el vampiro pasivo

Las cinco características del pájaro

solitario son:

que se va a 10 más alto

que no sufre compañía aunque sea de
su naturaleza
que pone el pico al aire
que no tiene deter minado color
que canta suavemente

San Juan de la Cruz

paglna 1

Optimismo, pesimismo y
viaje
Carta a 5erge Daney
Su libro precedente, L6 rompe ( 1983), recogla
un cierto número de artlculos que había escr1to en
los C8hiers. Lo Que 10 hac1a un l1bro auténtico,
era su distribución de acuerdo a un análisis de los
diferentes períoáls atraveztms por los C81Jiers,
pero también, y sobre todo, de acuerdo a un
análisis de las diversas funciones de la imaqen
cinematogréf1ca. Un l1ustre prooecesor para las
artes plásticas, Riegl, distinguía tres finalidades
del arte: embellecer la Naturaleza, espiritualizar
le N8turaleza, rivalizar con la N8turaleza (y
"embellecer" , "espiritualizar" , "riva11zar"
toman con él un sentido decisivo, histórico y
lógico). Usted, en la periodiZ8Ción que propone,
define una primera función Que se expresa en la
pregunta: qué h6Y que ver detrás de la imagen? Y
sin duda 10 que h6Y que ver detrás na se
presentaré más que en las imágenes siguientes,
pero actuará como 10 que hace pasar de la primera
imagen a las otras, encadenándolas en una
poderosa tota1id8d orgánico, embellecida, aún si el
"horror" hace parte del pasaje. Usted puede decir
que la primera edad tiene por fórmula El secre(o
ehtras dJ lopuerto, '~ dJ ver mas, ver dJtrBS,
ver o tráves N, oonde no importa cual objeto
puede ju~ el papel de "escondite temporal", y
donde cada película se encadena con las otras en
una reflexión ideal. La primera edad del cine se
definirá por el arte del Montaje que puede
culminar en los grandes tr1pt1cos, y Que
constituye el embellecimiento de la N~!urolBZ8 o
la enciclopedia del Mundo, pero tamblen en una
profundidad supuesta de la imagen en tanto que
armonía o ajuste, una distribución de los
obstáculos y de los franqueamientos, de las
disonancias y de las resoluciones en esta
profundidad, un papel de los actores, los cuerpos
y las palabras propia al cine en esta escenografla
universal: siempre al servicio de un suplemento
por ver, 00 un "más por ver". En s~ nuevo 11.bro,
se propone la biblioteca de Eisenstem, el Gabmete
del Dr. Eisenstein, como el simbolo de esta gran
enciclopedia.
el vampiro pasivo
Ahora bien, usted muestra Que ese Clne no ha
muerto simplemente, sino que la guerra 10 ha
asesinado ( el gabinete 00 Eisenstein en Moscú
también deviene un lugar muerto, desheredaOO,
deS8fectado). Syberberg habría llevado muy lejos
ciertos comentarios de Wa1ter Benjamin . es
necesario juzgar a H1t1er como cineasta... Usted
observa, asimismo, Que "los gronáls mont8jes
políticos, 16S propllf)'ntbs dJ estl1dJ. dJven/ms
cuBdros vivientes, lBS primeras menlpulBClones
humontJS en m8S8" han real1z600 el sueno
cinematográfico, en condiciones en las que el
horror penetraba el tOlil, oonde "detrás" de la
imagen no había mós que ver Que los co'!lpos ~
concentr~ión y donde los cuerpos no teman mas
encadenamientos Que los supl1c1os. Paul Vlrtllo
mostrará a su vez como el fascismo, hasta el
f1nal, es vivioo en competencia con Hollywood. La
enciclopedia del mundo, el embellecimiento de la
Naturaleza, la politica como "arte", según la
expresión de Benjamin, hab1an deven100 ,horror
puro. El tOÓJ orgánico no era mas que
totalitarismo, y el poder de autor1dad no revelaba
un autor o un director, sino la realización de
Caligari y de Mabuse ( .. el viejo oíicio dJ director,
dacia usted, nunca mds serd Inrx:ente" ). Y si ~l
cine debia resuci OOspués de la guerra, serIa
necesariamente sobre uevas bases, sobre una
nueva función de lo imagen, sobre una nueva
"poHt1ca", sobre una a fina)idad del arte. T~l
vez la obre de Resnois es a mas grande, la mas
sintomática en este aspec o: es el QUien hace
volver los muertos al cl . Desoo su Inicio hasta
la reciente L 't1mour (J mor!, Resnals no tiene más
que un motivo, cuerpo o 8C or cinematográfico; el
hombre que regJ esa de entre los muerto:s
También usted relacionaba aquí mismo a Resnals
con Blanchot, "la escrftura del desastre".
Después de la guerra, pues, una segunda función
de la imagen se expresa en una nueva pregunta :
Qué hay Que ver sobre la imagen? Ya no .. que lJBy
que ver t1JtrdS? sino mlfs bien: sobre lo q/{e
puor:tJ sostener lo mIr8dB es lo que, dJ ~txJ:'S
monerBS, VtV? y qué se exliendJ sobre un unlCO
pllJl7o? " Lo Que cambia enton~ es el conj~nto de
las relaciones de la imagen cmematograflca. El
montaje podrfa devenir secundario, no solo en
favor del célebre "plana-secuencia", sino en
favor de nuevas formas de com posición y 00
asocieción. La profundidad es denunciado como
"engañosa", y la imagen asume su planitud de
"superficie sin profundldOO" , o de proíundldlid
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dJ/9Xb , a la manera de los bajos fonOOs
oceanográficos (y que no se opone 8 la
profundidad de campo, por ejemplo ron Welles
como uno de los maestros de ese nuevo cine, Que
da todo a ver en un inmenso vist6z0 y destituye la
antigua profundidad). las imágenes no se
encadenan siguienoo el orden univoco de sus cortes
y de sus enlaces, sino que son objeto de
reencadenamientos siempre recomenzaoos.
modifiCClOOs , por encima de los cortes y en los
fa1sos-enl~. cambiará también. la relación de
la imagen con los cuerpos y los actores
cinematográficos: el cuerpo deviene dantesco, es
decir, ya no está tomado en s1tuaciones de ~lón
sino en las posturas, con sus encadenamientos
especificos (10 que usted ha mostracb de nuevo
aqui, a propósito de Akerman, a propósito de los
Straub, o bien en una página sorprendente donde
dice que el actor, en una escena de alcoholismo. ya
no acompaña el movimiento y titubea como en el
viejo cine, sino al contrario. conquista una
postura, por la cual el verdadero alcohólico se
mantiene firme .. J. cambia entonces la relación
de la Imagen con las palabras, los sonidos, la
música, en las disimetrias fundamentales de 10
sonoro y 10 visual, Que van a dar alojo un poder
de leer la imagen, pero también al oido un poder
de alucinar los más pequeños ruiOOs.. Finalmente,
esta nueva edad del cine, esta nueva función de la
imagen, seria una pedagogia de la percepción. que
vendria a reemplazar la enciclopedia del muncb
que cae hecha jirones: cine de vidente que no se
propone por cierto embellecer la naturaleza, sino
espirttual1zarla. al más alto grado de Intensidad.
Cómo preguntarse 10 que hay Que ver detrás de la
imagen ( o en la que sigue... ) , cuando no se sabe
ver 10 Que h8y dentro o sobre, en tanto falta el ojo
del espiritu? Y se pueden señalar bien las cimas
en este nuevo cine, pero será siempre a una
pedagogia a 10 Que nos guiará, pedagogia-
Rossel1tnl. "pedagogfa straubiana, pedcQ:Jg1a
gerlerdiana", decia usted en Lo /ltJl11ple. a las
cuales añade ahora la pedagogia de Antonioni
cuando analiza el ojo y el oido del celoso como un
"arte poético" detectando todo 10 Que está a punto
de desvanecerse, de desaparecer, y desde luego una
m!Jjer sobre la isla desierta...
Si usted esté unioo 8 una tradición critica, es a la
de Bazin y los Cahiers, asi mismo Bonit2er,
Narboni o Schefer. Ustedes no han renunciacb a
encontrar un profundo lazo entre el cine y el
pensamiento, y a mantener una función a la vez
el vampiro pasivo
poética y estética de la orítica del oinQ (mientras
que muchos de nuestros contemporáneos han
creioo necesario volverse hacia el lenguaje, sobre
un formalismo l1ngU1stico. para preservar la
seried!J:t de la critica). Ustedes, pues, hen
sostenioo una gran concepción de la primera edad:
el cine como Arte nuevo y Pensamiento novedoso.
Solamente con los primeros cineastas y criticos,
de Eisenstein o eance a Elie faure. esta es
inseparcble de un optimismo metafisico, el arte
total 00 las masas. la guerra y los antecedentes. al
contrario, impusieron un pesimismo metafisico
rf:ljical. Pero ustedes han preservado un
optimismo devenioo crftico: el cine quedaria
atado, no a un pensamiento triunfante y colectivo,
sino a un pensamiento azaroso, singular, que no se
comprende y no se conserva més Que en su
·impotencia" tal como vuelve de los muertos, y
enfrenta la mediocridad de la producción general.
Es que una tercera edad, una tercera función de la
imagen, una tercera relación se perfilaba. No: Qué
h8Y que ver tirtrés de la imagen? Ni: cómo ver la
imagen misma? Sino: cómo se inserta. cómo se
desliza. puesto que tOOa imagen, ahora, se desl1za
sobre otras imágenes, ya que "el rfKJdJ tB la
iml.lgmessiempreuf18 il1J~". Yel ojo vaciO un
lente de conUdo? y usted puede decir que el
circuito está cerrado, que Siberberg reúne a
Melles, pero en un duelo devenioo interminable y
una prov~ión devenida sin objeto, Que corre el
ri~ de ~ caer su optimismo critico en un
pesimismo critico. En efecto, dos factores
diferentes se entrecruzan bajo esta nueva
relación de la imagen: de una parte el desarrollo
interior del cine, en la búsqueda de sus nuevas
combinaciones aud1o-visuales y de sus grandes
ped6g0gios (no solamente Rossellini, Resnais.
GocIard, los Straub, sino Syberberg, Duras.
O1iveira... ) búsquedas Que podr1an encontrar en
I
la televisión un campo y medios excepcionales; de
otra parte el desarrollo propio de la televisión
por si misma, en tanto compite con el cine, en
tanto Que 10 "realiza" y 10 "generaliza"
efectivamente. Ahora bien, estando imbriCClOOs,
los dos aspectos son fundamentalmente diferentes,
y no se reunen al mismo nivel p.ues si el cine
buscoba en la televisión y el video un "relevo"
para las nuevas funciones estéticas y noéticas, la
televisión por su parte ( a pesar de los escasos
primeros esfuerzos ) se aseguraba en primer
luoar una función s«:ia! Que rompe de entr8d8
todo relevo, se apropia del video, y sustituye de
cualquier poder a las posibtlidades de belleza y de
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pensamiento.
Entonces surge una aventura parecida a la de la
primera edad: 10 mismo Que el poder de autoridad.
culminanoo en el· f6SCismo y las grandes
manipulaciones de Estado, habian vuelto
imposible el primer cine, el nuevo poder social de
la post-guerra, de vigilancia o de control,
amenazaba matar el segunoo cine. Control. es el
nombre que Burroughs daba al poder moderno.
Mabuse mismo cambia de figura. y opera por
televisores. Al menos el cine no muere de muerte
natural: 10 ha estado aún desde el inicio de sus
nuevas búsquedas y creaciones. Pero la muerte
violenta consiste en esto: en lugar de que la
imagen tenga siempre una imagen en su fondo. y
que el arte alcance su estadio de "rivalizar con la
Naturaleza". todas las imágenes me devuelven una
sola. la de mi ojo vacio en contacto con una no-
Naturaleza, espectador controlado puesto en el
bastidor, al contacto de la imagen. incluido en la
imogen. Recientes encuestas muestran que uno de
los espectáculos más cotizados es el de asistir
sobre el pletó a una emisión de televisión: no es
una cuestión de belleza ni de pensamiento. sino de
estar en contacto con la técnica, el tlXlUe de la
técnica. El zoom-contac no está en manos de
Rossellini sino que ha devenido el procedimiento
universal de la televisión. El enlace por el cual el
arte embellecia y espiritualizaba la Naturaleza y
después rivalizaba con ella ha devenioo el inserto
televisivo. La visita a la fábrica, con su disciplina
severa, ha devenido el ideal del espectáculo (cómo
se fabrica una emisión?) y el enriquecimiento es
el valor estético supremo (" es enriquecedor..... ).
La enciclopedia del mundo y la pedagogfa de la
percepcioo han sido derrumbados, en favor de una
formación profesional del ojo, un munOO de
controla:bres y controlaoos Que comunican en la
admireción de la técnica, nada más que la técnica.
Por todas partes la lente de contacto. Es aquf que
su optimismo critico se convierte en pesimismo
critico.
Su nuevo libro prolonga al primero. Pues de 10
que se trata, ahora, es de entrar en esta
confrontación cine-televisión. a sus 00s
diferentes niveles. Además. si bien usted ha hecho
frecuentes aluciones, no encierra el problema en
una comparación abstracta de la imagen
cinematografica y las nuevas imágenes. Su
funcionalismo afortunadamente 10 ha impedl00. Y
el yampiro pasiyo
seguramente usted no 19nora desde este punto 00
vista Que la televisión Uene una func1ón estétlca
potencial tanto como cualquier otro medio de
expresión, e inversamente Que el cine no ha
dej 000 de chocar desde dentro con poderes que
oponen su fuerza a su finalidad estética eventual.
Pero 10 que me parece interes8nte en Cint!-
cbJrnal. es que usted busca fijar dos "hechos",
con sus condiciones. El primero es Que la
televisión, a pesar de las tentativas importantes y
frecuentes venidas de los grandes cineastas. no
busca su especificidad en una función estética,
sino en una función social, función de control y de
poder. reino de plan medio Que rechaza tocla
aventura de la percepción, a nombre del ojo
profesional. Tanto que. cuanOO hay una
innovación, esta puede serlo en una esquina
inesperada, en una circunstancia excepcional:
según usted. cuanoo 61scard inventa el plano vacio
en la tele, o cuando una marca de papel higiéniro
resucita la comedia americana. El segundo hecho.
61 contr io, es que el cine, a pesa de todos los
poderes a os que sirve (y asi mismo instaura).
ha "conservaD" siempre una función estética y
noética, aún si esta función fuera frágil o mal
manejada. la comparación no debe entonces
hacerse entre tipos de imágenes, sino entre la
función estética del cine y la función social de la
televisión: sagú usted. la _primera no es
solamente una falsa com ración, sino que debe
hacerse en falso. no tlene más QUe un falso
sentido .
Todavfa falta fijar las condiciones de esta función
estética del cine. Es entonces, me parece, cuando
usted dice cosas muy curiosas preguntánmse a s1
mismo: qué es ser un critico de cine? Toma el
ejemplo de una pelicula como Les l1orfalous , que
pasa por toclas las proyecciones de la prensa,
rechaza la crítica como absolutamente inútil y
reclama una relación directa con el público como
"consenso social" . Esto está perfectamente
j ustifictm, puesto que el cine no tiene ninguna
necesidad de la critica para llenar no solo 185
salas, sino el conjunto de sus funciones sociales.
S1 la critica tiene un sentido, es entonces en la
medida en que una película presenta un
suplemento. una especie de desface con un público
aún virtual. haciéndole ganar tiempo, y
conservanOO el suplemento entretanto. Sin duda
esta noción de "suplemento" no es simple. acaso
usted la tome de Derrida. y la interprete a su
manera: el suplemento es verdaderamente la
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función estética de la pelicula, precaria, pero
aislable en ciertos casos yen ciertas condiciones,
un poco de arte y de pensamiento. Asi mismo hace
de Henri Langl01s y de Andre Bazin una pareja
