JEAN-LOUIS TEISSEIRE

HARMONIE POUR LA GUITARE

ET LA BASSE
 TA B L E D E S M A T I E R E S

1) Ce qu'il faut savoir avant de commencer. P. 1

2) Positions de gamme Majeure de référence. P. 2

3) Harmonisation de la gamme Majeure de référence. P. 6

4) Les modes P. 7

5) Les arpèges et les renversements d'accords P. 13

6) Enrichissement des accords : 7, 9, 11, 13, 6. P. 15

7) Cadences, Substitutions, et Modulation. P. 20

8) Problèmes d'analyse. P. 28

9) Annexes P. 31
 Harmonie pour la Guitare et la Basse
Une guitare peut produire : une note Mélodie
Ou plusieurs notes simultanément Accord

Harmonie : Science de la formation et de l'enchaînement des accords.

Les accords étant construits à l'aide des notes d'une gamme donnée, on va donc étudier parallèlement
gammes et accords, de façon à comprendre le système pour l'utiliser.

Ce qu'il faut savoir avant de commencer :

1) Savoir accorder sa guitare ! (acheter un accordeur électronique qui règlera définitivement le problème)

2) Octave : DO ré mi fa sol la si DO ré mi fa sol la si DO

1 2 3 4 5 6 7 8/1 2 3 4 5 6 7 8/1

Octave inférieure par rapport à Octave supérieure par rapport à

Plus simplement, c'est "la même note plus haut ou plus bas"

3) L'octave est divisée (arbitrairement) en 12 intervalles égaux (en théorie) appelés "demi-tons". Pour nous
guitaristes, une "case" = un demi-ton. Exemple : jouer la note produite par la première corde à vide, ensuite,
sur la même corde, jouer la note située à la 12è case :

C'est l'octave supérieure de la première note. L'intervalle entre ces deux notes est de 12 demi-tons
(12 cases).

4) Le demi-ton est l'unité qui sert à mesurer l'intervalle (écart sonore) entre deux notes :

un demi-ton = un demi-ton

deux demi-tons = un ton

quatre demi-tons = deux tons, etc.

5) savoir le nom des notes situées sur la première et deuxième corde (MI et LA) et qui serviront de
repère pour situer la tonalité (jouer "en DO" ou "en FA", etc…)

Annexe 1 : - Nom des notes sur la 1° & 2° corde

- Tableau des octaves : intervalles à apprendre par cœur car transposables sur tout le manche :
le moyen d'apprendre le nom de toutes les notes sur tout le manche.

3/43
6) Les Altérations (dièse & bémol)

Le dièse hausse la note d'un demi-ton (#)

Le bémol abaisse la note d'un demi-ton (b)

ATTENTION : pas de dièse entre MI et FA et entre SI et DO

7) Une seule gamme (échelle-étalon) de 7 notes (7 degrés) va nous servir de référence comparative pour
l'harmonie. On l'appellera pour l'instant "gamme Majeure de référence". Elle comprend les intervalles
suivants :

1° degré
Exemple en I ton II ton III 1/2 ton IV ton V ton VI ton VII 1/2 ton
DO DO RE MI FA SOL LA SI

Exemple en I Ton II Ton III 1/2 Ton IV Ton V Ton VI Ton VII 1/2 Ton
Si Si Do # Ré # Mi Fa # Sol # La #

8) On n'utilisera le nom des notes (do, fa #, la b, etc.) que pour situer la tonalité. Pour la compréhension
de l'harmonie, on emploiera le chiffrage : do, ré, mi, fa, sol, la, si sera pour nous, I II III IV V VI VII
"en DO". 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7,

Positions de la gamme majeure de référence :

On ne peut pas donner toutes les positions car elles sont trop nombreuses. Voici 3 positions importantes pour
les notions à venir, donc à apprendre par cœur dans tous les sens. ATTENTION : connaissance du
chiffrage absolue car c'est la clé de voûte du système.

1)
1
5 6 7
2
3 4
7 1 7
2
4 5
7 5
7
6
1 2 3

Mi grave
8° Case DO

4/43
 6
7 5
7 1
7
2
3
7
2 4 5
7
2
6
7 1
7
2 5
7
3
2
5
7
2 3
5
7
6
5
7
2 6
5
7
3 5
7
4
1

Mi grave
8° Case

7 1
7
5
7
2 1
2
5
7
6
2
7 3 1
5
7
4
6
7 7 5
7
1
3
7 5
4
7
2 7
4
5
5
7
1 2

Mi grave
8° Case
IMPORTANT
Pour changer de tonalité déplacer la première note,le schéma global reste identique, ce qui constitue
l'avantage MAJEUR de la guitare en permettant une vision globale et approfondie de l'harmonie.

* Voici quelques idées de travail en montant puis en descendant :

1, 2 1, 2, 3 2, 3, 4 3, 4, 5 Etc.
1, 2, 3, 4, 2, 3, 4, 5 3, 4, 5, 6 4, 5, 6, 7 Etc.
1, 3 2, 4 3, 5 4, 6 Etc.
3, 2, 1 4, 3, 2 5, 4, 3 6, 5, 4 Etc.
4, 3, 2, 1 5, 4, 3, 2 6, 5, 4, 3 7, 6, 5, 4 Etc.
5,4,3,2,1 6 ,5,4,3,2 7,6,5,4,3 1,7,6,5,4 Etc.
1, 4 2, 5 3, 6 4, 7 Etc.
1, 6 2, 7 3, 1 4, 2 Etc.

Trouvez d'autres patterns ascendants & descendants

5/43
Quelques autres positions en DO (à transposer dans toutes les tonalités)

6
7 7
2 7
1
3
7 3
4
7 5
7
1
7 2
7

8° Case

6
3
7 7 1
7
6
3
7 4
3
7 1
5
7
3
4
1
7 2
5
7

3° Case

6
3
7 7 5
1
7
3
7 4
3
7 1
5
7
1
3
7 2
7

5° Case

3
7 1
7
4
1
3
7 5
7 6
7
1
3
7 2
7 3
7

3° Case

6/43
 6
1
3
7 7 1
7
1
3
7 4
1
3
7 1
5
7
1
3
7 2
7

10° Case

1
3
7 1
7
4
1
3
7 5
7 6
7
1
3
7 2
1
3
7 3
7

5° Case

1
3
7 1
3
7
5
4
1
3
7 6
1
3
7
2
1
3
7 1
3
7 4
2
1
3
7
1
3
7

15° Case

LES DEGRES : LEUR NOM THEORIQUE

I Tonique (ou fondamentale d'un accord)

II Seconde ou neuvième do 1, ré 2 mi 3, fa 4, sol 5, la 6, si 7, do 8, ré 9, mi, fa 11, sol , la 13, si, do, Etc.
III Tierce
IV Quarte ou onzième (sous dominante)
V Quinte ou dominante
VI Sixte ou treizième
VI Septième ou sensible
VII Octave

7/43
 HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE DE REFERENCE
Harmoniser, c'est choisir des notes "qui vont bien l'une avec l'autre" en suivant certaines règles et les
faire sonner ensemble, c'est à dire produire un accord. Par extension, c'est construire le ou les
accords qui vont accompagner la ou les notes de la mélodie. Notre gamme Maj. Réf. Comporte 7 degrés
à chaque degré va correspondre un accord.

EXTREMEMENT IMPORTANT : Chaque accord va être composé de certaines notes de la gamme Maj./réf.
On ne dispose que de 7 notes, mais les combinaisons sont si multiples qu'elles peuvent déjà constituer un
vocabulaire très important.

