Sobre la forma orgánica

Denise Levertov
[Trad. Jacqui Behrend]

Para mí, detrás de la idea de la forma orgánica está el concepto de que en todas las cosas (y en nuestra
experiencia) hay una forma que el poeta puede descubrir y revelar. Existen sin duda diferencias
temperamentales entre los poetas que utilizan las formas prescriptas y aquellos que buscan las nuevas –
gente que necesita un horario estricto para hacer cualquier cosa, y gente que necesita tener libertad– pero la
diferencia en su concepción de «contenido» o «realidad» es funcionalmente más importante. Por un lado,
está la idea de que el contenido, la realidad o la experiencia, son esencialmente fluidas y deben tener una
forma; por el otro, está la idea de buscar una forma inherente, aunque no se haga evidente de inmediato.
Gerard Manley Hopkins inventó la palabra inscape (paisaje interior) para denotar la forma intrínseca, el
diseño de características esenciales tanto en objetos singulares como (lo que es más interesante aún) en
objetos que se encuentran en relación entre sí, y la palabra instress (énfasis o tensión interior) para denotar la
experiencia de la percepción del inscape, su nivel de apreciación. Pensando en el proceso de la poesía del
modo en que yo lo conozco, extiendo el uso de estas palabras, que él parece haber utilizado principalmente
en referencia a fenómenos sensoriales, para incluir también la experiencia intelectual y emocional; yo
hablaría del inscape de una experiencia (que podría estar compuesta de cualquiera de estos elementos o de
todos a la vez, incluyendo el sensorial) o del inscape de una secuencia o constelación de experiencias.

Una definición parcial, entonces, de la poesía orgánica podría ser: es un método para apercibirse, es decir,
reconocer lo que percibimos, y está basado en la intuición de un orden, de una forma más allá de las
formas, en la cual las formas participan, y de la cual las obras creativas del hombre son analogías,
semblanzas y alegorías naturales. Esta poesía es exploratoria.

¿Cómo se realiza este tipo de poesía? Yo creo que es así: primero debe haber una experiencia, una
secuencia o constelación de percepciones de suficiente interés, sentidas por el poeta con suficiente
intensidad como para exigir de él un equivalente en palabras: él es llevado al habla. Supongamos que está la
vista del cielo a través de una ventana polvorienta, pájaros y nubes y pedacitos de papel volando por el
cielo, el sonido de la música que viene de su radio, sentimientos de enojo y amor y diversión provocados
por una carta recién recibida, la memoria de un viejo pensamiento o evento asociado con lo que se ve, se
oye o se siente, y una idea, un concepto, sobre el cual él ha estado reflexionando, cada uno calificando al
otro; junto con lo que sabe sobre historia; y está también lo que ha estado soñando –tanto si se acuerda
como si no– trabajando dentro de él. Este es sólo un borrador de un momento posible en una vida. Pero la
condición de ser poeta es que, periódicamente, un corte transversal o constelación de experiencias de este
tipo (en el cual puede predominar un elemento u otro) exige, o despierta en él la exigencia del poema. El
principio del cumplimiento de esta demanda es contemplar, meditar; palabras que connotan un estado en el
cual el calor del sentimiento templa el intelecto. Contemplar viene de templum, templo, un lugar, un espacio
para observación, señalado por el augur. No significa simplemente observar, mirar, sino hacer esas cosas en
presencia de un dios. Y meditar es mantener la mente en un estado de contemplación; su sinónimo es
cavilar, y cavilar viene de una palabra que significa «estar parado con la boca abierta» –algo no tan cómico
si pensamos en «inspiración»: respirar hacia adentro.