mayor. Pues el uno tenm untJ 1'd!it1 (i/8, mustrtJr
n de ~/ttJr del cine a la comunicación, o de
que el cine mereciá ser aJfJserva:J:" y el otro,
"18 miS/118 id!!tl, pero 818 inverstJ", mostrar Que
el cine conserva. conserva todo 10 Que merece
conservarse, "espejo singular t:bndJ el sflenc;o
retiene 18 im8fjtJfJ
n, Cómo puede decirse Que un
materia1 tan frágil conserve? Y Qué significa
conservar, Que parece una función bastante
modesta? No se trata del material sino de la
imagen misma: usted muestra Que la imagen
cinemetográfica conserva en si. conserva la única
vez Que un hombre ha 1l0rf:W:i). en tA1rtrl.Kl de
Dreyer, conserva el viento. no las grendes
tempestades con función social, sino "8flU/J118
áJná! la cámara J"tIi!!gJ cm el viento, lo aventaja,
vuelve atrás", como con SjiistrOm o los Straub.
conserva o guarda t.oOO 10 Que puede serlo. los
niños, las casas vacias, los plátanos, mmo en Sin
Itd/oni l6Yde Varda. y todas partes como en Ozu,
conservar, pero siempre en contre-tiempo,
porque el tiempo cinematográfico no es 10 que
transcurre, sino 10 QUe dura y coexiste.
Conservar no es poca mse en este sentioo, es
crear. crear siempre un suplemento (sea para
embellecer la Naturaleza, sea para
espiritualizarla, sea para rivalizar con ella).
Pertenece al suplemento el no poder ser más que
crecm. y es esta la función estética o noética.
como tal suplementaria, Pc:xJria. usted. hacer una
ampl1a teorfa, pero prefiere hablar más
concretamente, 10 más cerca de su experiencia
critica, en la medida en Que la crftica, según
usted. es la que "cuida" al suplemento, y libera
as1 la función estética del cine.
Por qué no reconocerle ala televisión esta misma
potencla de suplemento, o de conservaclón de la
creación? En principio nada deberia oponerla a
los otros medios. en tanto las funciones sociales de
la tele (los ju~. la información) no asfixien su
función estética eventual. En este estado, la te1e es
e1 consenso por excelencla: es la técnica
inmediatamente social. Que no deja subsistir
ningun desajuste con 10 social, es 10 social-
técnico en estaoo puro. Cómo la formll:ión
profesional. el ojo profesional dejarla subsistir
un suplemento como aventura de la percepCión?
Por esto, si tuviera que elegir entre las más
bellas paginas de su libro, citarfa: ~ue118S oonde
el yamp iro pas ¡YO
se muestra Que el "replay", el 1nstant-replay,
viene a reemplazar en la televisión el suplemento
o la autoconservación, por 10 que es 10 contrario
001 hecho; aquellas mnde rechaza toda pos1b111dad
establecer un "relevo" del uno al otro. puesto que
un relevo no pc:xJria establecerse más Que con una
televisión mtada de un suplemento no-
comunicativo, un suplemento Que se llamarfa de
Welles; aquellos mnde explica que el ojo
profesional de la televisión, el famoso ojo técnico-
social por el cual el espectaOOr mismo es
convidado a ver, engendra una perfección
1nmed1ata y sunciente. instontáneamente
controlable y controld. Pues usted no es
facilista, y no critica la televisión a nombre de
sus imperfecciones. sino de su perfección pure y
simple. Ena encuentra el medio de llegar a una
perfección técnica que coincide estrictamente con
la nulidad estética y noética absoluta (de ahí la
visita a la fábrica como nuevo espectáculo).
Bergmen 10 confirme con muche alegria y amor
por 10 que la televisión podria aportar alas artes:
08118S es absolutamente nulo. y perfecta
técnicamente-socialmente. En otro género, se
diria otro tanto de ApostrqJhes: literariamente
(estéticomente. noéticamente) es nulo. y
técnicamente perfecto. Decir Que la televisión no
tiene espfritu es decir que no tiene suplemento,
salvo aquel que usted le presta cuanOO destribe la
critica fati(J)S8 en su cuarto de hotel: encender
une vez más la tele, verificando que todos las
im~ equivalen. habienm perdioo el presente,
el pasaD y el porvenir. en provecho solo de un
tiempo que transcurre
Del cine surge la critico más radical de la
información. por ejemplo con GOOard. o de otra
manera con Syberberg ( no solamente en sus
declaraciones, sino por su obra concreta); de la
televisión surge el nuevo riesgo de una muerte
del cine. Esta confrontación siempre desigualo en
falso, le ha pareciOO. a usted, necesario ir 'Y
verla" de más cerca. El cine he mrontaoo une
primera muerte. bajo los golpes de un. poder de
autoridad culminanOO en el fascismo. Por qué la
segundo muerte eventual pasa por la televisión.
como la primera por la radio? Es porque la
televisión es la forma bajo la cual los nuevos
poderes de "control" devienen inmediatos y
directos. Ir al corazón de la confrontación seria
casi preguntarse si el control no puede ser
invertl00. puesto al servicio de la función
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suplementaria que se opone al poder inventar un
arte del control, que seria como la nueva
resistencia. llevar la lucha al corazón del cine.
hacer Que el cine enfrente su problema en lugar
de reencontr8rlo desde 8fuer8: es 10 Que
Burroughs ha hecho para la literatura. cuando
sustituye el punto de vist8 del control y del
contro1000r por el del autor y la autoridad. Ahora
bien. no es esa. como usted sugiere, la tentat1va
retom8de por Coppo18 p8r8 el cme, con todos sus
incertidumbres y ambigüedOOes. pero también su
combllte re81? Y le da el bello nombre de
m8l7ierismo 8 este estaóJ de crispación o de
convulsión en el Que el cine se apoya para
volverse oontr8 el sistem8 que QUiere oontrol8rlo
o asimismo reempl8Z8r10. "Manierismo", es as1
como ya en LoN6ff/¡Je usted dennta la tercera edOO
de 18 im6Q8n: cuando no hay n8d8 por ver detrás,
cuando no hay gran cosa que ver encima ni dentro
sino cuando la imagen resb818 siempre sobre un8
imagen preexistente. presupuesta, cuan<t> "el
fondJ re lo imtqVI es siempre l/1J8 imtqVl- al J onirlcos, habrían pool00 participar en esta
infinito, y es est81a que hace ver.
Es este el estOOio donde el 8rte no embellece ni
espiritualiza la Natur81eza, sino que rivaliza con
ella: es una pérdida del munoo, es el mundo mismo
que se ha puesto a hacer "del" cine un cine
cualquiera, y es 10 Que constituye la televisión.
cuanoo el munoo se pone 1I hacer un cine
cualquiera, y que, como usted di aquí." no 1/ti!f)9
n8dJ o los hum8llOS, es o lo imEg:, ? que tah 1/l!fP".
Se podría decir también que la pareja Naturaleza-
cuerpo, o Paisaje-hombre, cede su lugar a la
pareja Ciudad-cerebro: la pantalla no es más una
puerta-ventana (detrás de la cuaL.), ni un
cuooro-c.1an (en el cua1. .. ), s1 no un tab1ero de
información sobre el cual se deslizan las imágenes
como "datos". Pero justamente, cómo hablar
entonces de orte, si es el munoo el que hace su
cine, directamente controlaOO e inmediatamente
trat.cm por la televis1ón que excluye toda función
suplementaria? Es necesario que el cine deje de
hacer. deje de hocer c1ne, Que asuma relaciones
específicos con el video. la electrónica, las
imágenes numéricas, para inventar la nueva
res1stencia y oponerse a la funcfón televisfva de
vigilancia y de control. No se trata de corto-
circuitar la te1evis1ón; cómo seria esto posible?
sino de impedir que la televisión tr8icione ocorto-
circuitee el desarrollo del cine en las nuevas
imágenes. Pues, como usted -lo muestra, " 18
televisión 118 menospra:-i8áJ, minimi.:.?IJtiJ,
el vampiro pasivo
rldJtJ?tl:b su dJvenir VI'tkJ. ti11 únIco lB! Ci/8!
paTia esperor UM espt;r:ie t1l herenclO dJl cine
mtdJrno lB post-guerra. .. , tBbe esperar IÁ? ese
dJs8rrol/o dJl vI"dJo tJrte, dJl gusto tÉ! lo lmtqJIJ
d!st:tKnpueslo y rea;mpueslo, dJ lo rupturo aKI el
teatro, áJ otro perapción áJ/ cuerpo hum8l1O y re
su b6ño tB imtígenes y sonidJs, qtJe ~ IJ su yez
861l1enazar/S .. " Es 10 que esbozaría el nuevo arte
de la C1udOO-cerebro, o de la r1val1dad con la
N8turolBZ8. Y ese m8n1erismo presentarill muchos
caminos o senderos dwersos, los unos condenaoos.
los otros tllnteonoo plenos de esperanZll
Manierismo de la "prevtsuahzación" por video,
con Coppola, donde la imagen es fabricada fuera de
111 c6mar8. Pero otro mllniertsmo, con técnicos
severas y tanto más sobrias, con Syberber~.
oonde las morionetas y las proyecciones frontales
hacen evolucionar la imagen sobre un fonoo de
imágenes. Es este munOO el mismo de los C11PS.
los efectos especiales, y del cme espacial? QUllé
los cliPS. justo en su ruptura con las tentatwas
búsqueda de "nuevas 8SOClac;ones" , que Syberberg
reclama, bosquejar los nuevos circuitos
cerebrales de un cine por venlr. Sl no hublesen
Sloo capturaoos en seguida por un merC8óJ de
cancioncillas, fria organtzación de la debi11dad del
cerebelo, crisis epiléptica minuclOsamente
controlada ( un poco como en la edad precedente.
el cine se_encuentra desposado por el "espectaculo
entonces hlStér co· 00 las grandes propEqlndas) Y
quizá el cme es~u~l r'a podioo partlclpar de
una creación estétlca y nre ca 51 hublera sablOO
dar al v1aje una últlma razón de ser, como 10
quería Burroughs, si blera sabioo romper con
el control de un "valle e uchacho sobre la luna
que no he olvidaOO su ibro de oreciones . y
comprender mejo la inagotable lección de
Mlchael Snow en Lo Región central, inventando la
más sobria técnica para hacer volver la imagen
sobre la 1magen, y la naturaleza salvaje sobre el
orte, empujendo el c1ne hasta el puro Spatium y
cómo prejuzgar las búsquedas im~nes' somdos··
música tal como empiezan a inquietar en la obre
de Resnais, de Godard, los Straub y de Duras? y el
manierismo de posturas del cuerpo, 001 Que la
nueva Comedi8 ve 8 salir? Su concepto del
manierismo está extremadamente bien fundado SI
se comprende cuan diversos, heterogéneos, y
sobre toOO sin medida de valor común son los
manierismos; entonces ese término designaría
solamente el terreno de un combate mnde el arte y
el pensamiento saltan con el cine a un nuevo
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elemento, mientras que el poder de control se
esfuerza en usurpar ese elemento, oouparlo para
hacer la nueva cHniea social-técnica. El
manierismo, en tooos estos sentiros contrarios, es
la convulsión cine-televisión, donde se eproximan
10 peor y la esperanza.
Hacia falta que usted fuera "y viera". Se ha hecho,
pues, periooista, en llberliCión, sin romper su
efinid6d con CtiIIiers. Y como una de 108 rozones
más interesantes de devenir periodista es querer
viajer, usted ha compuesto una nueva serie de
articulos criticas con una serie de encuestas,
reportajes y desplazamientos. Pero, aún ah1, 10
que hace de este libro un libro auténtico es que
toOO se entrelaza alredeOOr de ese problema
convulsivo sobre el cual lfJ RlJI11pe habia
concluioo de manera un poco melancólica. Quizá
tOO6 reflexión sobre el viaje pase por ClI8tro
observaciones, encontrándose una con Fitzgerald,
la segunda con Toynbee. la tercera con Beckett. y
la última con Proust. la primera constm.a que el
viaje, aún en las Islas o en los grandes espacios,
no proouce nunca una verdadera "ruptura", en
tanto se lleva la biblia consigo, los recuerdos de
infancia y el discurso ordinario. la segunda es que
el viaje persigue un ideal nómada, pero como
deseo irrisorio, porque el nómada, al contrario,
es precisamente el que no se mueve, el que no
quiere partir y se aferra a su tierra desheredada,
región rentral (usted mismo dire. a propósito de
una pelicula de Van der Keuk.en, que ir hacia el
Sur es necesariamente cruzarse con los que
quieren qtJetÉJI"S'e donde están). Es que, siguiendo
la tercera observación, la más profunda o aquella
de Beckett, "no v;oj8fT1OS por el pltalr re Vl8jor~
que ,w ~ somos inconcient~ , pero 110 hfJstfJ
~te punto" ... Entonces aquella razón en última
instancia, salvo la de veriheor, de ir a verificar
alguna cosa, alguna cosa inexpresable Que viene
del espiritu. de un sueño o de una pesadilla. no
seria para saber si los Chinos son 1.8n amarillos
como se dice, o si tal color improbable, un rayo
verde. tal atmósfera azulada y púrpura, existen
en alguna parte, allá lejos. Y he' aqui que, por su
cuenta, lo Que va a verificar en sus viajes es Que
el mundo hace cine, no ha dejaoo de hacerlo, y que
eso es la televisión, hacer-cine del mundo entero:
de manera que viajar es ir a ver "en tal momento
de la historia de los medios" la ciudad, tal ciudad,
apartada. Asi su descripción de sao Paulo, la
ciudad-cerebro auto-devorante. Y a su regreso del
viaje al Japón para ver a Kurosawa y verificar
el vampiro pasivo
como el viento japonés hincha las banderas de R817
; pero como no hoy viento ese dia. comprueba que
miserables motores de viento van a reemplazarlo.
Y. milagro, van a aportar a la imagen ese
suplemento interior indestructible, en un6
palabra, esa belleza o ese pensamiento que la
imagen no conserva más que porque ellos existen
en la imagen, porque la imagen los ha creado
Es decir que sus vi~jes habri~n sioo ambiguos. De
una parte observa por tooas partes Que el munoo
hlD3 su cine, y que es 16 función 5OOia1 de 16
televisión, la gran función de control: de ahi su
pesimismo y, asimismo, su desespero cr1t1co De
otra parte observa que el cine está por hacer. y
que es el viaje absoluto, cuandJ los otros viajes no
consisten más que en verificar el estado de la tele
de ahi su optimismo critico. En el cruzamiento de
estas 00s v1as, una convulsión. una ciclotimia que
es la suya, un vértigo, un Manierismo como
esencia del arte, pero también como terreno de un
combate. Y de un 1800 al otro, se diria a veces que
las cosas cambi . Pues, de tele en tele, el viajero
no puede comenzar a pensar, y le devuelve al cme
lo Que le pertenece. arrancándole los ojos como
las informaciones: una especie de implosión Que
libera un poco de cine 185 series televisivas
que usted ha compuesto, por ejemplo la serie de
las tres ciudades y los tres campeones de ten1s. f
inversamente, cuando vuelve al cine como critico,
es para percibir mejo a' e la lmagen más
plana se pliega C8SI msensiblemente, se
estraUfica, forma zonas 00 dens dad que lo obligan
a viajar, pero en un viaje sup ementar10 y s1n
control: las tres velocidOOes con Wajda, o sobre
tOOo los tres movimientos con Mizoguchl. los tres
escenarios que descubre con Imemura, los tres
granOOs circulos que se trazan en F8I7ny y
Alex8l'/d"e, moda encuentra los tres estaros, las
tres funciones del cine, con Bergman, el teatro
embelleciendo la vida, el antlteatro espiritual de
los rostros, la operación rivallzante de la magi6
Por qué tres tan frecuentemente, de un 1800 como
del otro, en el análisis de su libro? Quizá es que 3
cierra tüOO y. vuelve el 2 sobre 1. ya al contrario
arrastra el 2 y 10 hace huir lejos·de la unidad, 10
abre y lo libera. Tres o el video, el juego del
pesimismo y el optimismo crfticos, su próximo
llbro? El combate mismo tiene tantas variedades
que puede proseguirse sobre tOOos los accidentes
del terreno. Por ejemplo, entre la velocidad del
movimiento que el cine americano no deja de
multiplicar, y la lentitud de los materiales que el
pagina 7

