HOMMAGE À BOULEZ

WEST-EASTERN DIVAN ORCHESTRA | BARENBOIM

 HOMMAGE À BOULEZ
WEST-EASTERN DIVAN ORCHESTRA | BARENBOIM

Pierre Boulez (1925–2016)

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 A Dérive 2 (1988–2006/2009) 48:59
for 11 instruments
WEST-EASTERN DIVAN ORCHESTRA
Cristina Gómez Godoy cor anglais · Jussef Eisa clarinet · Berker Sen bassoon
Michael Barenboim violin · Ori Kam viola · Kyril Zlotnikov cello
Sharon Polyak horn · Dominic Oelze vibraphone
Noya Schleien marimba · Aline Khouri harp · Bishara Haroni piano
DANIEL BARENBOIM

Dialogue de l’ombre double (1984)

for clarinet, pre-recorded tape and live electronics
B Sigle initial 1:05
C Strophe I 2:21
D Transition I à II 0:59
E Strophe II 1:38
F Transition II à III 1:47
G Strophe III 1:19
H Transition III à IV 0:46
I Strophe IV 1:56
J Transition IV à V 0:26
K Strophe V 1:18
L Transition V à VI 0:54
M Strophe VI 1:45
Pierre Boulez and Daniel Barenboim
N Sigle final 3:00
JUSSEF EISA clarinet · IRCAM live electronics

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O Mémoriale (1985/1993) 5:49 Anthèmes 2 (1997)
(« ... explosante-fixe ... » Originel) for violin and live electronics
for flute and 8 instruments Y Libre 0:29
WEST-EASTERN DIVAN ORCHESTRA a 1. Très lent, avec beaucoup de flexibilité – Libre 1:16
Guy Eshed flute b 2. Rapide, dynamique, très rythmique, rigide – Libre 2:18
Michael Barenboim, Reem Khoury, Domingo Hindoyan violin · Ayelet Kabilio, Orhan Celebi viola c 3. Lent, régulier – Libre 1:49
Nassib Ahmadieh cello · Juan Antonio Jiménez, Sharon Polyak horn d 4. Agité, instable – Libre 1:48
DANIEL BARENBOIM e 5. Très lent, avec beaucoup de flexibilité – 1:23
Subitement nerveux et extrêment irrégulier – Libre
Le Marteau sans maître (1953/1955) f 6. a) Allant, assez serré dans le tempo 2:24
The Hammer Unmastered · Der Hammer ohne Meister g b) Calme, régulier – Agité – Brusque 5:18
for alto and 6 instruments · Text: René Char
h c) Calme, sans traîner, d’un mouvement très régulier – Libre 2:59
P Avant « L’Artisanat furieux ». Rapide 1:56
MICHAEL BARENBOIM violin · IRCAM live electronics
Q Commentaire I de « Bourreaux de solitude ». Lent 4:43
R « L’Artisanat furieux ». Modéré sans rigueur 2:27
Messagesquisse (1976/1977)
S Commentaire II de « Bourreaux de solitude ». Rapide 4:21 for cello solo and 6 cellos
T « Bel édifice et les pressentiments », version première. Assez vif 4:10
i Très lent 3:06
U « Bourreaux de solitude ». Assez lent 4:40
j Très rapide 2:12
V Après « L’Artisanat furieux ». Rapide 1:08
k Sans tempo, libre 4:17
W Commentaire III de « Bourreaux de solitude ». Assez lent 6:06
l Aussi rapide que possible 0:56
X « Bel édifice et les pressentiments », double. Tempo libre de récit 8:34
WEST-EASTERN DIVAN ORCHESTRA
HILARY SUMMERS alto
Hassan Moataz El Molla solo cello
WEST-EASTERN DIVAN ORCHESTRA Sary Khalifé, Alberto Martos Lozano, Noa Chorin,
Guy Eshed flute · Tomer Yariv percussion · Pedro Manuel Torrejón González vibraphone Jana Semaan, Linor Katz, Nassib Ahmadieh cello
Adi Morag xylorimba · Caroline Delume guitar · Ori Kam viola DANIEL BARENBOIM
PIERRE BOULEZ