Así que mientras el poeta se para boquiabierto en el templo de la vida, contemplando su experiencia,
vienen a él las primeras palabras del poema: las palabras que han de ser su entrada en el poema, si es que ha
de haber un poema. La presión de esta exigencia y la meditación sobre sus elementos culminan en un
momento de visión, de cristalización, en el cual un indicio de la correspondencia entre esos elementos
ocurre; y ocurre como palabras. Si el poeta fuerza un comienzo antes de este punto, no funcionará. Estas
palabras a veces quedan al principio, a veces en el poema ya terminado pueden ir a parar a otro lugar, o
puede suceder que hayan sido sólo precursoras, que hayan cumplido su función llevando a otras palabras
que son el verdadero comienzo del poema. Es la fiel atención a la experiencia desde el primer momento de
la cristalización lo que permite que estas primeras o precursoras palabras suban a la superficie: y con esa
misma fidelidad a la atención, el poeta, a partir de ese momento en que es adentrado en la posibilidad del
poema, debe seguir dejando que la experiencia lo lleve a través del mundo del poema, mientras que su
inscape único se revela a medida que continúa.

Durante la escritura de un poema los diversos elementos del ser del poeta están en comunión entre sí y se
acrecientan mutuamente. El oído y el ojo, el intelecto y la pasión, se interrelacionan más sutilmente que en
otros momentos; y el «control de la exactitud», de la precisión del lenguaje, que debe ocurrir a lo largo de la
escritura no implica que un elemento ha de supervisar a los demás, sino que se ha de mantener una
interacción intuitiva entre todos los elementos involucrados.

Del mismo modo, el contenido y la forma se encuentran en un estado de interacción dinámica; por
ejemplo, la constatación de que una experiencia es una secuencia lineal o una constelación saliendo como
rayos desde y hacia un foco central o eje, sólo puede descubrirse en el trabajo, y no antes de él.
La rima, el timbre, el eco, la reiteración, no sólo sirven para tejer los elementos de una experiencia, sino que
frecuentemente son los medios, los únicos medios, mediante los cuales la densidad de la textura y el
retorno o el trayecto circular de la percepción pueden ser transmutados al lenguaje, de modo tan que el
poeta se aperciba de ellos. A puede llevar a E directamente a través de B, C, y D: pero si luego hay un
agudo recuerdo o revisión de A, este retorno debe encontrar su contrapartida métrica. Podría hacerlo
mediante la repetición efectiva de las palabras que hablaron de A la primera vez (y si este retorno ocurre
más de una vez, uno se encuentra con un estribillo, que no está puesto allí porque uno decidió escribir algo
con un estribillo al final de cada estrofa, sino directamente por exigencia del contenido). O puede ser que
debido a que el retorno a A ahora está condicionado por el pasaje a través de B, C, y D, sus palabras no
sean una simple repetición, sino una variación. Nuevamente, si B y D son de naturaleza complementaria,
entonces su pensamiento o sentimiento-rima pueden encontrar sus palabras-rima correspondiente. Las
imágenes correspondientes son una especie de rima sin aura. En general sucede que dentro del todo, es
decir entre el punto de cristalización que marca el comienzo o desencadenamiento de un poema y el punto
en el cual la intensidad de la contemplación ha concluido, hay unidades precisas de conciencia; y son éstas –
al menos para mí– las que indican la duración de las estrofas. A veces estas unidades son de una duración
tan igual que uno termina, por ejemplo, con un poema entero de estrofas de tres líneas, una regularidad en
el diseño que parece, pero no es, predeterminada.