cine soviético mide y conserva. Usted dice en un
bello texto Que" los AmeriC8f1OS h8n ¡lb muy lejos
en el estu:lio dril movimiento continl.KJ, drI la
WlIa;ith1,V di la lilJelJ dJ fUf)'.. lB un movimiento
fItIB va;-í818 ;01."., d!! sus pesos, lB su m«er;6.. d!!
un cuerpo en estaiJ lB ;n,;rav;tÉ!Z.. en tanto ~
en Eurt:p8, en lIRSS mism8, 8 riesgJ lB
margil18l;2'8rse en la muerte, se don el lujo d9
fnterrOf)8l" el movimIento sobre su otra t/'-r8lXit/n
: rlllenti y di~tinvitb1 p,ytJtIjlJl1fN, TIK'KovsK1:
pero tombién Eisenslein, lJovjenKo o Barnet,
mir6blJn 18m8ter;8 a::umulllrSB yobstruirse, um
g¡olOf/IÍJ d9los elementos, lB IJasur8S y lB lestTos,
htK::erseelralenti" ellos funtbn elcine dJ la estepa
sovietiQ!J, ese imperio inmóv,z.. Y si es verdad
H
Que los americanos se estan sirvienoo del video
para ir aún más rápioo ( y controlar las altas
velocidades), cómo volver el video hacia la
lenUtud Que escapa al control, y Que conserva,
cómo aprender a ir lentamente, siguienoo un
"consejo" de Godard a Coppola?
G111es Deleuze
Abril 1986
Carta de Gi1les Deleuze a Serge Daney,
que pro1oga el 1t bro de Daney Ciné-
Journal ( 1986)
Verstón al Español de Gerardo Ramtrez
y Ernesto Hernández .
el vampiro pasivo
PERMISO
DE DESTRUIR
POR PAUL VIRILIO
Hace veinte años, en plena guerra del Vietnam, se
presentaba como un progreso el hecho de Que los
permisos de construcción no se podían obtener, en
Manhattan. más Que con la condición expresa de
presentar simultáneamente un "permiso de
destruir", el plazo de fijación de la "imfWJBn
arqu1tectón1ca" era f1j8l1J en una Qu1ncena de
años, la aceptación de la fecha de apertura del
taller de demol1c1ón precedfa a la obtenc1ónde la
autori~ión de construir... ObllQ6do 8 comen...7tJr
por el final, el arquitecto estaba confrontaoo,
desde su origen, de esta manera, a la el1mlnación
de su futura realización.
Eso ogitoción de los contrarios, ese duelo entre la
ruina y la edificación, 10 negativo y lo positivo,
me parece una de las claves de nuestra actualidad,
una actualidad no "ambigua" como se presenta
frecuentemente, sino áJlJle. desOOblooa como la
visión en est600 de embrioguez, una actualidad
patas arriba, atenazOOa entre el fin y el comienzo,
el afuera y el adentro. Probablemente l1garo a
nuestras modernas capacidades de previsión, de
ant1c1pac1ón, esta s1tuac1ón 1nterpela nuestra
ética, nuestra estética y finalmente, la moral
pública. Es este, pienso, el sentioo de la última
obra de Stanley KubricK, significativamente
rodada en exteriores, en los escombros de las
afueras de Londres, de esa Inglaterra desordenada
de Margaret Thatcher, que prefigura el declive de
10 que tenia en otro tiempo, esa "revolución
industrial" ronde las ruinas. en adelante, se
revelan, aqui o alla, en Europa y en cualquier
parte.
Para el rodaje, fue excepcionalmente expedioo un
permiso de demolición el cineasta americano, e
fin de simular la destrucción de la ciuda1 de Hué
en 1968, sobre las márgenes del Támests. en las
fábricas abanmnadas de una centra) de la
pagi a8

Compañia de Gas. Altamente simbólico de una
1«:tIliZ8Cidn di la imtqm de la Que la televisión
nos priva desde hece mucho tiempo, por sus
conUnuos desplazamientos, sus cl1ps y otras
astucios del montoje, ese lugar del rooeje de FuI!
/1etal c.Arket me parece el fundamento, la rai2
misme de la pelicula. Sin la fábrica de gas
destruida por las necesidades de la causa, laoóra
di KubricA: 110 tiene IlOY'. Queda suspendida,
ingrávida entre sus limites, sus extremos, la
duahdOO de los personajes, prot8rJlnistas
dividl00s a le vez entre ellos y contra ellos,
liquidando el sentido de la pelicula, la estructura
narrativa de un relato 1nexistente, o casi, a
pesor de la obra literaria Que 10 sostiene.
Después de haber escogido, hace Y8 siete años,
para Shlnlng (RespllJl1fhr) , un lugar de rodaje
anál(QJ, como el 1ncre1ble laber1nto de un hotel
de montaña abandonado, después de haber hecho
visible, desde h~ un cuarto de siglo, con el
puesto del Comandante del Pentálpno, el lugar de
la guerra atómica, St8nlsy Kubrick nos señala
hC1y', en el fondo del cuadro de Fulll1etal c/lit'Xet ,
con su central energética abandonada, la
declinoción de los lugares, la pérdida de su
signifiaK:ión, del sentido de un medio ambiente
humano semejante al declinar moral de los
combaUentes de Vietnam y de cualQUier parte...
Pérdida del fundamento ético pero también
estético, del Que la guerra, pero sobretodo los
desórdenes científicos y tecnológicos, son
responsables, la imagen pública gana poco a poco
sobre el lugar públ1co descualtf1cado: a la imtqJl1
IU{;W' suceden los lf.9:Y'es lB Im4tJnes, no
solamente los lugares de rodaje excéntr1cos.
reveledores del abandono de una octividad
productiva, del paro forzoso masivo, sino
igualmente las salas de espectáculo y
representación cinematográfica hay en peligro de
hundirse. salas de cine Que preocupan de esta
manera al director Stanley Kubrick., tonto como
por ejemplo a Peter BrooK, Quien utiliza estos
mismos afueras londinenses, de el "gran depósito
de locomotoras", como teatro en un traspaso de
actividOOes por 10 menos original.. después del
encanto por los lugares "exóticos", KubricK se
apasiona esta vez por los lugares "endóticos": las
salas de proyección de sus peliculas y esto,
señalemos10, en el momento en Que los incultos
industriales extendian su dJmlnio Ó!J 181ná1slrla
áJl espectá::ulocinematagráTiaJ, con el cierre de
numerosas salas Escuchemos10: .. Algunos ttdivía
el vampiro pasivo
se asanbran dJ que me inqtl/ete por 18 mlltb1 tk1
las salas tb1t:J!I mi pelíctJ/o d!IJe ser prQy'8Cta1'J,
ellos toman esto ¡xr UI18 P8tología mtJnilJClJ Sin
emlJtJr~ fBrP!' l t.K:IJS h8 rlllJliztdJ UI1i!J gr817
et1CtIfJSttJ sobre el est«iJ dJ los cines CU)'ttf
resulla:bs han slth publlC8áJs en 1985 Esto
rellJCIÜI muestrtJ que nuestras pecres temores
est8Ó8f1 bien fuf1dJmenttitbs ( ..) siempre ha)-
o!¡p ~ la amp/lflaT:lm no vole na:b; el
sonlth es fTltllo. ItI luz ttlslgtJ81 ( .. ). /1lJC11os ~
los explota:iTes tienen un Ó!JSClJf1fXimlento
crimll1tJl dJ los criterios elemenmles dJ UM
buenIJ p~iáJ • ( 1),
Desgraci6damente los explotadores no estim sol~
en la causa! Desde h~ mucho tiempo ya, 18
1m.,., sin Iug:r, sin cese ni hogor de la
televisión a domicilio, a contribuido a eliminar
los lug¡res di las imbJnes. El impacto de la
teledifusión sobre la proyección pública no se
detiene sin embargo en la sola competencia entre
le pantalla grande y la chica, mecta también y
sobretOOo: el espacio filmico, el lugar del
fotograma. la habttuaci6n, el acostumbramlento
progresivo a una visión acelerada (25/30/60
imagenes por segundo), a un montaje pámco.
cesanóJ el interés por el paisaje concreto, en
provecho únicamente re un paisaje de artificios y
artificial1~ el video, los cl1ps, son cada
vez más 9310505. El cine-velocidad re la
teledifusión contribuye entonces a desacreditar.
con el espacio de los sales de proyección públicas,
el paisaje mismo de la imagen, el lugar del
rcx1aje, como el avión supersónico elimina el
interés por los paisajes sobrevolados -no se
ocupan precisamente los pasajeros de los vuelos
transatlánticos de larlJ) recorrido con la
proyección de una pelicu1a? Esta liquidación de lo
extenso del (X;éano en provecho de un largJ
metraje no pasará mucho tiempo sin Que vuelva
sobre el espacio de la peUcula, un espacio 8 su
vez liquidado por la videodifusión - esta súbita
liquidación rel medio ambiente próximo (real o
figurado) es comparable a una guerra :gtJerrtJ dJ
la im8{)!Jl1 publim Que no es extraña al
hundimiento moral de los combatientes de Full
t1eltllJtx:ket. En efecto, si el cine revela 8Qui la
"sucia guerra", esta última revela a su vez el
"cine", es decir esa percepción ocelerada de las
cosas donde los estr89J5 son en adelante visibles
para el ojo desnuoo.
Con la reciente multiplicación de los efectos
pagina 9

