superficialidad de su presencia junto a
Resumen
Estética
“Aproximación a los
cambios operados en la
estética de la era global”.
Fajardo Fajardo.
Mutación en 4 grandes conceptos de la
estética moderna:
Representación – Espectador –
Sublime – Gusto Estético.
Arte desterritorializado, se une a las
estrategias globales de la desintegración
cultural nacional y global. Porque la
globalización no solo une sino separa,
multiplica las diferencias y las
distancias entre culturas e individuos.
Dispersión y unificación.
Los nuevos espacios de representación
Al producirse una crisis del
universalismo dogmático y paso a un
relativismo estético, las formas de
representación han variado y
multiplicado. Al producirse el arte sin
ningún relato legitimador que lo
prejuicie y sin carga filosófica o
metafca. se generan otras
sensibilidades y emociones estéticas
como también distintas formas de
catarsis y experiencias. Todas las
artes entran a ser parte de una
coexistencia pacifica de estilos,
visiones, formas, figuras y
sensaciones. Hay una transitoriedad
del arte y discontinuidad de la
historia.
El gran arte y el arte de masas se
integran creando un diálogo sin polos.
Esto genera diversidades que pueden
contener en un solo paquete la
la calidad de su representación. Un
ejemplo es la desterritorialización del
museo tradicional moderno y en la
inclusión por parte de este de las
producciones artísticas
extraoccidentales y de las artes
regionales excluidas durante años por la
historia institucional del arte. Lo que ha
hecho que se mire a ese otro arte como
marginal.
Las exposiciones están recibiendo
infinidad de géneros y expresiones, todo
puede terminar en el museo.
Estatización cultural donde todo puede
convertirse en arte. Ahora el arte está
en todas partes sin centro ni periferia.
A los teóricos modernos les choca la
disolución del culto a la originalidad
pero dicha originalidad no existió como
tal porque en el proceso creador es
imposible negar robos, influencias,
copias. Actualmente la mítica “partida
de cero” en el acto creador, la estética
del yo genial entran en conflicto con el
trabajo del artista procesual y
programador de significados y sentidos.
Estas acciones reconstruyen la solidez
monumental de la obra y entran en la
vaguedad de lo fugaz.
Instalaciones y performances como
proyectos.
La instalación proviene de aquéllos
intentos de romper con los límites del
marco para apropiarse de materiales
y objetos con una lógica diferente.
Esto exige otro espectador y otro tipo
de artista. Aquí la obra invade el
espacio del espectador y las fronteras
convencionales entre el arte y el
receptor. El espectador deviene en
receptor-usuario. Por tanto el arte
coincide con la vida.
Los espacios de representación son
asequibles (accesibles) al público, se
experimenta proximidad. El receptor-
usuario se entrega a la obra y de esa
manera es integrado.
La ruptura es inmensa, se pasa de
un espacio donde se incluyen y exponen
obras y observadores (museo), a otro
que se construye por medio de la
integración del espectador-usuario. Se
trata de que el espectador active la
obra a partir de vivenciarla, de
participar, de contemplar. El
espectador pasa a ser el eje de la
experiencia estética. Tanto museos,
terminales, teatros, shopping, bares y
calles sirven de escenario. La
diversidad de auditorios y lo efímero
marcan su intrascendencia, su
libertad de actuación.
El NET-ART como programación.
El impacto que produce la cibercultura
en el arte ha traído consigo infinidad de
rechazos y discusiones, ya que dicho
lenguaje(digital) está alterando la
gramática tradicional. Se presenta cada
vez más ingrávida, volátil y rápida
con sus nuevos soportes espacio-
tiempo efímeros. No tiene centro.
Cuestionan al arte digital por su falta
de sublimidad, por su atrevimiento,
insolencia ante el arte y su memoria
artística. Pero también por crear
imágenes carentes de tangibilidad que
por muchos años se consideró base de
las artes plásticas. Sin embargo, las
artes digitales necesitan un medio
material sin el cual no se podrían ver:
La p.c .
Con la virtualización de la obra
también se disuelve el concepto
de galería de arte. Ese lugar lo
ocupa la página web que
garantiza bajos costos y
posibilidades de exponer.
Pero favoreciendo de paso tanto a la
calidad como a la mediocridad. Porque
la disolución del sujeto considerado un
genio por su talento, trajo como
consecuencia considerar esta licencia
del arte procesual como garantía para
dar valor a lo mediocre y a los
“seudoartistas” masificados por toda la
red.
Irónicamente, el NET-ART es una
forma de contracultura del mercado,
a pesar de ser producto de la
globalización, de la economía y de la
cultura. Desterritorializado el
espacio legitimo (museo),
virtualizado sus objetos (obras)
¿Qué queda por comprar?
Simulacro de obras sin
presencia física.
El arte digital es un continuo
movimiento y acción, fugacidad en
pantalla, inestabilidad de su presencia
y un devenir en la transformación de
la obra. Algunos artistas aprovecharán
la virtualidad y la mezcla de estilos y
géneros para crear obras que subviertan
las estéticas de la estandarización y
repetición. Otros adoptarán posturas
más críticas proponiendo poéticas
renovadoras.
He aquí la actual ambigüedad del
artista: estar dentro de la globalización y
en la periferia de la misma. Adentro
como crítico no conciliador; en la
periferia como reflexivo no como
escapista. Al aprovechar así la red
digital el sentimiento de ingravidez
puede irse superando hasta develar una
participación colectiva en algunos
microespacios o micropoderes.
El “nuevo espectador”
La concepción tradicional, silencio
respetuoso ante la obra, la apreciación
casi mística del objeto, similar a la
experiencia religiosa, ha sido sacudida
por las nuevas formas de representación
del arte contemporáneo, las cuales han
hecho surgir otro espectador que
seculariza, desentroniza las escalas de
valores de la estética moderna.
Hay un público que interviene, actúa
en y sobre la propuesta artística, un
público que interactúa en los procesos
tanto de producción (creación) como
recepción de la obra.
Si bien desde los 60 la propuesta de
hacer participar al público en el proceso
de creación es un recurso estético
frecuente, hoy en día las tecnologías
digitales facilitan la interacción que
da por suelo la idea del artista-dios,
del artista intocable. Lo digital
permite que los sujetos antes
receptores hayan cambiado su rol y
su mirada por el de
espectador/creador. La obra abierta
es susceptible de permanentes
cambios no solo del creador sino de
los receptores co-creadores.
La distancia crítica ayuda al
espectador/usuario a apreciar mejor, a
rescatar la capacidad de disentir. La
categoría de interacción exige una
postura más reflexiva y crítica frente
a las manifestaciones del concepto
global del “todo vale” o del todo es
posible en el arte.
Las tipologías del museo.
Como institución el museo nace en el S.
XVIII. Era un proyecto político cultural
democrático de la modernidad,
haciendo ruptura con las colecciones
privadas de clases privilegiadas.
Democratización en cuanto opinión
pública y del patrimonio colectivo. En
esta concepción de muso hay un
ordenamiento espacial y estético. La
exposición vale más que las obras
mismas ya que el visitante lo adquiere
como fetiche, como recuerdo de su
recorrido por el museo.
La necesidad de preservar del olvido y
su característica de mantener viva la
memoria lo unen a lo religioso. El
museo aparece como un espacio
construido para realizar un recorrido
donde los paseantes son guiados por
pasadizos unidireccionales. La
proyección espacio-temporal de los
museos contribuyó a la educación de la
mirada de acuerdo al diagrama de sus
estructuras.
De esta forma la sensibilidad del
observador está dirigida a encontrar
verdades ya establecidas, no posibilita
una exploración dispersa diversa y
ambigua sino más bien conservadora,
cerrada a nuevas sensaciones. A este
tipo de recorrido, el critico de arte
Eliseo Verón lo llama “Modelo
hormiga” en el cual el visitante realiza
un recorrido completo y exhausto del
museo.
Contrario a esta tipología del
laberinto clásico, el laberinto llamado
barroco o arbóreo se ramifica en
múltiples opciones pero que conducen a
puntos de confusión exigiendo un
espectador cauteloso ante su extravío.
Siguiendo a Verón este espectador se
metaforiza en el “Modelo mariposa”,
explorador, desconfiado, secularizado
(no religioso).
Hoy el museo no tradicional funda un
nuevo espectador que se presenta
como un espacio babilónico, diverso,
discontinuo, indecible, contingente.
Los museos no modernos son también
para recorrer pero en ellos hay cierta
actitud critica del recorrido lineal-
histórico y de los conceptos de progreso
y evolución del arte.
Otra noción de lo SUBLIME
El sentido de la representación estética
en la era global permite distintas formas
de “hacer arte”. En la historia del arte se
pasó de la idea del artesano griego que
fabricaba cosas bellas y útiles al del
virtuoso hacedor de la modernidad que
reivindica al genio. Ahora el artista se
construye, se elabora como un producto
típico del mercado según las lógicas
económicas capitalistas. Si lo sublime
nos destierra de los bienes materiales,
la estetización del mercado promueve
a la adquisición casi esquizofrénica de
ellos.
Lo sublime se despierta en el sujeto a
través de lo sensorial, por ejemplo al
ver tornados, presenciar terremotos,
tsunamis. Experiencias ligadas a la
desproporción, al desorden, a lo
imperfecto y lo infinito que hacen
consciente al sujeto de su
insignificancia, de su infinitud y su
impotencia. Frente a este sentimiento,
pone en funcionamiento su razón
para sobrellevar ese momento
doloroso. Es decir, se sobrepone
alzándose con superioridad ética y
estética, lo que le hace experimentar una
sensación placentera. Lo sublime hace
experimentar un goce estético
ambiguo entre placer y dolor. El
artista une todos esos sentimientos y los
materializa en la obra de arte,
permitiéndole al espectador admirar lo
bello de lo terrible.
Pero la sensibilidad de nuestra
época exige el placer por placer sin
contradicciones ni enfrentamientos,
una belleza sin dolor, contagiados de
una desublimación estética creada e
impuesta desde la industria. Lo
extraño, lo contingente, el caos, el
abismo, lo absurdo, lo terrible, son
según Adorno, sensibilidades que la
“industria cultural” trata de borrar o
ignorar en la memoria colectiva.
Pero también es verdad que con esto
cambia el sentido del arte tradicional
moderno, generando una nueva idea
de autonomía artística donde la obra
de arte sigue existiendo como ser
autónomo pero elaborada con
materiales y procesos
multimediáticos. Los cuales pierden su
utilidad cotidiana en tanto entran en la
esfera de lo simbólico, al universo del
lenguaje poético y metafórico. Es así
como se llega a reimaginar la esfera
artística y a construirla con otras lógicas
acordes al mundo global que le toca
sobrellevar.
El sujeto histórico como categoría
central de la modernidad se asume
sublime cuando toma consciencia de
su grandeza como ser que construye
el devenir.
SUBLIME HISTÓRICO impulsa el
éxtasis, el entusiasmo entre las masas
porque estas encarnan el destino. El que
no esté de acuerdo será arrollado. De
esta manera lo sublime del
autoritarismo legitima la barbarie como
destino histórico. De la misma manera
el mercado estetizado y
espectacularizado ha procedido a
superar las distancias entre público y
arte masivo. No está en su lógica
imponer barreras entre masas
consumidoras y productos ofertados.
De esta identificación entre la
multiplicidad de gustos con las
mercancías consumibles nace el
sentimiento sublime por el mercado y
lo mediático.
PARADOJA ACTUAL: por una parte la
desublimación y sacralización de los
procesos artísticos-poéticos de elite y
por otra la sacralización y el
encantamiento de la cultura masificada
por el mercado.
Es que la lógica capitalista del mercado
también siente en el fondo el “placer de
un pesar” por no poder, con toda la
racionalidad instrumental vencer en su
totalidad a la muerte. Este displacer es
lo que le da a la cultura capitalista un
aspecto sublime puesto de manifiesto en
la publicidad, con su afán de poder
absoluto.
Desde esta visión es como los ricos y
famosos se muestran como algo
supremo e ideal. Lo inefable de los
famosos procesa un gusto lleno de
entusiasmo sublime, fuerza y voluntad
para superar la pequeñez cotidiana a
través del monumental hombre de éxito.
Pero para tal fin el hombre “común”
debe convertirse en colaborador y
conciliador con el sistema y sus leyes.
La posindustrialización no ha perdido
el sentimiento de lo sublime, lo ha
mutado. Se produjo el cambio del
objeto por el cual nos sentimos
pequeños y grandes a la vez, y este
objeto ya no es la naturaleza ni la
historia, es el régimen del mercado,
de las nuevas tecnologías y de los
medios. Es la cultura del consumo por
el consumo mismo.
El gusto estético: de lo interesante a lo
impactante.
La reflexión sobre la facultad del gusto,
emprendida en el S. XVIII es sucedánea
a las reflexiones sobre los procesos de
conocimiento de empiristas y
racionalistas. Lo interesante en ese siglo
es que construye una puesta en escena
de la facultad del buen gusto unido al
arte de lo pintoresco como nueva forma
de experimentar y disfrutar la
naturaleza. Lo fino del gusto burgués
unido al concepto de paisaje, tanto
artístico como natural posibilita una
emoción estética ligada al goce de la
contemplación.
Ahora las formas de mirar han
cambiado. Lo interesante, lo
placentero, la gracia, lo delicado, lo
grotesco han sufrido una mutación
y ya no atienden a las necesidades
culturales actuales. De modo que en
la globalización hemos pasado
de lo interesante del burgués
moderno a lo impactante del
capitalista posindustrial. El buen
gusto entendido desde la Ilustración
como una sensibilidad que integraba al
ciudadano a la sociedad burguesa, era
un proceso de adaptación y control
desde lo establecido, un acto
civilizatorio.
Desde principios del XX, unido a las
industrias culturales, el “mal gusto”
se entroniza y se va convirtiendo en
“buen gusto” para una gran masa
alfabetizada a través de los medios de
comunicación y el mercado.
Dialogando con la publicidad, el diseño
industrial y lo ornamental, el gusto ha
encontrado otra forma de manifestarse
en la sensibilidad mediática, global y
mundializada.
Con las industrias culturales el arte
entra en otra esfera, cambiando la
sensibilidad y captación del mismo.
La diferencia entre arte de elite con el
de masas mostró su contradicción
cuando la industria se unió al arte y éste
al mercado. Esto trajo grandes
discusiones entre intelectuales que
creían ver en esta tríada (Arte-
Industria- Mercado) la pérdida de
autonomía del arte porque quedaba
encadenado a las leyes capitalistas de la
industria que lo masifica, quitándole su
alma original, la encantadora presencia
de lo interesante, la sorpresa o lo
sublime.
Por un lado se estandarizan los
gustos, las sensibilidades, los
imaginarios: todos poseen deseos de
adquirir productos culturales pero
todo esto no es otra cosa que un
proceso de homogeneización del
gusto. Pero por otro lado, la
estandarización vuelve heterogéneos
los deseos. Esto quiere decir que cada
producto cultural estandarizado tiene
su público al cual va dirigido,
proyectando un tipo de democracia
simulada del gusto.
El simulacro de la democratización de
los gustos es grande. Pero es en el
gusto masivo donde se han producido
las mayores mutaciones. Si el gusto
ilustrado nos situaba ante lo pintoresco
y lo interesante, ofreciéndonos la
naturaleza al alcance para disfrutarla
con hedonismo estético, en la era
global lo pintoresco se ha mutado en
el disfrute de lo novedoso, lo
inmediato, lo fugaz y espectacular.
Este proceso del gusto lleva a un
placer estético por lo efímero. La
cultura del mercado ha construido un
gusto ágil que divaga por el arte y no
lo habita como casero. El arte masivo
se ha vuelto tan común que antes de
ser visto, está sobre todo “pre-visto”,
“pre-juzgado”, “pre-consumido”.
Arte para consumir, no para la
contemplación sino para la
espectacularización.
Una de las primeras escuelas de
nuestros gustos se encuentra en los
medios de comunicación y de
información. Consecuentes con el
mercado invitan a consumir lo que
imponen las industrias culturales, sin
posibilidades de comparación, de
interpretación activa, llenos de
prejuicios para aceptar la alteridad y
las diferencias artísticas. Se incuban
así conformismos, aplausos a la oferta
del día, obediencia a los cánones
masivos y globalizados que controlan
y proponen lo que es de admirar,
consumir o rechazar.
La Estética en la
encrucijada.
José Jiménez
La estética nacida en la época de las
Ilustraciones europeas parecería haber
llegado hoy a un envejecimiento
prematuro. Durante siglos, la reflexión
estética ha buscado sus fundamentos
en el terreno de la metafísica. Esa
reflexión ha consistido en cimentar con
el resplandor del concepto de lo bello la
inmutabilidad y permanencia del Ser, de
lo que es. Pero el mundo se expande
hasta extremos desconocidos con el
nacimiento de la modernidad. Es un
tiempo histórico en que los dioses han
muerto, y los seres humanos, no
aciertan a desentrañar su porvenir.
Este cambio coincide con la
consciencia de la autonomía de lo
humano, de que el escenario de
nuestras vidas lo construimos
nosotros.
En el plano teórico y filosófico esa
consciencia autónoma comienza a
dibujarse en la Ilustración y alcanza su
culminación en los S. XIX y XX con el
desarrollo de las Cs. Humanas. Las
insuficiencias de los conceptos
filosóficos de la Ilustración y de las
corrientes filosóficas posteriores no
llevaron hasta sus últimas
consecuencias el principio de
autonomía del hombre, no supieron
romper los lazos definitivamente con
la metafca. Los dos grandes temas
quedan dibujados en el horizonte
ideológico del hombre moderno: la
movilidad del mundo y la consciencia
de si. Los conceptos metafcos. quedan
hechos trizas en el movimiento
material e histórico del mundo
moderno, cuando el hombre comienza
a comprender el auténtico alcance de
su autonomía.