Cuando mi hijo tenía ocho o nueve años lo observé hacer el dibujo de un torneo con crayones. El no
estaba interesado en las formas como tales, pero estaba luchando con la necesidad de hablar en términos
gráficos, de decir «Y una gran muchedumbre observaba a los caballeros en combate». Había una necesidad
de mostrar las hileras de asientos, toda esa gente sentada en ellos. Y de esa necesidad surgió un diseño
formal que era bellísimo, compuesto por filas de hombros y cabezas. Es de una manera muy similar que
puede surgir, a partir de la fidelidad al instress, un diseño que es la forma de un poema –tanto en su forma
total, su extensión y ritmo y tono, como en la forma de sus partes (por ejemplo, las relaciones rítmicas de
las sílabas dentro del verso, y de un verso con el otro; la relación sonora entre las vocales y las consonantes;
la recurrencia de las imágenes, el juego de asociaciones, etc.). «La forma sigue a la función» (Louis Sullivan).
En su autobiografía, Frank Lloyd Wright escribió que la idea de la arquitectura orgánica consiste en que «la
realidad de un edificio yace en el espacio interior a ser habitado». Y cita a Coleridge: «Así como es la vida,
es la forma». (Emerson dice en su ensayo Poesía e imaginación: «Pídele la forma al hecho».) El diccionario de
inglés de Oxford menciona a Huxley (Thomas, es de suponer) diciendo que utilizaba la palabra orgánico
«casi como equivalente de la palabra viviente».
En la poesía orgánica el movimiento métrico, la medida, es expresión directa del movimiento de la
percepción. Y los sonidos, actuando conjuntamente con la medida, son una especie de onomatopeya
extendida, es decir, no imitan los sonidos de una experiencia (que bien puede ser sin sonido, o a la cual los
sonidos contribuyen sólo incidentalmente), sino el sentimiento de una experiencia, su tono emocional, su
textura. La velocidad y el paso variables de las diferentes hebras de la percepción dentro de una experiencia
(pienso en hebras de algas moviéndose dentro de una ola) generan medidas contrapunteadas.

Pensando en cómo la poesía orgánica se diferencia del verso libre, escribí que «la mayor parte del verso
libre es poesía orgánica fracasada, es decir, poesía orgánica en la cual la atención del escritor se ha apagado
demasiado rápido, antes de que la forma intrínseca de la experiencia haya sido revelada». Pero Robert
Duncan me hizo notar que existe un «verso libre» en el que esto no es cierto, porque no está escrito con el
deseo de buscar una forma, sino más bien con el deseo de evitar la forma (si esto fuera posible) y de
expresar la emoción incipiente tan puramente como sea posible.1 Hay una contradicción aquí, sin embargo,
porque si, como yo supongo, existe un inscape de emoción, de sentimiento, es imposible no presentar algo
de ello al darle una voz en el poema al ritmo o tono del sentimiento. Pero quizá la diferencia sea esta: que el
verso libre aísla lo «correcto» de cada línea o cadencia –si parece expresivo, entonces no importa la relación
que tiene con la próxima–, mientras que en la poesía orgánica los ritmos peculiares de las partes son, en la
medida en que sea necesario, modificados para descubrir el ritmo del todo.

¿Pero el carácter del todo no depende, o surge, del carácter de las partes? Sí; pero es como pintar del
natural: supongamos que imitas fielmente, en la paleta, los colores separados de los varios objetos que vas a
pintar; sin embargo, cuando están yuxtapuestos en el cuadro, puede que tengas que aclarar, oscurecer,
obnubilar o intensificar cada color para poder producir un efecto equivalente al que ves en la naturaleza. El
aire, la luz, el polvo, la sombra y la distancia deben ser tomados en cuenta.

Uno podría ponerlo así: en la poesía orgánica el sentido de la forma o «sentido del tráfico», como dice
Stefan Wolpe, se encuentra siempre presente junto con (sí, paradójicamente) la fidelidad a las revelaciones
de la meditación. El sentido de la forma es una especie de Stanislavsky de la imaginación: poniendo una
silla dos pies más abajo en el escenario, engrosando un nudo de espectadores arriba hacia la izquierda en el
escenario, logrando que el actor levante su voz un poco y que la actriz entre un poco más lento; todo en
favor de una forma que él intuye. También podría decirse que es una especie de helicóptero de
reconocimiento volando por encima del campo del poema, tomando fotos aéreas y reportando acerca del
estado del bosque y sus criaturas –o sobre el mar para observar los cardúmenes de arenques y dirigir a las
flotas pesqueras hacia ellos.

