VIII – CINZAS DO NORTE: FRATURAS DO TEMPO E PROFANAÇÕES

Sheila Lopes Maués Autiello1

Quando o cinzento céu, como pesada tampa,

Carrega sobre nós, e nossa alma atormenta,
E a sua fria cor sobre a terra se estampa,
O dia transformado em noite pardacenta;
[...]
Quando a chuva, caindo a cântaros, parece
D'uma prisão enorme os sinistros varões,
E em nossa mente em febre a aranha fia e tece,
Com paciente labor, fantásticas visões,
[...]
Soturnos funerais deslizam tristemente
Em minh'alma sombria. A sucumbida Esp'rança,
Lamenta-se, chorando; e a Angústia, cruelmente,
Seu negro pavilhão sobre os meus ombros lança!

Charles Baudelaire, As Flores do Mal.

No romance Cinzas do Norte, de Milton Hatoum, o movimento inicial da narrativa

é o de Olavo, um dos três narradores, embrenhando-se pelo beco das Cancelas, no agitado
centro comercial do Rio de Janeiro, para refugiar-se do barulho da rua e ler a carta que
Mundo, o amigo falecido, deixara. No entanto, ao entrar na viela carioca e abrir a carta,
o narrador não abandona apenas o burburinho urbano, mas sobretudo perde-se – sob o
signo benjaminiano da passagem –, instaurando uma descontinuidade em seu tempo-
espaço, saindo de um presente para evadir-se para um tempo-espaço amazônico, diverso,
passado. A passagem, a parada, o silêncio e a leitura da carta são gestos quase rituais
lentos de isolamento e reflexão na busca de respostas, um desacordo com a aceleração do
tempo contemporâneo.
Retornar pela fratura de seu tempo significaria o movimento de tornar ao ponto
de onde se partiu, na busca da compreensão do sentido das existências humanas, das lutas,
dos conflitos. Pela fissura narrativo-ficcional, buscar talvez a chave de seu tempo
escondida no arcaico, num movimento de retorno reiterativo, em que se entrevê uma certa
herança do narrar ritualístico, xamânico, cíclico, de que fala Sérgio Motta, em O engenho
da narrativa e sua árvore genealógica (2006).

1
Professora de Literatura Brasileira (UFPA). Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Letras
(UFPA).
 Lavo está situado no fim-começo do livro/círculo narrativo, e as palavras do
amigo compõem o interstício que traz de volta as cinzas que restaram do seu mundo. A
palavra epistolar de Mundo evoca uma abertura para o passado. Lavo é um homem
comum, aparentemente pouco empenhado, mas a aflitiva e fantasmagórica
impossibilidade da palavra que pulsa na carta de Mundo provocaria nele uma vontade
nova:
Pensei em reescrever minha vida de trás para frente, de ponta-cabeça, mas não
posso, mal consigo rabiscar, as palavras são manchas no papel, e escrever é quase
um milagre... Sinto no corpo o suor da agonia (HATOUM, 2010, p.7).

Mundo, ao tempo de sua última missiva, colapsa na busca de um fio de linguagem

que o fizesse fugir da morte, sobrepujá-la. “Escrever para não morrer” (FOUCAULT,
2001, p.47). Mas seu corpo desobediente esboroa-se e já não oferece resistência, a não
ser a da morte. Assim, Lavo será o herdeiro da palavra de Mundo, portador do legado dos
antepassados, como revela a etimologia do seu nome: Olavo, do germânico, Olafr, que
significa “herança dos ancestrais”. Pela primeira vez, em sua trajetória, Lavo é
atravessado por um fogo desejante, suplantado pela puerícia, mas que agora provocava
uma espécie de consciência da solidão, um sentimento ultravivo que punha “as almas
dolorosas a falar de suas lembranças e de suas penas”, como explica Bachelard (1994,
p.13), em A Psicanálise do fogo. Em “Uns vinte anos depois, a história de Mundo me
vem à memória com a força de um fogo escondido pela infância e pela juventude”
(HATOUM, 2010, p.9-10), o signo do fogo aquece e protege o narrador. Afia sua língua,
reaviva as cinzas e o provoca a falar. O fogo fertiliza sua mente. Lavo, narrador de voz
baixa, distante vai sussurrar, como quem reza, junto às cinzas dos mortos, da Manaus dos
anos 80, para fazê-los reviver, evocando-os pela palavra-fogo, modulando suas vozes,
esgueirando-se pelas fendas do romance, acendendo os caminhos escuros, interditados,
sagrados2, da não-história. São vozes do passado que retornam de tempos e espaços que
podem ser amazônicos ou de qualquer outro lugar do mundo, um lugar humano que
precisa falar.
É desse modo intempestivo que se manifesta no romance de Milton Hatoum o
conceito de contemporâneo, de Giorgio Agamben: “Contemporâneo é aquele que recebe
em pleno rosto o facho das trevas que provém de seu tempo” (2009, p.65). A “apreensão
anacrônica do próprio tempo”, de acordo com Agamben (2009, p.65-66), é um ato de