Queda abierto un nuevo espacio
filosófico. En ese espacio existe una
reivindicación continua de lo positivo,
de lo plural, de lo diverso. La
sensación de envejecimiento que
producen ciertas estéticas filosóficas
no depende tanto de que se sitúen en
el terreno filosófico, como del
planteamiento que proponen en el
cual todos los niveles de la
experiencia estética quedan
subsumidos dentro del concepto de lo
Bello. La experiencia moderna de la
fragmentariedad del mundo, del estar
siempre en camino, de la identidad
humana como ausencia confronta con
una dinámica en la que el concepto no
puede seguir recreándose ni en la mera
particularidad ni en la unidad
especulativa del Ser de la metafca. Esta
es la encrucijada que recorre y desgarra
a la estética contemporánea.
La filosofía en su conjunto y la
Estética como disciplina filosófica
están insertas hoy en un proceso de
transformación y no de agotamiento.
Centrado en la necesidad ineludible
de llevar hasta sus últimas
consecuencias el principio de
autonomía de lo humano.
Sólo el concepto filosófico puede abrir
el espacio de un sentido, de una
pluralidad de sentidos, en el que
desplegar positivamente la consciencia
atormentada del hombre moderno. Esto
supone asumir como presupuesto
metodológico central el carácter
antropológico de la dimensión
estética que no permite la exclusión
de esferas o sentidos “menos nobles”.
Es tener la capacidad de integrar en
un mismo horizonte conceptual los
diversos niveles y factores que
integran la experiencia estética en su
conjunto y que presentan en todos los
casos una misma raíz antropológica.
La fundamentación del principio
antropológico como base de una nueva
estética filosófica exige su mediación o
determinación a través de tres esferas
simultáneas de confrontación, que
coinciden por otra parte con las
“fuentes” de la disciplina. Estas tres
esferas de determinación del
principio estético son las teorías
estéticas históricamente formuladas,
las ciencias humanas y el despliegue
práctico de la propia experiencia
estética constituyen el entramado sobre
el que la Estética contemporánea ha de
demostrar que sus conceptos no son
meros principios normativos o
genéricos.
Capitulo II
Concepción de la estética:
Criterios y presupuestos
metodológicos.
2. Los avatares de “la
belleza”
El concepto de lo Bello. En el mundo
griego el adjetivo bello supone una idea
de perfección. Según Platón lo bello es
lo que produce placer por medio de la
vista y el oído. Se produce una conexión
entre lo bello y el placer. Platón propone
una definición esencialista de lo bello
en unión estrecha con lo verdadero y lo
bueno y contrapuesto a la belleza
sensible, aparencial, de los sofistas.
Aquí surge una distinción entre las
cosas bellas particulares, concretas y la
calidad general de lo bello, la belleza en
sí. Frente al subjetivismo estético de los
sofistas, Platón formula una concepción
de lo bello de carácter objetivo.
Convertido en esencia, lo bello pasa a
ser considerado casi divino junto a lo
sabio y lo bueno. La autonomía de lo
bello pasa a quedar desdibujada por
la subordinación de la Belleza a la
Verdad y al Bien. Esto coincide con el
esfuerzo del filósofo para alcanzar el
conocimiento de la Verdad porque la
Belleza está en contacto con la Verdad.
La idea de perfección sensible, que en
principio entrañaba el concepto de lo
bello resulta desplazada por tres valores
supremos: Verdad, Bien y Belleza. En
Platón la perfección contrasta con la
imperfección de la belleza sensible. El
carácter objetivo de la belleza
sensible, tanto en la naturaleza como
en las artes, se sitúa en esa raíz
espiritual y supra-sensible que es la
Belleza en sí. El aspecto general de lo
bello no se convertirá en criterio de
delimitación estética hasta el
Renacimiento y culminará en la
época de las Ilustraciones europeas.
Aquí empieza a dibujarse una
argumentación que no sitúa en
primer plano de lo estético al Bien o a
la Verdad.
Fue un proceso donde confluyeron
dos aspectos fundamentales: el
desarrollo de la autonomía del arte y
la fundamentación antropológica del
saber y de la filosofía. Lo que las artes
llegan a ser en el Renacimiento exige el
reconocimiento de su valor espiritual y
material (mercantil) y la atribución de
ese valor al artista capaz de producir
obras de arte, objetos bellos. Esto
conlleva a establecer un ámbito de
manifestación de lo bello
independiente de la belleza moral y
de la belleza intelectiva (que se
entiende). Sus raíces serán situadas
en el mundo natural: Principio de
mímesis, entendida como imitación de
la belleza.
Hasta donde puede llegar el hombre
en su conocimiento, cuales son los
límites de sus acciones: eso es lo que
transmite la esfera de lo bello,
justamente gracias a la distancia que
marca su autonomía respecto a lo
verdadero y a lo bueno.
De este modo a fines del XVII lo bello
alcanza una fundamentación naturalista,
“Verdad y Belleza, Razón y Naturaleza”
son expresiones diferentes de la misma
cosa. Convertido así en una
manifestación “natural” del ser lo bello
podía adquirir carácter de autónomo
pero el despliegue de las Ilustraciones
europeas puso el acento no sólo en el
mundo natural sino particularmente
en la naturaleza interior del hombre,
en la naturaleza humana. Cuyas
características son la razón y la
libertad. Lo que legitima y proporciona
el desarrollo del Estado capitalista
moderno y el individualismo posesivo.
3. La belleza como “ámbito de la
experiencia estética”
En el despliegue de la tradición
platónica hasta Hegel lo bello en sí se
presentaba como una esencia objetiva
situada más allá del mundo sensible
pero capaz de manifestarse en él, en
el período de la Ilustración el carácter
esencial de lo bello se transpone al
plano subjetivo de la naturaleza
humana.
La universalidad de los juicios estéticos
tendría su fundamento en el hecho de
que son siempre sujetos los que los
pronuncian y así las características
formales de percepción de lo bello
habrían de ser comunes a todo sujeto.
Lo que queda destrozado en el mundo
moderno es esa pretensión de
universalidad o intemporalidad de lo
bello como principio estético tanto
objetivo como subjetivo La
confrontación con otras culturas, con
otras situaciones históricas marcan la
pluralidad y diversidad de la belleza.
No se trata de la diversidad de gustos
sino de la apertura y diversidad de las
representaciones humanas: individuales,
sociales y lingüísticas, de la belleza. La
belleza no es una realidad
independiente, individual sino el
producto de un conjunto de relaciones,
conceptos y valores. Estas relaciones
permiten una representación plástica y
sensible de un estado de plenitud
humana al que llamamos belleza.
Las relaciones culturales no
presentan nunca una articulación
definitiva sino siempre fluida y
variable. La belleza es una institución
antropológica, sus raíces son
culturales. Este es el carácter fluido y
dinámico lo que hace, como dijo Platón,
que lo bello sea difícil.
Si lo bello designa un espacio fluido y
relativo: el ámbito de la experiencia
estética, delimita una esfera universal
de las culturas humanas, pero esa
universalidad no puede expresarse en
términos de identidad o de progreso,
sino de singularidad y diversidad.
La muerte de la belleza en el mundo
moderno va ligada a la quiebra del
proyecto cultural de la Ilustración
basado en la uniformidad de la
naturaleza humana en términos de
razón y libertad. Esa uniformidad
estalló en diversidad de culturas y
tradiciones.
Ese estado de plenitud que propone
viene envuelto con la fuerza de lo
sensible, con el poder corporal de las
imágenes. Lo que la belleza designa
como espacio es un espacio cultural,
antropológico, que utiliza los
materiales sensibles y terrenales.
Imágenes terrenales envueltas en el
aire de la plenitud añorada: lo que
somos y lo que podríamos ser.
4. Las raíces antropológicas de la
dimensión estética.
Lo que mas ha contribuido ha convertir
la belleza en una esencia ideal es la
fuerza de perduración de las
experiencias estéticas. La cual pudo
superar los segmentos del marco
cultural e histórico originario y
permanecer en situaciones diversas. Sus
materiales son los del mundo sensible,
hay una raíz antropológica que hace
perdurables las experiencias estéticas
intensas. Por eso el aprendizaje de la
creatividad, la producción de la belleza,
habla siempre de una dinámica que hace
posible la fijación condensada y la
transmisión de experiencias más allá del
instante en que originariamente se
vivieron. Esa dinámica es el carácter
simbólico que presentan todas las
culturas humanas. Es así como cada
ser humano no comienza desde cero
sino que va recibiendo desde que nace
una cantidad de información
condensada en la que se contienen los
significados y valores medulares de la
tradición cultural de la que forman
parte. La condensación de las
experiencias exige una
representación, es decir, todo símbolo
es una representación.
Los procesos de simbolización
constituyen la médula de la vida social
del hombre: lo que los antropólogos
llaman cultura no es sino una
condensación objetivada de
experiencias humanas, transmisibles de
generación en generación y abierta a un
desarrollo y un crecimiento continuos.
La condensación objetivada es la
creación de un código de signos
utilizados por todos los miembros de
una cultura. En el proceso de
condensación el lenguaje juega un
papel primordial. Lo que caracteriza
a los símbolos estéticos es que
transmiten representaciones vivas,
que no enmudecen nunca, que no se
dejan reducir a la dimensión
instrumental o invisible de los otros
signos comunicativos.
A pesar de la pretensión de absoluto
unida espontáneamente a los
procedimientos de representación en
todas las culturas, las formas de
significar y percibir están siempre
específicamente configuradas en el
contexto cultural en que se producen.
El simbolismo lingüístico persigue una
finalidad comunicativa y el simbolismo
estético es ante todo representativa. Si
expresión y comunicación son rasgos
centrales de los lenguajes humanos
naturales, en el plano estético los dos
aspectos cruciales son la expresión y
la representación. En ambos resulta
crucial el aspecto expresivo,
comunicativo y representativo pero la
diferencia de grado es que en el
lenguaje natural predomina la finalidad
o función comunicativa y en los
símbolos estéticos es la función
representativa. Los símbolos estéticos
presentan una mayor plasticidad que
el lenguaje natural en la utilización de
los diversos materiales sensibles como
signos: palabras, formas visuales,
sonidos.
La distancia plástica frente a lo
existente, respecto a la realidad
inmediata y la dinamicidad de los
símbolos estéticos son dos rasgos que
hacen que las representaciones
estéticas se mantengan siempre vivas,
que no enmudezcan nunca. Irradian
continuamente nuevos sentidos.
Se trata de un proceso dinámico de
desplazamiento y conservación de
sentidos, gracias al cual objetos o
signos sin valor estético en el
momento de su producción pueden
llegar a adquirirlo en una situación
diferente o a la inversa, puede llevar a
la pérdida del valor estético
originariamente conferido a
determinados signos.
Es su capacidad para sintetizar una
pluralidad de sentidos lo que permite a
los símbolos estéticos condensar
diversos significados superpuestos en
una única unidad de representación. Los
símbolos estéticos mantienen su
fuerza significativa capaz de
perdurar en condiciones históricas y
culturales diferentes.
El predominio de la función
representativa, la intensa transitividad,
su determinación histórica y cultural, la
apertura semántica y la síntesis de
sentidos diversos son las principales
características para explicar la
capacidad de las representaciones
estéticas de mantenerse vivas
atravesando las determinaciones
espaciales y temporales presentes desde
su origen. Las imágenes hablan de la
conexión simbólica entre el cuerpo del
individuo, el cuerpo social y el cuerpo
cósmico, y con ello dejan ver uno de los
motivos centrales de las posibles
similitudes y equivalencias de los
procedimientos simbólicos en ámbitos
culturales e históricos diferentes. Por
ejemplo, es imposible transponer una
pintura a un plano estético diverso como
el verbal, no hay traducción posible. En
cambio, una misma imagen puede
transmitirse a lo largo de una vasta
secuencia temporal y cultural, y
presentarse de diferentes formas
posibles.
La universalidad antropológica de los
procedimientos simbólicos posibilita
una fundamentación de la
universalidad, también antropológica,
de la dimensión estética. La “belleza”
queda redimensionada a escala
humana, sus raíces nos remiten a una
representación simbólica de un estado
de plenitud.
5. El objeto histórico de la Estética
Roto el sueño de la unidad metafca.
de la Belleza, la Estética ha de alcanzar
hoy su fundamentación filosófica
asumiendo la pluralidad tanto de los
factores y niveles que intervienen en
el despliegue de la experiencia
estética, como de las diversas
articulaciones teóricas y saberes que
sobre esa experiencia se han ido
constituyendo.
En estética esto supone la condición de
dar cuenta teóricamente de lo que
realmente experimentamos como
estético, en lugar de predeterminarlo
genérica y normativamente. En este
aspecto, Jiménez propone distinguir
un triple plano de determinación de
los conceptos que produce.
Un 1er plano de determinación es el
despliegue histórico de la reflexión
estética; tratamientos desarrollados en
los campos de la crítica, en los
proyectos artísticos y en la teoría de las
artes.
Un 2do plano de determinación es la
confrontación con las ciencias humanas
y sociales. Las diversas situaciones
históricas y culturales y los diversos
factores que intervienen en el
despliegue de las experiencias estéticas,
deben ser tenidos en cuenta en el
momento de formular las propuestas
teóricas. Ésta es la única manera de
evitar una recaída metafca. y es también
un aviso acerca del carácter plural de
toda experiencia estética.
Y el 3er plano es el que deriva de la
necesidad de remitirse continuamente
al despliegue real, práctico, de las
propias experiencias estéticas. Es decir,
una referencia constante al mundo de
las artes como esfera privilegiada de la
experiencia estética.
Lo que implica una bifurcación tanto
histórica como estructural que
conduce a todo lo que las experiencias
estéticas han sido en el decurso del
tiempo y de las culturas, pero
también a lo que son en una secuencia
específica de la vida humana, en el
marco de una situación histórica y
cultural determinada.
Este triple plano de determinación
conceptual constituye un entramado
abierto, dinámico y plural en el que se
inscriben las fuentes de la Estética.
Ahora bien, toda experiencia estética
está constituida por una serie de
factores convergentes.
Un 1er factor es el individuo
humano, agente de toda manifestación
estética, ya que dicha manifestación
está generada por uno o varios
individuos y a su vez es recibida por
uno o varios sujetos que eventualmente
la reelaboran.
Un 2do factor es el Universo social en
el que toda experiencia estética se
integra. Si los individuos son los
agentes, la sociedad es el medio o
contexto de las manifestaciones
estéticas.
Un 3er factor está constituido por el
medio expresivo, por el lenguaje en
que la experiencia estética se transmite.
Si los individuos son los agentes y la
sociedad el contexto, los medios
expresivos utilizados constituyen el
soporte sensible de las manifestaciones
estéticas. No siempre las experiencias
estéticas vienen dadas por la utilización
“pura” o exclusiva de un único medio
expresivo.
Las experiencias estéticas además
presentan unos niveles diferenciales:
Nivel creativo o productivo es el
punto de arranque estructural en
toda experiencia estética, el cual viene
dado por la creatividad humana que la
genera y que supone la producción de
realidades previamente no existentes
en un proceso de expresión y
manipulación sensible de diversos
signos. La creatividad no supone
siempre una producción de cosas, de
objetos materiales, lo que entraña es
una manipulación de signos. Como
Duchamp que propuso la alteración del
valor usual de objetos ya hechos, del
valor establecido de la vida cotidiana.
Este proceso iniciado por el acto
creativo abre una puerta al
conocimiento, se trata de un nivel
cognoscitivo en el cual existen
“elementos de verdad” y “elementos
de moralidad”, una articulación de
materiales sensibles del mundo no en
términos de verdad sino de
verosimilitud y no de interés particular
sino general. En cualquier caso tanto
la creatividad como el conocimiento
presentes en toda experiencia estética
tienen unas raíces y una finalidad
antropológicas, nos hablan de
nosotros mismos en un estadio
abstracto, ideal. En todas las
experiencias estéticas se despliegan
dinámicamente imágenes simbólicas
del hombre no existentes en la vida
real, pero construidas con el mismo
material que nuestros cuerpos y
nuestros sueños.
De ahí, el nivel del placer: el placer
que se origina en el momento de la
manipulación expresiva de los signos
(creación) se transmite hasta el
momento de la recepción de la
experiencia, cuando – a través de los
elementos de verdad y moralidad- se
reconoce una imagen de plenitud, en
positivo o negativo, que podría coincidir
con nuestra propia imagen. El objetivo
teórico de la Estética, heterogéneo y
plural, ha de ser entendido como un
entrecruzamiento constante de los
planos de determinación conceptual,
factores y niveles.
21.Producción Estética y tecnológica de
la cultura.
La inserción del arte en el mercado
trajo como consecuencia la importancia
que se le confiere al carácter original, a
la autenticidad de la obra. Se subraya lo
irrepetible, su fuerza de innovación
estética y su valor material que no se
encuentra en las copias. Es la
convergencia entre la reproducción
técnica de las obras y su circulación
mercantil, lo que desencadena
históricamente la tendencia
ideológica a la devaluación estética de
las reproducciones artísticas. Es decir,
a mayor cantidad menor calidad, no
es lo mismo reproducir miles de
ejemplares de una pintura que pintar
LA original. Si la imagen original se
caracteriza por su singularidad y
perduración, la reproducción se
fundamenta en la fugacidad y la
posible repetición.
La quiebra del espiritualismo, el
reencuentro del arte con las técnicas de
punta de su sociedad y la emergencia
social de las masas confluirán en una de
las más profundas raíces inspiradoras de
las vanguardias artísticas de comienzos
de siglo: el intento de superar la
escisión entre arte y vida. El artista
formador de objetos se transforma en
formador de ideas. Las vanguardias
propugnarán una nueva inserción del
arte en el contexto vital, y en algunos
casos utilizando como mediación el
reencuentro del arte con la tecnología,
con los diversos soportes tecnológicos
utilizados en los distintos canales de
producción y transmisión de cultura.
El descubrimiento y la ampliación de
nuevos soportes tecnológicos en la
fijación y transmisión cultural de las
experiencias humanas producirá una
modificación y enriquecimiento de las
capacidades perceptivas y sensibles
de los seres humanos, esta conexión
entre experiencia estética y tecnología
es antropológica: Hace posible la
integración de tradiciones culturales
enteramente diversas, lo que ocasiona
una ampliación de registro cultural
sin precedentes.