especiales. la ~ler~ión de la proyección de la
1magen. el ojo aftx1ackl del espectaoor apenas
percibe los efectos de superficie en detrimento de
la substanc1a de puntos de v1sta de los lugares;
punto de viste asimismo destruido por un recorte
pánico. anál()()) al efecto de pavor sobre la
percepción de los combatientes. de estos infantes
Que se arrastran a ras de suelo. en el lodo de
apariencias concretas. la proximidad de un pais
extranjero devastado, mientras Que el espectodor
confortablemente instalado en su "living-room",
el juez y el condenado despiadadamente, un
telespectador liberado y sin embargo amenazai),
por esta gue.rrlJ en el ojo Que propagan las redes
hertzianas. el cable o los satélites, la pelíet.Jlad:J
/as pelíetllas. la emisión de las emisiones
televisivas.
Cuanoo los bombardeos de las grandes c1udOOes
niponas, al fin de la segunda guerra mundial,
hace una cuarentena de años, los pilotos de 8.29
describian el incendio de las frágiles casas
japonesas declarando" EsosefllKHl/at.Xmoul18pi/a
tiJ inmundicia!!" Veinte años después. cuando la
guerra de Vietnam, los telespectadores
americanos ofuscados con las fechorias de sus
jóvenes ( en My-lal' y en cualquier parte)
pensaban en voz alta: "Estas inmuntbs t¡t.JeI1J8I1 y
mtJSOCr8ll a traicitfnr . Esta inversión es
sorprendente, en un caso como en el otro. un
mismo distanciamiento se opera: el de la alta
altitud y el de le teledistancia hertziana. Une
misma ingravidez tecnológica anula ~ui los
sentimientos humanos del av1ador/asesino y los
del. juez/mirón, árbitro de un drama, de una
atrocidad de la que no tiene ninguna 1i:hJ, s1no
solamente-- imtig:mes, imágenes fácticas Que se
imponen al espiritu. forzanoo la atención y
obligando la mirada.
y en efecto. también se puede "m~u111ar la
guerra" por militarismo - el reciente cine de
propaganda, después de 1l8l1Jba, no se ha privado
de esto - o por pacifismo. El "pacifismo" de los
Que no tienen ningún contacto con la realidad
tr{rJica del combate. de sus peligros, y sobre t(O)
del efecto pánico ante la muerte, una muerte
omnipresente a la manera de las secuencias sobre
la pantalla de la conciencia. Ciertamente hay ya
demasiadas obras sobre el interminable conflicto
vietnamita. pero ha::e falta un sin embarOJ. Que
deberia realizar completamente Sam Fuller: una
pelicula mostranoo la "sucia guerra del
el vampiro pasivo
telespectaOOr mooio". da sus combatlentes de
cafeUn de una América "pacif1sta". observanoo
como un deporte una lucha exótica, antes de darse
cuenta pero un poco tarde. Que devenfan poco a
poco el equivalente perfecto de 10 Que seran los
hinchas del estadio del Heysel. Y de los que
miraban esa tarde la televisión: cómplices
objetivos. víctimas indirectas (Él1 directo
televisa:/). de una masacre repart1da en
dlfuslones sucesivos..
Pero volvamos a la pelicu16 de Kubr ick.. una
pelicula que se inicia como un documental de
Frederick. Wtseman. se conttnua como un
filmoción de teatro con accesorios mUltares
dispares, en el extraordinario decorado de un fin
de partida post-industrial. para llegar ti un final
de opereta, por un coro donde la tropa canta el
himno de Mick.ey. sienOO el papel de las voces y de
la música preponderante, 10 mismo Que el
decorado. Cómo no señala el carácter suicidarto
de esta pelicula? Un carácter que afecta a la vez a
los octares. protagonistas convencidos de la
declinación de la guerra "otlcial', pero también>
al director Stanley Kubrick.. autor de una obra de
descomposición avanzada, desregulación del
relato film lCO , liber6ndJ en su realización misma
las potencias desintegraOOras de la guerra
sicológica. de una sala-guerra Que deshace los
paisajes. los adversarios. compañeros de un
juego falso. antes de OOstruir moralmente a los
observadores, periad s 85. reporteros, pero
también a los lejanos te especteó:lres americanos
u otros.
De ah11a tmportanc1a rectente del corresponSal de
guerra y del fotógrafo, héroes desgrociados de
numerosas peliculas desde El Falsilí'ca:hr de
SChlOnoorff , El dJsgJrTÓI'l a propósito de la
tragedia de Camboya. Bajo fl.ltp7 de Spottiswoode
sobre Ntcaragu8, hasta Full /'1etal da::~'tJt .
pelicula destruida, pacientemente deconstruid6
por su director, el viejo autor de la más grande
pelicula sobre la er6 atómica. pelicula en la Que
el escenario retomaba punto por punto, minuto a
minuto. el j~ de la disuoción Este/oeste.
Veinticuatro años después de lJa:tor StrlJl"JP9love,
tCÓJ ha cambiaOO. la disuación reina y se extiende
con FullNetal JacKet al conjunto de actividades
polfticas. culturales y ec6nomicas.
contribuyenoo a multiplicar los confhctos
locales. las guerras limitadas. el terrorismo.
pagina 10

Reino de la confusión 00 sentimientos, de la
cohabitoción de contrarios, fusión/confusión de
valores de los cuales la obra de Kubrick. es
testi{)). pero a la manera de esos bonzos que se
inmolaban en el fUE9>, en las calles de S6igón,
para señalar su reprobación.
Finalmente, el "permiso de destruir" acordado al
director por la municipalidad londinense es
revelador del carácter devastador del cineasta
americano: "Ouise ha::er estol/8I" los estrllCturos
I1lJrrlJtiVl/S á1 18 películlJ
H declaro Stenley
Kubrick a M9wswas'k, hace poco... Si no habia
más Que eso! Todo la obra estalla, se dispersa; 10
que f1Qui importa no son yo les escenas. las
puestas en escena, los actores, sino el intervalo.
el jUB{)). el espaciamiento pánico Que separa los
unos de los otros; como en una· verdadera
explosión, 10 Que cuenta no es la ast111a. el
fragmento, sino el soplo. la energia de
desplazamiento Que extiende la destrucción. Lo
esencial es este instersticio entre 00s visiones,
dos puntos de vista morales; un poco como en el
estéreo, la diferencia tE am plitud causa la alta
fidelidad, el relieve sonoro, la pelicula de
Kubrick nos hace dudar de él. como de nosotros
mismos. no se cree ni en sus ojos, ni en sus
orejas, todo esta fa1seaOO por los diálogos, las
.músicas desplazadas, por esa repentina deriva de
sentimientos Que sufrimos en el curso del
desarrollo de la pelicula: reprobación en la fase
dooumental de la introducción, compasión en la
fase mortuoria y, finalmente, burla en la fase
tragicómica, ante el ridículo, un ridículo Que
por una vez, viene de matar...
Pelicu1a desestabilizadora de nuestros prejuicios
en materia de estética fflmiea, Ful/l1eta/ c.!a::Ket
llustra, s1 no el ffn de un arte, en toctl caso el de
un género, el de "pel1cu1a de guerra", depasacj(,
desde ahora tanto como el "western". después de la
larga serie de realizaciones de prOfJt.l91f1fJ:t-
f;cción~ Stan1ey Kubrick, a la inversa de Francis
Ford Coppola en Apa:o/ypse M7w, interrumpe la
saga militar americana. Era hora.
( 1)Extrafdo de Ro//;ngs Stone (27 de agosto de
1987) (entrevista con Tim Cahill)
Tomaoo de Cahiers du Cinéma numero 401 de
noviembre de 1987
Versión al español de Gerardo Ramirez y Ernesto
Hernández
el vampiro pasivo
Reflexiones de un
escritor:
Trabajo largo . vida corta
Bernard Malamud. Quien murió hace ros anos. di6
esta charla en Bennington College en octubre 30
de 1984 como parte de la serie de conferencias
Ben Belitt.
Tengo la 1ntención de decir algo acerca de ml vida
como escritor. Ya Que no debo entrar en una
repetición formal de la vida. esto se leerá más
como una corte memo;r selectiva.
El comienzo fué lento, y tal vez ni siQu1era un
comienzo. Algunos comienzos prometen. una
iniciación Que puede 118'1 a-os para inducir a un
principio. Antes de que la primere palabra llegue
a la página, o Que la primera idea decente ocurra,
esté ese compl1ctm asunto de romper el sl1encio
Algunos vomitan antes de poder respirar. No todos
pueden correr a la puerta al tOQue del anuncio -
esto si uno 10 escuche. No todos saben 10 Que
significa. Simplemente, no siempre el oon del
talento está daOO libre y claro. Algunos con la
marav1110sa pasión de escribir pasan la mitad de
sus vidas aprendlemtJ cual puede ser su asunto.
Empecé a escribir a temprana edad, sin embar~
me llevó anos empezar a escr1bir. Mucho me
apartaba. De pequeño contaba historias por el
elooio. Iba a cine en busca de inspiración,
Recueroo a mi madre llevóndome, contra su
voluntad, un oomin~ lluvioso. al teatro, a ver a
Charlie Chaplin. c~ comedia 6Sediaba mi alml'
Después del cine contaba el argumento a mis
componeros del coleg10, Que escuchaban
pacientemente mis recuentos espantosamente
lar9JS. El placer, al comienzo, estaba en volver a
contar el relato imposible.
Cuanoo inventaba demasiaoo o. por cualquier
razón, maltrataba un argumento, lo sustituia por
uno mio. Podia, en ocasiones, ser un pequeño buen
mentiroso Que algunas veces sentia como una
carga el decir la verdad. Una vez mi padre me
llamó mentiroso. enfureciéndome, pues 1é único
pagina 11

que deseaba era contarle una simple historia, no
una que se hubiese elaboraoo en sf en una mentira.
En la primaria, época en la cual vivfa en un estaoo
de descubrimientos reelz8dores del ser, convertio
las tareas en historias. En una ocasión cacé a
Roger Williams de Rhode Islanc15 con una ooncella
india, esto debioo ante toOO a que desarrollé
temprano un sentimiento por 10 romántico. lA los
diez eños, escribí la historio de un borco que se
perdió en el mar de los sargasos. El navio se me
aparecía en sueños, listo o emprender un 1ar~
viaje por mares inmóviles. Este tipo de cosas,
para empezar, era la naturaleza de mi "oon" de
niño, al que desperté un dia, y se QUeOO conmi~
muchos años antes de poder usarlo bien. Através
de mi vida he luchado por definirme, y escribir
con originalidad. Sin embar~, una Vf1Z me apuntó
y me señaló el camino, me dió fuerzas aún cuanoo
no estaba escribiendo. Durante años fué una
bendición Que podía sangrar como una herida.
Asi empezó una era de larga espera.
Esperaba empezar a escribir historias cortas
después de la graduación del C1ty COllege durante
la depresión, pero estas se demoraban en llegar.
Tenia ideas y sentia Que estaba a punto de
desarrollar un trabajo continuo. Pero en ese
momento no tenia una manera regular de ganarme
la vida; siendo el hijo de un hombre huml1de, un
humilde tendero, no soportaba la idea de vivir de
él. una persona generosa y abnegada. Si embargo.
pensé que la escritura se encargaria de si misma
una vez encontrara un trabajo estable. Necesitaba
ropa decente; soñaba con nuevos trajes. Cualquier
trabajo Que encontrara haria la vida distinta,
pensaba, y podrfa empezar a escribir de dfa o de
noche.....Todavia no consideraba con firmeza
inscribirme al W.P.A., por exceso de orgullo.
Af'íos después juzgué éste como un acto o un no-
acto, tonto.
Recientemente leía el libro de Ernst Pawel sobre
la vida de Kafk.a, y el autor habla de .. meta
abarcaiJra por la cual el escritor busca su propia
verdad". Verdad o no, sentia Que mi vida
transcurria sin ninguna reallzoción.
Q:8sionalmente escribia una historia corta que
nadie compraba. Me llamaba escritor aunque no
tenia un verdadero tema. Aún de vez en cuanoo me
sentaba a la mesa a escribir, aunque llevó años
para Que me impresionara mi-trabajo.
A estas alturas ya me habla matriculado en la
el vampiro pasivo
universidad de Columbia con un préstamo del
gobierno, para obtener un master en literatura
El trabajo no era exigente. Me decia Que 10 Que
estaba hacienoo vaHa la pena; ya Que nadie Que
pase sus noches y ditlS dedicado o grondes obres de
la literatura perderla su tiempo de escritor, si
tenia pasión por escribir.
Pero, cuándo esperaba empezar a escribir?
Mi respuesta no cambiaba: cuanoo encontrara un
trobajo que mantuviera mi hábito: las necesidades
permanentes del ser. Me inscribí a un examen
para profesores y lUEQ) trabaje durante un año
por 4.50 al dia como profesor en entrenamiento
en una secundaria de Brook.lyn. También apliqué,
y presenté, varios exámenes para el servicio
civil, incluyendo aquellos Que llevaban a trabajos
corno empleaoo del servicio postal y cartero. Esto
es una locura, pensaba, o yo estoy loco. Sin
embar(J) me decla Que el tipo de trabajo Que
conslgulen! no importaba mientras trabajase por
tiempo para escribir. Durante años de
1nsatisfacci6n, escribir era aún m1 don y
persuasión.
Era ahora, cua ro a-os después de mi graduación.
pero los cuatro p acian 50 cuando los contaba
No obstante, e 8 pr1mavera de 1.940 me
ofrecieron un tr ° en Washington como
dependiente de a o 'c na del censo. Acepté sin
titubear. BU me d' cue a muy pronto de Que
el "trabaJO" era de ri . TOO8 la mañana
conclentemente cheQ eaba las frias cifras
estadisticas a marcia QOB aparecian, de varios
condaOOs de los EstOO1s Uni00s. Aunque el trabajo
apenes me emocionaba, trabajé con diligencia y
fui promovioo, al final de tres meses, para
reclbir un salarla de 1.800 dólares al año. Eso.
en esa época, era "buena plata". lo mejor de todo
es Que habia empezaOO a escribir en serio usando
tiempo de la compañía. Nadie parecío preocuparse
por 10 que hacia mientras mi registro mostrara
Que había terminaOO un dia completo de trabajo;
por consiguiente, después de la hora de almuerzo
mantenía mi cabeza agachada mientras escribía
historias cortas en mi escritorio.
Una noche, después de intentar en vano darle vida
a una historia corta, me senté en la cama mirando
a través de la ventana las estrellas después de la
lluvia. Entonces experimenté una onda de
sentimiento, una emoción sentida con el corazón,
pagina 12