HARMONISATION DU 1ER DEGRE

Règle 1 : 3 notes sont nécessaires mais suffisantes pour former un accord qu'on appelle :
"Accord parfait",

Règle 2 : Formation de l'accord du 1° degré : (1, 3, 5)

Exemple en DO :

Accord parfait de DO Majeur (Car la note 1 est un DO)

Degrés
Do 1 1 3 5
Ré 2 Do Mi Sol
Mi 3
Fa 4
Sol 5 Pourquoi Do Majeur ? Explication très bientôt !!
La 6
Si 7

Positions des accords parfaits majeurs (ici en Do, à transposer évidemment)

5
7
3
7 5
7
1
7 3
7
5
7 1
7
3
7
1
7

8° case
Vous commencez à comprendre pourquoi la bonne connaissance des positions de la gamme/réf. &
des degrés est si importante !!

8/43
Arpèges : Arpéger un accord c'est jouer une à une les notes qui le composent. N'oubliez pas de travailler
les arpèges sur les 10 positions que je viens de donner mais aussi sur les positions impossibles à jouer en
accord ( par exemple position de la p. 2 : accord ( 1, 3, 5, ) impossible mais arpège possible ;
jouez 1, 3, 5, 8/1, 3, 5, 8/1, 3, puis amusez-vous : (1, 3, 5, 1) (3, 5, 1, 3) (5, 1, 3, 5) (1, 3, 5, 1) etc…
Cet exercice a pour but de préparer les solos en utilisant les "ponts" entre les positions d'arpèges
données en annexe. Reportez vous à la note sur les arpèges de l'annexe 3 (suite).

HARMONISATION DU 2° DEGRE (II)

Dans cette séance, on va expliquer ce que signifie "majeur" et "mineur" aussi bien en ce qui concerne les
gammes que les accords. (puisque les accords sont formés de notes tirées d'une gamme) On parlera aussi
de modes.

Logique de construction

N.B : On travaille toujours en Do, à vous de transposer…

I Pour harmoniser I, on a pris I, III, V

II
III
IV Pour harmoniser II, on prendra II, IV, VI, c' est logique, mais ça change tout
V
VI
VII

LES MODES

Repartons à 0, c'est à dire de notre gamme majeure de référence : jouez 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, : cette suite
de notes provoque un "feeling" particulier. Posez votre guitare. 5 mn après, vous jouez 2, 3, 5, 6, 7, 1/8 ;
avez-vous le même "feeling" ? Non, on dirait même que cette suite de notes n'a rien à voir avec la première
et pourtant ce sont les mêmes, simplement décalées, c'est le "miracle des modes".
Comment ce miracle se produit ? C'est parce que notre cerveau travaille plus qu'on le croit (heureusement !) :
Je joue 1 : le cerveau capte le son isolé : je joue 2 : il "range" le 2 par rapport au 1 qui lui sert de repère,
puis le 3 par rapport au 1 qui lui sert de repère, puis le 3 par rapport au 2….

Pour nous, on va dire que l'oreille capte l'intervalle entre les notes, ce qui produit des façons (des modes)
de ressentir la musique différentes.
Vous voyez que notre simple gamme Maj./réf. Va engendrer 7 modes ou 7 gammes. L'harmonie classique
parle de "mode du 1° degré," "mode du 2° degré" etc… Aujourd'hui, on aime donner des noms grecs
(en plus, ils sont faux !) aux modes. C'est pourtant ceux - là que je vous donne parce qu'on les trouve à
tour de page dans les revues spécialisées.

N.B. : Les modes sont engendrés par un décalage à partir d'une seule et même gamme qui est notre
gamme majeure de référence.

9/43
 D E G R E S Modes Correspondants
I II III IV V VI VII IONIEN Mode du 1er degré

II III IV V VI VII I DORIEN Mode du 2° degré

III IV V VI VII I II PHRYGIEN Mode du 3° degré

IV V VI VII I II III LYDIEN Mode du 4° degré

V VI VII I II III VI MIXOLYDIEN Mode du 5° degré

VI VII I II III IV V AEOLIEN Mode du 6° degré

VII I II III IV V VI LOCRIEN Mode du 7° degré

Exemples :

En tonalité de DO, le mode du 6° degré est constitué des notes suivantes :

* LA, SI, DO, RE MI FA, SOL.

En tonalité de LA, le mode du 4° degré est constitué des notes suivantes :

* RE, MI, FA#, SOL#, LA, SI, DO#.

En Tonalité de DO # le mode du 7° degré est constitué des notes suivantes :

* DO, RE b, MI b, FA, SOL b, LA b, SI b.

Le mode IONIEN (notre gamme étalon) va nous servir à "mesurer" tous les autres par comparaisons.
"Mesurons" le mode dorien (2° degré) qui nous intéresse à présent.

On va constater que ce mode est un mode mineur. Qu'est-ce-que cela signifie ?

2 tons

IONIEN I II III IV V VI VII I Mode (gamme) majeur.

ton ton 1/2 ton ton ton ton 1/2 ton

1 ton 1/2

DORIEN II III IV V VI VII I II Mode (gamme) mineur.

ton 1/2 ton ton ton ton 1/2 ton ton

Règle :
Mode majeur quand il y a un intervalle de 2 tons entre la 1° et la 3° note.
Mode mineur quand il y a intervalle d'1 ton 1/2 entre la 1° et la 3° note.

10/43
Il faut maintenant comprendre quelque chose d'essentiel pour tout ce qui suivra :

* Tous les modes présentés contiennent les mêmes notes.

(Puisque tous engendrés par notre gamme Maj/réf. Mode Ionien)

* Mais chacun " sonne " différemment car les suites d'intervalles sont décalées à chaque fois.

* C'est un peu comme si on avait une gamme mère et 6 "sous gammes" construites à partir de cette gamme
mère.

* On va reconnaître l'autonomie de ces modes en les chiffrant par rapport à eux-mêmes, en tenant
compte de leurs intervalles. On va utiliser pour cela les notions de dièse et bémol.

Exemple :

Mode Ionien (mode du 1er degré)

I Mode Dorien (mode du 2° degré)

II devient I
III devient II Intervalle 1 1/2 ton
IV devient III b
V devient IV
VI devient V
VII devient VI
I devient VII b
Intervalle 1 ton
I

Bien comprendre : On applique le "calque" du 1° mode de référence sur le mode à analyser.

IMP0RTANT : pour le chiffrage le premier mode va nous servir d'étalon pour "mesurer" les autres modes.

* Le mode dorien étant un mode mineur, il va donner naissance à un accord mineur.

Tonique (fondamentale) Tierce mineure Quinte

donc

I III b V

Dans l'harmonisation de notre gamme majeure de référence (mode Ionien) le second degré sera toujours
un accord mineur.

11/43
Positions des accords parfaits mineurs (la fondamentale 1 donne le nom de l'accord)

5
7
b
3
7 5
7
b
1
7 3
7
5
7 1
7
b
3
7
1
7

Conclusions : 1) Le "mineur" est inclus dans le "majeur" et n'apparaît qu'au deuxième degré au niveau du
mode et donc de l'accord.
2) Une nouvelle forme d'accord est nécessaire à cause de la 3b.

HARMONISATION DU 3° DEGRE (III)

On va garder la même logique pour la construction de l'accord parfait harmonisant le III° , c'est à dire :

1) On analyse et on chiffre le mode.

2) On construit l'accord.

Le troisième degré se présente comme suit :

I II b III b IV V VI b VII b

I III b V Accord mineur

Dans l'harmonisation, le 3° degré sera un accord mineur. Pas de nouvelle forme d'accord,
l'"étagement" du mode donnant 1, 3b, 5, la forme sera la même que pour le deuxième degré.