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Barenboim and Boulez:
The Story Goes On
Daniel Barenboim and Pierre Boulez had an asso-
ciation that, for length and multifariousness, has
few parallels in the history of music. It began in
June 1964, when Barenboim was Boulez’s soloist
in Bartók’s First Concerto at the new Philharmonie
in Berlin. Boulez’s Doubles, also on the programme,
would have given the 21-year-old Barenboim his
first glimpse of a new musical world, one he keen-
ly explored during his time as music director of the
Orchestre de Paris (1975–89), for which he com-
missioned Boulez’s Notations. The relationship
continued during Barenboim’s later appointments
in Chicago (1991–2006) and Berlin (since 1992), and
in 2007, at the Salzburg Festival, Boulez became
the first musician Barenboim invited to share in
conducting the West-Eastern Divan Orchestra. It
was with them, in 2012, that Barenboim toured a
Beethoven-Boulez cycle, counterpoising the
Beethoven symphonies with the five later Boulez
works recorded here.
All these date from after Boulez turned 50, by
which time he had developed an art of high sophis-
tication based on elaborating ideas into whorls of
potentially infinite variety. Mémoriale (1985/1993),
composed in memory of a flautist with whom he
had been working on a larger project, provides a
relatively straightforward example. Its seed –
typically drawn from an earlier piece, a memorial
to Stravinsky – is a seven-note melody, given in a
decorated form by the solo flute at the outset. This
is then spun into transformations by the soloist,
whose line is doubled and diverted by the accom-
panying small group of strings and horns, with
periodic slow, tremulous cadences on to E flat,
which haunts the composition.
Another of Boulez’s characteristics was to keep
his music in flux, whether by reconceiving old com-
positions or by finding further scope for the same
elemental material in new scores. That melody from
his Stravinsky tribute, for example, runs through his
output from the early 1970s to 1997, when he comple-
ted Anthèmes 2, for violin. The link with Mémoriale is
audible in the contours and in the exquisitely cont-
rolled dazzlement. This time, however, the second
level of transformation is provided not by an accom-
panying ensemble but by digital circuitry that, in real
time, gives the violin a new harmonic aura, re-
fashions its ideas, or repositions its sound in space.
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These were all techniques that Boulez and his
colleagues at IRCAM, his Paris computer studio,
had begun exploring in the clarinet piece Dialogue
de l’ombre double (1984), where the “double shad-
ow” in dialogue with the performer is a recorded
image. Once again, the music constantly twists and
turns its basic ideas, while the electronic appara-
tus recolours the tone and acoustic ambience of
both live and recorded clarinets.
Alongside the Stravinsky melody, Boulez’s other
idée fixe of this period was a set of six notes he
found by musically spelling out the surname of the
great Swiss patron Paul Sacher: E flat (German
“Es”, thus representing “S”), A, C, B (German “H”)
and D (French “Ré”, for R). From these he developed
a sequence of six chords, which he used for the first
time in Messagesquisse (1976/1977), a spiral of vari-
ations for solo cello with six companion cellos.
The same chord sequence underlies Dérive 2
(1988–2006/2009), for an eleven-piece ensemble.
Contemplating Carter, Ligeti and Nancarrow,
Boulez here concerned himself with periodicity at
many levels – indeed, at so many levels that the
elementary phenomena of pulsation and repetition
are often blurred. Paralleling the smaller pieces,
the work proceeds like a river through different
states, sometimes dashing through rapids, some-
times entering pools of harmonic reflection. There
are passages where the beat is strong and others
where movement is flexible. Small groups of play-
ers can join in a dance; soloists will occasionally
emerge to sing; references may range from
Debussy to the modern jazz of Boulez’s youth.
Further echoes of that last style may be detected
in the Boulez classic Le Marteau sans maître
(1953/1955), along with intimations of music from
Africa and the Far East. Six instruments recreate
the world, but it is a disorienting world of shock,
interruption, restless pulsation and sometimes diz-