que me pedía de antemano un compromiso con la
vide y el arte, tan profunoo que trajo lágrimas a
mis ojos. Por centésima vez me prometi que algún
dia seria un muy buen escr1tor. Esta renovac1ón,
y otros como esto, me mantuvieron vivo en el crte
años antes de mi realización. Debia tener unos
veinticinco eños cuanoo esto, y tod6via espereba, a
mi manera, que empezara la verdadera vida de
escr1tor. Recueroo una observación Que Kafka hizo
en sus veinte: "Dios no quiere que escriba, pero
debo escribir."
Existían otros asuntos por considerar. Del
matrimonio, debfa o no? Algunas veces sentfa Que
los escritores jóvenes se preooupaban demasi800
por permanecer fuera del matrimonio, mientras
podrian haberlo utilizado, entre otras cosas. para
organizar sus vidas y continuar con su trabajo.
Me preguntaba si podia volverlo un anexo
necesario de mi escritura. Pero el matrimonio no
era fácl1: no afectarla mi carrera si me imponia
un estilo de vida del Que apenas proie ester
seguro? Se tiene un oon -10 daOO- entonces es
mejor protegerlo de aquellos Que parecen carecer
de verdadero propósito en la vida. Muchas jóvenes
Que conoci no tenian una idea clara de 10 Que
querian hecer con sus vidas. Si este tipo de mujer
se convertía en la esposa de un escritor. proria
ella, por ejemlll0, saber cuáles eran los
pensamientos de él mientras trabajaba en sus
sueños? Cumpliria su parte de mantener la
familia? Me hacia continuamente estas y otras
preguntas relacionadas con el tema aunque no
necesariamente acerca de Quien podria
contestarlas. Además, pasaba mucho tiempo
enamoraoo, como una d1ffcl1 manera de sent1rme
bien cuan no estaba escribiendo. Necesitaba a
quien amar y con quien vivir, pero no hacia
mucho esfuerzo por encontrarlo.
M1entras tanto, habfa consegu1do un trabajo en un
colegio nocturno en septiembre de 1.940; lu~
terminé la tesis de master y empecé a pensar en
escribir una novela. Para entonces habia
terminado más o menos una d:x::ena de historias.
algunas de las cuales empezaban a aparecer en
gocetas universitarias. Una de ellas, "El lugar es
distinto ahora" era el predecesor de "El
asistente". Y una novela que habia empezaOO
mientras enseñaba en la secundaria nocturna
Erasmus Hall. de Brool<lyn, se llamaba " The
Light Sleeper". Fué terminada pero no vendida.
Más tarde, una noche en Or8{Jln, la Quemé porque
el vampiro pasivo
sentia Que podia hacer al~ mejor. Mi hijo, Que
tenfa alredeck>r de cuatro años en ese momento, me
vió quemar el libro. Mientras observabamos las
ch1spas elevarse le contaba de la muerte; pero el
n~ el concepto.
Verios años antes de esto, no mucho después de
Pearl Harbar, mientras enseñaba por las noches y
escr1bia esta novela, conocf en una f1esta a una
joven bonita y cálida. Me habion dicho que eras de
descendencia italiana y Que vivía en un hotel con
su mñe y su pñestro, que ere un músico.
Observé a mi futura esposa un rato antes de que
habláramos.
Pronto empezamos a vernos. Algunas noches venia
8 Flatbush a verme enseñer. Comiamos en Sears, o
Oetgen's, y algunas veces caminábamos a través de
Parada Grounds hasta mi cuarto. Durante la
semana nos escribiamos. Sus cartas eran intensas
e i~ni0S8S, revelanOO mucho interés y
conocimiento en politice y litenrtura; en el emor
y el matrimonio. Después de la muerte de mi
moore tuve una madrastra y escasa v1da fam111ar;
mi esposa, hija de una mujer divorciooa joven,
habfa experimentado una vida cultural más rica
que la mja Dado que ambos queriamos niños, nos
preguntábamos cómo nos meteriamos en un
matrimonio m1xto. Ella era católica. Yo me definía
judio.
Lo vida en la ciudad de Nueva York. no era ni fácil
ni placentera durante la segunda guerra mundial.
Nuestros ami~ Rose y James Lechay, el pintor,
habian arrendai:l una buhardilla, en la calle King,
en el V1116J6, la cual tomamos nosotros cuando
ellos se fueron a vivir a lowa, Jim tomó el puesto
de Grant Wood como profesor de pintura de la
un1vers1doct Después de casarnos seguimos
trabajando hasta que mi esposa QUeOO embarazadá.
Yo dictaba clases d1urnas y nocturnas, Quedán<iJme
prácticamente sin tiempo para escribir. Unos
años después oojé la secundaria nocturna y pasé
un oño enseñanoo en Harlem, incidentalmente
recogiendJ ideas para historias cortas como "El
negro es mi color favorito". antes de oocidir irnos
01 oeste. Por ese entonces habia recibido una
propuesta para enseñar en Oregon State College
aunque no tenia un doctor800. En 1.949, cuanoo·
mi hijo tenia dos años. nos mudamos a Corvellis.
Or8(J)n, d:!nde enseñaba tres dias a la semana y
escribia cuatro. Consideraba que me habia
convertid:! en un escritor, un verdadero escritor
pagina 13

que se ganaba la vida, aunque ciertamente no con
sus escr1tos.
P1enso Que descubrf cas1 al mismo tiempo el
lejono oeste y en cierto modo el temo BSunto de mi
ficción temprana; una conjunción interesante,
poro lo imoginación, entre OrE9Jn Y los eolles de
Nueva York.. Nuestra imoginación sale a eominar y
regresa con al~.
Durante el primer año en Or8lJ.ln State, escribí
"El natural", que hobio empezaOO ontes de portir
de la ciudad de Nueva Yorl<... El béisbol me
interesaba. espec1almente sus aspectos cómicos.
pero no habio podido escribir sobre el jOO}) h8sto
Que transformé el juego en mito. a través de la
leyendo parsif6lica de Jessie Weston con lo
asistencio de "Tierra Baldía" de T.S. Elliot más lo
Que habfa lefdo de la v1da de algunos beisbol1stas.
en particular Babe Ruth y Bobby feller. El mito
había enriquecido el conocimiento popular a
medida que hazañas mágicas transformoban el
juego.
Al poco tiempo estábamos haciendo planes de ir al
exterior. Hablamos Querioo ir antes, pero no
pudimos darnos el lujo hasta que experimentamos
la afortunada coincidencia del sabático de Oregon
State con una concesión de la fundac1ón Partisan
Review- Rockefeller.
Portimos para Italia a finales de 8():)Sto de 1.956.
Antes de partir de Oragon hacia el exterior, habla
terminado "El asistente" y habfa empezaOO a
desarrollar varias historias que se convirtieron
en "El barrfl mágico", algunas de las cuales
escribí en..Roma.
Italla se desarrollo como una pelicula estranjera;
lo que pasaba ante mis ojos parecía cercano a 10
irreal. Una antigua ciudad pareda viva en el
presente. Era mes grande Que la vida, sin embargo
se definía como nuestra nueva vida. Sentia la
necesidad 00 vivir en un muncb que era mas Que
mi mundo para vivir. Caminé por toda la ciudad.
cam1né por el "ghetto". Conocf judfos italianos Que
hebian sioo torturBdos por los n62is; un hombre
alzó la mano para mostrarme su garfio. Me sentl
un norteamericano oomasiado inocente. Vag8ba ala
lar~ de las calles romanas y estudiaba las caras
romanas. esperanoo ver 10 Que veían cuando
miraban; quería saber mas de 10 que ellos
parecían saber. En AH Souls caminé en el
el vampiro pasivo
cementer10 Campo Verano. V1s1té las ouevas
Ardeatine oonde los naz1s masacraban itaHanas y
j udios. Roma tenia una triste manera de
compartir la exper1encfa jud1a.
Regresé a Oragón a una mejor situación después de
un año en el exterior. De profesor de estudiantes
de primer año en gramática y escritura para
reportes técnicos. pasé a profesor de l1teratura
inglesa como si un nuevo talento hubiese sido
descubierto sorprendentemente en mi. Ocurrió
Que los dos eobolleros Que administraban el
departamento de literatura habían oíoo que yo
estaba ~irienOO un apeQuefia reputación de
escritor serio de ficción, y entonces no se me
necesitaba ya para ensefiar solo composición,
sino, talvez permitido aún sin el OOctorado, para
enseñar a confiacbs primíparos un poco de poesía,
con un tOQue de ShaKespeere en la noche. Por el
alivio di felices gracias.
En otra parte he dicho, acereo de enseñar
escritura creativa, e se debe tener presente,
Que no se esta enseñaneb el a te de la escr1tura
imaginativa para animar gente con talento a
trabajar como escritores. Los cursos de escritura
son de valor limitado aunque en algunos casos
pueden impulsar a jóvenes escritores a leer
buena f1cc1ón con el esmero Que ésta merece. S1n
embargo, pienso Que un afio de estos cursos debe
ser suficiente para un alumno serio. De ahi en
adelante escribir debe convertirse en una forma
de vida.
Ya había empezado a recibir premios literarios.
Parec1a Que para obtenerlos no tenfa Que hacer
mas Que sentarme a la mesa de escribir, y que los
premios misteriosamente aparecerian. Un dia
rec1bf una llamada telefónica de Nueva York. Mi
editor, Rogar Strauss. me preguntó si estaba
sentado. Le dije que lo estaba. Me dijo Que acababa
de ganar el Premio Nacional del Libro por "E 1
barril mágico".
Debo saber como se escribe, me dije casi
sorprendido.
Estaba de buen ánimo cuanoo empecé a escribir
"Una nueva vida" , mi cuarto libro. En una
ocasión, en Yadjo, mientras escribia, un visitante
tocó a mi puerta. Acababa de escribir aloo Que me
había, conmovido. El vió mis húmedos ojos. Le
dije Que me estaba divirtiendo escrfbienoo mi
pagina 14
 el vampiro pasivo
libro Mas tarde la leyenda creció: habia sollozaOO l1teratura, 10 Que sobresale es su honestidad
a 10 larrJ) de éste. cons1rJ) mismo y con t(Q). Una de sus palabras
preferidas era "estándares". y no se era parte de
No mucho después de nuestro regreso de Ital1a a su grupo si no se entendía lo Que querla decir.
Corvallis, recibi una llamada telefóniC6 de Definía y explicaba. se sentia orgulloso con 10 Que
Howard Nemerov, de Bennington College, aoonde sabia, aunque recuerdo cuando dacia. hablando de
fui invitado 6 enseñar un año. Estaba encanteó:J de si mismo, "conocimiento no es sabiduria". Oozabo
ir. Después de nuestro año en el exterior, del divertimiento del ingenio. la alegria. el póker,
est1muleó:J por la v1da y el arte que habla v1sto, la patanerla y la continua risa. Murió joven.
no era muy paciente con mi experienci6 en uno
ciudad pequeña, aunque mi esposa, después de un Antes de llegar al final de esta corta
comienzo dificil, ahora ~ba la vida del oeste. rememoración tal vez debo decir Que servi como
Aproveché la oportunidad para regresar al este. presidente del P.E.N. (poetas, editores y
Viajamos hacia Vermont pasanoo por la escuela de novelistas) norteamericano de 1979 a 1981.
verano de Harvard, oonde sustituí a Albert P.E.N. tomó vido en 1921 como una organización
Guérard. Cuanoo la clase se llenó rápidamente, internacional fundada en landres por el
alguien de ~rvard le pidió a Jan Hawkes, el dram6tur~ y novelista brit6nIco John
novelista de la universidad de Brown, Que Ga1sworthy. Básicamente, P.E.N. reune escritores
enseñara una segunda sección del curso. Poco de t(Xb el munOO p a Que se encuentren como en
después caminábamos juntos las calles de una fraternidad, para fomentar la literatura y
C8mbridg3. hablando de ficción. Hawkes es un para defender la palab a escrita en cualquier
hombre ga16nte y un escritor imagimrtivo. 1ug6r en Que se encuen re 6rTlen6Z6da.
En septiembre de 1961 llegué a Bennington, Cuanoo fui presidente. e pecé a tratar más
Vermont, con mi esposa y nuestros hijos. la frecuentemente con 001 es después del difici 1
universidad. un lugar no usual para trabajar y 1)erioOO que SllJU1Ó al empo de consolldoclón en 18
aprender, pronto se convirtió para mi en una industria del libro. La consolidación de que hablo
contínua fuente de educa::ión. Mis profesores eran no fue siempre una ayuda para aquellos que
mis nuevos colegas: Howard Nemerov, poeta y fiel escr1bfan. y mucho Que da por hacer para
amigo; Stenlsy Edgar Hyman, un singular sabio y mejorar la situación de los escritores. tratados de
buen critico; y Ben Belitt. un atrevido y original cualquier manera por sus editores.
poeta 6demás de un excelente maestro - fue de
Aunque mi editor es bueno, temo que muchos ~
tcrlls ellos de Quienes aprendi. Mis otros maestros
eran mis alumnos a quienes enserié a enseriarme. ellos estan más preccuparos con hocer plata Que
con publicar buenos libros Que influencien
stanley Hyman me recordaba a lesUe F1edler en ser1amente generaciones de escr1tores en el
más de UI)D manera. Ambos sabian mucho de futuro. Stanley Hyme habia pregonack>
literatura, y a ninguno de los ros les costaba estándares. pero una tendencia de las editoriales
trabajo decir qué. Hyman era un exelente teórico hay. es que los estándares se olvidan. No pueoo
del mito y de la literatura. Su humor 10 mantenia contarles 10 mal editfrlls Que son ciertos libros en
joven lo mismo Que su apetito. En una ocasión mi estos dias; un excusa docta es que "no pooemos
esposa y yo 10 invitamos con su esposa, la dedicarle mucho tiempo a un libro. Tenemos Que
escritora Shirley Jackson, a un restaurante, a sacar nuestra ganancia". Estoy del lado de la
ayudarnos a celebrar un aniversario de ganancia del trabajo de los editores, pero es un
matrimonio. Stanley ordenó la champaña. El Y hecho simple que hemos empezado a pWJ8r
Shirley vIvian duro - pienso Que pensaban bien - demasiaOO alto la mala calidad de las editoriales,
; y Que casi no lamentaron morir jóvenes. miss a116 de lo Que nuestra cultur6 puede oorse el
Falnenry O'Connors en una ocasión los describió, lujo de pagar. Felizmente. mucha gente de buena
cuanoo fueron a visitarla en Mileájeville, voluntad. insatisfecha con las editoriales del
Georgia, como ros grandes personas en un carro presente. está tratando de buscar nuevas maneras
peQueño. les mostro sus pavos reales. de mejorar la industria. Y muchas de las nuevas
imprentas son bastante buenas. y algunas hasta
Cuanoo pienso en Hyman como critico de atrevidas.