HARMONISATION DU 4° DEGRE (IV)

I II III IV # V VI VII

I III V Accord majeur

12/43
 HARMONISATION DU 5° DEGRE (V)

I II III IV V VI VII b

I III V Accord majeur

HARMONISATION DU 6° DEGRE (VI)

I II III b IV V VI b VII b

I III b V Accord mineur

HARMONISATION DU 7° DEGRE (VII)

I II b III b IV Vb VI b VII b

I III b Vb Accord mineur quinte bémol

Nouveau type d'accord : mineur avec une quinte diminuée (bémolisée).

13/43
Positions de l'accord m b5
b
5
7
b
3
7
1
7
b
5
b
3
7
1
7

b
5
7
b
3
1
7
1
3
7

La fondamentale (1) donne le nom de l'accord. Sur la première tablature par exemple c'est un SI min b5

Remarques sur les modes et l'harmonisation de la gamme majeure de référence :

1) Le "miracle des modes" nous donne sept modes absolument distincts (aucun ne ressemble à un autre, il y a toujours
au moins une note placée différemment).
2) pour l'instant, on n'a besoin que de trois types d'accords pour harmoniser car on a pris les notes "de base", on a
plus de chances de tomber sur trois notes "étagées" de la même façon dans plusieurs modes.
3) Voilà pourquoi à un même accord peuvent correspondre des modes différents :
Exemple : un Do Maj en tonalité de Do va exiger le 1er mode.
un Do Maj en tonalité de Sol va exiger le 4ème mode.
un Do Maj en tonalité de Fa va exiger le 5ème mode.

TABLEAUX RECAPITULATIFS

Harmonisation de la gamme majeure de référence (mode Ionien) valable dans n'importe quelle tonalité.

M=Fondamentale d'un accord majeur. (On dit "tonique" pour un mode mais "fondamentale" pour un accord)
m=Fondamentale d'un accord mineur
mb5 = Fondamentale d'un accord mineur quinte bémol

7 1
7
5
7
2 1
2
5
7
6
2
7 3 3
1
5
7
4
b5 Etc…
m
7 m 3
5
7
1
m
7 M
5
7
2 M
4
5
7
M
5
7 m
7

14/43
Pour résumer, apprendre par cœur le tableau suivant :

Degré : I II III IV V VI VII

Accord : Maj min min Maj Maj min min b5

Voir en annexe 2 le tableau récapitulatif du système de construction de l'harmonisation de la

gamme majeure standard.

Exercice : Jouez les modes et les accords correspondants dans l'ordre et dans toutes les tonalités.

LES RENVERSEMENTS
Renverser un accord :

(I III V) ou (III V I) ou (V I III)

Les notes restent les mêmes ( fondamentale, tierce, et quinte ) mais groupées différemment.

La couleur sonore change mais l'oreille perçoit l'équivalence globale des renversements.
L'avantage est qu'on a une note de basse et une note aigüe différentes à chaque renversement.

Ce procédé permet d'élargir énormément les possibités en le liant au concept d'arpège, celui-ci étant
considéré comme l'épelation des notes constituant un accord.

ARPEGES ET RENVERSEMENTS MAJEURS

En Do, à transposer évidemment.

5
7

73

1
7

5
7

3
7

On voit ici apparaître une "ligne d'arpège" (1, 3, 5, 1, 3, 5,) qui va du même coup nous donner une
série de renversements :

(1, 3, 5) accord parfait (en noir sur la tablature)

(3, 5, 1) renversement (en rouge) On appelle ces accords à trois sons des triades.
(5, 1, 3) renversement (en vert)
(1, 3, 5) accord parfait (en bleu)

15/43
Il ne reste plus qu'à situer tous les 1, 3, 5, sur tout le manche pour obtenir les lignes d'arpèges
qui vont servir aussi bien pour les accords (renversements) que pour les solos (puisque les notes
choisies dans le mode pour construire l'accord sont celles qui sonnent le mieux ensemble).

Le Tableau qui suit (en annexe 3) donne trois grandes "lignes" qui comportent toutes les notes constituant
l'arpège d'un accord Majeur. Il faut donc les apprendre par cœur puisqu'il suffira de se déplacer sur le
manche pour les jouer dans toutes les tonalités.

ARPEGES ET RENVERSEMENTS MINEURS

On va simplement appliquer la même technique qu'avec les majeurs.

(Voir tableau en annexe 3) tonalité pour l'exemple de Ré min.

ARPEGES ET RENVERSEMENTS MINEURS QUINTE BEMOL

(Voir tableau en annexe 3) tonalité de Si pour l'exemple

Exercices :

1) Monter les harmonisations dans différentes tonalités en accords simples.

2) Monter les harmonisations dans différentes tonalités en renversements par cellules de trois cordes.

3) Monter les harmonisations dans différentes tonalités en arpèges ascendants puis descendants.

4) Même exercice en situation à partir de morceaux connus.

Il faut bien réaliser que les arpèges constituent la colonne vertébrale du système car ils vont nous
permettre le maniement :

a) Des accords et leurs renversements.

b) Des mélodies : les notes constituant les arpèges vont être utilisées au départ exclusivement
pour construire des mélodies car elles représentent une assurance tous risques de par leurs intervalles
forcément harmonieux.

c) Sans parler de : jouer à la tierce ou quinte, "double. Stops" mini-harmonisations à deux notes, Etc...

On comprend que ce système ne considère pas d'un coté les accords et l'accompagnement et d'un autre
côté les mélodies ou les solos mais il exploite l'unité de départ de façon globale.

16/43
 ENRICHISSEMENT DES ACCORDS

Récapitulation : accords à trois sons :

1) (1, 3, 5) o u (3, 5, 1) o u (5, 1, 3) Majeur (Maj)

2) (1, 3b, 5) o u (3b, 5, 1) o u (5, 1, 3b) mineur (min)

3) (1, 3b, 5b) ou (3b, 5b, 1) ou (5b, 1, 3b) mineur 5b (min 5b)

On va enrichir l'accord en rajoutant la 7° : accords à 4 sons. Les renversements sont toujours possibles,
donc :

1) (1, 3, 5, 7,) ou (3, 5, 7, 1) ou (7, 1, 3, 5) ou (1, 7, 5, 3,) etc….

Tous ces renversements sont théoriquement possibles et forment un accord Maj 7

2) (1, 3b, 5, 7b,) ou (3b, 5, 7b, 1) etc…. min 7

3) (1, 3b, 5b, 7b) ou (3b, 5b, 7b, 1) etc… min 7b5

4) ATTENTION ! Un nouveau type d'accord au V° degré : observer le mode correspondant : mixolydien.

Remarque : tierce majeure mais 7° mineure = accord à cheval entre Maj et min. Accord de résolution
puisqu'au V ° degré (dominante). On appelle cet accord "7° de dominante" mais on l'écrit simplement "7"
ex. Sol 7. Donc : (1, 3, 5, 7b) ou (3, 5, 7b, 1) etc… 7

Tableaux en annexe 4 : Arpèges Maj 7, min 7, 7 et min 7 5b

Pour résumer, apprendre par cœur le tableau suivant de façon à savoir dans chaque tonalité quel
type d'enrichissement apporter à chaque accord.

Degré : I II III IV V VI VII

Accord : Maj min min Maj Maj min min b5

Accord : Maj 7 min 7 min 7 Maj 7 7 min 7 min7 b5

17/43
 Les Accords de 9°

N.B. : Je ne donne pas de tableau d'arpèges 9ème, 11ème, et 13ème pour deux raisons :
1) Ils seraient trop chargés et peu lisibles.
2) Si vous avez compris ce qui précède, vous n'en aurez pas besoin.