2
Entende-se sagrado na perspectiva de Giorgio Agamben, segundo a qual sagrado é aquilo que
historicamente foi subtraído ao uso comum (dos homens) através da sacralização (separação). O sagrado
como ato segregador, anti-libertador. Sobre o assunto, indica-se o texto Profanações, de Giorgio Agamben.
coragem, pois se trata de dar-se conta de que se está preso em um labirinto espaço-
temporal que se cristalizou pela certeza racional de que tudo está (e precisa continuar)
sacramentado, ordenado e hierarquizado. O beco das Cancelas é, portanto, o signo do
labirinto no qual Lavo se dá conta de que está: “Li a carta de Mundo num bar do beco das
Cancelas, onde encontrei refúgio contra o rebuliço do centro do Rio e as discussões sobre
o destino do país” (HATOUM, 2010, p.07). Mas, para sair dessa verdadeira meada de
Dédalo, Lavo precisa de estratégias alternativas, por isso faz a parada e, em seguida, o
movimento de retorno, para após disponibilizar as experiências humanas do passado para
si e para os leitores, tornando a não-história de livre uso, para que todos possam
experimentá-la, jogar com ela, apropriar-se dela, nas palavras de Agamben, profaná-la.
Assim, é precisamente pela desconexão com seu tempo e pela busca do
entendimento dos fatos fora de um racionalismo progressista militar e totalitário que Lavo
e as demais vozes por ele invocadas propõem o retorno a um tempo-espaço de
experiências humanas e socioculturais únicas. Lavo parece ter a percepção da obscuridade
de seu tempo e do retorno necessário a um tempo que tenta nos alcançar, mas que ainda
não o fez. Para fugir da captura de suas subjetividades, mergulha profundo nas
obscuridades íntimas das personagens num gesto que Giorgio Agamben denomina de
contemporâneo, um movimento simultâneo, de mirada para os dois polos do tempo, o
passado e o presente fraturado.

Contemporâneo é aquele que, dividindo e interpolando o tempo, está à altura de

transformá-lo e de colocá-lo em relação com os outros tempos, de nele ler de
modo inédito a história, de “citá-la” segundo uma necessidade que não provém
de maneira nenhuma de seu arbítrio, mas de uma exigência à qual ele não pode
responder (AGAMBEN, 2009, p.72).

É algo do gênero que devia ter em mente (...) Walter Benjamin, que o índice
histórico contido nas imagens do passado mostra que estas só alcançarão sua
legibilidade somente num determinado momento da sua história. E da nossa
capacidade de dar ouvidos a essa exigência e àquela sombra, de ser
contemporâneo não apenas do nosso século e do “agora” (AGAMBEN, 2009,
p.72).

Enquanto se discutia sobre o destino do país, o olhar do narrador desloca a

narração para um tempo outro, longe da euforia febril do presente, evita a adesão
completa como forma de manter a lucidez. Essas aberturas, por onde se dissocia de seu
tempo, estão presentes também em outras obras de Hatoum. Nesse sentido, Luís Heleno
Montoril del Castilo demarca:
 Essa abertura de Relato de um certo oriente traz uma forma recorrente na escritura
de Hatoum, também presente nos três outros romances: Dois irmãos, Cinzas do
norte e Órfãos do Eldorado, ou mesmo nos contos de Cidade ilhada; a de
perlaboração do passado, em que a origem é um traço de uma ausência ou uma
rasura que se deixa ver ou se expressa em um ato de linguagem paradoxal (2012,
p.90).

Assim, a relação com o tempo que se estabelece no romance é ambígua, uma vez
que, para construir um entendimento do presente, a narrativa volta-se para as
particularidades do passado, tomando distância, num movimento anacrônico e lento, de
se voltar para o que ficou ofuscado pelas luzes do agora, como quem faz o movimento de
pôr a mão em frente à luz intensa para poder ver melhor o que há além dela, “perceber o
escuro”, nas palavras de Agamben (2009, p.62). Assim, há no passado de Cinzas do Norte
muito do contemporâneo: os fatos geradores, o entendimento de como tudo aconteceu,
como se deu a grandeza e a decadência das pessoas daquele lugar. Pelas vozes frouxas de
Olavo, Ranulfo e Raimundo, reabilita-se, portanto, qualquer coisa que foge, a não-história
dos habitantes de Manaus, homens e mulheres latino-americanos da Amazônia, uma
história não contada, encoberta e sacramentada pelos poderes emanados dos processos
civilizatórios e globalizantes.

