curie. María Curie (1867-1934) Investigadora polaca cuyo apellido era Sklodowska. Junto con su esposo
se dedicó a las investigaciones químicas y físicas, las que dieron por resultado el descubrimiento del radio, por el que
obtuvo el Premio Nobel de Física en 1903, e individualmente el de Química, en 1911. A la muerte de su marido ocupó su
cátedra de física general en la Sorbona. Pedro Curie (1859-1906) Físico francés. Además del radio descubrió la
piezoelectricidad. (N del T)

2
 Obsesionada con la idea de crear una danza ilusionista a través de la
electricidad y las proyecciones, se transformó en una de las pioneras más
importantes del diseño lumínico y escénico.
Más adelante, y como era de esperarse en una época que preanunciaba la I
Guerra Mundial, el cuerpo se proyectó según metáforas que evocaban motores,
cañones y aeroplanos y como premonición de un cuerpo en fuga, el artista
plástico Giacomo Balla realizó, el 30 de abril de 1917, su única experiencia
coreográfica prescindiendo de bailarines. La obra, de tres minutos de duración,
fue presentada en un programa de Los Ballet Russes en el Teatro Constazi de
Roma. Firework estaba basada en la composición de Stravinsky del mismo
nombre. La obra se llevaba a cabo tanto en el escenario como en la platea. Este
trabajo revolucionario utilizaba cuarenta y nueve escenografías diferentes y una
coreografía lumínica controlada por el mismo Balla. En concordancia con los
presupuestos futuristas que, según señalara F.T.Marinetti, en su Manifiesto de la
danza futurista, alababan aquella danza que no tenía otro fin que el de…
…intensificar el heroísmo, dominador de metales y fundido con las divinas máquinas de
velocidad y de guerra

Dentro de este movimiento la bailarina Valentine de Saint-Point fue una de las

pocas mujeres que, a pesar de la peculiar concepción futurista de lo femenino,
logró integrarse plenamente. Escribió el Manifiesto de la Mujer futurista (1912), y
el Manifiesto de la Lujuria (1913), performance representada el 20 de diciembre
de 1913 en la Comédie des Champs-Elysées de París. Este espectáculo basado
en una danza sobre poemas de amor, de guerra y de atmósfera, era ejecutada
con una tela como fondo sobre las que se proyectaban luces de colores mientras
que en otras paredes se proyectaban ecuaciones matemáticas, todo ello
acompañado por música de los compositores Satie y Claude Debussy.
Fue en 1917 cuando Marinetti escribió su manifiesto sobre Danza futurista,
apuntando diversas instrucciones sobre cómo moverse, indicaciones que
complementaban las notas sobre la declamación dinámica y sinóptica. En este
último manifiesto, Marinetti señalaba que el artista debía ir más allá de las meras
posibilidades musculares para aspirar en la danza a…
…ese cuerpo multiplicado ideal del motor con el que tanto tiempo hemos soñado.

La idea de cuerpo y teatro mecanizado con la fundamental inclusión de la

tecnología del momento, llevará a Enrico Prampolini a desarrollar la idea de una
radical transformación de la escena en sus manifiestos sobre Escenografía
futurista y Atmósfera escénica futurista, ambos de 1915:

El carácter absolutamente nuevo que asumirá la escena con mi innovación, está dado por la
supresión de la escena pintada. El escenario no será ya un fondo coloreado, sino una
arquitectura electromecánica incolora, vivificada poderosamente por emanaciones
cromáticas de fuentes luminosas generadas por reflectores eléctricos situados en
escondrijos multicolores, dispuestos y coordinados en relación con la psicología de la acción
escénica. La irradiación luminosa de estos haces coloreados, las combinaciones dinámicas
de las fugas cromáticas darán resultados maravillosos de compenetración, de intersección,
de luz y de sombra, creando vacíos de abandono y relieves luminosos de exultación. Este
conjunto, estos choques irreales esta exuberancia de sensaciones unidas a las dinámicas
arquitecturales de la escena, que moviéndose pondrán en marcha los brazos metálicos,
invertirán los planos plásticos en un estrépito esencialmente moderno, aumentarán la
intensidad vital del acto escénico. Iluminado por medios semejantes, la escena y los actores

3
 crearán efectos dinámicos imprevistos que, en los teatros de hoy, están olvidados o
empleados raramente sobre todo por la costumbre vil de la imitación.