Rappel : la neuvième = la seconde à l'octave

A savoir : un accord de 9° suppose qu'il est déjà 7°.

Composition : (1, 3, 5, 7, 9) dans chaque mode

La limite des positions fait qu'on ne peut pas toujours jouer toutes les notes de l'accord : on supprimera
d'abord la fondamentale, puis la quinte au besoin. Se souvenir que les notes les plus caractéristiques d'un
accord sont la 3 (tierce) et la 7 (septième).

On va retrouver trois familles d'accords dans l'harmonisation : Pour I et IV Majeur 9 (Maj 9)

Pour II et VI, mineur 9 (min 9)
Pour V neuvième (9)

On laisse de côté le mode du 7° degré car il donne un accord min b5 b9 et le mode du troisième degré qui
donne un accord mineur 7 b9.

Maj 9 (1, 3, 5, 7, 9) Tous renversements possibles.

min 9 (1, 3b, 5, 7b, 9) "-" "-"
9 (1, 3, 5, 7b, 9) "-" "-"

Les Accords de Onzième

Les accords de onzième sont les plus délicats à manier car la quarte est la note à éviter par excellence, elle
ne peut donc être jouée que momentanément en général.

On va subdiviser ce chapitre en deux parties :

* Les accords apparentés aux onzièmes notés "sus 4" qui signifie "suspended four" qui ne contiennent
pas de tierce, ils n'ont donc aucune couleur majeure ni mineure et sont construits avec (1, 4, 5).

Cependant pour le situer au niveau de sa nature (Maj 7, min 7 ou 7), il sera noté :

* Sus 4 = (1, 4, 5)
* 7 sus 4 = (1, 4, 5, 7b) Tous renversements possibles
* Maj7 sus 4 = (1, 4, 5, 7)

18/43
* Les accords de onzième "purs"

NB : l'accord de 11° est déjà 9° (1, 3, 5, 7, 9, 11)

Il est évident aussi qu'avec quatre doigts et six cordes les positions seront limitées, on aura donc à
supprimer des notes très souvent selon le contexte ou l'intention dans le jeu. (jouer les notes de base ou les
enrichissements)

Dans l'harmonisation, on aura Maj 11 pour le I (on laisse de côté le IV qui a une 11 dièse)

On aura min 11 pour le II, le III, et le VI.

On aura 11 pour le V.

Maj 11 (1, 3, 5, 7, 9, 11) renversements

Min 11 (1, 3b, 5, 7b, 9, 11) renversements
11 (1, 3, 5, 7b, 9, 11) renversements

Il est évident que la tierce majeure et la onzième vont provoquer un "frottement" qui en général est prévu
pour n'être que passager, c'est pourquoi on trouve souvent une notation qui indique plus précisément les
enrichissements à jouer : Maj 7 (11), Maj 9 (11), min 7 (11), min 9 (11), 7 (11), 9 (11).

Si vous avez compris le système, construisez vous-même les arpèges et au moins quelques positions
d'accords. Sinon, revenez en arrière. Aidez-vous de dictionnaires d'accords pour étudier les positions qui
vous seront proposées et que vous avez à présent les moyens de comprendre parfaitement.

Les Accords de treizième

Rappel : 13 = 6 à l'octave
Composition : (1, 3, 5, 7, 9, 13)

Dans l'harmonisation : On aura Maj 13 pour le I

On aura min 13 pour le II
On aura 13 pour le V

Maj 13 (1, 3, 5, 7, 9, 13) renversements Dans la pratique, on fera sonner

impérativement la 13, la 7, la 9 et la 3
min 13 (1, 3b, 5, 7b, 9, 13) renversements qui sont les notes les plus fortes de
l'accord.
13 (1, 3, 5, 7b, 9, 13) renversements

Construisez les arpèges et les accords (cf dictionnaire d'accords pour diversifier les positions)

Nous venons de voir les enrichissements naturels des accords, c'est à dire qu'ils ne sont pas altérés.

Cependant, dans l'harmonisation, on va trouver des enrichissements altérés (Exemple : 11 #) à cause de la

spécificité de chaque mode. Prenons le mode du IV (LYDIEN).

19/43
1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7, etc…

1 3 5 7 9 11 # accord Maj 7 11#

Les Accords de Sixième

Ont peut les considérer comme des accords de 13° "simplifiés" dans le sens où ils ne présupposent pas que
l'accord est déjà 7°.
Composition : 6 = (1, 3, 5, 6)
min 6 = (1, 3b, 5, 6)

Beaucoup de choses restent à dire sur les accords, mais pour l'instant, ceux-là suffiront à nous faire passer
quelques soirées agréables !!

Pour résumer, apprendre par cœur le tableau suivant :

Degré : I II III IV V VI VII

Accord : Maj min min Maj Maj min min b5

Accord : Maj 7 min 7 min 7 Maj 7 7 min 7 min7 b5

Accord : Maj 9 min 9 min 7 9b Maj 9 9 min 9 min7 b5 b9

Accord : Maj 11 min 11 min 7 9b 11 Maj 9 11# 11 min 11 min7 b5 b9 11

Accord : Maj 13 min 13 min79b11 13 Maj 13 11# 13 min 11 13b min7 b5 b9 11

b13

Les "7 sus 4" et les sixièmes n'apparaissent pas pour ne pas surcharger le tableau déjà bien fourni !!

Par la suite, on verra que certaines notes d'enrichissement (la 9, la 11, & la 13) peuvent être altérées selon
l'utilisation qu'on fera des règles harmoniques.

Exemple : La 13 b9 = (1, 3, 5, 7b, 9b, 13)

Si b 7 # 5 # 9 = (1, 3, 5#, 7b, 9#)

Ré 9 b13 = (1, 3, 5, 7b, 9, 13b)

Annexe 5 : mini-dictionnaire d'accords.

20/43
Voici le tableau récapitulant l'harmonisation de la gamme majeure standard dans toutes les tonalités.

HARMONISATION DES GAMMES MAJEURES

D E G R E S
TONALITES I II III IV V VI VII
DO C M7 D m7 E m7 F M7 G7 A m7 B m7 b5
DO # C # M7 D # m7 F m7 Gb M7 Ab 7 B b m7 C m7 b5
RE D M7 E m7 F # m7 G M7 A7 B m7 C # m7 b5
Mi b Eb M7 F m7 G m7 Ab M7 Bb 7 C m7 D m7 b5
Mi E M7 F # m7 G # m7 A M7 B7 C # m7 D # 7 b5
Fa F M7 G m7 A m7 Bb M7 C7 D m7 E m7 b5
Fa # F # M7 G# m7 A# m7 B M7 C# 7 D# m7 F m7 b5
Sol G M7 A m7 B m7 C M7 D7 E m7 F# m7 b5
La b Ab M7 Bb m7 C m7 Db M7 Eb 7 F m7 G 7 b5
La A M7 B m7 C# m7 D M7 E7 F# m7 G# m7 b5
Si b Bb M7 C m7 D m7 Eb M7 F7 G m7 A m7 b5
Si B M7 C# m7 D# m7 E M7 F# 7 G# m7 A# m7 b5

21/43
 LES CADENCES, LES SUBSTITUTIONS ET MODULATIONS

Nous allons aborder un chapitre essentiel à la compréhension de l'ensemble. Trois notions seront étudiées
qui ne prennent tout leur sens à mon avis que conjuguées ensemble : la cadence, les substitutions d'accords
et la modulation.