La reproductibilidad técnica de la
obra de arte no sólo supone el
estallido del objeto artístico
tradicional sino que cuestiona la
autonomía institucional del arte
legitimada sobre el espiritualismo de
la actividad artística. Es así como la
reproducción técnica rompe el
confinamiento tradicional del arte y
hace viable la superación de la
escisión entre arte y vida al posibilitar
técnica y materialmente un acceso
universal a la producción y recepción
estéticas pero en lugar de utilizar las
posibilidades técnicas como vía de
avance hacia una universalización
antropológica de la experiencia
estética, las instituciones artísticas las
utilizan como medio para intensificar
el halo de su esplendor. Las formas de
distracción pública fomentan la
pasividad estética. El cumplimiento del
programa de las vanguardias y el
desenvolvimiento real de la
universalización estética que los
soportes audiovisuales electrónicos
hacen hoy materialmente posible, va
unido a la realización de una sociedad
no escindida.
Si los soportes tecnológicos presentan
las características para un ejercicio no
escindido de las capacidades creativas y
valorativas de los seres humanos, ese
mismo hecho cuestiona el
mantenimiento de las instituciones
artísticas y culturales como esferas de
escisión.
“COMPONENTES”.
CAP. 4
Jimenez.
El S. XVIII la época de la Ilustración en
Europa además de ser el período en el
que se cristaliza el sistema moderno de
las artes es también el momento en que
se produce la aparición de una nueva
disciplina filosófica, la Estética, cuyo
objetivo central sería el estudio y
análisis de todo lo referente a la
experiencia y la representación
sensibles, que la naciente cultura
moderna institucionaliza de modo
privilegiado en el conjunto de las
artes. Se puede apreciar una
configuración definitiva del cuadro de
 componentes institucionales que
configuran el universo de las artes; lo
que implicaba ver al arte en términos de
estabilidad y presente eterno. Antes se
ubicaba en el centro a la obra de
arte y en sus extremos al artista y al
público con la mediación
jerarquizadora y orientadora de la
crítica de arte. Hoy el cuadro de
componentes del arte está lejos de
presentar esa simplicidad de líneas y
esa estabilidad pretendida.
- La Obra de Arte.
Considerado como una obra, como
modelo ideal de toda obra humana, el
mundo nos habla de quién lo hizo, del
mismo modo que la obra refleja la
mente del artífice. El ser humano no
sólo utiliza todos los materiales del
universo, como si estuvieran a su
servicio, en las obras de arte, sino que
además los embellece. De esta manera
se produce un giro revolucionario que
tiene lugar en el Renacimiento. Ya no se
trata de poner la acción de Dios como
modelo de la acción humana, ahora la
acción creadora de Dios es el modelo
para el hombre creador y la creación del
mundo por Dios es la primera obra de
arte. Se trata de un hacer creativo, la
categoría creación permite concebir
la tarea, la acción, de los artistas
como una emulación del poder de dar
vida, característico de Dios. Este
trasfondo teológico llegará a estar
presente con toda su intensidad incluso
en el arte contemporáneo más
vanguardista. Toda la ideología
tradicional subyacente del arte y la
práctica artística como “diferencia”, así
como la idea del “artista genial”, del
“genio artístico” tienen su raíz en esta
construcción metafca. y espiritualista.
Pretender delimitar qué es una obra de
arte es una tarea condenada de
antemano al fracaso. La propia
práctica de las artes desborda
cualquier intento de poner límites
ideológicos al desarrollo de su
actividad, la pretendida duración
supra-histórica de las obras es un
espejismo ideológico. La capacidad de
las obras de arte de ir más allá del
tiempo en que fueron producidas
tiene que ver con su fuerza para
sintetizar lo que el ser humano “vive”
y “espera” en ese tiempo.
Se entendía que la obra era un objeto
producido, incluso una “cosa”
concebida como expresión de un
contenido espiritual que va mucho más
allá de su valor inmediato. Se le
presuponía un carácter definido: con
principio y fin, es decir con una
estructura cerrada, delimitada, con
sus propios límites y fronteras y la
acción del artista la dejaba completa. Se
entendía que la obra tenía una unidad
constitutiva. De ahí el carácter único e
irrepetible.
Sin embargo se han visto profundos
cambios en el decurso de los tiempos
modernos y muy en particular con el
desarrollo de la tecnología y el tipo de
problemas entre materialidad y
espiritualidad que implica. Estos
cambios alteraron, entre otras cosas, la
categoría de obra de arte.
En 1er lugar hay una crisis del objeto
artístico tradicional; en lugar de un
objeto o cosa, las obras se conciben
como estructuras dinámicas, abiertas
e incluso aleatorias, sin contenido
“espiritual”. Se abre así la dinámica
de la intervención creativa del
espectador en la propia obra que
constituye uno de los rasgos del arte
más significativos de nuestros
tiempos. Por último, agrega el autor, las
ideas de originalidad y unidad de la
obra se ven confrontadas con una
situación completamente contradictoria
en el marco de una cultura tecnológica
que hace posible la reproducción
masiva e introduce las propuestas
artísticas en una dinámica de serialidad,
multiplicidad y repetibilidad.

- El Artista
Fue en el Renacimiento cuando la figura
del artista quedó delimitada con los
rasgos que le caracterizan en la cultura
moderna. El artista adquiere el status de
“un dios”. Dos rasgos caracterizan al
artista en la Antigüedad: se le
considera un héroe y un mago. Para el
1er rasgo se suelen destacar sus dotes
desde la niñez, lo que le permite
ascenso social, fama y riquezas,
estereotipos que se arrastran hasta
nuestros días. El 2do rasgo tiene que ver
con la fuerza de encantamiento que
suscita el poder de producir imágenes.
Marcelo Ficino brinda una analogía
establecida entre el Dios creador y el
ingenio creador del hombre, analogía
que será el eje sobre el que se sustente
la idea del hombre como un Dios en la
tierra. El hombre es un dios en la
tierra porque transforma
creativamente lo que la naturaleza
pone a su disposición.
Si las artes son la máxima expresión de
la inteligencia creativa del hombre, los
artistas quedarán como aquellos que
mejor uso hacen de esa capacidad. Para
Ficino, el momento de la creación
humana, artística, se concibe como
una especie de iluminación del
principio racional del alma. Es
precisamente la melancolía lo que hace
posible la creación, la condición
necesaria para que el carácter superior
del genio salga fuera mediante la acción
del frenesí creativo, del furor divino.
Cuando el alma se repliega sobre sí,
participa de los misterios celestes y de
la providencia divina, según el principio
de identidad de las inteligencias, lo que
da paso a la posesión divina, momento
en el cual las almas melancólicas se
exaltan y brillan más que las otras. Ese
es el momento del entusiasmo, de
iluminación. La teoría ficiniana del
genio creativo se asimilará rápidamente
en la literatura artística, justificando así
el carácter divino y la diferencia
constitutiva del artista respecto a los
demás. Dos nuevos elementos que se
incorporarán de forma persistente a la
leyenda del artista.
Lo que implica la palabra “divino” se
ha convertido en el S. XVI en un
término de aplicación general a todos
los grandes artistas y sus obras. Y de
forma general a todo creador, y no solo
al artista plástico, también a escritores,
músicos. Y el 2do aspecto, la diferencia
constitutiva del melancólico, el
término excéntrico. Siempre se habló
de los artistas como raros, locos,
caprichosos, peculiares, términos que
estereotipan personajes a lo largo de
los siglos pero la realidad es que no
hay algo así como una personalidad
distintiva o diferenciada del artista
aunque se siga pensando que el
artista es constitutivamente diferente,
justamente por ese “encantamiento”
que produce la obra. Los atributos de
“genio” presentan una intensa variedad,
en el marco del Romanticismo se
caracteriza al genio como un héroe de la
libertad, a lo largo del S. XIX se lo
identifica con Cristo y se subraya su
carácter de mártir. Se ha asociado al
artista con la bohemia, con la vida de
escasez y marginal; hay artistas
decadentes.
Con el desarrollo de la sociedad de
masas, los artistas van comprendiendo
que su figura de genio hace más factible
la penetración social de su arte, con la
consiguiente notoriedad, fama y
riquezas. Los medios de comunicación
diluyen el peso de las palabras por su
empleo indiscriminado y reiterativo. El
término genio se aplica hoy con
demasiada frecuencia y a meros
oportunistas que elaboran personajes
excéntricos con vistas a la publicidad.
No hay ninguna razón sólida que
permita hablar de un tipo intemporal
de “artista”, de un carácter o
personalidad constitutiva.
- La Crítica de Arte
Las 1eras exposiciones se realizaron en
Francia, con el nombre de “Salones”
donde sólo podían exponer los
miembros de la Academia. Pero cuando
en el S. XVIII se permitía la libre
entrada a los “Salones” apareció de
forma paralela una institución de gran
importancia por su papel de mediación
entre los productos artísticos y su
recepción social: la crítica de arte.
Se entiende por crítica la formulación
de un juicio de valor aplicado a obras
literarias, artísticas o musicales,
sostenido con argumentos intelectuales.
Como un elemento clave en la
clasificación y jerarquización de las
obras, así como en la formación del
gusto del público. Los escritos de
Diderot presentan dos rasgos de gran
importancia teórica: un uso general de
la idea de crítica aplicada al conjunto de
las artes, y una fundamentación
filosófica de la misma.
La crítica se despliega en paralelo a una
actividad expositiva, de presentación
pública de obras singulares, que vienen
así a solicitar un principio de
ordenamiento por el que el público
pueda situarse ante ellas sin quedar a la
deriva. La crítica artística se plantea
como reflexión estética aplicada,
como un intento de especificación de
principios filosóficos y estéticos
generales a través de la valorización y
jerarquización de las obras artísticas
singulares. En Diderot se abre una
nueva forma de enjuiciamiento del
hecho artístico. La crítica debe ser
respetuosa con la libertad de creación
del artista, del genio. Pero a la vez,
Diderot plantea la necesidad de la
educación artística, de cultivar el talento
para que haya propiamente gusto. Así
queda delimitado el objetivo y la
función social de la crítica: el juicio
del crítico orienta y jerarquiza y de
ese modo contribuye a la formación
del gusto, tanto de los propios artistas
como del público cultivado en
general.
Otro punto que plantea Diderot es la
equiparación del crítico con el artista,
con el hombre de genio. Tanto al artista
como al crítico, Diderot exige Gusto,
que se configura por la experiencia y el
estudio y después Sensibilidad. Puede
darse el gusto sin la sensibilidad, lo
mismo que la sensibilidad sin el gusto.
Por eso es necesaria la intervención de
la Razón que implica saber remontarse
del arte a la naturaleza. Y esa es la tarea
del crítico quien, cuando es capaz de
llevarla a cabo, resulta tan genial como
el propio artista. En Diderot quedan
perfilados el ejercicio y la
fundamentación teórica de la crítica
de arte como filosofía aplicada, lo que
implica situar al crítico, junto con el
artista, en el nivel de genio.
Por otro lado aparece lo que es quizás la
mejor síntesis de los grados que el
pensamiento ilustrado establece en el
proceso de recepción estética. Esa
síntesis es una intervención crítica
acerca de las relaciones entre literatura
y artes visuales. Lessing distingue tres
tipos, el amante de las artes, el
filósofo y el crítico; Lessing reconoce
la complejidad del ejercicio de la crítica,
la posibilidad que resulte fallida, tanto
por la dificultad de aplicar
adecuadamente las reglas generales,
como por la que entraña el necesario
equilibrio a mantener en las artes, ya
que cada un crítico certero y
clarividente hay cincuenta que lo
embrollan todo. Lessing esboza hasta
qué punto la fragilidad de la crítica es
una actividad tentativa, difícilmente
realizable a plena satisfacción.
A lo largo del S. XVIII se van
asentando y consolidando los espacios
institucionales de intervención de la
crítica de arte. El desarrollo de
publicaciones periódicas dedicadas a la
literatura, teatro, artes plásticas o la
música contribuirá decisivamente a la
penetración social del sistema unificado
de las bellas artes, así como a extender y
democratizar los criterios ideológicos
sobre lo que se asienta el arte moderno.
La crítica proporciona al público
pautas y modelos de aproximación a
las obras. Este proceso entraña una
doble consecuencia: por un lado,
favorece la formación y expansión de
un público para las artes y la difusión
de una mentalidad crítica, por otro,
confiere al crítico una posición de
autoridad ejercida además de modo
creciente desde los medios de
comunicación, formadores de opinión
pública.
Baudelaire dio un impulso renovado de
la crítica de arte. Mientras que en
Diderot o Lessing la crítica se concebía
como filosofía aplicada, en Baudelaire
el curso del pensamiento se invierte: es
el estudio de la literatura y el arte en su
particularidad, el trabajo crítico sobre el
presente permite elaborar una auténtica
filosofía del arte. De lo concreto a lo
general y no de lo general a lo concreto.
El poeta intenta transmitir una idea
de la crítica en la que ésta no
renuncie a la razón porque es la
razón que debe operar como guía en
la formulación del juicio crítico pero
en la que ésta sea vea impulsada por
la pasión. A partir de Baudelaire la
crítica de arte se amplía hasta ser
considerada teoría de la actualidad,
filosofía de la cultura, lo que resulta
decisivo para comprender que sea
Baudelaire el primer gran crítico y
teórico de la modernidad.
Así la crítica fue siendo desplazada
originando reajustes y redefiniciones:
fórmulas como la del crítico como
artistas o arte de la crítica tienden a
proclamar la agudeza e ingenio del
crítico, su capacidad interpretativa,
así como la voluntad estilística de su
discurso. Que queda igualada con los
hechos artísticos que enjuicia y
valora.
Los excesos de comentarios o la
utilización de paráfrasis (explicación o
interpretación de un texto) que
pretenden traducir el contenido de la
obra llevaron a una desconfianza abierta
hacia la interpretación crítica.
Según Jimenez ese pluralismo crítico no
sólo es inevitable sino positivo. Habla
de la diversidad de niveles y
problemáticas que presenta toda
propuesta artística además de advertir
que no existe un juicio crítico único y
definitivo. El trabajo de
interpretación y valoración está tan
abierto a las reconstrucciones y a las
nuevas formulaciones como las obras
mismas. A la vez que la crítica se
vuelve sobre sí misma y se desarrolla
algo así como una metacrítica se da
también una actitud opuesta, que incide
en la superfluidad de la crítica y plantea
la posibilidad de su disolución. La
disolución de la crítica podría
entenderse como un efecto de la
aparente inmediatez, de la ilusoria
transparencia, con la que nuestra
cultura de masas envuelve a toda
propuesta artística, en ese girar de los
sentidos en que todo es reducido a
signo, la crítica se ve desbordada por
la inmediatez de las obras ya
encuadradas y canalizadas por los
medios de comunicación. Pero un
aspecto que exige la continuidad de la
tarea crítica deriva del propio carácter
acumulativo de la cultura, donde la
proliferación de productos, eventos y
acontecimientos artísticos hace más
necesaria que nunca una tarea de
distinción, de valoración.
Hoy en día las funciones tradicionales
de la crítica de arte: jerarquización
de las obras, mediación y orientación
del público, son ejercidas de un modo
directo por los diversos filtros de los
medios de comunicación social y en
muchas ocasiones por la publicidad y
el diseño. Aparecen así los
denominados persuasores ocultos,
instancias que de un modo inadvertido
para el gran público establecen pautas
no contrastadas de valoración, que por
 ello mismo actúan como pautas
autoritarias.
Lo que propone el autor es establecer
pautas de universalización a partir
del diálogo abierto con las obras y
propuestas artísticas singulares. Así
entendida, la crítica de arte es una
apuesta argumentativa sobre las
obras y sobre el conjunto de la
cultura, apoyada siempre en
conceptos y categorías de carácter
general. Esto supone a la crítica como
acompañamiento de las obras, y ese es
el núcleo último de su papel de
mediación social. La crítica es
mediación entre las obras, los artistas
y los públicos. El buen ejercicio de la
crítica de arte se alcanza cuando se
produce una buena articulación entre
el saber ver y el saber decir, es ahí
donde se sitúa la objetividad. Una
objetividad que debe aspirar a la
construcción de un lenguaje que
pueda ser compartido, que al hacer
explícitos sus argumentos sea capaz
de establecer una relación de diálogo
a través de las obras, con los públicos
y con los artistas.
- Del público al nuevo espectador
La idea del público acaba formándose
en la Europa del S. XVIII, en el
contexto del ascenso de la burguesía y
como resultado de la demanda
democrática de un ascenso generalizado
a los bienes de la cultura. Momento
histórico donde la formación del gusto y
la configuración de un público cultivado
se convierten en cuestiones capitales. El
público como tal es un rasgo
distintivo del arte moderno con
respecto al arte del pasado. Todo este
proceso se ve legitimado por el declive
del dogmatismo a favor de la libre
opinión y el desarrollo de un ideal
social: el del ciudadano cultivado, de
buen gusto. Dicho ideal se ve
impulsado por los periódicos, sobre
todo los que iban dedicados a algún arte
en concreto. Lessing convierte al
público en elemento clave de la
emancipación del arte con las
coacciones externas, por ej. la religión.
Lessing anticipa la idea romántica de
plena libertad del arte.
Un ideal de cultura se asocia a un
cambio social, de progreso a través de
las ciencias y el arte.
Hoy en día es muy distinta esa relación
entre las artes y el público, que ha
dejado de ser homogéneo para
presentarse como dinámico y plural.
Hoy hay Públicos.
Nuestra cultura, está cada vez más lejos
de propiciar un marco para la
experiencia estética en los términos que
la categoría “contemplación” daba por
supuestos. Un aspecto que explica la
puesta en crisis de la idea de
contemplación estética se debe a la
creciente problematización de la esfera
íntima, a la superposición de lo
público y privado cada vez más aguda
en el universo de la cultura y las
comunicaciones. El carácter
restringido, reservado a unos pocos
del acceso a los bienes artísticos se ha
ido transformando hasta la
posibilidad del acceso masivo a partir
de su producción en masa, donde la
obra en sí ya ha sido conocida y
jerarquizada.
Si por un lado se ha roto el privilegio
del acceso restringido a los bienes
superiores de cultura por otro la
desaparición de esa restricción y el
acceso masivo no producen de forma
mecánica un enriquecimiento
antropológico, ni una calidad más
intensa de las experiencias estéticas.