II
Do tempo-espaço arcaico exposto pela fenda narrativo-ficcional, estruturam-se
vozes pregressas, atraídas pela luz e pelo calor do fogo, relatam suas histórias espectrais,
demônios do passado que atravessam o portal da memória e tomam a palavra,
configurando-se como alegorias da condição humana latino-americana, pautada na
violência, na experiência histórica de cerceamento político de liberdades individuais e
dos povos, na falta de autonomia em relação a sua cultura e a sua terra, no crescimento
desordenado das cidades, nas atrocidades cometidas em nome do progresso e da
civilização, heranças mal fadadas de regimes militares totalitários.
Desse modo, para narrar a não-história encoberta pelas cinzas do passado, são
necessários três narradores: Olavo, o agregador, que para o ato da rememoração precisa
aditar ao seu discurso a vitalidade desesperada de Raimundo e a picardia de Ranulfo. No
presente texto, a abordagem centra-se sobretudo em Raimundo.
 Em Cinzas do Norte, é a partir da relação desacordada do narrador Raimundo
(Mundo) com seu pai, Trajano (Jano), magnata da juta em Manaus, que se configura o
conflito central, tendo repercussão em todas as outras conexões do romance.
Assim, a relação entre Jano – que nega desde o princípio a alteridade do filho – e
Mundo pauta-se, sobretudo, em atos de tirania, intolerância e violência. Jano, como
agente centralizador e autoritário, tenta docilizar o corpo de Mundo, por meio de forte
coerção manifestada pelos comandos, pelas leis domésticas impostas (sem nenhum
interesse da parte dos demais membros da família), pelas surras, pelo cativeiro no porão.

Tua mãe percebeu que tua maior diversão era perambular na chuva e teu maior
prazer era desenhar. E tu querias ficar sozinho para fazer as duas coisas. Então
Jano te proibiu de sair na chuva, te trancava no porão e às vezes demorava a ir ao
trabalho, queria te vigiar e também vigiar tua mãe, que te libertava logo que ele
saía. Ela dizia a Jano que não havia problema em brincar na rua em dias chuvosos,
as crianças adoravam, mas Jano não a ouvia: durante os meses de inverno daquele
ano mandava um funcionário ao palacete para ver se ainda estavas no porão, e
tua mãe o expulsava aos berros: “Diz pro teu patrão que meu filho não é um
bicho”; então ele mesmo, Jano, voltava pra te vigiar, e, enquanto teus pais
discutiam, tu fugias, e tua mãe cachinava de tanto nervosismo, e o idiota do Jano
pensava que ela fazia pouco dele. Aí Macau ia atrás de ti, e teu pai te confinava
de novo no porão. Perguntavas a tua mãe por que tudo era tão escuro e por que
agora só escutavas o barulho da chuva e das trovoadas, e por que tinhas que comer
sozinho e só podias sair à noite pra ir dormir no quarto, e ela, tua mãe, não sabia
o que dizer (HATOUM, 2010, p.187).

A admissão no sistema de solidariedade masculina passa pela impressão violenta,

de sentimentos e sensações penosas, na alma do indivíduo, como um duro aprendizado
pela dor.

Foi em janeiro de 1958. Antes de sair para o escritório, teu pai ordenou que Macau
e Naiá te vigiassem. Ele voltou pra almoçar e te chamou para comer à mesa;
durante o almoço tu lhe mostraste os desenhos, e teu pai, sem olhar para as folhas
de papel nem para o teu rosto, perguntou: “É só isso que ele sabe fazer?
E naquele mesmo dia (...) “Mundo quebrou a janela do porão e fugiu”. (...)
ao cruzar a Marechal Deodoro, vi uma roda de homens e mulheres e pensei:
algum vendedor ambulante, um bêbado arriado ou um acidente. Perguntei o que
estava acontecendo, um homem disse: “Um menino perdido... diz que quer
mostrar os desenhos para o pai”. Tu choravas no meio da roda e seguravas uma
folha de papel, e um talho na tua mão direita ainda sangrava, e manchava o papel
(HATOUM, 2010, p.188).

Pelas mãos do grande Patriarca, o filho deve aprender que seus projetos para o
futuro, sua vida, sua liberdade, toda sua individualidade, enfim, pertencem ao pai:

Jano se aproximou do filho e berrou: “Nem morto vou te deixar em paz”.

 Mundo riu na cara dele: riso nervoso, ferino. “Ninguém te pôs nos eixos. Uma
pessoa não pode ser totalmente livre, ninguém pode. O coronel Zanda vai dar um
jeito.”
Tentei levar Mundo para a escada, ele resistiu e encarou o pai: “Zanda? Grande
vigarista (HATOUM, 2010, p.89).