Cadence : C'est la façon de distribuer les accords de l'harmonisation. Il y a une certaine hiérarchisation
au sein des 7 accords de l'harmonisation de la gamme majeure standard et chacun a une
fonction. Cette notion est fondamentale pour comprendre la façon de disposer les accords
dans un morceau et pouvoir réharmoniser, c'est à dire changer les accords proposés au départ
(ou ajouter des accords intermédiaires etc…)

Substitution : comme son nom l'indique, c'est jouer un accord à la place d'un autre. Moyen formidable
de développer son jeu car à chaque fois on "double la mise" à tous points de vue (accords,
solos, double-stops, etc…) à l'aide toujours des arpèges.

Modulation : c'est un changement de tonalité qui intervient au cours d'un morceau. Le centre tonal autour
duquel tout s'articule se déplace, il faut donc "switcher" dans une autre tonalité.
La Modulation peut être brutale ou longuement préparée.

Les Cadences

Rappel et précisions : degré I tonique (établit la tonalité, centre tonal)

degré IV sous dominante
degré V dominante

La musique va toujours d'une tension vers sa résolution.

La résolution la plus forte est produite par le degré V (dominante) Exemple : une morceau en tonalité de DO
se termine toujours par un Sol 7 qui conclut. Voici les deux cadences de base, c'est "le cœur" des rapports
qu'on va ensuite développer, de la même façon que l'accord parfait est "le cœur" d'un accord enrichi.

Cadence parfaite V I
Cadence plagale IV I

La cadence plagale qui résoud par le quatrième degré est plus douce et peut servir de transition :

I IV V I

V
Tension
IV

I Résolution

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 Les Substitutions

Avertissement : Ce qu'on va expliquer ci-dessous est de l'ordre du possible mais pas forcément
souhaitable automatiquement dans tous les cas. Là aussi, il faudra expérimenter.

Observons la cadence parfaite : V vers le I

D'abord le degré V : on le compare au II ; II = 5, 7b, 9 du V, donc une note de l'accord parfait (la 5) et
deux notes d'enrichissement (7b et 9).

Annalysons : comparaison entre le V (1, 3, 5, 7b, 9) et l'accord parfait II (1, 3b, 5)

V= 1 3 5 7b 9 Etc…

Même note

II = 1 3b 5 Etc…

Le II représente la 5, 7b, et 9 du V, c'est à dire une note de l'accord parfait du V (la 5) et deux notes
d'enrichissement du V (7b et 9). Conclusion : V = II

La réciproque est vraie puisque la 5, 7b, et 9 du V sont la 1, 3b, 5 du II.

Donc : II = V

On a "doublé la mise" : au lieu de Sol 7 pour aller à Do on peut jouer Ré m/Sol 7 ou Ré m tout seul vers Do.
Oui mais est ce que le jeu peut aller plus loin, par exemple est ce qu'on peut remplacer un Sol 7 par un
Ré m9 ?

Voyons :
V= 1, 3, 5, 7b, 9, 11, 13

II = 1, 3b 5, 7b, 9

Ca marche et c'est normal, tout n'est qu'une question de décalage dans les notes à partir du premier mode !

Donc : tous les types de II = tous les types de V

23/43
Mais alors il y a peut-être d'autres équivalences, dont nous pourrions profiter pour doubler de nouveau
notre champ d'action sans rien apprendre de nouveau si ce n'est une formule du type II = V, c'est peu de
chose par rapport au bénéfice !!!

Comparons le VII avec le II et le V. Vérifiez vous mêmes puisque vous êtes censés connaître votre arpège
min 7 b5 que VII 1, 3b, 5b, = 3, 5, 7b de V et 6, 1, 3b, de II.

On voit que jouer un accord parfait Si m b5 revient à évoquer plus que fortement un Sol 7 ou un Ré m 6.

Donc : VII = II = V

Autres constatations utiles et agréables :

I = VI (à tel point qu'on appelle le VI le relatif mineur de I)

Démonstration : à vos manches de guitare. Si vous n'êtes pas capables de la faire vous êtes renvoyés à la
page 1 sans passer par la case "prison", estimez-vous heureux !

Mais au fait, le III ne ressemblerait-il pas fortement au I ? (III = 3, 5, 7 du I) bon sang, mais c'est bien sûr !

Vérifiez que : I = VI = III

Incidemment, et comme par hasard, on finit par découvrir un jour que :

II = aussi IV (II = 6, 1, 3, de IV et IV = 3b, 5, 7b, de II)

Revenons aux CADENCES avec l'éclairage des SUBSTITUTIONS

On a déduit : V = II = VII
I = III = VI
II = IV

On voit tout de suite qu'il y a "comme un défaut" du point de vue strictement mathématique puisque :
Si V = II = VII et si II = IV alors on peut dire V = II = VII = IV.

Effectivement ça se tient puisque dans le système "tout est dans tout" et que ces équivalences sont viables
mais je préfère garder un classement à trois étages permettant de "coller" aux intentions premières, c'est
à dire : 1) Cadence parfaite
2) Cadence plagale, le II servant à volonté d'articulation pour aller vers le IV ou vers le V.

On arrive à ce schéma définitif à connaître par cœur :

R
é V = II = VII
s
o Tension
l
u IV = II R
t é
i Tension s
o o
n I = VI = III l

24/43
Cet outil va servir à comprendre un morceau mais aussi à créer :

1) Situer la tonalité
2) Analyse de la cadence du morceau
3) Enrichissement des accords
4) Réharmonisation à l'aide du tableau ci-dessus
5) Jouer les nouveaux accords en accompagnement, suivre les arpèges des nouveaux accords pour les solos.

Sachant que les cadences les plus fréquentes sont :

V - I I - IV - V II - V - I I - VI - II - V

On va passer à l'utilisation :

Analyser

Pourquoi ? Pour situer la tonalité du morceau choisi ( ce n'est pas toujours facile ).
Comment ? 1) Etudier la mélodie (si on connaît bien les modes on a des chances de situer la hauteur plus
facilement. 2) Observer le dernier accord qui résoud forcément sur le I (attention aux substitutions tritoniques
qu'on va voir plus loin).

Exemple : soit la suite d'accords Mi m, La m, Ré, Si m.

Réfléchissons :

1) Un accord mineur ne peut pas être "Chef de file" de l'harmonisation.

2) Donc Mi m est ou II ou III ou VI dans "X" tonalité. Regardons le tableau des harmonisations de la page 19
3) Si il est II, on est dans la tonalité de Ré M
4) La m est-il possible en Ré ? Non (ce serait La Majeur)
5) Alors est peut-être III en Do
6) La m possible ? Oui. Ré possible ? Normalement non puisque mineur. Si m possible ? Non
puisqu'il serait mineur b5.
7) Alors ce doit être le VI en Sol
8) La m OK ? Oui. Ré ? Oui. Si m ? Oui. Donc nous sommes en tonalité de Sol.
9) Analyse de la cadence : VI - II - V - III.

Conséquences de l'analyse :

Simplifier

Avec le schéma des cadences/substitutions on observe que :

VI (II = V) III

I V I

VI II V III devient I V I

Mi m La m Ré Si m devient Sol Ré Sol

25/43
 Enrichir

1) Le fait d'avoir situé la tonalité du morceau et de connaître la cadence va nous donner un atout de taille :
pouvoir ajouter les enrichissements corrects aux accords : Le Ré posait le problème : accord 7 ou Maj. 7 ?
Nous avons à présent la réponse : 7 car degré V. Si le Ré avait été dans la tonalité de La, il aurait été IV donc
enrichi Maj 7, 9 etc…

2) Utilisons le tableau des cadences/substitutions pour réharmoniser :

VI - II - V - III peut devenir : (VI - III) (V - II) VII - I

pour VI pour II pour V pour III

On passe de la suite d'accords : Mi m, La m, Ré, Si m à Mi m/Si m, Ré/La m, Fa# m b5, Sol qu'on pourra
enrichir à l'aide du tableau à la fin du chapitre "Accord sixième" exemple :

Mi m9 Si m7 Ré 13 La m9 Fa# m7 b5 Sol M7

LaModulation

Nous allons observer trois types de modulation simple. Prenons la suite d'accords : Ré m7/Sol 9, Do Maj. 7,
Do m7/Fa 13, Sib Maj. 7.