Una manifestación del sentido de la forma es el sentido que tiene el oído del poeta de una norma rítmica
peculiar a un poema en particular, de la cual parten los versos individuales, y a la cual retornan. Oí a Henry
Cowell decir que el sonido monótono en la música india se conoce como la nota del horizonte. Al Kresch,
el pintor, me envió una cita de Emerson: «La salud del ojo exige un horizonte». Este sentido del latido o
pulso que subyace al todo es lo que yo pienso como la nota del horizonte del poema. Interactúa con los
matices o fuerzas de sentimiento que determinan el énfasis en una palabra u otra, y deciden hasta cierto
punto qué pertenece a un verso determinado. Se relaciona con la necesidad de ese sentimiento-fuerza que
condiciona la cadencia a las necesidades de las partes a su alrededor y así al todo.

Duncan también apuntó hacia lo que es quizá una variación de la poesía orgánica: la poesía del impulso
lingüístico. Me parece que la absorción en el lenguaje mismo, la conciencia del mundo de significados
múltiples revelados en el sonido, la palabra, la sintaxis, y la entrada en este mundo dentro del poema, es
tanto una experiencia o constelación de percepciones como el instress de los eventos sensuales y psíquicos
no verbales. Lo que puede hacer que el poeta de ímpetu lingüístico parezca estar en otra cosa enteramente
es que las demandas de su realización pueden parecer en oposición a la verdad tal como la pensamos; es
decir, en términos de lógica sensorial. Pero la aparente distorsión de la experiencia a favor de los efectos
verbales en este tipo de poema es en realidad una adherencia precisa a la verdad, ya que la experiencia en sí
fue verbal.

La forma nunca es más que la revelación del contenido.

«La ley: una percepción debe llevar inmediatamente y directamente a otra percepción» (Edward Dahlberg,
citado por Charles Olson en «El verso proyectivo», Selected Writings). Yo siempre interpreté esto como «nada
de llenar las grietas con mena», porque no ha de haber grietas. Sin embargo, al lado de esta verdad existe
otra verdad (que he aprendido de Duncan más que de cualquier otro): que también debe haber un lugar en
el poema para grietas que no deben ser llenadas con mena importada, grandes brechas entre percepción y
percepción por encima de las cuales hay que saltar si uno ha de cruzarlas.

El factor X, la magia, aparece cuando llegamos a esas grietas y hacemos esos saltos. Una devoción religiosa
hacia la verdad, hacia el esplendor de lo auténtico, involucra al escritor en un proceso que es gratificante en
sí mismo; pero cuando esa devoción nos lleva a abismos no soñados y nos encontramos navegando
lentamente sobre ellos y llegando al otro lado –eso es éxtasis.

Amenaza

Podés vivir por años al lado

de un gran pino, honrada de tener
un vecino tan venerable, aun cuando
suelta sus agujas encima de tus flores
o te despierta en medio de la noche
tirando grandes piñas en tu patio.
Y sólo cuando, antes de amanecer
durante el equinoccio vernal, un año, el viento
se levanta y se levanta, trayendo la imagen
de barcos arrojados como cáscaras de nuez
entre enormes murallas de olas que avanzan,
te das cuenta de que siempre,
debajo del respeto, debajo de tu fe
en la belleza del pino, está
el miedo de que un día se caiga
sobre tu casa, sobre tu cama,
sobre lo frágil de la segura
cotidianeidad a la que casi
te has acostumbrado.

Threat

You can live for years next door/ to a big pinetree, honored to have/ so venerable a neighbor, even/ when
it sheds needles all over your flowers/ or wakes you, dropping big cones/ onto your deck at still of night./
Only when, before dawn one year/ at the vernal equinox, the wind/ rises and rises, raising images/ of
cockleshell boats tossed among huge/ advancing walls of waves,/ do you become aware that always,/
under respect, under your faith/ in the pinetree's beauty, there lies/ the fear it will crash some day/ down
on your house, on you in your bed,/ on the fragility of the safe/ dailiness you have almost/ grown used to.