Sin embargo Prampolini no se conformaba únicamente con estas innovaciones

de tipo escenográfico, fijaba un claro objetivo que coincidía, aunque con
motivaciones y resultados posteriores muy diversos, con las ideas que durante el
comienzo del siglo XX propugnaban, de una u otra forma, la abolición del actor
viviente en la escena:

No se debe limitar solamente a esto la evolución escenográfica y coreográfica futurista.

Cuando la revolución futurista sea realizada, veremos (…) Agitaciones y formas luminosas
producidas por la corriente eléctrica; gases coloreados se desencadenarán dinámicamente:
verdaderos ‘actores gas’ de un teatro desconocido deberán reemplazar a los actores
vivientes, ya que, con silbidos agudos, temblores, rumores extraños, estos ‘actores gas’
podrán muy bien dar pruebas inusitadas de interpretación teatral, expresar tonalidades
emotivas pluriformes, mucho más eficaces que aquellas que han sido mostradas con
ostentación por no importa que gran actor. ".

En 1924, en los trabajos para ballet de Fortunato Depero y Prampolini

encontramos una permanente interpretación de gestos, movimientos y ruidos de
máquinas. Tres años después, Prampolini confiere a sus obras Baile Propulsor y
Teatro de la Pantomima Futurista ritmos frenéticos que invitan al espectador a
vibrar maquinalmente. En el performance New York New Babel, Depero
presenta un ballet, impecable estudio de mecanización, en su puesta en escena
También en la Bauhaus se intentaba conciliar el avance de la técnica con la
evolución artística. El eco de los experimentos artísticos de la Bauhaus se
difundió por toda Europa pero donde mayor influencia tuvo fue en Estados
Unidos, a donde emigraron muchos de sus miembros huyendo del régimen nazi.
Una de las características más destacables de este centro pedagógico y
experimental era precisamente la riqueza derivada del encuentro de artistas de
diversa índole. Entusiasmados por la revolución industrial en curso, los
fundadores de la Bauhaus querían un arte capaz de explotar las nuevas
tecnologías; los pintores y arquitectos que la animaron se interesaron por las
artes escénicas como espacio de experimentación privilegiado para sus nuevas
teorías.
El Ballet Triádico, se estrenó en el teatro de Sttutgart en 1922. El cuerpo
humano que a principios del siglo XX estaba lanzado a una desbocada ideología
de la liberación, se manifestaba ahora como “maestro de ceremonias mecánico”,
ya que los auténticos protagonistas eran la pantalla, las superficies de cartón y el
ritmo. En la sección de teatro de la Bauhaus se presentaron espectáculos como
El cabaret mecánico, Gabinete figurativo, Ballet mecánico de Schmidt y
Teltscher.
El cuerpo constituía para Schlemmer un objeto de estudio prioritario y
principal dirigiendo su interés a la experimentación sobre las posibilidades
geométricas de la interacción entre cuerpo y espacio mediante el movimiento,
Schlemmer utilizó como punto de partida y de referencia constante la geometría
de las propias dimensiones corporales. La forma del cuerpo constituía el primer
análisis sobre la expresividad corporal:
El cuadrado de la caja torácica, el círculo del vientre, el cilindro del cuello, los cilindros de los
brazos y de las piernas, las esferas de las articulaciones de los codos, rodillas, axilas y
tobillos, la esfera de la cabeza, de los ojos, el triángulo de la nariz, la línea que une el
corazón con el cerebro, la línea que une la cara con el objeto mirado, el ornamento que se

4
 forma entre el cuerpo y el mundo exterior, que simboliza la relación del cuerpo con dicho
mundo exterior. Octubre de 1915.5