zying speed, within which the solo singer has to
track a path, zigzagging among cycles based on
three poems by René Char. The young Boulez valued
Char for qualities they shared in their art: an oblique
passion and a passionate obliquity. Through veloci-
ty and abruptness, and through sheer allure of
sound, the work frustrates our efforts to explain it
or understand it. It just is.
The release of this album coincides with the ope-
ning of another Barenboim initiative to remember
his colleague and friend: the Pierre Boulez Saal, in
Berlin. Built within the Barenboim-Said Akademie
to a design by Frank Gehry, this provides an intimate
concert setting for an audience of up to almost 700
seated all around the performers. With Barenboim
conducting Boulez again at the opening concerts
there, the story goes on.
Paul Griffiths
Barenboim und Boulez:
Diese Geschichte ist
noch nicht zu Ende
Daniel Barenboim und Pierre Boulez arbeiteten
über so viele Jahre und in so vielen verschiedenen
Kombinationen zusammen, wie es das in der Musik
nur selten gibt. Ihre gemeinsame Geschichte
begann im Juni 1964 mit einem Konzert in der kurz
zuvor eröffneten Philharmonie in Berlin, wo Baren-
boim unter Boulez’ Leitung das Erste Klavierkon-
zert von Bartók spielte. Auf dem Programm stand
mit Doubles auch ein Werk von Boulez, das dem
21-jährigen Barenboim einen ersten Einblick in jene
neue Musikwelt gab, die er später ausgiebig erfor-
schen sollte, vor allem während seiner Zeit als
Musikdirektor des Orchestre de Paris (1975–89),
für das er bei Boulez Notations in Auftrag gab. Der
Kontakt riss auch während Barenboims Zeit in Chi-
cago (1991–2006) und Berlin (seit 1992) nicht ab,
und 2007 leitete Boulez bei den Salzburger Fest-
spielen als erster Gastdirigent überhaupt das
West-Eastern Divan Orchestra. Mit diesem Ensem-
ble unternahm Barenboim 2012 eine Tournee, bei
der er Beethovens Symphonien mit jenen fünf spä-
ten Kompositionen von Boulez kombinierte, die
sich auf diesem Album finden.
Boulez war bereits über 50, als er diese Stücke
schrieb, und hatte seinen Stil so weit verfeinert,
dass er seine Ideen in einer scheinbar unendlichen
Vielfalt musikalischer Gestalten verwirbeln konn-
te. Ein besonders gutes Beispiel hierfür ist Mémo-
riale (1985/1993), entstanden zum Gedenken an
einen Flötisten, mit dem Boulez an einem größeren
Werk gearbeitet hatte. Die Keimzelle entnahm Bou-
lez wie so oft einem früheren Werk, das dem
Andenken Strawinskys gewidmet ist: eine Melodie
aus sieben Tönen, die von der Soloflöte gleich zu
Beginn in ausgeschmückter Form vorgestellt wird.
In der Folge unterwirft der Solist diese Melodie
diversen Veränderungen, wozu das kleine Begleit-
ensemble aus Streichern und Hörnern Verdopplun-
gen oder Ableitungen beisteuert, immer wieder
unterbrochen von langsamen, zitternden Kadenzen
nach Es, einem Ton, der die gesamte Komposition
durchzieht.
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Typisch für Boulez war auch, dass er seine
Musik immer als work in progress begrif f und
regelmäßig ältere Arbeiten in neue Formen klei-
dete oder ihre Grundideen in neuen Partituren
wieder ver wendete. So findet sich die eben
erwähnte Melodie aus seiner Hommage an Stra-
winsky seit den frühen 1970er Jahren immer wie-
der in Boulez’ Werken, bis hin zu Anthèmes 2 für
Violine von 1997. Die Beziehung zu Mémoriale
macht sich in der äußeren Kontur bemerkbar,
aber auch in einem meisterhaf t kontrollier ten
Gefühl der Verwirrung. Allerdings sorgt diesmal
kein Begleitensemble für die zweite Schicht der
Veränderungen, sondern Live-Elektronik, die in
Echtzeit neues Material kreiert und der Geigen-
stimme eine andere harmonische Aura verleiht,
die musikalischen Ideen umgestaltet oder den
Raumklang neu gewichtet.
Mit diesen Techniken hatten Boulez und seine
Kollegen vom IRCAM, dem berühmten Pariser Stu-
dio für elektronische Musik, bereits 1984 in dem
Klarinettenstück Dialogue de l’ombre double expe-
rimentiert, allerdings handelt es sich bei dem »dop-
pelten Schatten« in diesem Fall um eine vorprodu-
zier te Gegenstimme. Auch hier werden die
Grundideen in jede erdenkliche Richtung gedreht
und gewendet, wobei die Elektronik ständig für
neue Farben und Klangwirkungen im Zusammen-
spiel der beiden Klarinettenstimmen sorgt.
Neben der Strawinsky-Melodie verwendete
Boulez in dieser Zeit auch immer wieder eine Grup-
pe von sechs Tönen, die er aus dem Nachnamen des