“Esses teus amigos...”

“Como podes dizer isso? Sou um dos amigos do teu pai” A voz de Albino Palha
se calou com o estalo de um golpe: o cinturão do pai atingira o pescoço de Mundo;
a outra lambada açoitou seus ombros, e eu corri para segurar a mão de Jano. Alícia
gritou por Naiá e Macau; um rosnado feroz me assustou, e logo ouvi ganidos: vi
meu amigo chutar o cachorro e depois ser imobilizado e arrastado da sala pelo
chofer (HATOUM, 2010, p.89).

Contudo, Jano não passa de uma colagem de retalhos de outros textos sobre
homens, histórica ou miticamente destacados. Milton Hatoum não o faz um pastiche, Jano
é ele mesmo, essencialmente um pastiche, uma vez que tem no nome Trajano uma
referência ao imperador romano Marco Úlpio Nerva Trajano, que governou expandindo
o império romano e conquistando inúmeras vitórias militares, do ano 98 ao 117 d.C.,
sendo glorificado pelo florescimento do comércio e da agricultura, além do diálogo com
outras culturas. Trajano, o romano, portanto, é signo de prosperidade, força, virilidade e
sucesso, considerado por alguns historiadores como o melhor dos imperadores romanos,
enquanto que o Trajano de Manaus tem como centralidade o signo da esterilidade. Jano
não tem boa saúde, está em decadência nos negócios, não é amado ou desejado por Alícia,
sua esposa; não consegue dialogar com o filho e é enganado por Macau, seu motorista.
Por essas razões a impotência de Jano se espraia da vida profissional à social e das
relações interpessoais familiares à sua própria sexualidade, esta última, norteada, em certa
medida, pela esdrúxula relação entre o patriarca e seu cachorro de nome ambíguo, Fogo:

Fogo dormia perto da cama do casal, e Alícia não suportava isso. Quando o cão
trazia carrapatos para a cama, ela o enxotava, Jano protestava, o bicho soltava
ganidos, ninguém dormia. Então Fogo voltava, quieto e mudo, e se aninhava no
cantinho dele, forrado com uma pele de jaguatirica. Ela ia dormir no quarto do
filho. Nos últimos meses da vida de Jano foi assim: Fogo e seu dono num quarto,
e a mulher, sozinha, no quarto do filho ausente (HATOUM, 2010, p.8).

Outro retalho textual da colagem que compõe o pai de Mundo é o da narrativa

mítica em torno do deus romano da transformação, Jano (Janus). Ele teria sido o
responsável pela Idade de Ouro do Lácio, na Itália Central. Uma figura sempre
relacionada ao sucesso no comércio e ao progresso da região, Janus possuía duas faces,
uma voltada para frente e a outra, para trás. Jano, portanto, estava sob o signo da
transformação, da transição do passado para o futuro. Ao contrário do deus romano, Jano,
de Cinzas do Norte, não representa a Idade de Ouro da Amazônia. Também não será
lembrado como o responsável pelo florescimento das liberdades individuais ou sociais e
pelo desenvolvimento da economia na Amazônia, e, mesmo que o discurso político
vigente falasse de progresso e expansão econômica, a realidade da política militar
programada para a região era a de implantação de grandes projetos que preteriram fatores
socioambientais importantes, incentivaram o desmatamento, o povoamento e a ocupação
das terras amazônicas sem planificação alguma e com extrema violência em relação às
populações tradicionais. Jano, o magnata da juta, é símbolo da transição entre um passado
natural, do tempo marcado pelo ritmo das águas e das florestas, para um tempo decadente
da ideia falseada de progresso e civilização a qualquer custo. Uma face carrancuda de
Jano mira o passado, a outra sorri gananciosa esperando o futuro.
É possível que, de algum modo, desde cedo, a sensibilidade de Mundo o tenha
feito perceber os jogos absurdos do poder figurados na arbitrariedade paterna. E talvez
por isso tenha se negado a reduzir-se à mercadoria, a sujeitar-se aos imperativos de Jano,
a nulificar seu corpo, travando contínuas batalhas com o pai. Apesar disso, mais tarde,
quando Mundo se desenvolve, a coerção, antes praticada por Trajano, vai ser exercida e
ampliada pelo Colégio Militar:

Ele não comentava o cotidiano do colégio nem os rigores da disciplina e dos

treinamentos, mas, quando tomava banho no igarapé, víamos arranhões e marcas
de ferimentos nos braços, pernas e ombros; no entanto, a cicatriz deixada pelo
cinturão do pai era mais visível e estúrdia. Mundo passava a mão no pescoço,
para ter certeza de que ela ainda estava ali (HATOUM, 2010, p.57).