En la Bauhaus podemos encontrar también las raíces de una imagen matemática

y simbólica de un ser humano que vive en un mundo al que la luz y la electricidad
transforman en inmaterial. Este análisis rudimentario de los elementos teatrales
“cuerpo”, “luz” y “espacio” desembocaban en la evitación de...
... lo literario casi por principios y nos destacamos por lo formal, (...) lo mecánico, los efectos
de luz. Danza elevada a la máxima potencia.6
En 1928, Kandinsky presentó en Dessau un trabajo basado en Cuadros de una
exposición de Modesto Mussorgsky en donde los bailarines aparecían solo en
dos de las dieciséis escenas, además la pieza estaba compuesta de
instalaciones movibles.
Un importante acercamiento entre danza e imagen fue el corto Entreacto
(1924), su autor fue René Clair. En pleno apogeo dadaísta, esta obra
cinematográfica fue realizada para ser exhibida en el intervalo de Relache, obra
coreográfica de Picabia y Satie. Claire creó un filme de símbolos osados, efectos
humorísticos y ritmos complejos. La película fue impulsada por Francis Picabia y
Eric Satie y protagonizada por Jean Borlin, Man Ray y Marcel Duchamp.
Ya a mediados del siglo XX el panorama se enriquecía con la figura de Alwin
Nikolais (1912-1993), pionero del uso de la multimedia en la danza. Nikolais
presentaba a sus bailarines en espacios restringidos y vestuarios que
constreñían y modificaban los movimientos del cuerpo. Centró su atención en la
multiplicidad de información que podía proporcionar el hecho escénico,
rompiendo con la unidad aristotélica de tiempo-espacio-acción. Nikolais se alejó
de la concepción que hacía del bailarín un artista de la auto- expresión. Comenzó
su trabajo creativo cuestionando las bases fundacionales de la danza moderna,
proponiendo una teoría denominada por él como "descentralización”. La
descentralización consistía no solamente en una forma de producir el movimiento
sino también en mover al bailarín de la posición central en el discurso escénico.
Utilizando collage sonoros e imágenes proyectadas sobre los bailarines y la
escena, Nikolais relevaba el foco de atención del bailarín individual llevando la
concentración a la totalidad de la información escénica.
En Estados Unidos, en los ´60, la relación entre danza y tecnología recibió
nuevo impulso. Científicos e ingenieros comenzaron a trabajar en colaboración
con coreógrafos y directores de teatro. Los artistas tuvieron acceso a los nuevos
avances tecnológicos, se inauguraron nuevas técnicas electrónicas
preprogramadas, acontecimientos lumínicos desconocidos, sonidos y efectos
inexplorados, uso de controles remotos que podían mover elementos escénicos,
comunicaciones entre artistas y director de escena realizadas por radio en el
inmenso espacio de las performances, instrumentos y sintetizadores electrónicos
que cruzaban las fronteras entre música y ruido, los rayos laser zumbaban en el
espacio y hasta se filmaba en la oscuridad con cámaras infrarrojas.
Un nuevo impulso tecnológico es el producido en la década del ´70 por la
inclusión del video en la danza escénica. Dance obra realizada en 1979 por
Lucinda Childs es un magnífico ejemplo. Childs habita en esta obra una límpida
geometría propuesta por Sol LeWitt. Su figura se funde en una continuidad
ininterrumpida con la escenografía rectilínea del video de LeWitt (grilla negra
5
SCHLEMMER. O. 1987 Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. Ed. Paidós, Barcelona, p. 22.
6
Bauhaus. Ed. Jeannine Fiedler y Peter Feirabend. Könemann, 2000 de la edición española.

5
sobre un piso blanco de tela) y se completa con la partitura hipnótica de Philip
Glass. La imagen de Childs se vuelve fantasmagórica cuando baila detrás de la
pantalla sobre la que se proyectan las imágenes creadas por LeWitt. La totalidad
del hecho escénico está sostenido por un minimalismo riguroso. La presencia
lejana de las criaturas de Oskar Schlemmer aparecen como antecedente
ineludible en esta propuesta.
En la década de los ´80 llega la animación digital. Sin duda una de las figuras
destacadas del momento es Merce Cunningham, de quien vamos a mencionar
una de sus últimas creaciones: Biped. El entusiasmo de Cunningham por la
tecnología lo impulsó a explorar las posibilidades del video y del film junto a
Charles Atlas y Elliot Kaplan como colaboradores. Trabajó ampliamente con el
programa de computación Life Forms, desde 1991.
Biped se estrenó en 1999, producto de una colaboración con artistas visuales,
en este caso Paul Keiser y Shelley Eshkar. Aquí junto con el elemento visual,
existe la danza y su sombra digital a través de la proyección. El título se refiere a
la tecnología visual que utiliza proyecciones simultáneas detrás de los bailarines
sobre un telón negro de fondo y sobre una pantalla frontal. Dice Cunningham…

Durante años pensé en la relación entre danza y tecnología porque la tecnología es en un 90

% visual. Ambas están unidas porque al ver la danza vemos la tecnología. Las imágenes en
la pantalla son, en este caso, como un decorado móvil aunque lo ubiquemos delante de la
coreografía, vemos a los bailarines moverse detrás.