bedeutenden Schweizer Mäzens Paul Sacher abge-
leitet hatte: Es, A, C, H, E und D (auf Französisch
»ré«). Daraus entwickelte er eine Folge von sechs
Akkorden, die er erstmals in Messagesquisse
(1976/1977) verwendete, einem Wirbel von Variati-
onen für Solocello und sechs Begleitcelli.
Auf derselben Akkordfolge basiert auch Dérive 2
(1988–2006/2009) für 11 Instrumente. Angeregt
durch die Werke von Carter, Ligeti und Nancarrow
beschäftigte sich Boulez hier mit dem Problem der
Periodizität – und zwar auf so vielen verschiedenen
Ebenen, dass die grundlegenden Elemente Pulsieren
und Repetieren dadurch verwischt werden. Wie in
den kleiner besetzten Werken durchläuft der musi-
kalische Fluss auch diesmal verschiedene Stadien:
Mal entwickeln sich wilde Stromschnellen, dann
wieder bilden sich ruhige Klangflächen voller har-
monischer Spiegelungen. In einigen Passagen gibt
es ein klares Grundmetrum, anderswo ist der Bewe-
gungsimpuls sehr flexibel zu interpretieren. Hin und
wieder gruppieren sich einige Instrumentalisten zu
einem Tanz oder sie treten als Solisten mit einer
kantablen Linie hervor, und die musikalischen
Anspielungen reichen dabei von Debussy bis zum
Modern Jazz, wie ihn Boulez als junger Mann ken-
nengelernt hatte.
 Anklänge an den letztgenannten Musikstil las-
sen sich auch in dem Boulez-Klassiker Le Marteau
sans maître (1953/1955) entdecken, zusammen mit
Nachahmungen afrikanischer und fernöstlicher
Musiken. Sechs Instrumente schaffen eine neue
Welt, aber es ist eine Welt, in der man leicht die
Orientierung verlieren kann, denn sie ist geprägt
von Unterbrechungen, Schocks, unerbittlichen
Pulsschlägen und einem mitunter schwindelerre-
genden Tempo. In dieser Welt und im wilden Zick-
zack der zyklischen Vertonung dreier Gedichte von
René Char muss die Sängerin ihren Weg finden und
sich behaupten. An Char schätzte der junge Boulez
genau jene Eigenschaften, die auch seine eigenen
Arbeiten auszeichnen: eine ungewöhnliche Lei-
denschaftlichkeit und eine Leidenschaft fürs Unge-
wöhnliche. Durch sein Tempo, seine Schroffheit
und schiere Klanglichkeit führt Le Marteau sans
maître jeden Erklärungsversuch ad absurdum. Die-
ses Werk ist einfach nur.
Dieses Album erscheint kurz nach der Einwei-
hung des Pierre Boulez Saals in Berlin, mit dem
Barenboim einmal mehr an seinen Kollegen und
Freund erinnern möchte. Der Saal nach einem Ent-
wurf von Frank Gehry ist Teil der Barenboim-Said
Akademie und bietet Raum für Konzerte mit bis zu
700 Zuhörern, die rund um die Bühne sitzen. Bei
den Eröffnungskonzerten hat Barenboim Werke
von Boulez dirigiert, denn: Diese Geschichte ist
noch nicht zu Ende.
Paul Griffiths
Übersetzung: Verena Sierig
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Barenboïm et Boulez:
L’histoire continue
Daniel Barenboïm et Pierre Boulez ont entretenu
une relation artistique qui, par sa durée et la varié-
té de ses aspects, n’a guère d’équivalents dans
l’histoire de la musique. Elle commence en juin
1964 : dans la nouvelle Philharmonie de Berlin,
Barenboïm joue le Premier Concerto de Bartók
sous la direction de Boulez. Au programme égale-
ment, Doubles du compositeur français, qui donne
probablement au jeune Barenboïm de vingt et un
ans son premier aperçu d’un nouveau monde musi-
cal qu’il explorera avec enthousiasme lorsqu’il
sera directeur musical de l’Orchestre de Paris
(1975–1989), phalange pour laquelle il commande-
ra les Notations pour orchestre de Boulez. Les
deux hommes poursuivent leur relation lorsque
Barenboïm est à Chicago (1991–2006) et Berlin
(depuis 1992). En 2007, au Festival de Salzbourg,
Boulez est le premier musicien invité par
Barenboïm à diriger son West-Eastern Divan
Orchestra. En 2012, Barenboïm emmène l’or-
chestre en tournée avec un programme Beetho-
ven/Boulez où il contrebalance les symphonies du
premier avec cinq œuvres du deuxième, cinq pages
de la maturité dont on entend ici l’enregis trement.
Ces pages datent toutes d’après le cinquante-
naire du compositeur, d’une époque où il a dévelop-
pé un art d’une extrême sophistication dans lequel
les idées s’épanouissent en volutes d’une variété
potentiellement infinie. Mémoriale (1985/1993),
écrit à la mémoire d’un flûtiste avec lequel Boulez
avait travaillé sur un projet d’envergure, en fournit
un exemple relativement simple. Le germe de la
pièce – que le compositeur, comme souvent, a tiré
d’une page antérieure, un hommage à Stravinsky