Analyse des deux premières mesures : mon tableau me dit que : Ré m7 = II de Do, VI de Fa ou III de Sib.
Le Sol 9 (Famille 7 de dominante, donc V) me confirme que j'ai un II - V - I en Do. Parfait, mais alors que vient
faire ce Do m7 ?
Tableau : Do m7 = II de Sib, VI de Mi b ou II de La b. Fa 13 confirme la tonalité de Sib. C'est un nouveau
II - V - I en Si b. Il y a eu modulation de Do à Sib :

II - V - I II - V - I

En Do En Sib

On a "switché" sur Sib. Tout ce qu'on a appris reste valable, y compris cadences/substitutions. On changera
simplement de centre tonal selon la demande.

Les deux modulations fréquentes après la première sont la "sauvage" et celle par demi-ton.

La "sauvage" saute du coq à l'âne, elle est tellement énorme qu'elle éveille d'emblée les soupçons.

Exemple 1 "sauvage" : La m7/Ré 7 Sol Maj 7 Do# m7/Fa# 7 Si 6

On est passé de façon brutale de la tonalité de Sol à celle de Si.

Exemple 2 "par demi-ton" :

Sol m7/Do 9 Fa Maj 9 Fa # m/Si 7 Mi Maj 9

On est passé en douceur de la tonalité de Fa à la tonalité de Mi.

Beaucoup reste à dire sur la modulation et les notes modulantes caractéristiques, les possibilités étant
pratiquement infinies.

26/43
Revenons aux CADENCES pour un problème d'analyse d 'accords d'un morceau qui se posera souvent.

La solution qu'on va apporter nous donnera en plus le moyen de doubler de nouveau notre
vocabulaire.

Soit les accords : Mi m La 7 Ré m Sol 7 Do

Tout me dit que c'est en Do mais le La 7 pose problème.

Explication :

1) La Cadence V - I est tellement forte dans la musique occidentale qu'on peut la placer devant un accord
de n'importe quel degré à n'importe quel moment pour "tomber" sur cet accord. (cadence vient du latin
"cadere" qui signifie "tomber")

2) Le La étant V du Ré, on a transformé le La m en La 7, accord de dominante donc de résolution,

pour "tomber" fortement sur le Ré m.

On appelle ce phénomène de deux noms qui me semblent sujets à caution car ils ne rendent pas compte
suffisamment de l'unité globale d'un morceau.

a) "Changement provisoire de tonalité"

b) "Dominantes secondaires"
c) Je préfère les appeler "Cadence Interne" : "Cadence" pour leur puissance qui va faire passer des notes
étrangères et à priori fausses dans la tonalité de départ, et "interne" pour bien signaler que c'est une touche
de couleur éphémère dans la suite harmonique.

Continuons ce petit jeu et construisons à partir de la même suite d'accords :

Mi est le V de La, donc je peux jouer : Mi 7 - La 7 - Ré m - Sol 7 - Do.

Le Ré étant le V de Sol on peut imaginer : Mi 7 - La 7 - Ré 7 - Sol 7 - Do

On est déjà très loin, d'autant que tous les 7 sont possibles, y compris les 7 altérés aussi bien en accords
qu'en arpèges pour les Choruses :

Mi 7 9# La 7 b13 Ré 7 9# Sol 7 b13 Do 6/9

Souhaitable pour éviter la note Sol # un peut "dure" et déjà trop "out" pour un début de phrase

Cette notion de "Cadence Interne" nous donnera l'explication de la plupart des accords posant un
problème pour situer la tonalité. Cherchez systématiquement s'ils ne sont pas les V "provisoires" du
degré qu'ils précèdent.

Testez l'éfficacité de ce phénomène : Jouez les accords de l'harmonisation de Do Maj puis intercalez le V
de chaque degré au fur et à mesure de la progression.

Do La 7 Ré m Si 7 Mi m Do 7 Fa Maj Etc…

Réharmonisez des morceaux connus en utilisant les substitutions diatoniques (celles de notre tableau des
cadences - substitutions) couplées à des cadences internes.

27/43
Exemple : Premières mesures d'un blues moderne en Do.

Do Maj 7 Fa Maj 7 Do Maj 7 Do 7 Fa Maj. 7

Mi m7/Do Maj 7 Ré m7/Fa Maj 7 Sol 9/Do Maj 7 Sol m7/Do 7

III = I II = IV Cadence V I II = V
interne

Les combinaisons sont multiples, cherchez-en d'autres.

Je donnerai un dernier développement où on jouerait un accord par temps sur le même exemple :

Do Maj 7 Fa Maj 7 Do Maj 7 DO 7

1 Do Maj 7 Fa Maj 7 Mi m7 subst. Sol m7 subst.

2 La m7 Subst. Fa Maj 7 Ré m7 Cadence Sol m7 subst.

II-V-I vers
3 Mi m7 subst. Ré m7 subst. Sol 7 Do 7

4 Do 7 b13 cadence Sol 13 cadence Do Maj 7 Do 7

vers Fa vers Do

Les Substitutions Tritoniques

Dernier type de substitution qui va clore ce chapitre en donnant de nouvelles possibilités. Cette substitution va
porter sur les accords 7 principalement, bien que son concept puisse être appliqué ailleurs. (surtout dans
l'harmonie symétrique qu'on survolera plus loin)

Principe : On s'aperçoit que quand on joue un accord 7 ou 9 un triton (c'est à dire trois tons) au dessus de
l'accord d'origine, ce nouvel accord représente la 5b, 7b, 9b, 3, 13b de cet accord d'origine. Autrement dit, la
substitution tritonique correspond à un accord 7 très altéré puisque toutes les altérations possibles sont
représentées.

On va ouvrir la grande porte du jeu "Out", déjà commencé avec les cadences internes puisqu'un La 7 en
tonalité de Do va nous donner un Do # (3 de La 7) normalement faux mais qui va être accepté grâce à la
puissance de la résolution marquée par la cadence V - I sur le Ré m qui suit. En effet, le Do# est la 7° Maj.
de Ré aussi appelée "sensible". Cette sensible a toujours tendance à "tomber" sur la tonique pour résoudre la
tension.

Ici, la même puissance si elle est bien utilisée va faire passer n'importe quelle note, il suffira d'aller
constamment de la tension vers la résolution pour tenir l'oreille en éveil. On peut conserver la 3 et la 7b
qui sont les notes les plus fortes du V, et l'oreille percevra qu'on va résoudre.

La marge de création se situe principalement dans le choix des autres notes. La 3 et la 7b allant de soi,
que faire de la 9, la 13, et la 11 ? Soit on les joue "normales" soit on utilise une substitution tritonique
et elles seront altérées.

L'accord de substitution peut lui aussi être altéré. Amusez-vous à construire vous-même vos équivalences
du type : Do# 7 9# = Sol 13 b5 ou Do# 13 = Sol 7 b5 13b 9# etc…

28/43
Cette substitution nous fait accéder à un niveau beaucoup plus élevé de compréhension du phénomène
harmonique et de potentiel de création. Ce qu'on peut faire à présent est pratiquement infini car
les substitutions peuvent s'enchaîner de loin.