La inclusión de la computadora alteró los modos de composición tradicionales

modificando la manera de unir los movimientos y sugiriendo nuevas formas de
descomponer las partes del cuerpo.
Una de las técnicas aplicadas por Cunningham consiste en la utilización de
cámaras que solo capturan marcadores adosados al cuerpo de los bailarines,
graban estas posiciones en tiempo y espacio y luego, al pasar ese material a la
computadora, puede cambiarse y modificarse.
Como señala el coreógrafo español Pablo Ventura, el primer cambio
importante que un coreógrafo experimenta al crear secuencias de movimiento en
una computadora es el hecho de que por primera vez está creando movimiento
por fuera de su propio cuerpo (o de un cuerpo humano), trabajando desde
afuera de manera opuesta a la experiencia habitual. Trabajando con un software
de coreografía se cambia radicalmente el acercamiento hacia la coreografía ya
que uno crea patrones de movimiento sobre una animación, resolviendo varias
posiciones del cuerpo en base a una elección estética, o sobre otra base, y
permitiendo que el programa resuelva la transición de una posición a otra,
acelerando o retrasando el procedimiento según sean sus deseos.
La experiencia con la computadora tiene un aspecto positivo porque ayuda a
romper con algunos hábitos adquiridos respecto de los movimientos hacia a las
cuales cada cuerpo tiende. Por otra parte, es paradójico que se le pida al cuerpo
humano que imite un programa que en sí mismo es un intento de imitar el
cuerpo humano en movimiento.
En danza, la posibilidad de crear secuencias usando la computadora para
encontrar movimientos a través de operaciones que utilizan el azar es ya una
realidad con la cual muchos coreógrafos están experimentando con la
esperanza de que la computadora pueda alcanzar posibilidades de movimiento y
maneras de construir frases de danza no imaginables hasta ahora.

6
 La trascendencia ha estallado en mil fragmentos que son como las esquirlas
de un espejo donde todavía vemos reflejarse furtivamente nuestra imagen, poco
antes de desaparecer.
7
Baudrillard, Jean

A partir del 2000 se multiplicaron producciones como Erection de Pierre Rigal,

coreógrafo procedente de Francia, Night Moth de Petra Hauerová, coreógrafa
procedente de la República Checa (ambas obras recientemente presentadas en el
Festival Internacional de Teatro y Danza 2005), While going to a condition, de
HiroaKi Humeda coreógrafo japonés, Maddok del ya mencionado Pablo Ventura,
Voyage o Memorandum, estas últimas producidas por Dumb Type, grupo
procedente de Kyoto, son algunos de los ejemplos en donde la inclusión de
elementos tecnológicos hacen que el cuerpo en movimiento pueda ser
vislumbrado únicamente por las huellas que deja, exigiendo incluso una visión
muy aguda si se quiere ver el reflejo de algún rostro. Estas obras coreográficas
tratan sobre un cuerpo que nunca preexiste, es siempre el resultado de una
mezcla, el cuerpo como potencia que se definirá en relación con los recursos
tecnológicos.
Aquí empieza a plantearse un problema: ¿cómo se constituye esta nueva
relación entre cuerpo y recursos tecnológicos en la danza?
El cuerpo está pensado hoy como multiplicidad. Múltiples focos, fragmentación
del movimiento, ya no responde a un centro ni a un pensamiento sistemático
(danza clásica, danza moderna, etc.) un cuerpo sin organización, sin un orden
preexistente. Uno de sus conceptos más importantes va a ser el de devenir. El
devenir será lo que asegure que ese cuerpo no quede estratificado, endurecido,
como el cuerpo sin órganos planteado por Deleuze siempre se está haciendo y
creando. El cuerpo dentro del discurso tecnológico se transforma en un cuerpo
nómada, pasajero, encontrándose y perdiéndose continuamente.
Posiblemente sea ésta una forma de danza profundamente melancólica, un
intento casi balbuceado y fragmentario, doloroso en el caso de Voyage, de reunir
las piezas de los cuerpos en una visión fugaz. Hay sólo versiones múltiples y
efímeras de la identidad personal,... los cuerpos son sombras que bailan, que se
deslizan. Los detalles, siempre transitorios, de lugares, de imágenes y de sonidos
no dan lugar a la creación de sentimentalismo alguno o deseo de redención. Lo
que realmente le ocurre a esos cuerpos, en Nigth Moth o en While Going to a
Condition, en Voyage o en Memorandum, no es algo que nosotros podamos ver u
oír, solo tenemos huellas indirectas, capturadas poéticamente...
En las obras de los últimos años las nuevas tecnologías y su acción sobre el
propio cuerpo no se limitan únicamente a la reflexión sobre los conceptos de
belleza en nuestra sociedad, sino que arremeten directamente contra la cuestión
de la identificación entre sujeto y cuerpo. Las nuevas tecnologías, como las
utilizadas en las microcirugías o en las implantaciones biotécnicas, permiten la
deconstrucción y nueva construcción por fragmentos de la apariencia externa del