– est une mélodie de sept notes. La flûte l’énonce
au début dans une forme ornementée, puis la trans-
forme tandis que sa ligne est doublée et détournée
par le petit groupe de cordes et de cors qui l’ac-
compagnent. Périodiquement, le discours se pose
sur une cadence lente et tremblante de mi bémol,
qui hante la composition.
Boulez avait pour autre caractéristique de
maintenir sa musique dans un flux continu, soit en
repensant des compositions antérieures, soit en
donnant de nouvelles perspectives, dans une nou-
velle partition, à un matériau élémentaire déjà uti-
lisé. La mélodie de son hommage à Stravinsky, par
exemple, traverse sa production du début des
années 1970 jusqu’en 1997, date à laquelle il achève
Anthèmes 2 pour violon. Le lien avec Mémoriale est
ici audible dans les contours de la pièce et dans
l’éblouissement, maîtrisé de façon exquise, qu’elle
crée. Cette fois-ci, cependant, le deuxième niveau
de transformation est fourni non pas par un groupe
d’instruments accompagnateurs mais par un dis-
positif électronique qui, en temps réel, donne au
violon une nouvelle aura harmonique, remodèle ses
idées ou repositionne sa sonorité dans l’espace.
Boulez avait commencé à explorer ces tech-
niques avec ses collègues de l’IRCAM, son « Institut
de Recherche et Coordination Acous tique /
Musique » parisien, dans la pièce pour clarinette
Dialogue de l’ombre double (1984) où l’« ombre
double » qui dialogue avec l’instrumentiste est une
image sonore enregistrée. Ici encore, la musique ne
cesse de tourner et retourner les idées de base, le
dispositif électronique donnant une nouvelle cou-
leur à la sonorité et à l’ambiance acoustique à la fois
de la clarinette et de son enregistrement.
À côté de la mélodie hommage à Stravinsky,
l’autre « idée fixe » de Boulez, à cette époque, est
un chapelet de six notes qu’il tire du nom du grand
mécène suisse Paul Sacher : S est mi bémol (Es en
notation allemande), A la, C ut, H si, E mi, et R, qui
n’existe pas dans la notation allemande, ré. À partir
de là, il développe une séquence de six accords
qu’il utilise pour la première fois dans Messages-
quisse (1976/1977), une spirale de variations pour qualités que l’on retrouve dans sa musique : une Barenboïm-Saïd sur des plans de Frank Gehry, elle
un violoncelle solo accompagné par six autres vio- passion oblique et une obliquité passionnée. Par sa offre un cadre intime pour un public d’au maximum
loncelles. vélocité, son côté abrupt et le simple attrait de sa six cent quatre-vingt-deux personnes assises tout
La même séquence d’accords sous-tend Dérive 2 sonorité, Le Marteau déjoue nos efforts pour le autour des interprètes. Aux deux concerts d’inau-
(1988–2006/2009), pour onze instruments. Regar- comprendre et l’expliquer. Il est, simplement. guration, Barenboïm a dirigé à nouveau du Boulez.
dant vers Carter, Ligeti et Nancarrow, Boulez s’in- La sortie de ce disque coïncide avec l’inaugura- L’histoire continue.
téresse ici à la périodicité à des niveaux multiples tion de la Salle Pierre Boulez à Berlin, autre initia-
– à tellement de niveaux, même, que la pulsation tive de Barenboïm pour honorer le souvenir de son Paul Griffiths
et les répétitions en deviennent floues. L’œuvre collègue et ami. Construite dans l’Académie Traduction : Daniel Fesquet
avance comme une rivière passe par différents
états, tantôt dévalant des rapides, tantôt formant
des bassins de réflexion harmonique. Il y a des pas-
sages où la pulsation est forte et d’autres où le
mouvement est changeant. De petits groupes
d’instrumentistes peuvent esquisser une danse ; à
l’occasion, des solistes se détachent pour chanter ;
des références se font jour, qui vont de Debussy au
modern jazz.
On peut détecter de lointains échos de ce style
tardif, ainsi que des traces de musique africaine et
extrême-orientale, dans le classique boulézien
qu’est Le Marteau sans maître (1953/1955). Dans
cette page de jeunesse, six instruments recréent le
monde, mais un monde déroutant fait de chocs,
d’interruptions, d’une pulsation inquiète et parfois
d’un tempo vertigineux, dans lequel la chanteuse
doit se frayer un chemin et zigzaguer entre trois
cycles nourris chacun par un poème de René Char.
Le jeune Boulez admirait dans la poésie de Char des
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Der Hammer ohne Meister Le Marteau sans maître The Hammer Unmastered
Poèmes de René Char