Assim, sob o signo do mundo inferior, a voz de Mundo é a da contramão, do

indivíduo fragilizado pela brutalidade do sistema, mas que resiste. Marcado pelo traço
decadente da infertilidade, próprio do herói isolado, resiste transfigurando a visão
particular do contexto na sua produção artística, que se fragmenta e se consome como o
corpo físico da personagem. A arte de Mundo é ela mesma o desdobramento de sua voz:
inconformada e degradada, mas que existe. Há nas atitudes de Mundo um certo sotaque
de Prometeu que tenta roubar o fogo-poder de seu pai, o supremo empresário progressista,
Trajano, o dono do cachorro que, por ironia ou engenho de Milton Hatoum, se chama
Fogo. Duas vozes conflituosas, pai e filho, se sobrepõem encarnando, na medida de suas
subjetividades, a questão social brasileira percebida em 20 anos de regime militar. Mais
do que isso, os discursos antagônicos discorrem sobre o ser na Amazônia contemporânea
e no mundo das últimas décadas da história recente. Mundo, assim, figura a arte como
uma criação humana de trincheira, o tempo todo desgarrada, fora da ordem, em fuga
contínua para um não-lugar, um “ex” que não pretende obedecer ou se sacralizar. Essa
liberdade, entendida como potência, escreve Foucault em A ordem do discurso (2013), é
o resultado da incapacidade que qualquer dispositivo3 de poder tem, em “capturá-la até o
fim”. No caso de Mundo, mesmo que sua voz não passe de um fio, sua liberdade não pôde
ser apanhada até o fim, uma vez que suas escolhas artísticas, a materialidade dos seus
interesses e ações, colocam-se sempre em excedente em relação às reproduções políticas
e jurídicas do período.
Ao embate entre a voz patriarcal, autoritária, de Jano e a da contramão, de Mundo,
outras vão se agregando num desfile lento de espectros que, de algum modo, inventariam
as loucuras, os sonhos e as frustrações de uma sociedade dolorosamente incluída/excluída
no/do processo de mundialização. A eles, que atravessam os espaços em suas ruminações,
absorvidos pelos seus medos, é que pertence o discurso. São eles que, a partir de suas
subjetividades, vão caracterizar o espaço-tempo da narrativa como ruína, alegorizando
um tempo histórico enterrado vivo, mas que se atualiza ainda hoje. Por conseguinte, a
alegoria da derrota, proposta por Idelber Avelar (2003), remodela-se, pois o ato de exumar
o passado revela a cripta onde está sepultado o objeto perdido, o malogro. Daí o
surgimento de um forte spleen, o sentimento de “peso de um céu cinzento sobre as almas
atormentadas”. No caso de Mundo, o spleen vem da orfandade da beleza e da dignidade
humanas, ambas capturadas pelos dispositivos do poder: seu pai, a escola e o regime
militar. Mundo, dessa forma, se debate contra a redução de seu corpo como espécie, como
corpo vivente, ou menos que isso. Impossível aqui não remeter as falas de Mundo ao
comovente relato de Primo Levi (1988), em É isto um homem?, posto que ambos os textos
falam da necessidade de contar aos “outros”, de tornar os “outros” participantes,
essencialmente por uma necessidade de liberação interior, de transcendência moral:

Tarde demais para tudo... mas eu tinha de contar a alguém essa história... o fim
de uma história antes do fim. A vida pelo avesso, Lavo... Ontem foi um dia
escuro, sono e exaustão, dia de olhos fechados. Hoje acordei com pouca dor, vi o
sorriso da enfermeira e lembrei de um pesadelo... mas não tenho tempo pra falar
de sonhos. Dia ensolarado, minha mão menos pesada, agora posso escrever
(HATOUM, 2010, p.226).

3
A partir da leitura de Giorgio Agamben (O que é contemporâneo e outros ensaios, 2009), compreendemos
dispositivo como qualquer objeto que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar,
interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos. Para os
interessados, indicamos a leitura dos seguintes textos: Microfísica do poder, de Michel Foucault (1979), e
O que é um dispositivo, de Giorgio Agamben (2007).
 A modernidade biológica nivela tudo aos campos de concentração, o primado da
vida natural, como denomina Hanna Arendt, em A condição humana (1993), consolidado
pela decadência do espaço público e do ambiente natural:

Mundo contou que no internato tinha pesadelos com a paisagem calcinada: a

floresta devastada ao norte de Manaus. Visitara as casinhas inacabadas do Novo
Eldorado, andara pelas ruas enlameadas. Casinhas sem fossa, um fedor medonho.
Os moradores reclamavam: tinham que pagar para morar mal, longe do centro,
longe de tudo... Queriam voltar para perto do rio. Alguns haviam trazido canoas,
remos, malhadeiras, arpões; a cozinha, um cubículo quente; por isso, levavam o
fogareiro para a rua de terra batida e preparavam a comida ali mesmo. Ele dormira
na casa da família do Cará. O sol da tarde esquentava as paredes, o quarto era um
forno, pior que o dormitório do internato. Os moradores do Novo Eldorado eram
prisioneiros em sua própria cidade. (HATOUM, 2010, p.109).