Exemple : II - V - I en tonalité de Do : Ré m, Sol 7, Do Maj 7 qui va devenir : Lab 7, Do# 7, do Maj 7

Comment expliquer ce Lab 7 à la place du Ré m ?

1) J'aurais pu placer Ré 7 à la place de Ré m (car V du Sol 7 donc cadence interne).

2) A la place de Ré 7, j'aurais pu mettre sa substitution tritonique Lab 7.

C'est ce que j'ai fait, mais directement !

Ensuite, j'ai simplement remplacé Sol 7 par sa substitution tritonique Do# 7

Exemple 2 : Une suite standard I - VI - II - V en Do peut donner :

DO La m Ré m Sol 7

Mi 7 9# Mib 7 Lab 7 Do # 7

* Vient de : Mi m car * Subst. Trit de La 7 au * Explication exemple * Subs trit

III = I lieu du La m car La = V précédent
* Transformé en Mi 7 du Ré où on va
(Cadence sur La)
* Altéré Mi 7 9# pour
mieux coller au 1er mode

Pour ceux qui auraient eu le courage de tenir jusque là, je vous souhaite une bonne soirée.

29/43
 PROBLEMES D'ANALYSE
Nous avons vu les principaux, cependant quelques questions de base se posent encore :

* Pourquoi y a-t-il des morceaux "en mineur" et des morceaux "en Majeur".

* Comment jouer sur un morceau qui contient peu d'accords ou un accord qui dure plusieurs mesures
ou un seul accord statique ?

* On n'a pas parlé des diminués et des augmentés

I) Morceaux mineurs et morceaux Majeurs :

Nos "chefs de file" (les I de notre tableau des harmonisations dans toutes les tonalités) sont toujours
des accords Majeurs. Serait-ce à dire qu'on est incapable de comprendre et de jouer un morceau mineur ?
Reprenons : n'oublions pas que la notion de mineur ne se dégage qu'à partir du 2ème mode. On considère
donc "le mineur" comme étant inclus dans le "Majeur"qui nous sert de référence. On pourrait poser la
question :

"Alors, qu'est-ce-que c'est un morceau en mineur ?" C'est un morceau issu d'une série Majeure dont on
a déplacé le centre d'intérêt (le centre tonal).

Un exemple clair : un morceau "en La m". Que nous apprend le tableau ? La m peut être II de Sol, III de Fa ou
VI de Do. On a donc trois possibilités. La mélodie à harmoniser va nous donner la solution. Si elle est
construite sur le 2ème mode, ce sera Sol, si c'est le 3ème mode ce sera Fa et si c'est le 6ème mode ce
sera Do. A partir de là, on applique le même raisonnement que pour les modes :

le mode III, c'est III - IV - V - VI - VII - I et II. De la même façon si ce morceau "en La m" est situé dans Sol, le
tableau montre que son harmonisation propre sera :

La m7 Si m7 Do Maj7 Ré 7 Mi m7 Fa# m7 b5 Sol Maj7

Autrement dit, c'est l'harmonisation du 1er mode en Sol Majeur mais de La à La.

Comme pour les modes, on va rechiffrer cette harmonisation de La m pour elle-même :

La m7 Si m7 Do Maj7 Ré 7 Mi m7 Fa# m7 b5 Sol Maj7

(Mi 7)
I II IIIb IV V VI VII b

Tout ce que nous avons vu sur les cadences/substitutions reste valable.

On note que le degré V (Mi m) va être transformé en 7° pour la résolution.

Vous avez compris que si La m est le III de Fa, alors son harmonisation propre sera :

La m7 Sib Maj7 Do 7 Ré m7 Mi m7 b5 Fa Maj7 Sol m7

I II b III b IV V VI b VII b

Si La m est le VI de Do :

La m Si m7 b5 Do Maj7 Ré m7 Mi m7 Fa Maj7 Sol 7

I II IIIb IV V VI b VII b

30/43
En règle générale, les morceaux mineurs sont souvent situés en II dans le Jazz, en VI dans la bossa nova
et le style Latino, méditerranéen etc… Ceux situés en III sont à classer dans des musiques à sonorités
moins habituelles.

2) Morceaux avec accords statiques :

Exemple typique "So What" statique sur Ré m7 puis Mib m7.

La mélodie, avec sa 6ème Majeure, nous apprend que nous sommes dans le 2ème mode de Do. A partir de
là, tout est possible, y compris :

1) Arpèges Ré m7, m9, m6, m11

2) Arpèges de substitution II = V = VII : Sol 7, Sol 9, Sol 13, Si m7 b5, Si m7 b5 b9

3) "Surfer" dans l'harmonisation :
Exemple : Arpèges Ré m7, Mi m7, Fa Maj7, et retour ou Ré m7, Do Maj7, Si m7 b5 etc… on peut
toujours glisser en tous sens.

4) Cadences internes.
5) Cadences avec substitutions tritoniques.

6) Plus tout ce que vous allez inventer !

7) Jeu en triades.

3) Les accords diminués, gamme par tons :

Pour terminer ce petit ouvrage modeste par la taille mais ambitieux dans son contenu, un aperçu sur
l'harmonie symétrique. Ce que nous avons vu auparavant appartient à l'harmonie diatonique basée sur un
centre tonal autour duquel on tourne à l'aide de tensions et résolutions, et cela grâce à une échelle de départ
asymétrique (notre gamme Majeure de référence) qui va créer des modes (façons de ressentir) par le
décalage d'intervalles inégaux.

Dans l'harmonie symétrique, rien de tout cela. L'octave de 12 demi-tons est divisée en parties égales.
Voyons : divisée en deux, elle donne deux notes. Insuffisant pour construire. Divisée en trois, trois notes,
insuffisant. Divisée en quatre, elle donne quatre notes, c'est intéréssant. On remarque que ces notes
on des intervalles de tierce mineure entre elles. Divisée en six, elle donne six notes, c'est intéressant aussi.

La division de l'octave en quatre va donner la gamme diminuée. La division en six va donner la gamme par
tons.

Gamme diminuée :

Cette gamme étant formée de notes espacées d'intervalles égaux, Il ne peut plus y avoir de notion
de Maj, min, 7° etc… Toutes les notes sont considérées comme toniques. Pour composer l'accord
correspondant, on va les agglomérer mais l'accord pourra porter le nom de chacune d'elles, toutes étant
toniques. Cette forme d'accord va évoluer sur le manche de "3 cases" en "3 cases", étant constituée
par empilement de tierces mineures.

Ces accords ne constituent pas en eux-mêmes un vocabulaire très intéressant car ils "disent toujours la
même chose", alors que faire avec eux ? On va les forcer dans l'harmonie diatonique surtout par l'intermédiaire
des accords 7° altérés. Observons un accord Sol 7 b9 et on particulier la 7b, 3, 5, et 7b constituées par
notes Fa, Si, Ré, et Sol# qui correspondent à une succession de tierces mineures.
La règle de base est donc qu'on pourra jouer une gamme ou un accord diminué un demi-ton au dessus
d'un accord V quand on a prévu une 9b.

31/43
Gamme par tons :

La gamme par tons "avance" de ton en ton "par deux cases". Elle donne six notes dans l'octave. Si on utilise
le schéma de construction de l'harmonie diatonique en prenant la première puis la troisième, la cinquième
et la septième note, on s'aperçoit vite :

a) qu'on crée un empilement de tierces Majeures

b) que l'accord se résume à une triade (trois notes qui se reproduisent)
c) que le même accord se retrouve de 2 tons en 2 tons.