7
BAUDRILLARD, Jean. Videoesfera y Sujeto Fractal en Videoculturas de fin de siglo. Ed. Cátedra, 1990. (pg. 27)

7
individuo rompiendo con la estrecha relación entre imagen e identidad. Desde el
punto de vista de la acción, una de las principales consecuencias de este proceso
es la supresión del carácter intimista y personal en las obras coreográficas
realizando una deconstrucción eficaz de la veneración existente por términos
como danza-realidad-sujeto.
Continuando la línea iniciada por Loie Füller, en estas obras, la presencia física
es secundaria, el cuerpo es un contorno vacío que se completa con el orden visual
digital y, en algunos casos, es simultáneamente un cuerpo-materia prima, solo un
modelo físico para la conversión óptico-iconográfica.
El intérprete "tradicional" que reivindicaba la esencia de la identidad física en el
proceso de creación, pretendía establecer una relación de complicidad con el
público: el cuerpo-acción del artista buscaba un acercamiento directo al cuerpo-
mente del observador a través de la unión espaciotemporal. Su cuerpo era un
cuerpo-puente entre obra y receptor.
Los recursos tecnológicos empleados en estas obras transforman el cuerpo en
una superficie lisa y operativa, a imagen y semejaza del mejor objeto prototipo de
nuestra era: la televisión…

…son cuerpos donde la dimensión psicológica se ha esfumado8.

Hoy, el cuerpo puede ser entendido como una estructura dinámica que debido
a su desarticulación y por la exploración de la que ha sido objeto por parte de la
ciencia moderna ha sido desunido y reunido cada vez de forma diversa en series
variadas de pensamiento sintético y procesos artísticos diferentes9.
La presencia del cuerpo y su percepción por parte de los coreógrafos en los
comienzos del siglo XXI, estaría mostrando un nuevo cambio: el cuerpo ya no
sería sólo el “contenido” de la obra, sino también una superficie de proyección.
La apertura a nuevas posibilidades de un virtuosismo creado por imágenes
computarizadas despliega promesas en las que la corporalidad pareciera un lastre
arcaico. El cuerpo se convierte nuevamente en materia dispuesta a ser modificada
esta vez por los dictados del diseño tecnológico.
Como dice la escritora, filósofa y crítico literario Rosa María Rodríguez
Magda10, desde hace mucho la ciencia ficción ha creado un imaginario, que ahora
es compartido como horizonte de referentes por toda una generación: el
Neuromante de William Gibson, que habla de un futuro invadido por
microprocesadores, en el que la información es la materia prima, o la muy
conocida Blade Runner, de Ridley Scott, los dibujos de Giger, conocido sobre todo
por crear la criatura de alien, el octavo pasajero; el universo post-biológico
anunciado por Moravec, el ciborg de Haraway, donde la relación entre lo
tecnológico y lo humano permite intercambiar propiedades en ambas direcciones
(de lo humano a lo tecnológico y de lo tecnológico a lo humano) y este intercambio
permite a su vez redefinirnos como humanos bajo nuevas claves interpretativas.11
Este cuerpo convertido quizá en un futuro “holograma liberado del dolor”,
quizás no quiere ya ser mirado, quiere más bien que se lo absorba virtualmente
para así circular sin dejar huellas. Puede ser que esta aterradora profecía sea el
descubrimiento de la danza del siglo XXI.

8
BAUDRILLARD, Jean. El otro por sí mismo Anagrama, Barcelona, 1994.
9
WEIBEL, Peter. Der anagrammatische Körper, en: Gerhard Johann Lischka (ed.), Kunst-körper, Werbekörper, p.33ff.
10
RODRÍGUEZ, Rosa María. Introducción en El Cuerpo. DEBATS 79. - Invierno 2002/2003
11
MONTALBÁ OCAÑA, Carmen. Resignificar la discapacidad a partir de la heterogeneidad. Grupos de Trabajo-II Congreso
On Line OCS/WWW.cibersociedad.net

8
 Para finalizar, habría que tomar esta perspectiva de manera prudente y
reflexionar al plantear esta problemática como algo globalizado y universal, en
muchos casos, los modelos que miramos son los modelos de Europa, donde todo
lo que se produce sobre la “crisis del cuerpo” tiene poco que ver con el tipo de
sufrimiento y problemas que soporta el resto de la humanidad, y en ese resto
estamos incluidos.