Pela voz de Mundo, vamos tomando conhecimento de experiências humanas,

como a dos moradores do Novo Eldorado, que se assemelham aos campos: existências
embrutecidas e incluídas na exclusão, pessoas vazias de nomes, desapropriadas de si
mesmas, apenas números sem significado, uma prática de vida baseada na positividade
ou, em outras palavras, na imposição por meio da coerção.

III
Para Mundo, desde cedo fica claro que só há uma forma de se proteger contra o
emaranhado anárquico dos dispositivos de poder que tentam enredá-lo e capturar sua
liberdade individual: jogar violentamente com eles, profaná-los com seus gestos e sua
arte. Profanar, para Mundo, significa tentar recuperar o que lhe foi retirado pelo pai, pela
escola, pela política, pela economia e pela mundialização sua dignidade, suas escolhas
particulares, a liberdade profissional, a concepção estética, sua sexualidade, a
possibilidade de uma existência mais humana e menos biológica, dimensões da vida
capturadas e separadas do indivíduo, por isso tornadas sagradas colocadas no fanum
(templo) à disposição dos deuses (capital / regime totalitário). A vida se torna, portanto,
mero palimpsesto de alheias e evanescentes escrituras.
Por meio da arte, Mundo tenta ser mais forte que um mundo onde tudo é
inevitável, vertigem. Onde tudo o que é sólido desmancha no ar4, tudo é indispensável, e
nada é admissível. O artista tornado “refugo humano”5, ante às organizações burocráticas

4
Frase tomada do livro Tudo que e solido desmancha no ar: a aventura da modernidade, de Marshall
Berman (1997).
5
Em Vidas desperdiçadas, Zygmunt Bauman (2005) categoriza os seres humanos eliminados pelo processo
de globalização como “refugo humano”. Com a expansão do processo, a produção de toda a sorte de dejetos
do poder, emerge do não-pensamento e da invisibilidade, pela produção estética. Mundo
está, ao mesmo tempo, aberto às novas possibilidades estéticas de seu tempo e perdido
num imenso vazio em que se transformam sua existência e seu papel como artista, na
expectativa de criar algo de revolucionário e/ou preservar algo autêntico de sua cultura,
enquanto tudo em torno de si se torna sagrado ou se desfaz.
Não obstante o arrojo de Mundo, “a profanação não permite que o uso antigo do
objeto possa ser recuperado na íntegra, como se pudéssemos apagar impunemente o
tempo durante o qual o ele esteve retirado do seu uso comum” (AGAMBEN, 2007, p.08).
Mundo sobrevive aos “solavancos”, com o que resta de sua tessitura identitária, tentando
conferir novo sentido a sua experiência, “na vida à deriva a que se lançou sem medo”
(HATOUM, 2010, p.07). “Ou a obediência estúpida, ou a revolta”, escreve, situando-se
entre a morte (a obediência estúpida) e a liberdade (a revolta) semelhante à representação
do jovem no quadro de Jaen-Batiste Regnault, La Liberté ou La Mort, o Genius da
Liberdade, utilizada por Giorgio Agamben, no seu Profanações. Sobre a cabeça do
mancebo alado há uma intensa língua de fogo, insígnia da potência criativa, da fluência
do pensamento. Possivelmente, o fogo que alcançara Lavo, no início da narrativa, o fogo
da potência criativa de Mundo: “Uns vinte anos depois, a história de Mundo me vem a
memória com a força de um fogo escondido pela infância e pela juventude” (HATOUM,
2010, p.07). A chama também presente no campo de cruzes:

“Qual é a ideia? O que é esse campo de cruzes?”.

Dalva e as três meninas voltaram para a sala. Mundo tirou o papel do bolso e
mostrou o desenho: queria espetar uma cruz de madeira queimada diante de cada
casinha o Novo Eldorado; ao todo, oitenta cruzes. Depois ia pendurar trapos
pretos nos galhos da seringueira no meio do descampado...
“A ideia é queimar também o tronco da árvore”, acrescentou (HATOUM, 2010,
p.65).