pagina 15
 el vampiro pasi o
Puedo. en esle sentido pedir a los j6venes escritores que rechacen 105 caprichos del mercado. No todo el
mundo puede llevar una gran vida como escritor. pero un escritor que es serio y responsable con
respecto a su trabajo. y vida. probablemente encontrará una manera decente de ganarse la vida. si el o
ella escribe bien. Un buen escritor se ver' reforzado por su buena eseritlra en el momento. podrfamos
decir. en que la ignorancia en nuestra cullura resurja. Creo que he estado diciendo que el escritor jamás
debe transigir con lo mejor de sí en un mundo definido como Ubre.
He escrito casi toda mi vida. Mi escritura ha sacado. de un alma renuente. una medida de asombro frente
a la naturaleza de la vida. Entre mejor escribía. mejor tenía que hacerlo.
En la escritura tenía Que decir 10 Que me había pasado. pero presentarlo como si hubiera sido
mágicamente revelado. Empec~ a escribir seriamente cuando aprendí la disciplina necesaria para
alcanzar lo Que Quería. Cuando toqué ese momento las palabras se me anunciaban. Di mi vida a la
escrilura sin remordimiento. exceplo cuando consider~ que podría haber hecho mejor mi trabajo. <AJería
Que mi escritura fuera tan buena como deberfa ser, y en general creo que lo es. Escribo un libro o una
historia corta por 10 menos unas tres veces -la primera a enlenderla, la segunda para mejorar la
prosa, la tercera para forzarla a decir lo QUe todavía debe decir.

De cualquier manera se trata de 10 siguiente: los primeros borradores son para saber lo que mi ficción
quiere decirme. la revisión trabaja con ~ste conocimienlo a agrandar y realz una idea, para
reformarla. la revisión es uno de aQuenos exquisitos placeres de escribir: -los hombres y cosas de hoy
serán vislos de manera justa y verdadera en el prado del - •• dijo Henry Thoresu.

No me arrepiento de mis años de trabajo. Tal vez lamenlo el de no haber sido dos hombres. uno
que viviera una vida completa fuera de la escr1tura. y uno que vN'1fM'llen el arte. explorando todo lo que
lení. que experimentar y como hacer bien su trabajo; sin r ento. sabiendo haber pueslo su vida
en el arte o perfeccionamiento de su trabajo.

TOMADO DE : The New York Times 600k Revlew • Marzo 20. 1986
Versión al Español de María José Gómez

pagina 16

LA COMUNION DE LA
EXPERIENCIA
Poét1ca y Hermét1ca en Orletta
lozano
..... el cor6cter inútil de los experiencias
exclusives reside en esto:
el faroo de 10 1ncomuntcable.....
Thomas de Qu1ncey
-Las dualidades -Poética y pornologia -Lo
incomunicable: elección y devenir -Dar a pensar,
dar a ver: revelar -Estilo y vida.
I escr1tura la Grocia del espfritu (o una comunión
Pocas veces nos hallamos ante una escritura que
ventea el p1so m1smo del lenguaje como en la
poesia de Orietta Lozano. En una suerte de azar
"preparatorio" penetramos al hermetismo poético
en un Fu~ Secreto -tal como se producia en el
crisol de la mezcla de los elementos. 10 que era
más "un agua Que una llama" ( 1), de un color
oscuro saturnal como el plomo de los filósofos. El
acercamiento a la noche de los tiempos es la via
tortuosa por la cual nos dirije "Fu~
Secreto":"Desdoblamiento", . "A esta hora
exoctamente", "Descripción de un cuerpo.....
Poemas que tienden a la involución cósmica de los
seres e"'" el plan molecular de la vida y a la
emergencia de una regla concreta; encanto y esUlo
del "anarca": Yo SCf'I mi propia causa. Poeta no es
aquel Que habla en su propio nombre, sino en
nombre de las tribus y los d8venires que 10
pueblan, y esa pululac1ón es su "prop1a causa".
"En vez de calles y fronteras, un mar regado por
nueve lunas" (2). La "preparoción", la larga
preparación iniciooa en fuego secreto no está solo
vinculada al impulso que hace de la palabra el
salto de alegrfa del espfritu. sino tamb1én (y es
tal vez, aqui donde más se han detenioo, con
comentarios absurdos, los que hablan del
"erotismo" de estos poemas) a l~ consigna
experimental de la "regla" : el vértigo del. encanto
de la v1da solo es comparable al vért1go obtenioo
del estilo propio de esa vida. He aqui su
el vampiro pasivo
emparentamiento (no por "fihoc:ión" aunque sean
sus úntcos pos1bles hermanos, stno por contag10)
con le. lineas oblicua de Jos románticos y los
mald1tos, presa en un deventr del cual forma ya
trama: devenir-mujer, arrastrando en el
encuentro (lector máquina) a una desvioción, una
distancia: la disolución de la binariedad escritor-
Jector, la revocación de las dual idadas, para
alcanzar una despersonal1zac1ón concreta y
"glorioso" como en el poema de Gher6Zim Luca,
que termina con el juicio de la pareja hombre-
mujer, día-noche, cuerpo-alma, etc. : ..
fusileros y fusilados... cara a cara... espalda a
espalda cara a espalda... espalda a espalda... y de
cara .
11
Estos poemas se han señalactl de un erotismo
místico yen la lineas de poetas que hicieron de la
de los Cuerpos). Junto a Alejandra Pizarnick,
O1ga Orozco, Margara S8enz... con Orietta Lozano
nos aproximamos a une experiencia a la que
nombramos (yen la Que experimentamos) en
términos pornológicos (3). Poemas-cuerpo. Pues
toOO cuerpo está compuesto de un infinito número
de partes. Poblamiento intenstvo que consiste, Que
-hace cuerpo, que ~iere una liviana solidez;
bloques comunica tes que esquivan cualquier
determinocióo ex erto tanto como toda
significoción interior. El gestus de los poemas en
este primer olume provlene de la suspensión de
las palabras y del poc.er de los cuerpos. Ycuerpo
son tanto lo extenso de la materia como la
intensidad del aliento. Si uno dice algo, algo pasa
por la boca. En Descripción de un cuerpo", la
palabra no solo designa un cuerpo, 10 inventa.
AHento que insufla las formas Inmemoriales y
proouce la evanescencia de un cuerpo. Cuerpo
libre y vagabundo. "La amante" funciona como una
corriente que desciende visceralmente para
confundir y conjugar el soplo de la carne con la
posesión ya demoníaca. ya divina, en, un
movimiento alternativo: a contrapelo, sobre el
caballo del santo: "soy ella, la eterna... la an\igua,
la nueva... la de siempre... soy la que renace... "
I
Poema-agenciamiento. Pues todo agenciamiento
está compuesto de un ilimitado número de
velocidOOes, de cuerpos, de devenires. Poema
diabólico que asegura tOOo tipo de devenir~, y al
pagina 17

limite un devenir-molécula del poema; linea
lmpercept1ble Que lo dice too:> para mejor
conservar su secreto: hermetismo molecular.
Se puede decir que la pragmática extraida de estos
poemas se dirige a la conexión con los arcanos
(Que preferimos seguir llamanÓJ como 10 hace la
poeta: Secreto) transmitida inmediatamente a
partir de una "fórmula" mágica (conjuro o
invocación) : "Prolongación de otras vidas... salida
de un mar orgiástico... ".
Ala "interpretación" cabalistica que se pueda dar
de estas l1neas oponemos una "desv1ec1ón" de la
transmisión: Yo me transmito, y me transmito en
una prolongación de otras vidas, en tanto yo, he
salido de un mlJr , confuso, problemático.
Dionisios y la oreja de Ariadna. ASpinoza le tenia
s1n cu1dack> el "problema" del cuerpo en la medida
en Que para él, el cuerpo mismo era un problema.
La alegria se encuentra en la sublev~ión, la
inversión. Una arda de intensidOOes sublev~
conforman el cuerpo: "este recinto perfecto... de
esplrltus sublevados... con secretos... ".
Existe algo singular, Que nos subyuga. Los
espiritus Que se rebelan solo 10 hacen a nombre de
insl,lflarse como carne. En la transubstanciación
la hostia se consagra, y es la carne de Cristo la
devorada. Estos son pues, para hablar como
Klosowski, llbros implos, ha siÓJ entonces
necestlrio escribirlos. Que son por 10 tanto estos
"espiritus sublevados" evocaros en el poema? Los
soplos, las formas, "Impuras" Que engendran la
carne. El poema deviene carnal. Pero, y esto es
fasc1nante, el encuentro no solo se rebellJ, revela
una "soberbia mortal... para saquear la vida".
Quién escribe? A nombre de Qué escribe? a
nombre de un chico, una chica, un vampiro, Dios,
pueblo de pasiones. de arterias, de células. de
ratas. Extraño pliegue del poema sobre si mismo,
Que rompe la unidad subjetiva de una escritura
femenina, tanto como el sometimiento significante
de una literatura latinoamericana, para
reencadenar las lineas flotantes, atemporales y
vegabundas de una poesia nómada. Que hace
coexistir el pasado, el presente y el virtual
futuro en una actualidad del poema, en la realidad
de una duración, extrayenÓJ de alli una pureza Que
hace visible la palabra, legible la imagen: un
destello. ..... y esta sombra Que me delata en el
mundo de los vivos".
el vampiro pasivo
El modo numénico de la emergencia del espíritu
solo es posible acompañado de la violencia del
boHn de guerra: la vida misma; se trata entonces
de la manero como se cruzan, en una especie de
entramado de marionetas (como en Kleits, ver
anexo 1), las Intens1dades Que recorren
"Descripción de un cuerpo". C8rtografia.
Lo demónico y 10 angélico. Hay como una puesta en
marcha, tanto en Fuego secreto como en Memoria
de los espejos de una extral'ía y obl1cua dlsc1pllna:
la pornologia superior. No obstante, 10
verdOOeramente "sa;¡raj)", son los poemas de su
libro El vampiro esper6do: "Eternidad, Nueva
especie, La luna y el mercenario, Pensamiento
11 ......
111
se ha escrito la tradición de una transmisión oral.
Las piedras no hablan, s1n embargo poseen una
voz aún más clara en tanto no se pronuncian.
Monumentos mudos en el estallioo de una
sonoridod pura. "Poro comenzar", "Poema par6 un
hombre que llefi> tarde", "Rito", se construyen
como los paIsajes mudos Que resuenan y voc1feran
en los gritos de la piel, pues es en ella donde 10
más profuhoo reposa; ya no hay sign1fictrll de las
palabras que nos le, sino su destello real, su
devenir: ooriva Trans te de los flujos escritos.
No f1Jeza de las "metáforas pcétlees"
Una pregunta nos asalta desde el primer poema de
"Memorla 00 los espejos": como transm1tlr 10 Que
no se puede comunica. Y, precisamente
incomunicable en la medida en Que es una
experiencIa singular ,una experlencia "Inútil"
como valor social del marketing en el arte. Una
obra de arte, un poema no produce productos
(sentiÓJ o valor molar) sino contrasentidos
(contra-productos) incommensurables e
1ncomsum1bles. no clrculables en 10 Que se
denomina Mercado o Utilidad. La verdad del poema
es esta: fabrlca, no plantea (4). Fabr1ca
"desvieciones" o "errores", las llamad6s lineas de
fuga. No plantea soluciones o respuestas a las
demandas, ora espiritualizadas, oro carnales de
los seres ode las cosas. Cómo estas dos fuerzas que
aparecen en "Memorfa de los espejos" penetran en
los poemas-experimento? A partir de .una
micropolltlca de la vida cotidiana. Esta
formalización de la expresión se determiná a
pagina 18