No todo vale y muchos menos lo que
la opinión pretende hacer valer como
imprescindible: lo más vendido, lo
que está de moda.
El juicio estético es capacidad de
discernimiento formal y la mente
humana que se ejercita en su práctica
adquiere perspicacia y claridad,
 enriquece su fuerza cognoscitiva y la
solidez de sus principios morales.
La transformación del público, debe
confluir con el de las características que
presenta el arte de nuestro tiempo y
abrirse a la expansión de la crítica. El
elemento central de la reflexión estética
es su capacidad para analizar y
cuestionar la dinámica de una situación
histórica y cultural concreta.
Los públicos de la cultura y el arte se
han ampliado y asumen nuevas
funciones. En lugar de una actitud
pasiva, la propia dinámica del arte
contemporáneo ha propiciado la
intervención activa y creativa en la
recepción de propuestas artísticas. Se
puede hablar de un Nuevo
Espectador, cada vez más exigente y
participativo que actúa como
elemento central en los cambios y
transformaciones del arte y la cultura
y que a la vez ve transformadas su
consciencia y su sensibilidad por las
nuevas formas y nuevas vías de
transmisión de los procesos artísticos.
- La subversión del marco tradicional
En lugar de “el artista” que crea “la
obra”, que “el crítico” valora y
jerarquiza, orientando así la
formación del gusto del público
cultivado, que la recibe a través de
una aproximación contemplativa, tan
espiritual como lo es la creación, las
funciones y papeles se alteran y
mezclan.
El trasfondo espiritual de las categorías
de creación y contemplación se ve
alterado por el proceso de
secularización(se abandonan los
principios religiosos) de la cultura
moderna que impregna también el
universo artístico.
Los componentes ya no son los
únicos. Las obras conviven con
productos de una intensa
potencialidad estética que circula en
canales no artísticos: el diseño, la
publicidad y los medios de
comunicación. Convirtiéndose así en
algo esencial en la determinación de lo
que es o no arte. Las instituciones que
presentan y transmiten al público las
obras y productos de los artistas:
museos, galerías, ferias, festivales y
todo tipo de acontecimiento masivo
forman parte de un entramado global
configurado a través de las estructuras
comunicativas y mercantiles de la
cultura de masas..
En el caso de la literatura, las artes
escénicas, el cine y la música la
dependencia de los medios de
comunicación y de la publicidad es
cada vez más intensa.
La Estética en la cultura
moderna – De la
Ilustración a la crisis del
Estructuralismo.
Simón
Marchán Fiz.
El S. de la Ilustración representa un
hito decisivo. Promueve todo un
proceso de emancipación global del
hombre, de autoconsciencia de su
autosuficiencia. Semejante
aceleramiento propio del nuevo
progreso Ilustrado desplaza los
esquemas espaciales clásicos que
ordenaban la realidad, por la sucesión
temporal, lo estático por lo dinámico.
Todo se cuestiona y discute, desde los
principios de la ciencia hasta los del
gusto. Efervescencia del gusto que
cristaliza en la purificación y
simplificación, es decir, en el
Neoclasicismo. La efervescencia
remueve lo más refinado, promociona
los nuevos principios, erigidos en la
nueva autoridad tras la crítica a los
modelos e instancias trascendentes,
divinas.
El arte comienza a librarse de sus
ataduras, de sus funciones
tradicionales, es redescubierto como
arte estético y absoluto que busca su
propio espacio público. El nacimiento
de la Estética gira en torno a las dos
guías que reconoce el hombre
Ilustrado: La Razón y la experiencia,
que se bastan a sí mismas. Tanto la
experiencia como la razón se
vertebran como los dos grandes
movimientos estéticos del siglo. La
emancipación no se concibe sin el
protagonismo y el ascenso de la
burguesía; la autosuficiencia, la
independencia del poder económico, el
ser dueño de sí mismo son ideales
burgueses que culminan en la
Revolución Francesa de 1789. La
nueva existencia se legitima en virtud
de un objetivo irrenunciable: la
utopía de la emancipación humana,
de la que la Estética y el Arte son
algunas de sus manifestaciones.
La Razón es asumida como una
capacidad libre para fijar su propio
destino, para pensar, sentir y actuar
con la mirada puesta en objetivos
válidos para todos los hombres. La
sensibilidad, la excitación de los
sentimientos, atribuidos a lo estético
tienen que armonizarse con la razón y
procurar alcanzar la perfecta
felicidad humana y el bien común
indestructible. La Estética y el arte
asumen la función educadora, un ideal
formativo que se pudo apreciar tanto en
la instalación de los 1eros museos de
Cs. Nat. o de arte como en el
reconocimiento temprano de la
sensibilidad estética, interpretada y
propuesta como modelo para aprender a
unificar armónicamente las fuerzas de
su naturaleza, de su instinto con las
leyes de la razón.
La Estética ilustrada se afirma a
medida que se notan las flaquezas de
la doctrina clásica del S. XVII.
Se contemplaba al arte antiguo
manteniendo distancias con respecto a
la perfección del ideal además de no
valorar las creaciones que no tenían
presente solamente a la imitación. La
querelle cuestiona el carácter modélico
y las versiones dominantes de lo
Antiguo, relativiza sus obras y su
concepto de naturaleza pierde los rasgos
inmutables, promueve una ampliación
de las realidades a imitar. Rumbo que
llevó a una relación diferente entre las
obras y el espectador. El arte no tiene
sólo la función de proporcionar placer
sino también la de desencadenar toda
una gama de emociones psíquicas.
Aunque imite ya no persigue la
perfección de la imitación sino que
busca la perfección del efecto, el
suscitar el efecto, las pasiones
artificiales. Desencadena una tensión
entre imitación y expresión.
La Estética ilustrada descubre que el
hombre se afirma en el mundo por
medio de los sentidos. Si hasta ahora
primaba lo verdadero sobre lo bello, la
naturaleza exterior sobre el arte, el signo
natural sobre el artificial, los papeles se
invierten. Antes se suponía que la
obra imitaba los seres y cosas de la
naturaleza o los modelos del arte,
ahora se piensa que el artista imita
solamente a la naturaleza en cuanto
ésta es reconocida como un principio
productor, creador, por analogía con
él mismo.
Según las escuelas filosóficas, el
gusto logra emerger como un sentido
o capacidad diferenciada, reservada a
ese discernimiento de la belleza y es
reconocido como un estado psíquico
específico e irreductible. La
Universalidad del gusto y el Desinterés
estético son los dos pilares sobre los que
se asienta la fundación de la Estética en
la Ilustración inglesa. El patrón del
gusto es una idea fija porque no sólo
enlaza lo estético con lo psicológico
sino que lo reorienta a una estética del
espectador y de la recepción. Pero
existen dos constataciones paradójicas, necesidades naturales, instintivas y la
por una parte la gran variedad en las disciplina de la razón; donde se
apreciaciones del gusto y por otra la unifica lo que de otro modo se
sospecha de que existen principios desintegraría: la razón y la
universales tan legítimos como los de la sensibilidad anárquica.
Razón. La Estética inglesa asume el
carácter subjetivo y la relatividad del
gusto en los hombres. Pero también que El Arte en estado
según las capacidades de cada persona, gaseoso. Introducción.
existen grandes diferencias en la
Yves Michaud.
recepción o en la creación. La
universalidad de las reglas del gusto
El S. XXI vive los tiempos del triunfo
se conquista a través del ejercicio de
de la estética, de la adoración de la
un arte, de la observación frecuente
belleza: los tiempos de su idolatría.
de las variadas clases de belleza o
Resulta imposible escapar del imperio
gracias a las comparaciones entre una
de la estética. Hasta la visión moral de
amplia variedad de obras
los comportamientos parece estar ahí
pertenecientes a culturas y épocas
“para verse bien” y la moral se vuelve
diversas. La experiencia y la
una estética y una cosmética de los
observación, principios que sostienen
comportamientos. Es necesario que el
el patrón y la universalidad del gusto,
mundo rebose de belleza y así es. Este
se reencuentran con el referente
mundo hoy es exageradamente bello.
ilustrado: la naturaleza humana.
La paradoja es que con tanta belleza
Pero también se enfrenta con ciertas
escasea lo verdaderamente bello, es
categorías indisociables del sujeto de la
un mundo carente de obras de arte.
Ilustración inglesa: la naturaleza
Es como si a más belleza menos obras
racional del hombre de negocios. Así el
de arte o como si a escasear el arte lo
elenco amplio de bellezas se resuelve en
artístico se expandiera y lo coloreara
la utilidad con una ceguera para las
todo, pasando de cierta manera al
cualidades estéticas en sí mismas. Bajo
estado de gas o de vapor y cubriera
este telón de fondo el desinterés estético
todas las cosas como si fuese vaho.
se sitúa en el otro extremo de esa teoría.
Esta desaparición de las obras de arte
Puede ser interpretado como un reto a la
para dejar lugar a un mundo de belleza
ideología burguesa de la posesión y a la
difusa como gaseosa tiene por un lado
instrumentalización de la naturaleza
una desaparición de la obra como
humana en el análisis de las riquezas o a
objeto y pivot de la experiencia
la instrumentalización ideológica,
estética. En su lugar fueron
religiosa o de la corte.
reemplazadas por dispositivos y
El interés designa un estado de bienestar
procedimientos que funcionan como
aplicado a lo individual y a la sociedad,
obras y producen la experiencia pura
referido a alcanzar el bien privado. El
del arte, la pureza del efecto estético
desinterés en cambio aflora en la
casi sin ataduras ni soporte. Una
polémica contra el egoísmo en la ética y
instalación de video es el paradigma
la instrumentalización en la religión. Lo
de esta especie de dispositivos.
estético asume en seguida funciones
Duchamp fue un precursor, Warhol, un
mediadoras, es decir, el hombre
ícono frio de los 60. El creador de
estético es factor esencial de una
obras es cada vez más productor de
sociedad política, trasluce la
experiencias, ilusionista, mago y los
añoranza de una síntesis en la cual se
objetos pierden sus características
reconcilian y apaciguan las
artísticas establecidas. Instalaciones de
objetos o performances se vuelven
obras. Las intenciones, las actitudes y
los conceptos se vuelven sustitutos de
las obras. Sin embargo no es el fin del
arte, es el fin de su régimen de objeto.
Pero hay tanta abundancia de obras,
tanta superabundancia de riquezas
que ya carecen de intensidad:
abunda la escasez y el fetiche se
multiplica. Este es otro de los
procesos internos del mundo del arte:
movimiento de inflación de
obras hasta su extenuación
(agota). Otros mecanismos más
poderosos que condicionan al arte son
los de la producción industrial de
los bienes culturales y de las
formas simbólicas. Asocia y reúne
a los individuos, a fuerza de
repeticiones vendidas por millones de
descargas MP3, de millones de
espectadores para las películas de
Hollywood. Y no hay que olvidar el
diseño, las marcas, los productos de
belleza, la industria de la moda y el
gusto. La industria de la cultura
lo devora todo, incluyendo los
museos, y Picasso se volvió primero
nombre de perfume y luego marca de
coches.
Aunque las disposiciones
fundamentales del ser humano, las
disposiciones de la naturaleza humana,
como se decía en el S. XVIII, no
cambian, en este caso la disposición
humana muy general a realizar
experiencias estéticas, las formas y los
modos de sentir, de percibir, sí cambian
y al mismo tiempo los objetos con los
cuales se relacionan.
Frente a la diversidad de las
civilizaciones, de sus concepciones y
uso del arte, el arte contemporáneo se
acerca a rituales efímeros,
ornamentaciones corporales,
performances teatrales o religiosas y
hasta el arte de los arreglos florales.
Es probable que por esta vía se llegue a
un relativismo sereno y a una
antropología estéticas más preocupada
por conductas estéticas que por obras,
aunque también permitan constituir la
conducta. Otro enfoque es de tipo
etnológico o sociológico. Trata de
describir el uso y costumbres de la tribu
considerada: exposiciones,
organizaciones, rituales y hasta sus
obras. Se trata de una descripción del
mundo del arte tal como opera para
validar ciertos objetos y hacerlos
reconocer ciertas funciones y valores.
Un último acercamiento es el
conceptual: consiste en examinar los
conceptos que permiten la descripción
del mundo de las artes, las relaciones
más o menos coherentes buscando lo
que podría definir más ampliamente la
conducta humana de naturaleza artística
o estética.
El arte no desaparece sino que se
evapora, pasa al estado gaseoso, tanto
en relación con la cultura de masas
como en relación con los
comportamientos fundamentales del
animal humano.
Real/Virtual en la Estética y
la Teoría de las Artes.
Sanchez Vazquez.
De la Estética de la recepción a la
Estética de la participación.
Existen cambios tan radicales en las
tres instancias de la praxis artística
contemporánea: El sujeto creador, el
objeto producido y la recepción del
producto que entrañan un desafío a las
doctrinas estéticas dominantes.
A lo largo de la historia de la Estética, la
atención a los términos de esta relación
tripartita no sólo ha sido desigual sino
inexistente sobre todo para lo que
comprende al Receptor. En la
Modernidad se consagró
definitivamente esa relación que venía
desde los comienzos de la historia del
pensamiento estético, la del Receptor
como simple contemplador pasivo de
una obra de arte que por su forma o
belleza es digna de ser contemplada
en el Museo, Institución que nace
también en la Modernidad. En él entran
las obras dignas de ser contempladas y
así el Museo consagra la recepción de la
obra de arte como contemplación y la
pasividad del Receptor.
A mediados del S. pasado se da una
reivindicación del papel activo del
Receptor y de su intervención como
componente esencial de la relación
tripartita en la praxis artística. No
sólo se reivindica la intervención del
Receptor sino el carácter dominante,
decisivo hasta el punto de considerarla
parte integrante y esencial de la obra.
Para Jauss, quien junto a Wolfgang
fundaron la escuela “Estética de la
recepción”, sin la actividad del
receptor no hay obra. Para la Estética
de la recepción lo producido por el
autor sólo es obra de arte por la
actualización que el receptor lleva a
cabo sobre la obra.
Así se abre una nueva fase en la
participación del receptor que se va a
ampliar considerablemente con las
posibilidades que ofrece el uso de las
nuevas tecnologías: informática,
electrónica o digital. Eco sostiene que
el receptor no trata de reproducir
sustancialmente la forma imaginada por
el autor, como acostumbra la tradición
clásica sino que participa en la
ejecución de la obra. Esto es así
porque la obra producida ofrece la
posibilidad de compartir el proceso
creador. Es decir, cambia radicalmente
el estatuto de obra, ya que deja de ser
una forma completa y cerrada para
convertirse en abierta, en posibilidad
de ser interpretada de mil modos
diversos.
Hay una necesidad de extender la
creatividad más allá del círculo de los
individuos excepcionales en que se
concentra. Esto requiere una nueva
concepción de la praxis artística en la
cual sus productos no sean solo
objetos a contemplar sino a
transformar, ampliando así al
receptor la posibilidad de crear en
un proceso que llama
“Socialización de la creación”.
Ya no estamos ante el cambio
positivo de democratizar el arte, se
trata de participar en la creación
misma, haciendo que el consumidor
no se limite a asumir pasivamente lo
ya producido sino de insertarse en un
proceso de creación en el cual la obra
producida por el artista es una etapa
importante pero no la última.
El autor advierte que esta “Socialización
de la creación” abriendo el arte a la
sociedad es el modo de apropiación
estética más adecuado para una
sociedad que se rija no ya por el
principio de la rentabilidad sino por
el principio creador. Teniendo presente
el desarrollo técnico se puede extender
la relación entre el espectador y la obra
utilizando positivamente los medios
técnicos modernos. Es una
participación del sujeto que no sólo
afecta la obra o al proceso de su
producción sino también a él mismo
en cuanto que se convierte en parte
de la obra misma.
Con la tecnología computarizada ahora
no es sólo la creatividad humana
compartida por el hombre sino la
creatividad compartida con la
computadora. La máquina deja de ser
una herramienta para crear
convirtiéndose ella misma en creadora.
Pero la máquina no crea sin la
intervención del hombre. Aquí se da una
obra abierta y cerrada a la vez, abierta a
las posibilidades que con ella el autor
crea y ofrece la máquina. Cerrada
porque con su realización se consuma o
cierra el proceso creador. De este modo
el problema tradicional entre artista
creador y receptor pasivo reaparece bajo
la forma de programador o diseñador y
usuario de la máquina.
Unidad 2

El Arte en Estado
Gaseoso.
Yves Michaud
III- Hacia la Estètica de los
tiempos del triunfo de la
Estètica.
La Estética definida y practicada como
rama de la filosofía tratando del arte y
su experiencia es de origen reciente. El
uso del término fue introducido por el
filósofo alemán Baumgarten a mediados
del S. XVIII. Pero mucho antes del
nacimiento de la Estética,
principalmente a partir del
Renacimiento, se desarrollaron
reflexiones sobre las artes enfocadas
hacia consideraciones prácticas,
técnicas y pedagógicas.
Las primeras reflexiones de Hume o
Diderot por ejemplo se enfocaron a la
apreciación, el gusto, la crítica de las
obras. La Estética fue desde su
nacimiento una teoría de la recepción
y de la evaluación de las obras de
arte. Décadas después, Kant buscó en
las nociones de ideas estratégicas y de
talento una explicación de las obras de
arte.
En el transcurso del S. XX los
académicos del ámbito estético
retomaron el programa clásico
aplicándolo a las obras de por sí clásicas
o pretendiendo que las obras modernas
o contemporáneas pudiesen volverse
clásicas.
En el transcurso de los ´30 surgió una
nueva forma de experiencia estética y al
mismo tiempo una tentativa de
reformulación de la estética clásica de
tal manera que pudiera tomar en cuenta
“el arte moderno”. La Estética se va
reinventando a cada paso cambiando la
pregunta central ¿Qué es Arte? Por
¿Cuándo hay Arte?, ¿Qué cosa hace el
Arte? O hasta ¿Cómo nosotros hacemos
Arte?.