Das rasende Handwerk L’Artisanat furieux Furious handicraft

Der rote Karren am Rand des Nagels La roulotte rouge au bord du clou The red caravan beside the iron nail
Und Aas im Brotkorb Et cadavre dans le panier And corpse in the basket
Und Ackerpferde am Hufeisen Et chevaux de labours dans le fer à cheval And carthorses in the horseshoe
Ich sinne den Kopf auf der Spitze meines Messers Peru. Je rêve la tête sur la pointe de mon couteau le Pérou. I dream the head on the point of my knife, a Pérou.

Schönes Gebäude und die Vorahnungen Bel édifice et les pressentiments Fine building and premonitions
Ich höre wandern in meinen Beinen J’écoute marcher dans mes jambes I hear walking in my limbs
Das tote Meer Wellen hoch überm Haupt. La mer morte vagues par-dessus tête The dead sea waves overhead
Kind der wilde Molenweg Enfant la jetée-promenade sauvage Child the wild pier
Mann der nachgeahmte Wahn. Homme l’illusion imitée Man the imitated illusion
Reine Augen in den Wäldern Des yeux purs dans les bois Pure eyes in the woods
Suchen weinend das bewohnbare Haupt. Cherchent en pleurant la tête habitable. Weeping seek the habitable head.

Henker der Einsamkeit Bourreaux de solitude Hangmen of solitude

Der Schritt hat sich entfernt der Wanderer ist verstummt. Le pas s’est éloigné le marcheur s’est tu The step has gone away the walker fallen silent.
Auf das Zifferblatt der Nachahmung Sur le cadran de l’Imitation On the dial of Imitation
Wirft das Pendel seine Last willenlosen Granits. Le Balancier lance sa charge de granit réflexe. The Pendulum casts its load of granite in reverse.

Übersetzung: Wolfgang Fink 훿 1934 Éditions José Corti, Paris Translation: Paul Griffiths
Textes reproduits avec l’aimable autorisation de l’ éditeur

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Live Recordings
Tracks 1–15: London, Royal Albert Hall, 20 July 2012 (Dérive 2),
21 July 2012 (Dialogue de l’ombre double), 23 July 2012 (Mémoriale)
Executive Producer: BBC · Sound: Andy Payne
Tracks 16–37: Berlin, Staatsoper Unter den Linden, 4 April 2010
Executive Producer: Accentus · Producer: Georg Obermayer · Engineer: Toine Mertens
Sound Technicians: Michael Hollwitz, Dirk Bindig, Mathias Otto
Publisher: Universal Edition, Vienna
 2017 Daniel Barenboim & UNITEL, under exclusive license to Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
훿 2017 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
Executive Producer: Maider Múgica
Project Manager: Arabella Cooper Maddocks
Booklet Editor: Eva Reisinger
Booklet Photos: 훿 Harald Hoffmann (p. 2); 훿 Thomas Bartilla (p. 3)
Design: Philipp Starke (cover); Nikolaus Boddin
Cover Illustration 훿 Frank Gehry thanks to:

www.deutschegrammophon.com

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