Em Cinzas do Norte, as personagens, mesmo que se oponham entre si, movem-se

no mesmo lodaçal, espécie de mauvais lieu, onde se tem o espaço, o tempo, o pensamento
e o corpo submetidos à crueldade e à brutalidade da modernização pela via do controle,
operado pelos dispositivos. Manaus e outras localidades citadas no romance, assim,
passam a símbolo dos pequenos mundos cujas múltiplas formas de vida foram varridas
do mapa, ao longo de pelo menos cinco séculos de desdobramentos do que se entende
como modernidade, com Marshall Berman e Zygmunt Bauman.

e de lixo humano ocorre em tempo real, de modo incomplacente, gerando a saturação do espaço e profunda
exclusão social.
 Para Agamben, o dispositivo pode ser

qualquer coisa que tenha a capacidade de capturar, orientar, determinar,

interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e
os discursos dos seres viventes (a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia, a
agricultura, o cigarro, a navegação, os computadores, os telefones celulares, a
própria linguagem, que talvez é o mais antigo dos dispositivos) (2009, p.40-41).

No romance, é possível entender como dispositivos o conjunto heterogêneo

formulado a partir do enredo entre poderes e saberes. A linguagem da violência, o
controle dos gestos criativos, a determinação da vida e a modelagem dos discursos são
aparelhos de imprimir sentimentos na alma por meio da coerção, particularmente os
discursos opressores de progresso e ordem, cuja personagem Jano é o principal estandarte;
a escola cujo emblema é a disciplina e o regime político totalitário de 64, cujas técnicas
de governo são as do abandono do direito e da docilização dos corpos.
O cenário, assim posto, resulta apenas de uma sociedade dividida entre seres
viventes e os dispositivos que os controlam. Mas, entre um e outro, pode haver o sujeito
(AGAMBEN, 2009, p.41). Mundo localiza-se nesse lugar, sendo movido pelos desejos
de felicidade, justiça e liberdade; criando estratégias de liberação do seu corpo. Sua
atitude de negligência para com as normas estabelecidas pelos poderes instituídos
corresponde ao que Agamben nomeia de profanação. Desde cedo, Mundo despreza a
cisão entre a esfera do sagrado e a do mundo meramente humano:

As regras disciplinares o transtornavam; mesmo assim, o desleixo da farda e do

corpo crescia, enraivecendo os bedéis: cabelo despenteado, rosto sonolento, mãos
sujas de tinta; a insígnia dourada inclinada na gravata, o nó frouxo no colarinho,
ombreiras desabotoadas. Ele usava uma meia de cada cor, arregaçava as mangas,
não polia a fivela do cinturão. Bombom o barrava e ameaçava: preguiçoso,
displicente, pensava que filhote de papai tinha vez ali? (HATOUM, 2010, p.8).

Mundo, portanto, recusa-se a pertencer à esfera da sagrada autoridade patriarcal:

Era véspera do Natal. Entrei em casa chutando a porta e dei meu esporro, falei
alto. De homem pra homem, como ele sempre quis. Toquei no medo dele, ouviu
o que não esperava: que era um impotente de corpo e alma... a Vila Amazônia
estava falida, só ele não enxergava (HATOUM, 2010, p.65).

“Receber ordens?”, repetiu Mundo, exaltado. Apontou o dedo para o pai: “Tu
podes dar ordens para o teu cachorro e para os teus empregados. Eu não recebo
ordens” (HATOUM, 2010, p.54).

Nesse sentido, sua arte é a atividade lúdica pela qual faz uso particular da imagem
arrogante do pai. Um exemplo disso é a obra intitulada História de uma decomposição –
Memórias de um filho querido. Na narrativa, este trabalho é uma composição que transita
entre o grotesco6 e a ironia, na qual o artista utiliza roupas e objetos do pai dispostos de
tal forma a fazer desaparecer a figura mítica paterna:

Nas quatro telas seguintes as figuras e a paisagem vão se modificando, o homem

e o animal se deformando, envelhecendo, adquirindo traços estranhos e formas
grotescas, até a pintura desaparecer. As duas últimas telas, de fundo escuro, eram
antes objetos: numa, pregados no suporte de madeira, os farrapos da roupa usada
pelo homem no primeiro quadro, que havia sido rasgada, cortada e picotada; na
última, o par de sapatos pretos cravados com pregos que ocupavam toda a tela,
os sapatos lado a lado mas voltados para direções opostas (HATOUM, 2010,
p.127).

Na escola, sua inadvertência provocava ainda mais a Jano e confirmava sua

dificuldade em enquadrar-se à norma:

Não tem amigos no bairro, nem fez amizade na escola. Sei por que ele quis sair
do Pedro II. Tirava notas boas, mas a disciplina atrapalhava a mania dele. Queria
passar o tempo todo desenhando. É um vício, uma doença... (...) Quero que
Mundo ande por aí e largue essa mania de desenhar, desenhar... “Nenhum livro
de matemática nas estantes. Só arte, poesia... Pior ainda: nenhuma fotografia de
mulher, a não ser a da mãe. Meu filho não pode continuar assim.” (HATOUM,
2010, p.16).