Walter Benjamin describió un
cambio radical en su visionario texto de
1936 bajo el título “La obra de arte en
la época de su reproductibilidad
técnica”. Todo el análisis se
fundamenta en la oposición bien
conocida, machacada y hasta
trivializada desde su ensayo, entre la
obra dotada de un “aura” única y
mágica, del arte del pasado y la obra
fundamentalmente reproducible de
nuestra época. Esta oposición se repite
en una segunda pareja de conceptos: el
del valor del culto y el del valor de
exposición, que opone unicidad y
reiteración indefinida, sacrificio y
automatismo. Todo esto conduce a
Benjamin a una última distinción entre
lo serio y el juego, la atención y la
desenvoltura cristalizada en lo que
llama la estética de la distracción. Este
tipo de Estética anuncia una
experiencia estética que se podría
llamar DESESTETIZADA. Esta
experiencia desestetizada es análoga a
la experiencia visual y corporal a la
vez, que hacemos de la arquitectura,
experiencia “distraída” del usuario,
del paseante ocioso y del transeúnte
por oposición a la del conocedor y del
iniciado.
No hay esencia inmutable de la obra
de arte sino una esencia histórica que
depende de las transformaciones
sociales y de los descubrimientos
técnicos que a partir de la invención
de la litografía(impresiones sobre
piedra caliza) y luego la fotografía,
han abierto la vía de la reproducción
de las obras. Las transformaciones
sociales que las acompañan son: el
advenimiento de un público en masa,
las nuevas condiciones de trabajo y de
percepción del mundo, el aumento de
los valores de la distracción y de la
exposición, la transformación de la
política en espectáculo masivo, en
resumen, las transformaciones que han
ido acompañando al desarrollo del apropia de los modos de percepción
capitalismo industrial. fantasmáticos. El cine abre un mundo
Lo que la reproductibilidad técnica de ensueño. De ahí que el espectador
destruye es el aura; su existencia pase de un mundo en el que se recogía
singular y frágil, la contingencia de la frente a las obras para sumergirse en
obra, de su autenticidad. La obra ellas o penetrarlas a un mundo donde
reproducible está libre de sujeción a anda distraído y manipulado por las
un tiempo y a un espacio, pierde sus imágenes para su más grande placer: se
ataduras con la tradición. Se ofrece a abre el tiempo “de la recepción en la
todos y en serie, es en todos los distracción”.
sentidos accesible. La alienación de la humanidad llega a
Esto provoca un cambio en la su cúspide cuando la destrucción de
experiencia estética porque a la masa la humanidad se vive de manera
van dirigidas las obras estandarizadas. estética. Benjamin propone que
Se pasa del culto y de la experiencia la politización del arte sustituya
singular a la apropiación colectiva en la la estetización política y de la
exposición y la “publicidad”.
guerra. Sostiene la tesis de un
El diagnostico vale en particular para el
cambio radical en los modos de
cine, el arte más dependiente de la
percepción y de un cambio en la
industria porque no sólo es
naturaleza de la obra de arte. Para él,
mecánicamente reproducible sino que
la estética no es más que una ciencia
fue hecho para eso.
de la percepción y su objeto
Benjamin sostiene que lo que se
contemporáneo tendría que ser la
reproduce en la película no es una obra
película de cine. A las experiencias
de arte sino una performance del actor
auráticas de la autenticidad le
frente a unos aparatos captando imagen
sustituyen experiencias de la
y sonido. El elemento artístico surge
distracción, generadas por el
con el corte y el montaje. El actor no se
consumo de obras reproductibles y
encuentra en situación de juego como
hechas para ser reproducidas.
en el teatro sino en situación de prueba
Benjamin tenía razón. Nuestro mundo
frente a aparatos controlados por el
del arte incluye desde fines del S. XX
equipo de realización. En este caso el
más música grabada y discos, más
papel del público está ausente o
fotografía, películas y libros baratos que
imaginado. Con esta ausencia del
cuadros únicos, ediciones incunables.
público desaparece el aura o mejor
Benjamin entreveía el advenimiento
dicho el aura se vuelve abstracta, tan
de formas de arte que ya ni siquiera
irrepetible que se agota.
serían artísticas, en el sentido del
El cine ofrece al espectador una nueva
pasado y en las que ya ni siquiera
forma de experiencia sensible: una
quedaría algo del recuerdo de la
experiencia colectiva, contraria a la
contemplación y del recogimiento que
experiencia de arte reservada a una
asociábamos al arte en el tiempo de
pequeña cantidad de personas
su culto.
privilegiadas.
En el arte contemporáneo ya no
La idea de Benjamin es que la
estamos frente a obras sino instalados
película nos revele “las miles
en la distracción, sumergidos en la
determinaciones de la que depende
relación. Las instalaciones envuelven al
nuestra existencia” y que logra
observador en el seno de dispositivos en
además abrirnos un campo de acción
los que tiene una experiencia flotante y
inmenso e insospechado. Por medio de
borrosa que depende tanto de las
la cámara, la percepción colectiva se
intenciones del artistas, de su propio
recorrido como espectador y de las
intermitencias de su atención.
En relación con los medios de la
distracción, habría que reformular la
afirmación de Benjamin de la
“recepción en la distracción” por la
de interacción en la distracción. La
mayor parte de estas obras de un nuevo
tipo van dirigidas a las masas: por el
cable, repetidores satelitales,
videocaseteras, videojuegos. Proceden
de los últimos adelantos de una técnica
en progreso constante (la digitalización
informática y su transformación en
software). En este estado de
interacción distraída, el espectador
entra a un mundo de imágenes y
sensaciones diferentes.
Un nuevo régimen de atención se está
instalando, privilegiando el barrido
rápido en detrimento de la lectura y del
desciframiento de las significaciones.
La imagen se vuelve fluida, más
móvil; es menos espectáculo o dato que
elemento pragmático, elemento de una
cadena de acciones; pierde su valor de
referencia o de denotación para
inscribirse en una cadena de
metamorfosis.
La religión del arte por el arte instalada
en el corazón del modernismo fue una
tentativa última para salvar el aura,
sacralizando las obras y haciéndolas
autónomas. Pero desde 1936 la lucha se
había perdido de antemano cuando el
culto estaba condenado a tomarse así
mismo como objeto. Las obras auricas
también han estado sujetos a la ley de la
reproducción. Los cuadros únicos
circulan en las exposiciones, en
fotografías, en diapositivas o en ficheros
numerados, están reproducidos en las
revistas, en la t.v, en los libros de arte y
en la red.
El museo se ha transformado también
en lugar de distracción. En nombre de
la democratización del acceso al arte, ha
recomendado, trivializándolo, la
relación discreta a las obras áuricas
sobrevivientes. Se ha convertido en un
lugar de turismo administrado con
eficiencia, con una constante
preocupación pública, para que los
visitante circulen mejor, para su mayor
placer y guardando el tiempo necesario
para realizar algunas compras en la
tienda de “productos derivados”.
Igualmente su considerable éxito como
institución significa también la
persistente fuerza del deseo de aura, de
autenticidad, de singularidad y de valor.
Benjamin consideraba el cine como el
arte colectivo por excelencia, por
estar destinado a un público reunido
para la proyección. No se le ocurrió
que un día habría artes que pudiesen
dirigirse a las masas pero tocando a
cada quien individualmente en su
casa. Desde hace mucho tiempo la t.v
está en cada hogar y los
reproductores de casete de audio,
discos compactos o radio acompañan
a cada individuo en su burbuja
subjetiva.
El aura desaparece por completo cuando
un pensamiento totalmente enfocado al
presente ya no puede sostener relación
con la procedencia de las cosas, con la
“aparición única de algo muy lejano” y
con la tradición que la conserva.
Estética de los medios
audiovisuales.
Jesús Martin Barbero
Debemos a Walter Benjamin el haber
ubicado la experiencia audiovisual en
el ámbito de las transformaciones de las
que emerge el sensorium moderno y
cuyas claves se hallan en los secretos
parentesco del cine con la ciudad. Se
 trata de una experiencia plenamente
estética, ya que atañe no solamente al
arte sino a las formas de lo sensible, a
los cambios en la sensibilidad. El
segundo momento se haya marcado
por el desorden cultural que
introduce la tv al posibilitar una
inédita experiencia estética en el
ámbito de la cotidianidad doméstica
confundiendo las fronteras entre lo
público y lo privado, lo lejano y lo
cercano, los espacios del arte y la
ficción con los de la vida y el trabajo.
Desdibuja los límites del género y
confunde lo nuevo con lo fugaz, exalta
lo efímero como goce estético. Y el 3er
momento es la convergencia de la
globalización y la revolución
tecnológica en la comunicación y la
información.
La experiencia audiovisual señala de un
lado la constitución de una nueva figura
de razón ligada a la mediación
cognitiva de la imagen y del otro la
visibilidad cultural.
I- Las transformaciones de la
sensibilidad
El cine mediaba entre la constitución de
una nueva figura de ciudad y la
formación de un nuevo modo de
percepción. Los dispositivos que según
Benjamin configuran ese nuevo
sensorium son la dispersión y la
imagen múltiple.
La dispersión rompe con el antiguo
modo cultual de recepción configurado II-
por el recogimiento, que corresponde al
observador de pintura y al lector de
novela, que es el individuo en su
soledad. La dispersión (distraído y
manipulado por las imágenes) es el
modo de percepción de la masa, la cual
Benjamin veía que se transformaba
en progresista cuando miraba
películas de Chaplin por ejemplo.
El otro dispositivo la imagen múltiple
remite a la operación que hace
particularmente la diferencia del
montaje cinematográfico con respecto a
la pintura clásica.
Benjamin mira la técnica desde otro
lado: desde los cambios en la
experiencia social que ella inaugura.
Pensar la experiencia se convertirá en el
modo de acceder a lo que irrumpe en la
historia con las masas y la técnica: los
cambios que configuran la Modernidad
desde el espacio de la percepción, esto
es, desde los parentescos, las oscuras
relaciones de lo que experimenta el
transeúnte y lo que pasa en las salas de
cine y en la literatura marginal, entre los
experimentos de escritura de Baudelaire
y las figuras del montaje
cinematográfico. El cine posibilita a la
mayoría un nuevo modo de sentir y
frente a la excluyente concepción del
arte compartida por la elite, el cine
hacia visible la modernidad de unas
experiencias culturales que no se
regían por sus cánones ni eran
gozables desde su gusto. En su
convergencia con las nuevas
aspiraciones y derechos de las masas
urbanas, las tecnologías son pensadas
como lugar de abolición de privilegios
y exclusiones sociales.
Nacido como nuevo medio de
comunicación y expresión, el cine
mantiene con el lugar del gran
espectáculo popular una cercanía que
no es sólo espacial sino también de
identificación del público con las
historias y los personajes.
Estética Audiovisual y
descentramiento cultural.
Tanto más que el cine, la tv ha
desordenado la idea y los límites del
campo de la cultura, sus tajantes
separaciones entre realidad y ficción,
entre vanguardia y Kitsch, entre espacio
de ocio y de trabajo. La experiencia
audiovisual que posibilita la tv
replantea aquella idea desde los
modos mismos de relación con la
realidad, esto es, desde las
transformaciones que introduce en
nuestra percepción de espacio y
tiempo.
Es al contrario de la experiencia del
viajero, una experiencia doméstica
convertida por la tv en ese territorio
virtual al que, como expresivamente
dice Virilio ”todo llega sin que haya que
partir”.
La percepción del tiempo, en el que se
inserta/instaura la experiencia
televisiva, está marcada por las
experiencias de la simultaneidad y lo
instantáneo. Vivimos una época que
confunde los tiempos y los aplasta
sobre la simultaneidad de lo actual,
sobre el culto al presente que
alimentan los medios de
comunicación, en especial la tv.
Para comprender el sensorium que
cataliza la tv lo relaciona con la
estallada y descentrada ciudad del S.
actual. Si las nuevas condiciones de
vida en la ciudad exigen la
reivindicación de lazos sociales y
culturales, son las redes audiovisuales
las que efectúan, desde su propia lógica
una nueva diagramación de los espacios
e intercambios urbanos. De esta manera,
la radio y la tv terminan siendo el
dispositivo de comunicación capaz de
ofrecer formas de contrarrestar el
aislamiento de las poblaciones
marginadas estableciendo vínculos
culturales comunes a la mayoría de la
población.
Es en la reconfiguración de la
experiencia urbana donde emerge el
nuevo sensorium: frente a la dispersión
y la imagen múltiple que, según
Benjamin, conectaban la experiencia de
la gente paseante de la ciudad moderna
con la experiencia del cine, los
dispositivos que ahora conectan la
estructura comunicativa de la tv con las
claves que ordenan la nueva ciudad son
otros: la fragmentación y el flujo.
Se refiere a fragmentación no sólo a la
forma del relato televisivo sino a la des-
agregación social, a la atomización que
la privatización de la experiencia
televisiva consagra. La tv convierte el
espacio doméstico en territorio
virtual. Lo público se solapa en lo
privado tanto en el plano económico
como político o cultural. Todo se hace
para las cámaras que parecerían ser
las únicas garantizadoras de la
existencia social.
El flujo televisivo es el dispositivo
complementario de la fragmentación,
no sólo de la discontinuidad de la
escena doméstica sino de la progresiva
negación del intervalo. Se denomina
flujo al continuum de imágenes que
indiferencia los programas y constituye
la forma de la pantalla encendida.
El flujo implica hay disolvencia de
géneros y exaltación expresiva de lo
efímero. La metáfora más certera
quizás del fin de los grandes relatos se
halla en el flujo televisivo: por su puesta
en equivalencia de todos los discursos-
información, drama, publicidad o datos
financieros- la interpenetrabilidad de
todos los géneros y la transformación de
lo efímero en clave de producción y
propuesta de goce estético. Una
propuesta basada en la exaltación de
lo móvil y difuso, de la carencia de
clausura y la indeterminación
temporal. Es el régimen del flujo el
que estaba exigiendo la existencia del
zapping, ese control remoto mediante
el cual cada uno puede armarse su
propia programación con fragmentos,
pedazos, restos de noticiero,
concursos o conciertos.
III- Estéticas de la hibridación en la
ciudad virtual.
Entre la necesidad del lugar y la
inevitabilidad de lo global, cada día más
hombres habitan la glocalidad de la
ciudad: ese espacio comunicacional que
enlaza entre sí sus diversos territorios y
los conecta con el mundo. La ciudad
 informatizada no necesita cuerpos
reunidos sólo interconectados.
El lugar del arte y la cultura en la
sociedad cambia cuando la mediación
tecnológica de la comunicación deja de
ser meramente instrumental para
convertirse en estructural. La
tecnología remite hoy no a unos
aparatos sino a nuevos modos de
percepción y de lenguaje, a nuevas
sensibilidades y escrituras. Estamos
ante un nuevo modo de producir
asociado a nuevos modos de
comunicar, que convierte el
conocimiento en una fuerza
productiva directa.
Por otro lado, las redes informáticas
están transformando la relación con el
espacio y el lugar. Lo que estas nuevas
tecnologías movilizan escapa a la razón
dualista con la que habitualmente se
piensa la técnica, se trata de
movimientos que son a la vez de
integración y de exclusión, de
desterritorialización y de relocalización.
El acercamiento entre
experimentación tecnológica y
estética hace emerger un nuevo
parámetro de evaluación de la
técnica, distinto al de su mera
instrumentalidad económica o su
funcionalidad política: el de su
capacidad de comunicar, esto es, de
significar las más hondas
transformaciones de época que
experimenta nuestra sociedad, y el de
desviar/subvertir la fatalidad
destructiva de una revolución
tecnológica prioritariamente
dedicada a acrecentar el poderío
militar.
1- De la magia de la imagen al
desencantamiento de los relatos.
Desde el principio la imagen fue a la
vez medio de expresión, de
comunicación y también de adivinación
e iniciación, de encantamiento y
curación. Hoy la imagen se rescata
como lugar de una estratégica batalla
cultural, descubre la envergadura de su
mediación cognitiva en la lógica tanto
del pensar científico como del hacer
técnico.
Frente a la globalización económica y
tecnológica, que disminuye la
importancia de los territorios
devaluando los referentes
tradicionales de identidad,
contradictoria y
complementariamente las culturas
locales y regionales se
autorrevalorizan exigiendo cada día
una mayor autodeterminación, que es
derecho a contar en las decisiones
económicas y políticas y a contarnos
sus propios relatos. Porque la relación
de la narración con la identidad no es
sólo expresiva sino constitutiva: la
identidad es una construcción que se
relata, no hay identidad cultural si no
es contada.
Pero paradójicamente la revolución
tecnológica que atravesamos despliega
un proceso sin límite de expansión y
diversificación de los formatos al
mismo tiempo que produce un profundo
desgaste de los géneros y un creciente
debilitamiento del relato. Como dijo
Benjamin “El arte de narrar se acerca a
su fin porque se está extinguiendo el
lado épico de la verdad, la sabiduría”.
2- Del pensamiento visual al palimpsesto
de la escritura electrónica.
La sociosemiótica explora el vaciado
de sentido que sufre la imagen sometida
a la lógica de la mercancía y el
espectáculo: estetización banal de la
vida y proliferación de imágenes en las
que no hay nada que ver.
Estamos ante la emergencia de una
nueva figura de razón que exige
pensar la imagen de una parte de su
nueva configuración sociotécnica, el
computador por ejemplo y por otra la
emergencia de un nuevo paradigma de
pensamiento que rehace las relaciones
entre el orden de los discursivo y de lo
visible, de la inteligibilidad y la
sensibilidad.
Así como el computador nos coloca
ante un nuevo tipo de tecnicidad, nos
hallamos ante un tipo de textualidad que
no se agota en el computador, el texto
electrónico se despliega en una
multiplicidad de soportes y escrituras
que, de la tv al videoclip y de los
multimedia a los videojuegos, encuentra
una compleja y creciente complicidad
entre la oralidad y la visualidad de los
más jóvenes. Es en las nuevas
generaciones donde esa complicidad
opera más fuertemente, no porque los
jóvenes no sepan leer o lean poco sino
porque su lectura ya no tiene al libro
como eje y centro de la cultura.
El autor utiliza la figura del
palimpsesto para aproximarse a la
comprensión de una sensibilidad que en
su plasticidad se asemeja a ese texto que
borra sin borrar del todo, permitiendo
cómplicemente que el pasado borrado
emerja, aunque borroso, en las
entrelíneas que escriben el presente.