partir de tres intensidades: afecto. velocidad.
secreto. La primera intensidOO afecta el uso del
amor (volver conciente la pasión): .....yo palpo mi
deseo tirada como una fruta seca I y me interno en
los fragmentos que ve I dejanoo el di6. Le rute de
cigarras I fluye circundada de atardeciOOs cantos
", Es como si lOs lUg8res del Cuerpo y del Munoo
estuvieran rigurosamente desplazados hacia una
nueva conciencia de 10 sensual. Un sentioo
revoccble del emor (o contrcsenlido). El efecto
estaria entonces 0011800 de la elección: ..... y (J)tas
roj es llovilm sobre las casas silenci0S8S I es
pr{K;';so soñar estatuas de agua I grandes j ardi nas
donde cuelgan un1cornios... " (la bastardtl1a es
nuestra).
La elección. el acto 00 elegir, hey una profunda
convergencia tanto con la imagen cinematográfica
como con la f1105Ofia. Es el afecto 10 que esta
puesto en jUEl(1) (ver anexo O. La segunda
intensidad 10 moleculariza; le da un movimiento
demasiOOo rápido para los ojos. para el
pensamiento; como 10 absoluto de le velocicBi: la
sobriedad. una anorexia o una elegancia. como
cuando se dice: definición de nómada. el que no se
mueve. Epidemia de amor. Contagio pasional. Ver
solo movimientos, "empaca tus propimBs y
parte"; que nueva ooriva? Solo importa moverse.
dirá la poeta (5) la tercera intensidad con el
secreto (10 clandestino) : la vida. como el
erotismo. como la muerte. no son personales. uno
se muere o vive o ama en tanto aumente o
disminuya el crecimiento de su multiplicid6d: S!?
deviena Estamos ahora en una relación directa
con un Afuera inmediato; "Destello".
"Anotaciones", Sabemos que llevamos un secreto,
ToOO el mundo sabe Que se tiene un secreto. Que se
es poseflio· por un secreto. Lo dificil es devenir
tero este munro. Es este "el farro de 10
incomunicable" del Que nos habla Orietta Lozano?
IV
La conciencia es algo. Primero el lenguaje es
trataoo como un Material o Elemento de mezcla. 00
fusión; un fUEl(1) secreto. letra Que comunica la
insinuación necesaria y hermética. LUEl(1). no es
solo la necesidad de una expresión de la forma.
sino 16 imposibilidad de comuñicar un Conteniro
(lo incomunicable 00 pensar) ; el rooeo necesario
para acercarnos en una "lineas de catástrofe" y
el vampiro pasivo
con "risa demón1camente angelical". a ese
impos1ble Que por virtual no es menos actual y
real: la impotencia de pensar Que es el
pensamiento. ese intolerable Que conjuga el
Afuere y el Adentro. 10 Abierto y el 1000.
abocánmse a la elección de un impensable en el
penS8miento; cuerpo de la palabra del Que. en el
mismo sentido de Artaud. Lozano dice: ..... elegir la
carne",
Sus m6s recientes poemas (del libro "El vempiro
esperaoo"), son precisamente contemporáneos en
10 inmemorial. Tierra espasmódica y eterna. Ysi
la muerte y el amor. la impasibilidad y el
erotismo. Dios y las putas... · conforman este
enrejcO:> (devenires y visiones: la bestio y lo
vidente) 00 su actual escritura, es como si
cambim-8mos ~ care en el Plano; lo cinta de
Moebius gira imperceptible para el ojo. Poemas
hápticos. como en la pintura de Lema1tre y de
caballero. o en las figuraciones ele Klee o Bacon...
El poema entonces Revela, ya no solo se Rebela. Y
10 que revela es la relación del hombre y del
munch la creencia en este mundo aquí y ahora, la
creencia en este m • cosa que hace reir a los
idiotas. pero es la necesldad de creer en este
mundo. 001 QUe los idiotas forman también
parte".( ver anexo 2)
v
Violencia que escapa "al control de las palabras",
como dice Bourroughs. Imprimiéndoles una nueva
velocidad. trByéndonos una nueva cantinela. l ¡nea
curva. ritornelo extrafdo de las palabras mismas
que se abren y empiezan a brotar. a proliferar. a
contagiar. Del ampiroesperaoo" decimos: libro-
cuerpo. poemas-a(}:mciamientos; libro-linea,
poemas-molécula Que trazan las nuevas
d1recciones y las nuevas dimensiones.
... Hace poco asistimos a una lectura suya de
poemas. Para cada uno de los Que estábamos al 11 ,
aquello fue un acontecimiento. un encantamiento
en el Que se asistia a una "Ceremonia Secreta", Lo
cierto es Que cuanoo salimos ya no éramos los
mismos. Algo había pasam; no se represento nada.
se fabricaron unos cuantos "problemas". A1~ asi
como si la velocidad de la imogen fuera lo real.
como el devenir. que es lo único real.
Un estilo: el sl1encio justo ( 6). Pues si
justamente el lenguaje tiene la imposibilidad de
expresar la existenc1a de 10 d1v1no (espfritu de
pagina 19

cuerpos, cuerpo sin órganos, D10s o nagual) en
tanto la negoc16n por la palabra es en s1 la
acepta:ión de la cosa Nombrada, 10 Que hace el
artista, 10 Que produce el poeta es insinlJ8r un
silencio justo opuesto a un lenguaje justo, ya Que
10 Que es nombrado, lo es por la afirma:ión de 10
que se dice, 8unque tal cosa sea "negada": no se
pueda negar el nombre más noble de la existencia.
"Qu1en desc1fra el sfmbolo oscuro de la sombra /
y 10 sueña en el territorio elegido I donde se
levanta el espiritu I inventanoo un cuerpo
deseaOO? ... " .
La vida como el poema proceden por insil1l/81C/m:
"SOmbras s1n memorta Que se adh1ere al fUegJ I
primer dia Que perdura en el secreto I de las
aguas / y en la trama impenetrable del va::io /
soplo que dispersa las cenizas silenciosas I en el
rostro multip1e del tiempo l ... ". Por otra parte la
sustanc1a esta compuesta del gozo de la
insinuación. El vértigo del poeta proouce la Gra:ia
o la Fé. Dios, es también mi amante: ..... el más
dulce de los hombres monta una máquina I ... I
hongos fosforescentes cultivan su especie I un
inquisidor v1s1ta el 1nvernadero / para inverUr
el orden I ." .. ( 7).
Notas:
( 1) .- Su primer libro se llama "Fuego secreto",
enunclaoo del Que Fulcanellt decía Que era la
chispa vita ("agua-ardiente") Que comunica el
Artista a la materta inerte; barro y 5Ontoo, la
piedra y el grito: entonces entra el Poeta y d6 un
rayo de Fuego al fondo de la sustancia oscura,
informe y frfgida. Ver "El misterio de las
catedraleglL, pags 99- 100 sgs .
(2) .- En "Fuego secreto", Ed. Puesto de Combate
1980.
(3) .- Mistica y Sensualidad, en "Rito" por
ejemplo, que se toca a fondo; "un guerrero da una
forma de expresión a su vida de un modo
estratégico". La alianza con la muerte le da el
desapego necesario para, con poder, tomar sus
decisiones con lujuria y en silencio . La
expresión deviene entonces la configuración de un
cuerpo no tocado y dado para la consagración del
pecado: ..... todos bebian el sabor amargo de la vid
I y emborrachab8n sus cuerpos't8eiturnos, I las
mujeres estiraban sus piernas lujuriosas I y
el vampiro pasivo
masticaban ped8c1tos de la carne fresca I ... " La
transforma::1ón de la noche en carne de un cuerpo
divino. Cuanoo ocurre la transubstanciación, la
oscuridad de la mezcla de los cuerpos es al(J) asf
como elluQ6r , el fulgor del secreto divino, el sitio
Fisico del cuerpo del Munoo, su espalda (oonde)
"sin rubor se tendió la luna". fuga-Cosmos desde
donde un rito oscuro y santo - "grotescas rondas...
frutas cr1stal1nas..... - se empena en la angust1a
cuando "el viento fornicaba con oscuros
crimenes", trazanoo el reflejo de una Fórmula.
Desde la espald6 del munoo mira a1ucinooa la poeta
los cuerpos ele la noche. (Cuando hablamos de la
fórmula, nos referimos a ello en una suerte de
cambio de humor ).
El poema ha de mantener la mirada del hechicero.
El texto 5mTaoo se lee. Hermenéutica. El poema
está recorrido por 10 que Rene Thom llama "lineas
de catástrofe Pero en el sent1do de una
M
formulación cuantitativa rigurosa. Es decir la
multiplicidad crece, deviene indefinida (jamás
lndetermino), es flJe!Jl, pues 18 muta. la horda,
es fuego, con el estruencn que provoca una masa
aterrada por el pán1co, no corren, zapatean.
Quieren apagar el flJel;U que han provocaclo.
Imposible. Conexión de textos scgrtms; ..tan
lejana, levemente encontrooa... ".
(4) .- Dtce Genaro flórez !,tue el poema ha de
atravesar (desposar y penetrar) los impulsos
primarios, los planos intensos; La Vida, La
Muerte, La Risa. El lenguaje es un gr6ndioso
desatino; pero la palabra compacta, certera,
senc111a vuelve 1mpecable el oosatino. Lo controla.
Pequeña máquina ele ensueño y al mismo tiempo
lúdico mecanismo del ocecho, este l1bro por su
C8r~ter 61egre y solitario, sobrio y veloz
proouce el aletazo preciso y rebelde ("anarca",
para hablar como JOn~r) : seguir el flujo de
Vida, agarrarse 8 los hilos de la Muerte, estallar
en un borbotón de Risa como de energ1a.
(5) La señal clara y distintiva del poeta, es bajar
hasta la palpitación profunda de las cosas. lo más
próximo deviene 10 más oculto, pues está
inVIsible en el hombre. Del caos nació el ritmo,
no es el cosmos nacido del caos sino el CtxJsmos
fundamental. Poblado de intensidades, de afectos,
de misterios. El poeta escoje los caminos con
corazón, que son caminos sin historia, es en este
sentioo Que la presfa tiene Que ver con los pocleres
plutónicos, el poema borra las huellas de la
subjetividad para distribuir los puntos de fuga
pagina 20
 el vampiro pasivo
como intensidades libres. Cuanoo el poeta (7).- Por Qué este empec1nam1ento en ver los
descubre o reencuentro este caos, se pone en poemas como un conjunto de relaciones con un
movimiento una fuerza explosiva: descubrir el afuera inmediato y no como una interioridad
secreto de tOOos, el secreto cósmico. El espejo no subjetiva que es pos1ble 1nterpretar? AQué estas
nos devuelve ni la memoria ni la imagen, pues la ganas de ver en el poema una relación de fuerzas y
imagen original es ya imagen y reflejo, poesía Que no una totalidad o unidad significante? .
no nos devuelve, sino Que nos arrastra, torbellino Hemos Querioo entender la (nuestra) lectura de la
en el cual el poeta introduce la palabra poesia de Orietta Lozano en un sentido Que
embrujada, la Fórmula atómica. "La poesfa no desprenda una relación con un Afuera inmediato
nace narrándose, no comienza con la leyenda, ella desde el cual hemos de experimentar "la
da comienzo a los elementos Que hacen posible la materialidad de 10 Que se nos dice". en una especie
leyenda", ver entrevista a Orietta Lozano, El de pasos de desfiladero, de umbrales, o de indices
Vampiro Pasivo nro. 2,1987. indicadores de los encuentros que conforman el
crecimiento del poema ("150 millones de
hombres han escrito este poema", MaiaKowsK i).
(6). - Cuando la poesia no es oficial ni De esta manera hemos hallado algunas conexiones
establecida, traza lineas de fuga Que no son ni Que ponen a funcionar el poema, en una especie de
metafóricas ni simbólicas, lineas torbellinosas en ausencia de lazo, con agenciamientos diversos en
las Que forzosamente somos embarcaoos al m~u1nas Que extraer1an un ti/um Que para este
inmiscuirnos, al leerlas; nos arrastran en una caso hemos denominado olqtlími(XJ o metálico. De
deriva que nos compromete con ellas. El poema esta manera hemos tenido en la lectura una serie
forma un Plan. esO... Diremos Que una escritura de encuentros, de devenires, de pasar a otro
asi, una poesia molecular, advenimiento y devenir cuerpo: no interpretéis estos poemas, ponedlos
se encuentra obl1gatoriamente con minorias, Hay más bien en vec1ndOO con vuestro afuera y
un devenir mujer en la escritura Que no se sentiréis que algo pasa o no pasa. Pragmática, No
confunde con escribir como mujer. Eso, muy hay muerte de la escritura. solo otra manera de
pocas mujeres lo l[XJran, ya Que por lo general escribir. Y añadamos, otra manera de leer, es
estan acostumbradas a escribir como mujeres, en ~ir, de vivir.
función del porvenir de la mujer o de su
prehistoria. Orietta Lozano se prohibe "hablar
como una mujer" para captar en su escritura "la
otra cosa" de un devenir. Devenir sol, devenir
molécula de alcohol, devenir vampiro, devenir
otra raza, devenir nH'\a... Poorfamos cuantificar
las lineas, los diferentes tipos de lineas que
cruzan los poemas (densas flotantes, de fuga o
seducciól)" de traición o de secreto ... ) y formar
un Mapa de intensidades experimental, con tooa
clase de oovenires; de la manera a elegir el
"género" (poema) de multiplicidad Que nos
convenga y Que "haga pasar algo" (como cuanoo
pasa una corriente eléctrica o como cuanoo se
destapa un agujero); que haga pasar una niña o un
vampiro en nosotros, que haga pasar al demonio o
al dios o a una puta en nosotros (Pornologia).
Solo la sobriedad logra esto; est110 y encanto Que
no salen de ningún métoeb, sino de una larga
preparación. Poesia como procedimiento y no
como armoniosa totalidad orgánica. Poema hierba
o rizoma opuesto al poema árbol o imagen del
mundo. Como Godard en cine: "no tener ideas
justas, justamente tener ideas... ",