Afronta o regime e seus desdobramentos inúmeras vezes. Aqui, a composição

imagética que faz dos amigos do pai (todos empresários e/ou militares) torna figuras viris
em estúpidas:

Mundo me puxou para um canto da cozinha, apontou os convidados e cochichou:

“Aquele grandalhão ali é o Albino Palha... amigo e conselheiro do meu pai.
Exporta juta, castanha e borracha. Se dependesse dele, exportaria até os
empregados da Vila Amazônia. Palha é um solteirão... se derrete todo na frente
dos militares. Olha como bajula os caras. Só falta pentear o bigode do mais alto,
o coronel Zanda, que o Jano vive dizendo que é o preferido do Comando Militar
da Amazônia. (...) Os outros são cupinchas e penetras. Minha mãe odeia essa
gente. Já está bebendo...” (HATOUM, 2010, p.16).

Mundo desmancha a solidez da autoridade do coronel Zanda tornando-o, aos olhos

do leitor, vazio e tolo, utilizando também esse expediente em vários momentos do
romance com outras personagens:

Meu amigo ria sozinho, e já cambaleava quando largou a moça e agarrou outra,
depois duas, uma de cada lado, apontando a barriga do coronel e gargalhando. O
tenente Galvo segurou com força os braços de Mundo: “Não é assim que se
brinca, rapaz”. “As putas gostam”, gritou Mundo, arrotando na cara dele. (...)

6
Para investigação mais precisa sobre o elemento grotesco em Cinzas do Norte, indica-se o texto Efeitos
do grotesco em Cinzas do Norte, de Milton Hatoum, da professora Tânia Sarmento-Pantoja (UFPA).
 Ainda babando, esticou os braços e deu um cotoco com as mãos apontadas para
a cabeça de Zanda. O coronel deteve o ajudante de ordens e cravou um olhar sério
em Jano (HATOUM, 2010, p.32).

Assim, Mundo não é só um filho ou um corpo a educar, mas uma cidade, um

mundo a conquistar, de forma draconiana, pois é ele que coloca os modelos em confronto.
Até mesmo sua morte produz poderes. A morte de mundo é o nascimento do romance. É
precisamente porque morre que há uma história para escrever, algo a dizer, um passado a
investigar. Das Cinzas do Norte, que sonoramente podem evocar o enunciado “cinzas da
morte”, renasce a vocação literária de profanar, a linguagem em estado de loucura, fora
da ordem do discurso, para profanar a sacralidade da vida e da própria palavra. As
desventuras de Mundo são as desventuras do mundo.

REFERÊNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. Profanações. Trad. Selvino José Assmann. São Paulo: Boitempo,
2007.
AGAMBEN, Giorgio. O que é contemporâneo e outros ensaios. Trad. Vinícius Nicastro
Honesco. Chapecó: Argos, 2009.
ARENDT, Hanna. A condição humana. Rio de Janeiro: Forense Universitária 1993.
AVELAR, Idelber. Alegorias da derrota: a ficção pós-ditatorial e o trabalho de luto na
América Latina. Trad. Saulo Gouveia. Belo Horizonte: UFMG, 2003.
BACHELARD, Gaston. A Psicanálise do Fogo. Trad. Maria Isabel Braga. Lisboa: Litoral
Edições, 1989.
BAUMAN, Zygmunt. Vidas desperdiçadas. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.
BERMAN, Marshall. Tudo que e solido desmancha no ar: a aventura da modernidade.
São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
CASTILO, Luís Heleno Montoril del. Milton Hatoum: técnicas de retorno e alegorias da
história pós-ditatorial. In: ERIK SCHØLLHAMMER, Karl e SARMENTO-PANTOJA,
Tânia (Org.). Memórias do presente. Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2012.
FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso. São Paulo: Loyola, 2013.
FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
HATOUM, Milton. Cinzas do Norte. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
LEVI, Primo. É isto um homem?. Trad. Luigi Del Re. Rio de Janeiro: Rocco, 1988.
MOTTA, Sérgio Vicente. O engenho da narrativa e sua árvore genealógica: das origens
de Graciliano Ramos e Guimarães Rosa. São Paulo: EDUNESP, 200.
SARMENTO-PANTOJA, Tânia. Efeitos do grotesco em Cinzas do Norte, de Milton
Hatoum. In: Anais do SILEL. Volume 2, Número 2. Uberlândia: EDUFU, 2011.