Observons un de ces accords constitués par les notes Sol, Si, et Ré#. Comparons avec un accord de Sol 7 5#
On voit que les notes de l'accord (qu'on appelle augmenté) sont la 1 la 3 et la 5# de Sol 7 #5 et que la note
suivante dans la gamme par ton représentera la 7b. On pourra donc "forcer" un gamme par ton ou l'accord
correspondant dans un accord de 7# 5 de même fondamentale.

Pour terminer, deux positions possibles des accords diminués et deux des accords 7# 5.

Fa # dim ou La dim ou Do dim ou Mib dim

Sol 7 #5

Conclusion :

Evidemment beaucoup reste à dire sur de nombreux points. Peut-être ce petit guide aidera-t-il des
guitaristes désirant comprendre mieux certaines choses qu'ils jouent déjà et à en découvrir d'autres.
Le but est de conduire la guitare et de ne pas être conduit par elle !

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 NOM DES NOTES SUR LA SIXIEME ET LA CINQUIEME CORDE

Annexe 1

la la # si do do# ré ré# mi fa fa# sol sol# la la# si Etc…

mi fa fa# sol sol # la la# si do do# ré ré# mi fa fa# Etc…

ou Sol b ou La b etc… Octave

Tableau des Octaves

Exemple en Fa# transposable dans toutes les tonalités.

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Annexe 2 HARMONISATION

Type d'Accord Arpège/Accord Renversements accord

I Mode IONIEN (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7) Majeur (Maj) (1, 3, 5) (3, 5, 1) (5, 1, 3) etc…

Majeur 7 (Maj 7) (1, 3, 5, 7) (3, 5, 7, 1) (5, 7, 1, 3) etc

II Mode DORIEN (1, 2, 3b 4, 5, 6b, 7b) mineur (min) (1, 3b, 5) (3b, 5, 1) (5, 1, 3b) etc…
mineur 7 (min 7) (1, 3b, 5, 7b,) (3b, 5, 7b, 1) (5, 7b, 1, 3b) etc…

III Mode PHRYGIEN (1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b) mineur (min) (1, 3b, 5) (3b, 5, 1) (5, 1, 3b) etc…
mineur 7 (min 7) (1, 3b, 5, 7b) (3b, 5, 7b, 1) (5, 7b, 1, 3b) etc…

IV Mode LYDIEN (1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7,) Majeur (Maj) (1, 3, 5) (3, 5, 1) (5, 1, 3) etc…
Majeur 7 (Maj 7) (1, 3, 5, 7) (3, 5, 7, 1) (5, 7, 1, 3) etc

V Mode MIXOLYDIEN (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b) Majeur (Maj) (1, 3, 5) (3, 5, 1) (5, 1, 3) etc…
Septième (7) (1, 3, 5, 7b) (3, 5, 7b, 1) (5, 7b, 1, 3) etc…

VI Mode AEOLIEN (1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b) mineur (min) (1, 3b, 5) (3b, 5, 1) (5, 1, 3b) etc…
mineur 7 (min 7) (1, 3b, 5, 7b,) (3b, 5, 7b, 1) (5, 7b, 1, 3b) etc…

VII Mode LOCRIEN (1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b) mineur 5te b (min b5) (1, 3b, 5b) (3b, 5b, 1) (5b, 1, 3b) etc…
mineur 7 5te b (min 7 b5) (1, 3b, 5b, 7b) (3b, 5b, 7b, 1) (5b, 7b, 1, 3b) etc…

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 Annexe 3 Arpèges Majeurs

3 5 1 3

1 3 5 1

5 1 3 5

3 5 1 3

1 3 5 1

5 1 3 5

Idem à la première forme mais à l'octave Etc…

Annexe 3 Arpèges mineurs

b b
3 5 1 3
b
1 3 5 1
b
5 1 3 5
b b
3 5 1 3
b
1 3 5 1
b
5 1 3 5

Idem à la première forme mais à l'octave Etc…

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 Annexe 3 (suite) Arpèges mineurs b5

b b b
3 5 1 3
b b
1 3 5 1
b b b
5 1 3 5
b b b
3 5 1 3
b b
1 3 5 1
b b b
5 1 3 5

Idem à la première forme mais à l'octave Etc…

NOTE SUR LES ARPEGES : Pour les solos et les renversements d'accords, il est extrêmement important petit à petit de construire "des ponts" à partir des
positions de base données dans les annexes 3 et 4.

En voici un tout petit exemple à partir de l'arpège de Do Majeur. On peut évidemment suivre "les chemins" matérialisés par les
traits de couleur dans les deux sens, en sachant qu'il en existe beaucoup d'autres. Techniquement, la connaissance de multiples
ponts peut améliorer de façon extraordinaire votre vélocité. De nombreuses phrases de grands techniciens n'ont pu être exécutées
que dans une certaine forme sur le manche. Idem pour les accords.

3 5 1 3

1 3 5 1

5 1 3 5

3 5 1 3

1 3 5 1

5 1 3 5

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 Annexe 4

Arpège sur un accord Maj 7 (dans l'exemple il s'agit de Do Maj 7)

(3)° 5 7 1

(7)o 1 3 5

(5)o 7 1 3

3 5 7 1

7 1 3 5

5 7 1 3

Arpège sur accord min 7 (Ici en Ré min 7)

3 b 5 7 b 1

7 b 1 3 b 5

5 7 b 1 3 b

3 b 5 7 b 1

7 b 1 3 b 5

5 7 b 1 3 b

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 Annexe 4 (suite)

Arpège sur un accord de 7 (ici en LA 7)

(5)o 7 b 1 3

3 5 7 b 1

(7b)o 1 3 5

5 7 b 1 3

3 5 7 b 1

7 b 1 3 5

Arpège sur un accord de min 7 b5 (dans l'exemple il s'agit de Si min 7 b5)

5 b 7 b 1 3 b

3 b 5 b 7 b 1

7 b 1 3 b 5 b

5 b 7 b 1 3 b

3 b 5 b 7 b 1

7 b 1 3 b 5 b

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 NOM DES NOTES SUR LA SIXIEME ET LA CINQUIEME CORDE

Annexe 1

la la # si do do# ré ré# mi fa fa# sol sol# la la# si Etc…

mi fa fa# sol sol # la la# si do do# ré ré# mi fa fa# Etc…

ou Sol b ou La b etc… Octave

Tableau des Octaves

Exemple en Fa# transposable dans toutes les tonalités.

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Annexe 5 Mini-dictionnaire d'accords (transposables dans tous les tons)

"Chaînes d'accords" : Le même accord sur tout le manche.

Accords Majeurs (exemple en Fa) Composition : (1, 3, 5)

Accords Majeurs 7 (Exemple en Do) Composition :(1, 3, 5, 7)

Accords Maj. 9 (Exemple en Do Maj. 9) Composition : (1, 3, 5, 7, 9)

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Annexe 5 (suite)

Accords de sixième (6) (Exemple en Do) Composition : (1, 3, 5, 6)

Accords mineurs (Exemple en Do) Composition :(1, 3b, 5)

Accords mineurs 7 (Exemple en La # min. 7) Composition : (1, 3b, 5, 7b)

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Annexe 5 (suite)

Accords mineurs neuf (min 9) (Exemple en La) Composition : (1, 3b, 5, 7b, 9)

Accords mineurs six (min 6) (Exemple en ré) Composition : (1, 3b, 5, 6)

Accords septième (7) (Exemple en Fa 7) Composition : (1, 3, 5, 7b)

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Annexe 5 (suite)

Accords neuvièmes (9) (Exemple en Sol) Composition : (1, 3, 5, 7b, 9)

Accords treizièmes (13) (Exemple en Sol 13) Composition : (1, 3, 5, 7b, 9, 13)

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