pagina 21
 el vampiro pasi

Poesío Hermético - lo comunicación de lo experiencia

-Mís~ca y sexualidad----¡

LB continuidad El gesto
r Cuerpos suspendidos

de 1B duraci Ón I ~ El podet- de 1a pa 1atlra

------I~ del conocimient.o mágico

La abstracción

--------,~ del programa molecular

- La pa 1 8b¡ 18 Y actitud --------,¡

PeredoJes Indices

J..
del sentido común
l
del concci n'en o ermético

- 1
Repetición y poesía --....,~ El medio Quimia y
Poesía

~
El estilo

- Los de'Jenires --.. VA soy otra ----"18 multiplicidad

1
la realidad del devenir

pagina 22
 el vampiro pasi o

e
"0
u
«J
U

18 función T(erritorieliz8nte)

Poema ----..1
Ritmo --.1 Terrltorlo Jo Estrotificodo
Medio t .. ~

¡--el cuerpo del poeme como ....J . . ,~ _

terri torio

la función D(esterrltoria1izante)

....,...
Deveni r- rnuj er
+
lo secreto
.... ,..
enlaces no cova-
Devenir im.oerceptitlle lo imperceptible 1entes.

Geraroo Ramirez con anot6:iones de Ernesto

Hern6ndez pera esta versión.
marzo 1988
Versión para el Vampiro Pasivo.

pagina 23

Entrevista 1980
Entrevista a Gilles Deleuze realizada
por Catherine Clément.
Pregunta: Que diferencia existe entre la obra de
1972. el Antiedipo. y la de 1980. Mille Plateaux?
GiIles Deleuze: La situación del Antiedipo era
relativamente simple. El Antiedipo trataba de un
dominio familiar. reconocido: el ineonciente. se
proponfa reemplazar el modelo teatral o familiar
del ineonciente por un modelo mú polltico: la
fábrica en lugar del teatro. Era una especie de
"constructivismo" a la rusa. De ahl la idea de
producción deseante, de maquina deseanles.
Mientras que Mille Plateaux es más complicado.
porque trata de inventar sus dominios. Ya no
preexisten dominios, Ion trazados por la partes
del Ubro. Es la continuación del Antiedipo. pero
una continuación al aire libre. ·en vivo·. Por
ejemplo, el devenir animal del hombre. y su
encadenamiento con la música ...
P: Hay también diferencias circunstanciales entre
JOII dos libros?
G.D.: Ciertamente. El Antiedipo fué después del
68: era una época de efervescencia. de búsqueda.
Hoy hay una fuerte reacción. Existe toda una
economla del libro. una nueva pollUca. que impone
el actual conformismo. Hay una crisis en el
trabajo. una crisis organizada. deliberada. al nivel
de los libros, como también a otros niveles. El
periodismo se ha tomado cada vez más el poder en
literatura. Simulttúleamente. una masa de novelas
redescubren el tema familiar más chato. y
desarrolJaa.- al infinito un papá-mamá: es
inquietante cuando uno encuentra una novela
completa. prefabricada. en la familia que se tiene.
Esta es en verdad le. edad del patrimonio. en este
sentido el Antiedipo ha hecho un jaque completo.
Seria largo analizarlo, pero la situación actual es
muy dificil y sofocante para los escritores jóvenes.
No podria decir por qué tengo tan malos
presentimientos.
P: Sea. eso será para otra ocasión. Pero Mille
Plateaux es literatura? Se abordan una diversidad
de dominios. etnologia. etologfa. pollUca. música.
etc.• en que género podrfa entrar este libro?
G.D.: Filosoffa, nada más que filosoffa. en el
sentido tradicional de la palabra. Cuando se
pregunta que es la pintura. la respuesta es relali-
el vampiro pasi o
vamente simple. Un pintor es alguien que crea en
el orden de las Uneas y los colores (si bien las
1ineas y los colores existen en la naturaleza) . De
modo semejante. un rUósofo es quien crea en el
orden de los conceptos. quien inventa nuevos
conceptos. AlU evidentemente hay pensamiento
por fuera de la filosoffa. pero pasa bajo esta forma
especial de los conceptos. Los conceptos son esas
singularidades que reaccionan sobre la vida
ordinaria. sobre los flu;os de pensamiento
ordinarios o cotidianos. se ensayan muchos
conceptos en MiIle Plateaux: rizoma. espacio liso,
ecceidad. devenir-animal. máquina abstracta.
diagrama. ele. Guattari inventó muchos de los
conceptos y tenlo la misma concepción de la
filosoffa.
P.: Pero cuil seria la unidad de MilIe PJateaux,
puesto que ya no se referencia un dominio básico?
G.D.: seria la nocióo de agenciamiento (que
reemplaza la de ui deseantes). Hay todo
tipo de agenciami • y de componentes de
agenciamiento. De p te hemos ensayado
substituir la noción d portamiento por esta:
de abl la importanci de la etoJogla en MHJe
Plateaux, y el anili l de los agenciamientos
snímales. por ej plo J~ agenciamient05
territoriales. Un capitulo como el de Ritornelo
considera a la vez los ciamientos animales y
los agenciamientos prop ente musicales: es lo
que llamamos ·plató·, pone en continuidad
rltornelos de páJaros y ritornelos como los de
Schumann. Por otra parte el anáHaia de los
agencíamientos, &do en IUS diversos
componentes, nos abre sobre una lógica general :
no hemos hecho mas que esbozarla. y seri sin duda
fa continuación de nuestro trabajo. hacer esta)
lógica. lo que Guattari llama ·dlagramatismo·. En
los agenciamientos, hay estados de cosas. cuerpos,
mezclas de cuerpos, aleaciones. hay también
enunciados. modos de enunciación , regimenes de
signos. Las relaciones entre los dos son muy
complejas . Por ejemplo una sociedad no se define
por las fuerzas productivas y la ideologfa. sino
más bien por las "aleaciones· y los ·veredictos· .
Las aleaciones son las mezclas de cuerpos
existentes. conocidos, permitidos (hay mezclas de
cuerpos prohibidos, asl el incesto). Los veredictos
son los enunciados colectivos. es decir las
transformaciones incorporales, instantáneas. que
tienen lugar en una sociedad (por ejemplo. ·a
partir de tal momento no eres más un niAo· ...) .
P: Usted describe los agenciamientos. pero no
están. me parece. excentos de juicios de valor.
Mille Plateaux, no es entonces un libro de moral?
pagina 24

G.D.: Los agenciamientos existen, pero tienen en
efecto componentes que les lirven de criterio y
permiten calificarlos. Los agenciamientos Ion
conjuntos de Uneas, un poco como en la pintura.
Ahora, hay todo tipo de Uneas. Hay Uneas
segmentadas. lesmentarizadas; las hay que le
estancan, o caen en los • agujeros negros·; hay las
destructivas, que modelan la muerte; hay. en fin.
las vitales y creadoras. Las últimas abren un
agenciamiento. en lugar de cerrarlo. La noci6n de
abstracto es una noción muy complicada: una linea
puede no representar nada, ser puramente
geométf"ica. lin ser todavla verdaderamente
abstracta, pues hace contorno. La Unea abstncta
es la que no hace contorno. la que pasa entre las
cosas. una Unea mutante. Se ha dicho esto a
propósito de la linea de Polloct. En ese sentido, la
Unea abstracta, no es del todo una Unea
geométrica, es la más viviente. la más creativa. La
abstnu:ción real, es una vida n~org6nica. La idea
de una vida no orgánica es constante en Mille
Plateaux, y justamente es la vida del concepto. Un
agenciamiento es arrastrado por SUS Uneas
abstractas, cuando es capaz de tenerlas o trazarlas.
Hoy asistimos a una cosa muy curiosa: la revancha
del Silicio. Los biológos han seguido planteando el
por qué la vida ·Ira pasado· por el carbono y no por
el silicio. Pero la vida de las máquinas modernas
pasa por el sUicio: es toda una vida no-orpnica.
distinta de la vida orgánica del carbono. Se hablan
en este sentido de un agenciaminento-sUlcio. En
los dominios más diversos. se deben considerar los
c01llPooentes del agenclamiento. la naturaleza de
las Uneas. los modos de vida y de enunciado...
P: Se tiene la impresión. al leerlos, que los cortes
reconoc idos como los mú importantes han
desaparecido: el corte cultura-naturaleza. de una
parte; el corte espistemol6gico de otra.
""
G.D.: Hay dos maneras de suprimir o de atenuar el
corte naturaleza-cultura. La una cona iste en
relacionar el compOf'tamiento animal y el bumano
(Lorenz lo ha hecho. con consecuencias poHticas
inquietantes). Nosotros decimos que la noción de
agenciamiento puede reempluar la de
comportamiento, y que, pOf' relación a esta noción.
la distinci6n naturaleza-cultura no es pertinente.
Un comportamiento. de cierta manera. es aún un
contorno. Mientras que un agenciamientt!. es en
pf"imer lugar lo que mantiene el conjunto de
elementos heterogéneos. un sonido. un color. un
gesto. una posición, etc., naturales y artificiales:
un problema de ·consistencia· precede a los
comportamientos. La consistencia es una relación
muy especial. mas fisica que lógica o matemttica.
Cómo toman cotUlistencia las cosas? Entre cosas
el v mpiro pasi o
muy diferentes puede haber continuidad intensiva.
Cuando tomamos prestado de Bateson la palabra
·plateau·. es justamente para designar lu zonas de
continuidad intensiva.
P: De donde viene esa noción de intensivo que rige
el ·plateau· ?
G. D.: Pierre Klossowlti es quién ha dado
recient ente a lu intensidades un estatuto muy
profundo. filosófico y teológico. Ha extraído toda
una semiolOlfL Era una noción muy viva en la
risiea y la filosofía de la Edad Media. Ha estado
mu o menos recubierta pOf' el privilegio dado a las
cantidades extensivu y a la geometría de lo
extensivo. Pero la Ulica no ba dejado de encontrar
a su manen. las paradojas de lu cantidades
intensivas, las iticu han afrontado los
espacios no exteosiv • la biologla. la embriología.
la genética han descubierto todo un dominio de
·gradientes·. Y no hay lugar para aislar lu
demarcaciones que serían científicas o
espistemológicu. Las im idades. lOO asunto de
101 odOl de vida. y de prudencia practica
experimental. Son eUas las q e constituyen a vida
no-orgánica.
p: o liempre led fácil leer MUle Plateaux?
G.D.: Este libro nos ha exigido mucbo trabajo. y
exiae ocho al lector. Pero tal parte. que noS'
pareció dificil. puede parecer muy fácil a
cualquier otro. E inversamente.
Independientemente de la calidad o no de este
libro. es este el género de libro que hay esta en
cuestión. Tenem l. i presi6n de hacer poHtica
aún cuando habl de úsica. de árboles o de
rostros. Paca todo escritor, 1. cuestión es sabel" si
otra gente hace • si puede bacerlo. uso de su
trabajo. en su trabajo, en su vida o en sus
p~ec~. )
l!s1a en~ rué llu'blicada como apéndice a la
xeedición de la. revi31a LIARe nro. 49 dedicada a
ames Deleuze" 1980
ReaUzMa por ca1beDDe Cl6ment
YeI3ÍÓn al esperol de GeI8Ido R8míIez yRInest>
Hemández.
Julio 1988
pagina 2S