Arte autónomo y arte
politizado
Inés Buchar
La problematicidad de la relación
entre arte y política adquirió una
complejidad enorme en la primera
mitad del S. XX debido a la
incorporación en el arte de las técnicas
de reproducción masiva. Si se intenta
abordar hoy la cuestión “arte y
política”, es imprescindible referirse a la
discusión sostenida por Adorno y
Benjamin en el ´36 en torno a la
valoración de la obra de arte
técnicamente reproductible.
Benjamin sostiene que el arte
técnicamente reproductible, si bien
destruye el aura- el aquí y ahora
irrepetible- de la obra de arte
tradicional, puede convertirse en un
instrumento de emancipación que
permitiría establecer una sociedad
igualitaria y desideologizada. Sin
embargo no deja de señalar el peligro
de la utilización de los medios
reproductibles por parte del fascismo
con fines conservadores..
Adorno, a diferencia de Benjamin
destaca especialmente el componente
fetichista de los medios técnicamente
reproductibles. Según él, el carácter
fetichista no es un atributo de la obra
de arte burguesa, cuyo rasgo
fundamental sería la autonomía, sino
de la producción de bienes culturales
de acceso masivo en una sociedad de
consumo.
El enfrentamiento entre Adorno y
Benjamin se da especialmente en dos
perspectivas: estética y política.
Benjamin reconoce aspectos positivos
de los nuevos medios masivos, en
tanto que Adorno considera que estos
forman parte de un fenómeno al que
más tarde denominará críticamente
“Industria Cultural”.
El término “Industria” remite a la
reproducción mecanizada de objetos en
serie; en tanto que el significado del
término “cultura” abarca
tradicionalmente a las expresiones
artísticas, al conocimiento, a las
creencias religiosas, aspectos todos
ligados a lo más propio de un
comunidad humana, de aquí que el
ámbito cultural se caracterice no por la
repetibilidad, sino por la diversidad.
Benjamin pone de manifiesto la
diferente utilización que puede
hacerse del arte reproductible: ya sea
la emancipación o la dominación de
las masas.
EL ARTE REPRODUCTIBLE COMO
INSTRUMENTO PARA LA
EMANCIPACIÓN DE LAS MASAS
El arte que en la Antigüedad tuvo su
origen en el culto religioso, en la
modernidad se independiza de su
función religiosa y política para
transformarse en el arte autónomo
burgués como consecuencias del
desarrollo de la consciencia burguesa de
la libertad.
Benjamin propone un arte ya no
vinculado a una función religiosa,
sino enlazado con una función
política. El arte reproductible se
constituye en instrumento para la
emancipación de las masas. En el caso
del cine las condiciones de producción
técnica le permiten dirigirse a un
público masivo, el cual sufre una
transformación al enfrentarse a la
obra de arte reproductible. La masa
que adopta una actitud conservadora
frente a las obras cubistas de Picasso al
considerarlas incomprensibles, frente a
una película de Chaplin sería capaz de
responder con una actitud progresista.
Esto ocurre porque se unen en el
público el gusto por mirar y su
condición de conocedor. La risa de las
masas producida por una película
cómica tendría para Benjamin un
efecto catártico-político, el cual
impediría el surgimiento de
peligrosas formas colectivas de
alienación. Consideraba que la
producción colectiva, controlada
racionalmente, del arte
cinematográfico y su recepción
catártica permitirían un
acercamiento a un estado utópico de
sociedad.
EL ARTE REPRODUCTIBLE COMO
INSTRUMENTO DE DOMINACIÓN
DE LAS MASAS
En el rodaje de una película, el actor se
enfrenta a los aparatos en lugar del
público, en consecuencia, el aura del
actor y con ella la del personaje
desaparecen, pues el aquí y ahora
irrepetibles no pueden ser copiados. La
aniquilación del aura es reemplazada
por la construcción artificial de la
personality, la cual como culto a la
estrella de cine conserva la magia de
la personalidad, aunque dañada por
su carácter de mercancía.
La radio y el cine, a juicio de Benjamin,
modificaron no sólo la función del actor
tradicional, sino también la de los
gobernantes. El escenario tradicional de
los parlamentos y los teatros ha sido
reemplazado por la pantalla. La
presentación por medio de la
reproducción técnica se hace de
manera más comprobable, la elección
se lleva a cabo ante los aparatos y es
allí donde triunfa el dictador y la
estrella de cine. A través de los medios
de reproducción como el cine y la radio,
los discursos políticos se hacen
accesibles a un número ilimitado de
espectadores.
ESTETIZACIÓN DE LA POLÍTICA
VS. POLITIZACIÓN DEL ARTE
Los medios técnicos de reproducción
masiva permiten la reproducción de las
masas. Los movimientos de masas:
asambleas, desfiles, eventos deportivos
y la guerra pueden ser captados por la
cámara mucho mejor que con el ojo. El
fascismo, entonces, les permite a las
masas manifestarse, pero sin hacer valer
sus derechos, sin modificar su situación
de desposeídas. Las masas quedan
sometidas al culto del caudillo y, para
ello, el fascismo recurre a una
utilización cultual de los medios
técnicos consumando la estetización
de la vida política.
El esteticismo político culmina en la
guerra. En lugar de utilizar la
tecnología para mejorar las condiciones
de vida se la aplica a la industria bélica,
conduciendo a la humanidad a su
autodestrucción.
La guerra deviene en espectáculo que
proporciona placer estético
constituyéndose de este modo en la
culminación del arte por el arte, que
considera al arte un fin en sí mismo,
independiente de toda finalidad política,
moral, social y utilitaria. La
estetización de la política, al igual
que el arte por el arte, excluye todo
tipo de consideración extra artística,
exclusivizando el criterio
estético. La absolutización de un
criterio estético desinteresado culmina
en la negación del interés humano
primario y esencial como es el de la
conservación de la vida, puesto que es
posible obtener placer al contemplar
la destrucción de los seres humanos.
Benjamin le exige al arte que, a través
de la utilización de las nuevas
tecnologías, lleve a cabo la disolución
de la alienación de los sentidos
corporales para el bien de la humanidad.
ADORNO: EL ARTE AUTÓNOMO Y
SU PODER CRÍTICO
Adorno plantea una revalorización
del arte autónomo y su poder crítico
frente a la postura de Benjamín que le
negaba poder emancipatorio. A esto se
añade la severa crítica a la industria
cultural, la cual sólo sería utilizada
para la dominación de masas.
La concepción dialéctica del arte
autónomo.
Benjamín ha logrado deslindar el
concepto de obra de arte de la noción
teológica de símbolo, por un lado, y del
tabú mágico por otro. Sin embargo,
señala Adorno que en el ensayo sobre la
obra de arte Benjamín traslada el
concepto de aura mágica a la obra de
arte autónoma.
Pero la concepción propiamente
adorniana consiste en reconocer que
el núcleo de la obra de arte autónoma
no es completamente mítico sino que
es dialéctico: entrelaza en sí mismo el
momento mágico y el signo de la
libertad.
Adorno objeta a Benjamín el hecho de
que enfoque dialécticamente sólo la
tecnificación y la alienación social sin
tener en cuenta el aspecto dialéctico de
la obra de arte. Desde un punto de
vista político, la postura de Benjamín
consistiría en reconocerle al
proletariado, en este caso en tanto
sujeto del cine, de manera inmediata
una función revolucionaria. A juicio
de Adorno la transformación sólo
podría cumplirse de manera
inmediata a través de los intelectuales
concebidos como sujetos dialécticos
que interactúan con la clase o la
masa.
Igualmente Adorno coincide con la
pérdida aurática de la obra de arte pero
en este caso cree que se da por dos
causas, una reside en la
reproductibilidad técnica, tal como lo
reconociera Benjamín, y la otra, más
fundamental consiste en el
cumplimiento de la ley formal
autónoma propia del arte.
Crítica a la Industria Cultural
La Industria Cultural, según Adorno,
consiste en el sistema conformado por
el cine, la radio y las revistas, el cual
puede extenderse hasta incluir la
estética de las exposiciones industriales
y la arquitectura urbana. La diversidad
de áreas particulares de la cultura
queda anulada por la identidad de la
cultura de masas.
La organización y planificación de la
industria cultural está condicionadas por
su tecnología de reproducción, la cual
requiere pocos centro de producción y
permite una dispersa recepción
simultánea en diversos lugares. Los
productos adquieren un carácter
estándar que en un comienzo surge de
las necesidades de los consumidores y
asegura su aceptación por éstos, pero
luego se establece un círculo de
manipulación de las necesidades para
consolidar la unidad del sistema.
La industria cultural, a través de la
reproductibilidad técnica y la
estandarización sacrifica aquello
propio de la obra de arte que la
diferenciaba de la lógica del sistema
social. La manipulación reprime
cualquier necesidad que surja
espontáneamente de la consciencia
individual artístico-creadora escapando
al control central.
La producción en serie y la
distribución masiva caracterizan a la
industria cultural concebida como
entretenimiento de masas.
Sintetizando las diferencias entre
Adorno y Benjamín: desde el punto de
vista estético, el análisis dialéctico de
Benjamín se focaliza en las tecnologías
mecánicas de la reproducción
incorporadas en la obra de arte; según
Adorno, la transformación del arte se
produce a través de la relación
dialéctica entre el artista y el material
artístico históricamente sedimentado.
En cuanto al aspecto político, Benjamín
plantea la politización del arte como
una función política, por eso su
valoración positiva del arte
reproductible que, al posibilitar una
accesibilidad masiva, permitiría un
despertar de la consciencia crítica de
las masas. Por su parte, Adorno
considera que la masa, el colectivo no
piensa, sólo los individuos piensan; de
allí, que el sujeto de la revolución no es
ni una clase ni la masa, sino que debe
darse una relación dialéctica entre los
intelectuales y el conjunto de los
individuos.
La concepción de Benjamín que
involucraba el reconocimiento de un
posible uso de las técnicas
reproductibles en el arte para lograr
la emancipación de las masas, hasta
hoy no ha podido concretarse, sino
que más bien se ha acentuado la
utilización de estos medios para la
dominación de las masas. La crítica de
Adorno de la industria cultural tiene
vigencia en la actualidad, aún cuando
habría que ampliar la extensión de la
expresión para incluir los nuevos
medios tecnológicos como la
informática o Internet.
LA ESTÉTICA Y EL SOPORTE
DIGITAL. Estética e informática
Margarita Schultz
1- Estética de la imagen informática
Tecno-arte: la producción de arte
por medio de la tecnología, se
encuentra en la creación de imágenes
informáticas dentro de un contexto
artístico, pero también de la gráfica
publicitaria y de otras áreas. La autora
propone una serie de motivos de
reflexión sobre la manera como se
presentan y son asumidas esas imágenes
informáticas.
Es crucial la pregunta por el tipo de
participación del productor y el
destinatario de la imagen.
La relación imagen-tecnología no es
nueva. La relación imagen-soporte va
más allá de la superposición o aparición
de la una en el otro: es la peculiaridad
de la imagen misma lo que está en
juego, sus cualidades
formales/expresivas. El soporte de la
imagen informática influye en los
planteos del imaginario. No sólo porque
varía la relación presencia/ausencia o
porque cada programa de diseño
proporciona herramientas diferentes. La
facilidad para introducirse en la
estructura de la imagen y trabajar en ella
hasta el límite de la unidad irreductible
– píxel - induce a ensayar variantes
formales de todo tipo.
¿Cómo es asimilada la imagen digital
por el sujeto perceptor? ¿Cuál es el
receptor, además?
Por una parte, el receptor sabe que
eso que está allí, en su monitor frente
a él es un simulacro, una imagen
“construida” por píxeles.
El receptor asume esa imagen de su
monitor como un dato manipulable.
En este caso, el sujeto perceptor se
convierte en interactor, es decir,
debería entrar en un proceso interactivo
con el programa por el cual interviene la
imagen.
La posibilidad de corregir
constantemente la imagen sin
mayores esfuerzos modifica la noción
de referente para la imagen
informática.
La imagen es nuestro puente con la
realidad, más aún la imagen es
nuestra realidad. Percibir el entorno,
comunicarnos, comprender o no al otro,
producir ciencia o arte: todas ellas
constructoras voluntarias o
involuntarias de imágenes. Las nuevas
tecnologías presentan circunstancias
imaginables, conjuntos imaginarios,
relaciones preceptúales y de
interacción que aportan novedades al
sujeto respecto de procesos
anteriores. Volver a pensar la
imagen.
Juego e informática. Juego,
imaginación, ficción. Son tres aspectos
ligados a actividades diferentes. Se
habla de juego para hacer referencia
a una actividad en la cual la
imaginación se desenvuelve en planos
de carácter no empírico,
paralelamente a acciones concretas
llevadas a cabo por medio de
elementos materiales. Los juegos
comprometen una creación imaginaria,
una estructura efímera que se hace y se
deshace para cumplir con un gusto
específico, jugar. Una actividad de
carácter no utilitario.
En el juego se trata de situaciones
fingidas, sometidas a reglas de diversa
constricción, a veces canónicas, a veces
inventadas y sólo válidas para el
momento.
Los rostros del juego.
Competición: se refiere a la interacción
con un programa informático. Porque
entre el individuo y el ordenador se
entabla una competencia variable según
el manejo del operador y las
capacidades disponibles en el programa.
Azar: Aparece cuando se está buscando
un efecto mediante determinadas
operaciones. La “sorpresa” que
acompaña al descubrimiento de un
efecto azaroso produce un placer que
se suma a la creación.
Simulacro: en la relación con el
ordenador, la imagen es ante todo un
simulacro; no está allí en el monitor del
mismo modo como lo está en un lienzo.
También es un simulacro la experiencia
del sujeto: el operador simula tomar ese
algoritmo por imagen. Se trata de una
simulación consciente.
Vértigo: en la acción creativa
informática, la aventura de la
competición ante esa multitud sin
término de posibilidades da la pauta de
este vértigo. Esa infinitud produce
precisamente el vértigo, allí metafórico,
intelectual. Un programa permite
trabajar con millones de colores por
ejemplo, dimensiones que superan el
límite humano.
La posibilidad de producir acciones sin
vestigios empíricos en el ciberespacio,
en situaciones simuladas, proporciona
un terreno de praxis. El medio
informático provee un banco de pruebas
ideal para las simulaciones de
situaciones diversas. Se teme que
lleguemos a anular el sentido humanista
de la responsabilidad por los actos.
Porque si allí, en el espacio virtual es un
simulacro la inmoralidad, lo moral
puede serlo también.
El arte ha creado mundos virtuales,
criaturas vivientes en lo irreal. El arte
ha exigido a sus receptores poner
paréntesis a la realidad,
imprescindibles para acceder a la
ficción. El espacio virtual contiene
todos los posibles.
ESTÉTICA DE LA SIMULACIÓN
COMO ENDOESTÉTICA.
Claudia Gianetti.
Un mundo en que la verdad se ha
transformado en ficción es precisamente
un lugar en el que ya no existe
objetividad ni consenso respecto al
significado de realidad. El
conocimiento tiene relación directa
con la experiencia del sujeto y no con
un mundo externo, independiente.
Esto quiere decir que no puede haber
unidad en la comprensión de la
realidad, sino que vivimos en diversos
ámbitos de realidades.
La ficción asume un carácter ineludible
al ser parte inherente del imaginario, no
es relegada a una existencia
desvinculada de la realidad, sino que se
integra en el discurso de la verdad.
El giro teórico que implica la
relativización de la comprensión de la
realidad y la verdad es característico
de la transición del pensamiento
moderno al postmoderno.
La modernidad se ha
caracterizado por considerar el mundo
como un todo abarcable y definido, en
el que existirían respuestas objetivas a
todas las cuestiones. En este contexto el
sujeto asumía la posición central,
(antropocentrismo).
La postmodernidad introduce
la relativización, no sólo la
objetividad del mundo, sino del
mundo mismo. Ya no es posible la
mirada objetiva, lógica, sino que la
objetividad es dependiente del
observador. En un mundo entendido
como un sistema abierto, relativo, ya no
puede haber un discurso único y
definitivo.
La decadencia del antropocentrismo
implica la crisis de los valores
considerados inherentes al ideal de
humanidad. Las revoluciones en física
y en la ciencia derrocan de forma
definitiva cualquier tipo de
determinismo estricto o de modelos
empiristas defensores de la existencia de
la realidad única y universal existente
con independencia del observador, o
que interpretan su posición como un
receptor básicamente pasivo y
subordinado a un orden externo dado.
Es decir, la realidad que construimos
no puede ser vista como
representación de un mundo objetivo
independiente.
La existencia de múltiples realidades
incluso de realidades virtuales, nos
indica que el acceso al mundo se
produce mediante los aparatos: la
interfaz. El sujeto se transforma
en receptor y en operador de
información. Ya no hablamos de
conocimiento o de saber, sino de
manipulación de datos. Dicho de otro
modo, el acento ya no está puesto en la
adquisición de conocimiento, sino en el
acceso a los datos. Las tecnologías
digitales y de comunicación imponen
su modelo de mundo, en el que el
observador se transforma en
operador.
La participación activa del interactor
pasa a ser un factor constituyente del
propio proceso de generación de la
obra. En este caso, la función del
interactor podría llegar a ser la de co-
autor de la obra (dependiendo del
grado de interactividad) mientras el
artista se convierte en meta autor.
No obstante, estas dos categorías no
deben ser entendidas de manera
jerárquica, o según distintos niveles de
importancia; es fundamental
concebirlas como partes
complementarias de la obra.
 En resumen, la endoestética trata
de los mundos artificiales
(metaexperimentos) basados en la
interfaz (el sistema mediador entre el
mundo artificial y el sujeto), en los
que el observador puede participar
(endo) y observar (exo) a la vez,
siendo que las operaciones internas
de la obra se adaptan a la actuación
del interactor.
UNIDAD 3
UNA APROXIMACIÓN AL
DEBATE CONTEMPORÁNEO
SOBRE LA MODERNIDAD.
Analía Melamed.
2. Martin Heidegger: la metafísica de la
1. El proyecto de la modernidad.
Lo que actualmente se discute es si los
presupuestos y los ideales modernos
que están en la base de nuestra
concepción del mundo y de nuestras
vidas aún siguen en pie o, por el
contrario se han agotado. La
modernidad se vincula con las ideas
de progreso, revolución,
emancipación, desarrollo,
racionalidad, universalidad.
De la ruptura con la tradición se sigue
que esta época debe pensarse a sí
misma sin recurrir a modelos del pasado
sino que tiene que ser la fuente de sus
propios criterios, sentidos y valores.
Al desplazar los fundamentos de los
mitos, de la fe y de la tradición, la
modernidad se conforma como un
proceso de racionalización en todas
las dimensiones de la existencia
humana y se propone la autonomía
respecto de las autoridades religiosas
o políticas. Este nuevo pensamiento
adopta como principio fundamental
el de la subjetividad, es decir,
reivindicar el carácter singular del
individuo, su capacidad crítica, su
autonomía y su libertad.
La paradoja o contradicción
sería, si la ciencia como la tecnología
convirtieron al mundo en un lugar
menos inhóspito, si el bienestar y la
libertad son derechos incuestionables, si
cada vez mayor número de personas
tiene acceso al conocimiento y al arte,
sin embargo, el mundo moderno y el
optimismo ilustrado deben dar cuenta
también de, por ejemplo, la solución
final aplicada por los nazis a los judíos,
las bombas atómicas, la cultura de
masas, el consumismo, la violencia
fundamentalista, el hambre y las
enfermedades. La cuestión es si
entonces estos hechos invalidan las
concepciones de la modernidad o si es
coherente defenderlas.
subjetividad moderna como
deshumanización.
Este autor considera que el giro a la
subjetividad moderna, que se liga
intrínsecamente con las concepciones
humanistas, forma parte de un tipo de
pensamiento que produce la
deshumanización. Las
determinaciones humanistas de la
esencia del hombre no alcanzan a lo
que es auténticamente la dignidad del
hombre, con lo que degradan su
verdadera humanidad.
La visión del sujeto que se propone a sí
mismo como centro de referencia frente
a un mundo devenido en objeto se inicia
con la filosofía de Descartes, quien a
través del método de la duda, llega al
cogito ergo sum, convirtiendo al sujeto
en fundamento y a la verdad en certeza.
Kant por su parte, sostiene que el
conocimiento y la ciencia, así como la
 moralidad y el juicio estético
encuentran sus condiciones de
posibilidad en el sujeto, en este caso se
trata de un sujeto universal, el sujeto
trascendental: la naturaleza resulta así
no tanto el conjunto de los objetos de la
experiencia sino el conjunto de las leyes
generales de la experiencia, que
dependen de la estructura de la razón.
El ser del ente, consiste, entonces en ese
enfrentarse con el sujeto que lo pone
ante sí y lo convierte en objeto. La
razón es fuente privilegiada de
conocimiento. A juicio de Heidegger,
la metafísica de la subjetividad
implica como su consecuencia
necesaria la racionalización de la
tecnológica. Si la cultura occidental se
articula en torno al olvido, de la
huida del ser, su destino es el de la
autodestrucción por la técnica. El
sujeto moderno, rodeado de objetos,
termina por convertirse él mismo
también en objeto.
El denominado humanismo no
representa una alternativa a los valores
de lo tecnológico; más bien representan
una misma forma de pensar. La esencia
de la técnica y de la deshumanización,
la violencia y la autodestrucción, para
Heidegger, están implícitas en el
humanismo y en la racionalidad
moderna. Por ello propone una
resistencia abierta al humanismo
tratando de preocuparse de que el
hombre sea auténticamente humano
abriendo otras perspectivas para poder
pensar la esencia del hombre como
existencia.
Heidegger se propone rebasar la
metafísica moderna, es decir,
sustraerse a la lógica del desarrollo y
de la progresiva iluminación así como
la racionalidad moderna. Ese intento
de superación de la racionalidad y de
la subjetividad se logra
repreguntando por la cuestión del ser.
3. Lo posmoderno: crisis del saber o
decadencia cultural.
Lyotard: la caída de los grandes relatos
y la legitimación del saber.
La sociedad posindustrial, quien
sostiene que en estas sociedades se
registra una evolución de las fuerzas
productivas que reemplaza la
producción industrial por la robótica y
la informática, significa una profunda
transformación en la composición de las
clases sociales: una disminución de
obreros agrícolas e industriales y un
aumento de profesionales. Sobre esta
base, Lyotard sostiene que, al tiempo
que las sociedades entran en la edad
posindustrial, se corresponden con
una nueva cultura, la cultura
posmoderna.
La condición posmoderna es, así,
el nuevo estatuto que adquiere el
saber en las sociedades más
desarrolladas. El cambio se funda en
lo que el autor llama la crisis de los
grandes relatos: Las grandes teorías
filosóficas de Hegel, Marx, el
iluminismo, el positivismo.
Es decir, la desconfianza de las
sociedades informatizadas en los
grandes relatos plantea la cuestión de
la legitimación de la ciencia, de
verdad y de validez.
La cultura posmoderna descree de los
ideales emancipatorios y
especulativos de los grandes relatos
modernos. En primer término porque
los hechos mismos lo contradicen y en
segundo lugar, porque la lógica
interna del desarrollo de la ciencia
compite con estos relatos y los
desenmascara como fábulas
simplificadoras.
El saber posmoderno se caracteriza
así por el abandono de la
proyectualidad y la ausencia de
cualquier totalidad como marco de
significación social y política. Se trata
del fin de las teorizaciones
absolutizantes.
4. Escenas de la posmodernidad en
Argentina.
Beatriz Sarlo considera que el clima de
la posmodernidad en nuestro país se
determina a partir de la asimetría
creciente entre 20 hs de televisión diaria
por 50 canales y una escuela desarmada
sin prestigio simbólico ni recursos
materiales. Esta aterradora
desproporción más el abandono de las
políticas culturales a las leyes del
mercado son la marca fundamental de
los restantes aspectos de la vida.
La autora describe la disolución de
los lazos sociales y la ausencia de
instancias reales de participación
política cuyos espacios vacíos son
ocupados por la televisión: el
“estado de televisión” de la
sociedad posmoderna ha
reemplazado al espacio público
de discusión política por una
ficción massmediática de
identificación y participación en las
decisiones. Los sueños
posmodernos son construidos
desde el mercado e impuestos
por los medios masivos de
comunicación con una fugacidad
perentoria.
La imposibilidad de la escuela pública
de construir saberes básicos es el
principal factor que impide la
construcción de una cultura común por
fuera de los medios masivos.
Para los posmodernos lo que queda no
es otra cosa que la aceptación de la
fragmentación, la diversidad, el
individualismo estetizante, el
relativismo, la pluralidad de lenguajes.
El hecho es que el discurso
posmodernista es una
encarnación de la tradición
antimoderna, y como tal sigue
aprisionado en las categorías
que intenta superar.
REAL/VIRTUAL EN LA
ESTÉTICA Y LA TEORÍA
DE LAS ARTES.
El Régimen crítico estético del arte en
el contexto de la diversidad cultural y
sus políticas de identidad.
Nelly Richard
La globalización y el
multiculturalismo han estimulado un
creciente proceso de sociologización y
antropologización del arte. Buscando
politizar el arte, su contenido y sus
manifestaciones más que buscar el
significado estético del arte.
En el caso del arte latinoamericano, este
proceso de sociologización del arte se
agudiza aún más, ya que la mirada
internacional no espera de la periferia
que compita en artificios discursivos,
sino que ilustre su compromiso con la
realidad a través de una mayor
referencialidad de contexto.
Universalismo y contexto.
Desmontar el canon moderno de la
cultura occidental dominante: un canon
que se identifica con lo masculino, lo
blanco, lo letrado, lo metropolitano,
para exhibir la violencia
representacional a través de la cual lo
Universal impone su jerarquía a costa
de silenciamientos y tachaduras de las
diferencias, potenciar las luchas
representativas que se desatan en los
márgenes de la representación oficial
para cuestionar el monopolio de una
categoría superior, han sido tareas
de la crítica posmoderna.
La teoría feminista y la teoría
poscolonial han demostrado que el
“valor” y la calidad son nociones
históricamente determinadas,
construidas en la intersección de
sistemas de gusto, de ideologías y
convenciones pero además atravesadas
por las divisiones, las pugnas de
intereses que socavan la aparente
neutralidad tras la cual se oculta el
idealismo estético basado en el dogma
de la autosuficiencia de la forma.
Para los márgenes y las periferias
culturales que se habían visto
expulsadas del dominio autocentrado
de la modernidad occidental
dominante, fue vital reivindicar el
contexto para combatir el
universalismo o imperialismo.
La reivindicación del contexto afirma
los espacio-tiempo micro-
diferenciados que agitan a la trama
viva de cada cultura para oponerse a
la síntesis homogeneizante de la
función centro del dispositivo
metropolitano.
Es decir, que la globalización
descontextualiza, por eso la
reivindicación del espacio-tiempo de
cada cultura.
Esto trae la paradoja según Sarlo
de que lo latinoamericano haya
reclamado tan insistentemente su
derecho al contexto para desafiar el
idealismo trascendental del valor
estético, que ahora se encuentra
redimido sólo al contexto y no al arte, a
la diversidad cultural (social, político) y
no a las problemáticas formales y
discursivas del lenguaje estético.
El centro se asigna el privilegio de la
identidad (la universalidad del arte)
mientras le reserva a la periferia el
uso estereotipado de la diferencia
como simple ilustración del contexto.
Políticas del significado y poéticas
significantes.
Uno de los rasgos predominantes de
nuestras sociedades llamadas
“sociedades de la imagen”, “sociedades
del espectáculo” o de las “tecnologías
de la comunicación”, consiste en que
ellas producen el retoque de una
estetización de lo real que nace de
la superabundancia de imágenes, del
predominio de lo visual y del gusto
por lo visual.
Frente a la hipervisibilidad mediática de
la imagen estetizada por las tecnologías,
la circulación y el recambio de lo fugaz,
sólo el arte crítico es capaz de
desafiar este código liso de imágenes
planas sin sentido.
Hay entonces, una primera
dificultad para el arte en saber
cómo demarcar, críticamente, su
régimen de lo visible de la banalidad
mediática que reina en las sociedades
transparentes del capitalismo de la
información,
Al analizar cómo se redefine la palabra
“cultura” en el léxico de la
globalización, Yúdice no se refiere a
ella sólo como al producto neoliberal de
la lógica de la mercancía o del
espectáculo. También evoca una
dimensión “progresista” de la cultura
que la entiende como un campo de
lucha y resistencia simbólicas en el que
se enfrentan lo hegemónico y lo
contestatario. Entendida así como un
instrumento de ciudadanía, la cultura
serviría para ampliar y transformar
la esfera pública mediante ciertas
reivindicaciones de identidad que
ayudan a reparar las injusticias de las
que son socialmente víctimas los
sectores discriminados.
El arte crítico debería trabajar a
favor de la subjetivación más que de
la identificación, preferir las
mutantes y descentradas fantasías
subjetivas a los guiones fijos de
enrolamiento de la identidad.
La ubicuidad del margen.
Una vez refutada la metafísica del
valor universal del arte y su
absolutismo del canon bajo las
presiones de la crítica posmoderna, la
mirada crítica se ha desplazado desde
las formas intrínsecas del arte – que
valoraba la tradición estética – a los
problemas discursivos en torno al arte
que la posmodernidad y el
multiculturalismo relacionan hoy con el
efecto social de la obra.
Este desplazamiento culturalista ha
sido más que oportuno en cuestionar el
idealismo del valor estético y su defensa
elitista del canon pero ha traído como
consecuencia la neutralización de la
pregunta que se hacía la crítica de arte
respecto de la opción estética de una
obra como apuesta singular de
construcción de sentido, de montaje
perceptivo, que depende del trabajo
específico con los medios.
Asistimos a un desplazamiento que
nos lleva desde una tradición apoyada
en el valor estético de la obra hacia
un nuevo contexto de apreciación del
arte como discurso social e
intervención cultural.
EL CONFLICTO DE LA(S)
IDENTIDAD(ES) Y EL
DEBATE DE LA
REPRESENTACIÓN.
Grüner
Eduardo.
La relación entre la historia del arte y
la crisis de lo político en una teoría
crítica de la cultura.
La identidad es un invento moderno
occidental. La modernidad burguesa
necesitó del concepto para dotar de
contenido la figura del individuo. El
individuo es la figura que constituye
la base filosófica, política y económica
de toda construcción social de la
burguesía europea a partir del
Renacimiento.
Por otro lado, hay una imagen crítica
de la modernidad, contrapuesta desde
el propio interior de esa modernidad
europea, ejemplarmente expresada
por Marx o Nietzsche o Freud, que
cuestiona implacablemente ese
universalismo de la identidad
individual, ese esencialismo del Sujeto
moderno.
Semejante cuestionamiento supone
una imagen colectiva y fracturada del
Sujeto moderno, ya sea, por la lucha
de clases, por la voluntad de poder,
agazapada detrás de la moral
convencional o por las pulsiones
irrefrenables del inconsciente.
Esta representación generada para
hablar de los individuos, pronto se
trasladó al ámbito de las sociedades y a
la identificación de éstas con la
identidad nacional. Se trata de otra
necesidad burguesa vinculada a la
construcción moderna de los estados
nacionales en el contexto del emergente
modo de producción capitalista: la
representación de una “identidad
nacional” en la que todos los súbditos
de un Estado pudieran reconocerse
simbólicamente en una cultura, una
lengua y una tradición histórica
comunes fue desde el principio un
instrumento ideológico de primera
importancia. Desde el principio la
imagen y la lengua constituyeron
elementos decisivos de dicha
construcción.
Mediante la violencia física o simbólica
se transformaron radicalmente las
formas de representación identitaria de
esos pueblos. Pero esto produjo una
paradoja: si por una parte ese
proceso de definición un tanto
artificial de “culturas” nacionales
tuvo mucho de ficción, por el otro,
cumplió un rol ideológico nada
despreciable en la lucha anticolonial.
Esta tensión entre las representaciones
“ficticias” y sus efectos “reales” creó,
para las nuevas sociedades así
“inventadas”, una situación particular y
altamente conflictiva bajo la cual la
propia noción de “cultura
nacional” se transformó en un campo
de batalla y sufrió sucesivos
desplazamientos según fuera la
ideología, la posición política, étnica o
clasista de quienes intentarán
reapropiarse de esa noción.
Se produjo una profunda crisis del
“sistema de representación”, en este
caso, crisis del discurso de la estética,
de la teoría del arte o la filosofía de
las formas simbólicas en general.
La lógica de “representatio” en tanto
representación simbólica incorruptible
del Rey, al mismo tiempo sustituye y es
el cuerpo del Poder. Y lo hace con toda
la ambigüedad en el cual la imagen
“Re-presentante” hace presente al
objeto “representado” precisamente
por su propia ausencia, en el sentido
de que esta ausencia de lo
“representado” es la propia condición
de existencia del “representante”.
La propia condición de posibilidad de
la existencia de la representación es
la eliminación visual del objeto; allí
donde está la representación, por
definición sale de la escena el objeto
representado. Y al mismo tiempo, la
existencia virtual del objeto
“invisible” es el determinante último
de la representación. Se pone
entonces en juego una
paradójica dialéctica entre
presencia/ausencia.
Lo invisible es parte constitutiva de lo
visible y lo contrario es igualmente
cierto: lo visible produce lo invisible
como una determinación concreta y
específica de la invisibilidad.
En determinadas circunstancias
históricas y sociales, este juego de
visibilidad/invisibilidad puede ser
producido con objetivos políticos-
ideológicos bien precisos, y no sólo al
servicio del poder, sino por el
contrario, al servicio de una
reconstrucción de las
representaciones e identidades
colectivas con fines de resistencia a la
opresión. Por ejemplo el velo de la
mujer argelina como símbolo de esa
resistencia, el velo pasa a cumplir una
función de fortaleza frente a la
mirada insidiosa de la ocupación
colonial. El velo ya no es símbolo
de sometimiento, es ahora
resignificado como índice de
resistencia cultural: la mujer
argelina puede mirar a sus nuevos
amos sin ser mirada por ellos. Allí hay
una desaparición de la imagen, de la
representación, que permite que ese
cuerpo no pueda ser simbólicamente
violado por el escrutinio permanente
del opresor.
DESAPARICIONES FORZADAS/
RESURRECCIONES MÍTICAS,
(FRAGMENTOS).
GUSTAVO BUNTINX
El arte como cultura de la
resistencia.
Porque la lucha de las Madres es una
estrategia simbólica que arrebata al
Poder el poder de sus imágenes,
ocupando y recuperando los vacíos de
su retórica, parasitando sus
contradicciones y revirtiendo el discurso
del enemigo: “Las Malvinas son
Argentinas, los desaparecidos también”.
En 1983, el día del estudiante, Las
Madres de Plaza de Mayo decidieron
tomar la plaza durante 24 Hs. Esa toma
además de un carácter político es
Estética: el Siluetazo. Tomando
consciencia del genocidio a partir del
impacto de la imagen y de la
transformación del espacio urbano:
los edificios que definen
ideológicamente a la plaza son
ocupados por las siluetas de detenidos-
desaparecidos. El transeúnte ocasional
recorre un espacio que no es el
cotidiano, es el espacio de la victoria-
aunque efímera- de la rebelión ante el
poder.
La victoria es efímera pero año tras año
reiterada. Más que una actuación, es
una actualización. La toma de la Plaza
tiene una dimensión política y estética
pero también es un claro ejemplo de
Ritual en el sentido más cargado y
antropológico del término. No se trata
sólo de generar consciencia sobre el
genocidio, sino de revertirlo.
Roberto Amigo relaciona las siluetas
de la III Marcha con la que la policía
suele marcar en el suelo siguiendo el
contorno de un abatido o un suicida.
En cambio los artistas que dieron
origen a la propuesta ubican a “La
Silueta” como una metáfora inversa
pero de igual sentido: el vacío se vuelve
pleno en la acción vital de quienes lo
(d)enuncian y en ese mismo acto lo
llenan. Aparición con vida. No la mera
ilustración artística de una consigna
sino su realización viva. “Las Madres
hicimos las siluetas. Esas siluetas eran
la presencia de los desaparecidos en la
calle” Hebe de Bonafini. Presencia
por Ausencia.
En cada silueta revive un
desaparecido. Las desapariciones
forzadas obligan a resurrecciones
míticas, aunque sea en otros cuerpos.
El triunfo secreto de las Madres está en
el revertir una lógica perversa, con
respecto a la utilización de la figura de
los desaparecidos, en sus propios
términos: hacer del desaparecido no el
signo desplazado de la muerte sino el
proyectivo de la latencia. La
estrategia simbólica de las Madres
derrama vida sobre los “presumibles
muertos”.
Se trata de hacer del arte una fuerza
práctica en la realidad concreta. Pero
también un gesto mágico en esa
dirección. Oponer al renovado poder
político del imperio, un insospechado
poder mítico: el pacto ritual con los
muertos. Las Madres al no aceptar la
muerte de sus hijos nos han enseñado a
no aceptar la muerte como destino. No
reclaman el reconocimiento de
osamentas sino la revelación de
esencias: la de los desaparecidos y la de
quienes al buscarlos se encuentran a sí
mismos. La identidad no está en el
cuerpo perdido sino en el que se
transforma. Lo que distingue a las
Madres es esa mezcla de lo íntimo con
lo heroico, el gesto doméstico y la
gesta histórica.
Unidad 4
¿CUÁNDO HAY ARTE?
Oscar de Gyldenfeldt
Las limitaciones y frustraciones que han
llevado a los teóricos del arte los
intentos de dar respuesta a la
tradicional pregunta “¿Qué es el arte?”
mueve al autor a preguntarse ¿Cuándo
hay arte? Y ¿Por qué una cosa es
obra de arte y cuándo y por qué no?
La primera ruptura la constituye en
1913 la obra de Marcel Duchamp
“Rueda de bicicletas”. Sus ready
mades no pueden ser abarcados por los
convencionales preceptos estéticos que
hasta ese momento se aceptaban.
Porque aquello que hacía a lo evidente
en la obra de arte se pierde y lo único
que rige como evidente es la falta de
evidencia. Su cualidad sensible no es
lo más importante.
El artista francés elige este objeto por lo
que llama la “indiferencia estética”, es
decir no hay en él ningún atractivo ni
alguna cualidad estética notable. ¿Por
qué un objeto que viene del campo de lo
útil es una obra de arte?.
La conjunción de sensibilidad y
concepto articularán el
desenvolvimiento de las experiencias
estéticas del arte contemporáneo, tanto
para los artistas como para los
receptores de la obra de arte.
El marco ontológico: la verdad y el
arte.
Nietzsche: “No hay hechos sólo
interpretaciones”, con esta afirmación se
derrumba el lugar sagrado de la verdad.
¿Dónde está la verdad si sólo existen
interpretaciones?, Heidegger también
se interesa por este tema en el desarrollo
de su pensar filosófico y para pensar la
esencia de la obra de arte. Esto lo
conducirá a decir que en lugar de un
fundamento hay un abismo, una
distancia. Heidegger sostendrá que el
ser “no está dado, sino que es algo que
se va haciendo”. Por lo tanto, el ser es
una posibilidad. Heidegger sostendrá
que el Ser es evento, acontecer,
ocurrir, se relaciona con SENTIDO.
Otro término importante en la
filosofía haideggeriana es el de
DASEIN (ser ahí). El DASEIN es el
“ahí” del ser, es el existente humano
que no está dado de una vez y para
siempre, sino que es algo que se va
haciendo, no es una esencia previa a
la existencia. El hombre se encuentra
en estado de yecto, es decir arrojado
al mundo sin haberlo elegido. Y por
eso su angustia, porque su esencia no
está determinada de antemano sino
que su esencia se va elaborando en el
existir, en el hacerse. El tema de la
libertad tiene una importancia
fundamental en su obra.
Obra de arte – artista – arte
La obra de arte existe porque hay artista
y hay arte. Pero fenomenológicamente
lo que está primero es la obra, lugar de
plasmación del arte y del artista. Pero
cualquier obra es ante todo una cosa.
Por este motivo, investigará el estatus
ontológico de tres términos: cosa, útil y
obra de arte.
Heidegger afirma que la obra de arte
no es mera cosa, porque es alegoría
(representación simbólica). Por esto la
obra no está completa, sólo
comenzará a entrar a una red de
significados cuando esté presente
ante un espectador, quien completará
los espacios en blanco.
Es necesario distinguir cosa de útil.
Heidegger señala que el útil es tanto
más útil cuando desaparece, al útil sólo
lo usamos. Es en su funcionamiento
que captamos lo que es.
La obra tiene en común con lo útil que
los dos están hechos por el hombre.
Pero el útil no tiene la autonomía que
tiene la obra de arte. Esta no tiene una
finalidad en tanto no sirve para otra
cosa, no es un medio. Por lo tanto, la
obra estaría entre el útil (hecho por el
hombre) y la cosa, que no tiene una
finalidad particular..
Para el filósofo alemán el fin supremo
de la obra de arte es develar las
esencias en general de las cosas. La
obra de arte reconduce al espectador
a reflexionar sobre las ideas y las
esencias. La obra “des - oculta” la
verdad.
Por eso Heidegger dirá que la obra,
por un lado, muestra, exhibe algo,
pero, por otra parte, está lo oculto de
la obra.
Para analizar esta dialéctica entre lo
oculto y lo desoculto que exhibe la obra
de arte, el filósofo partirá de los
conceptos de mundo y tierra. Hay una
lucha entre lo que se muestra y lo que
permanece oculto. La obra no
solamente oculta sino que muestra
que oculta. Así el mostrar pone de
manifiesto un permanente ocultar. La
obra no nos está dando todo, lo cual
determina el rico campo de
interpretaciones.
Esto hace el enigma de la obra de
arte, la obra abre un mundo, lo
funda, es original. Heidegger rechaza
de esta manera la idea de verdad como
adecuación, porque no existe un
contenido previo a la forma como si
existiera una verdad previa a la obra.
La comprensión Heideggeriana de
mundo remite al DASEIN. Sólo el
existente humano tiene mundo. Y esto
es lo más íntimo y propio de la obra de
arte porque ella lo hace presente. Abre
un mundo y nos introduce en la
grandeza, en la dignidad, en lo más
propio de una época determinada y lo
propio del mundo de un creador.
Porque todo gran artista da
testimonio de su tiempo, de su época,
de su comprensión, y de su
integración, como creador, con su
pueblo.
Entonces Heidegger habla de
auténtica obra de arte en tanto
expresa un mundo. El auténtico
artista plasma a través de la obra lo
que él también ha vivenciado
individualmente. Su obra es expresión
de un mundo.
LA PREGUNTA ¿Cuándo hay arte?
Tiene en el filósofo alemán una
respuesta. HAY ARTE SI LA OBRA SE
NOS PRESENTA O CUMPLE CON
LAS SIGUIENTES CONDICIONES:
SER ALEGORÍA, SER SÍMBOLO,
ABRIR UN MUNDO, SER
APERTURA DE LA VERDAD.
El otro concepto, el de TIERRA se
relaciona con el misterio, el
ocultamiento. Así como la obra
muestra el MUNDO, al mismo tiempo
oculta la TIERRA. Esta TIERRA es
lo que los griegos llamaron physis,
entendida como algo que está en
constante manifestación y por eso
nunca termina de darse. La
“aparición” señala la “desaparición”,
o resalta el ocultamiento y viceversa.
La TIERRA no puede ser sin lo abierto
del mundo si es que quiere aparecer. Y
el MUNDO no puede ser sin la
TIERRA si quiere fundarse en algo
decisivo para construir un nuevo
arraigo.
Heidegger afirma que lo
determinante es el arte. El arte es el
gran acontecimiento de la verdad que
se pone de manifiesto en la lucha
entre MUNDO Y TIERRA. El arte de
este modo no puede ser “superado”
por la religión y la filosofía como
sostenía Hegel, porque el arte “funda
la verdad”.
El marco sociológico. La institución
arte.
Danto afirma que no hay “fin” del
arte pero sí un “fin de la historia del
arte”, entendida esta como plasmación
periódica de distintas expresiones
culturales atravesadas por grandes
relatos. Estos grandes relatos
devenían “deber ser”, marcos
conceptuales y fuentes de mandatos
que establecían drásticamente qué
era lo permitido como manifestación
artística.
Por el contrario, en el mundo
del arte contemporáneo a partir
de Duchamp y Warhol, lo que
acontece es un gran pluralismo.
El arte de ningún modo ha muerto. Sí
ha llegado a su fin, establece Danto, el
dogma del mandato, aquello que debe
definir un único marco para el hacer
del artista. Por eso entiende a lo
contemporáneo de hoy como
poshistórico. Es éste el principal
atributo que caracteriza al arte
actual.
La POSHISTORIA del arte es
una época en la cual ningún tipo de
relato se puede privilegiar. Ningún
relato puede constituir exclusivamente
el marco a partir del cual el arte
encuentre un único camino para su
desarrollo.
Según Danto el “fin de la historia del
arte” comienza con una obra de Warhol
de 1964 “Caja de jabón Brillo”. Lo que
ocurre con las cajas de Warhol es que
resignifican o dicen otra cosa
diferente de lo que muestran las que
se encuentran en las estanterías de los
supermercados. Son ontológicamente
diferentes.
Cualquier objeto puede ser obra de
arte pero no cualquiera lo es. Lo será
dentro de una aceptación teórico
reflexiva, si lo presentado como
propuesta estética está haciendo
referencia a una comprensión
particular del fenómeno.
Dickie está interesado tanto como
Danto en la reacción que provoca la
obra de arte en el receptor.
Dickie comienza por definir qué es un
artefacto, algo hecho por el hombre.
Pero ¿qué ocurre con los ready mades
como las Cajas de Warhol? En estas
piezas convergen el diseñador y el
fabricante de las cajas, como también el
artista, representante de la “institución
arte” que es la que confiere a un objeto
su estatuto de obra de arte. El objeto
pasa a estar destinado a una apreciación
estética, efectivizada por el público al
que se la destina.
Por lo tanto, una obra de arte es un
“artefacto”, es decir, algo creado,
hecho o no por el artista, que se
justifica como objeto de arte al ser
presentado ante un público que
integra el mundo del arte. Todos estos
conceptos, obra de arte, receptor, artista,
mundo del arte, son interdependientes,
uno supone la existencia simultánea de
los otros, existencia que se plasma
como la compleja organización
estructural de un todo.
A modo de conclusión
La comprensión de los ready mades
como obras de arte requiere siempre de
alguna aclaración conceptual para
iniciar un diálogo con la propuesta del
artista que crea y presenta su obra. Es
decir, que el receptor necesita tener
consciencia de que lo que se está
presentando como obra de arte es
obra de arte. Y también podrá
comprender que el concepto de arte
cambia en el tiempo, siendo las obras
de arte expresiones de los diferentes
modos culturales de la historia
humana.
El delimitar cuándo un objeto es arte y
cuándo no está íntimamente ligado a la
ética, lo que también trae aparejados sus
inconvenientes, ya que es difícil aceptar
un tribunal que decida qué debe ser arte
y cómo debe ser.
LA ACTUALIDAD
DE LO BELLO
Hans – Georg Gadamer
El arte como juego, símbolo y
fiesta.
INTRO
¿Tiene algún porvenir el arte después de
“la muerte del arte”? Gadamer piensa
que si y no sólo pretende establecer un
nexo que relativice la fisura moderna
sino que asumiéndolo desde el plano
filosófico quiere indagarlo en cuanto
conocimiento.
Gadamer quiere ahondar en la
experiencia antropológica del arte a
través de tres conceptos: juego,
símbolo y fiesta.
El juego fundamentado
antropológicamente como un exceso, le
sirve a Gadamer para sostener una
tendencia innata del hombre al arte. El
arte como juego entraña el ejemplo
humano más puro de “autonomía del
movimiento”. Gadamer aconseja
alejarse de la visión del arte como obra
cerrada y consolidada para
aproximarse a otra visión, dinámica, en
que la obra es entendida como
proceso de construcción y
reconstrucción continuas. Desde este
punto de vista, la obra de arte nunca
ha sido sino que es, en continua
transición, tanto para creadores como
para receptores. La obra, producto del
juego deja siempre un espacio de juego
que hay que rellenar. Lo estético que
proporciona el arte es esta posibilidad
de relleno, nunca acabado, del espacio
de juego. Lo simbólico, no remite al
significado sino que representa el
significado. Si la esencia del juego es
el automovimiento, la de lo simbólico
sería el autosignificado. La cualidad de
lo simbólico, esta capacidad de
alimentar lo universal en lo particular
nos orienta en relación a qué tipo de
juego es el arte. El juego artístico, a
diferencia de los otros juegos de la
naturaleza, busca su permanencia. Lo
simbólico del arte facilita el
reconocimiento del origen. Re –
Conocer en el arte es captar la
permanencia en lo fugitivo.
A través del arte como superación
del tiempo Gadamer introduce el
carácter de fiesta o celebración como
ruptura del presente. La experiencia
estética es un tiempo de celebración,
que nos despoja del tiempo y nos
sugiere lo eterno.
El concepto de juego es una función
vital de la vida humana. Lo que implica
en primer término es un movimiento
que no está vinculado a fin alguno. La
libertad de movimientos implica
automovimiento.
El automovimiento no tiende a un final
o meta, sino al movimiento en cuanto
movimiento que indica un fenómeno
de exceso de la autorrepresentación
del ser viviente.
Lo particular del juego humano
consiste en que puede incluir en sí
mismo a la razón, el carácter distintivo
más propio del ser humano consiste en
poder darse fines y aspirar a ellos
conscientemente. La humanidad del
juego humano reside en que, en ese
juego de movimientos, ordena y
disciplina sus propios movimientos de
juego como si tuviesen fines.
Esta racionalidad sin fines que es
propia del juego humano es un rasgo
característico del fenómeno. Se puede
añadir que una determinación semejante
del movimiento de juego significa a la
vez que al jugar exige siempre un
“jugar – con”.
Uno de los impulsos fundamentales
del arte moderno es el deseo de
anular la distancia que media entre
audiencia, consumidores o público y
la obra. Toda obra deja al que la
recibe un espacio de juego que tiene
que rellenar. Siempre hay un trabajo
de reflexión, un trabajo espiritual. La
identidad de la obra no está garantizada
por una determinación clásica o
formalista cualquiera, sino que se hace
efectiva por el modo que nos hacemos
cargo de la construcción de la obra
misma como tarea. (variedad de
interpretaciones como el mundo-tierra
de Heidegger)
EL SÍMBOLO trata de la
significatividad del arte para nosotros.
Hace estar presente el significado, lo
representa.
La significatividad inherente a lo bello
de la obra de arte remite a algo que no
está de modo inmediato en la visión
comprensible como tal.
El SÍMBOLO, la experiencia de lo
simbólico, quiere decir que este
individual, este particular, se representa
como un fragmento de Ser que promete
contemplar en un todo íntegro al que se
corresponda con él, o quiere decir,
también, que existe el otro fragmento,
siempre buscado, que complementará
en un todo nuestro propio fragmento
vital. En lo particular de un encuentro
con el arte, no es lo particular lo que se
experimenta, sino la totalidad del
mundo experimentable y de la posición
ontológica del hombre en el mundo y
también su finitud frente a la
trascendencia.
Lo simbólico del arte, descansa sobre
un insoluble juego de contrarios, de
mostración y ocultación. El sentido de
la obra estriba (descansa) en que ella
está ahí.
En la obra de arte no sólo se remite a
algo, sino que en ella está propiamente
aquello a lo que se remite. La obra de
arte significa un crecimiento en el ser.
Es irremplazable. La representación
simbólica que el arte realiza no
precisa de ninguna dependencia
determinada de cosas previamente
dadas. En esto descansa el carácter
especial de arte por el cual lo que normalmente dispone uno de su
accede a su representación, sea pobre o tiempo.
rico en connotaciones, nos mueve a Una obra de arte tiene su tiempo
demorarnos en él y a reconocerlo. propio que nos impone. Esto significa
La esencia de lo simbólico consiste en que la obra de arte no está
que no está referido a un fin con un determinada por la duración
significado que haya de alcanzarse calculable de su extensión en el
intelectualmente, sino que detenta en tiempo, sino por su propia estructura
sí su significado. La exposición del temporal.
carácter simbólico del arte enlaza con En la experiencia del arte, se trata de
las reflexiones sobre el juego. El juego que aprendamos a demorarnos de un
es siempre autorrepresentación. En el modo específico en la obra de arte.
caso del arte, esto encontraba su Un demorarse que se caracteriza
expresión en el carácter específico de porque no se torna aburrido. Cuanto
crecimiento del ser que el ente más nos sumerjamos en ella, tanto
experimenta al representarse. más elocuente, rica y múltiple se nos
manifestará. La esencia de la
Si hay algo asociado a LA experiencia temporal del arte consiste
FIESTA, es que se rechaza el en aprender a demorarse.
aislamiento de unos hacia otros. La
fiesta es siempre fiesta para todos. La
fiesta y la celebración se definen
porque en ellas no sólo no hay
aislamiento sino que todo está
congregado. Saber celebrar es un
arte.
La celebración no consiste en que haya
que ir para después llegar. Al celebrar
una fiesta, la fiesta está siempre y en
todo momento allí. Y en esto consiste
precisamente el carácter temporal de
la fiesta: se la celebra y no se
distingue en la duración de una serie
de momentos sucesivos. La estructura
temporal de la celebración no es la de
disponer de tiempo.
La experiencia práctica, normal, del
tiempo es la del tiempo para algo, es
decir, el tiempo de que se dispone, que
se divide, el tiempo que se cree tener o
no se tiene. Es por su estructura, un
tiempo vacío, algo que hay que tener
para llenarlo con algo.
Por el contrario, es característico de la
fiesta ofrecer tiempo, detenerlo, nos
invita a demorarnos. Esto es la
celebración. En ella, se paraliza
el carácter calculador con el que