2.

LA C O N S T R U C C I Ó N DE LA TRAMA
U n a lectura d e la Poética d e Aristóteles

El s e g u n d o texto i m p o r t a n t e q u e h a p u e s t o e n movimiento mi in­

vestigación es la Poética d e Aristóteles. La razón d e esta elección
es d o b l e .
P o r u n a parte, h e e n c o n t r a d o en el c o n c e p t o d e construcción
d e la t r a m a (mythosy la réplica invertida d e la distentio animi d e
Agustín. Éste gime bajo el aprieto existencia! d e la discordancia;
Aristóteles divisa e n el acto poético p o r excelencia —la composi­
ción del p o e m a trágico— el triunfo de la c o n c o r d a n c i a sobre la
discordancia. Ni q u e decir tiene q u e soy yo, lector d e Agustín y
d e Aristóteles, quien establece esta relación entre la experiencia vi­
va, e n la q u e la discordancia r o m p e la concordancia y la actividad
e m i n e n t e m e n t e verbal e n la q u e la c o n c o r d a n c i a restablece la dis­
cordancia.
P o r otra, el c o n c e p t o d e actividad mímética (mimesis) m e ha
p u e s t o e n el c a m i n o del s e g i m d o p r o b l e m a : el d e la imitación
c r e a d o r a d e la experiencia t e m p o r a l viva m e d i a n t e el r o d e o d e la
trama. Este s e g u n d o t e m a difícilmente p u e d e distinguirse del pri­
m e r o en Aristóteles, en c u a n t o en él la actividad mimética tiende
a confundirse con la construcción d e ía trama. Este tema, p o r lo
t a n t o , m o s t r a r á su e n v e r g a d u r a y conquistará su a u t o n o m í a sólo
e n la continuación d e esta obra.^ La Poética, e n efecto, n o dice na­
d a sobre la relación e n t r e la actividad poética y la experiencia
t e m p o r a l . Ni la p r o p i a actividad poética tiene, e n c u a n t o tal, nin­
g ú n carácter t e m p o r a l específico. Sin e m b a r g o , el silencio total
d e Aristóteles sobre este p u n t o n o carece d e ventajas, ya q u e co­
loca d e s d e el principio n u e s t r a investigación al abrigo del r e p r o ­
che d e circularidad tautológica y así instaura, e n t r e las dos cues­
tiones del t i e m p o y d e la narración, Ja distancia m á s favorable

V e r e m o s más adelante p o r qué traducimos así.

^ N o s interesaremos, sin embargo, sin supervalorarlas, por todas las anotacio­
nes del texto d e Aristóteles que sugieren una relación d e referencia entre el tesfto
"poético" y eí m u n d o real "ético".

[80]
LA CONSIUUCaÓN DE L.\ TRAMA 81

p a r a la investigación d e las operaciones m e d i a d o r a s e n t r e la expe-

riencia viva y el discurso.
Estas breves observaciones dejan ya e n t r e v e r q u e n o p r e t e n d o
e n absoluto e m p l e a r el m o d e l o aristotélico c o m o n o r m a exclusiva
e n la prosecución d e este estudio. Evoco e n Aristóteles la estruc-
t u r a melódica d e u n a d o b l e reflexión, cuyo desarrollo es tan im-
p o r t a n t e c o m o su i m p u l s o inicial. Este desarrollo afectará a los
dos conceptos t o m a d o s d e Aristóteles: el d e la construcción d e la
t r a m a (mythos) y el d e la actividad mimética (mimesis). Respecto d e
la p r i m e r a , será necesario salvar algtmas restricciones y proliibi-
ciones q u e son inherehtes.^aLprivilegio c o n c e d i d o p o r la. Poética al
d r a m a (tragedia y comedia) y a la epopeya. N o se p u e d e dejar d e
señalar d e e n t r a d a la paradoja a p a r e n t e q u e consiste en erigir la
actividad narrativa en categoría q u e e n g l o b a el d r a m a , la e p o p e y a
y la historia, c u a n d o , p o r u n a parte, lo q u e Aristóteles llama his-
toria (historia) en el c o n t e x t o d e la poética d e s e m p e ñ a más b i e n la
función d e contra-ejemplo, y p o r otra, la n a r r a c i ó n —o, al m e n o s ,
lo q u e él llama poesía díegética— se o p o n e al d r a m a , d e n t r o d e la
única categoría e n g l o b a n t e d e la mimesis; m á s aún, n o es la p o e s í a
diegétíca, sino la trágica la q u e eleva a la m á x i m a perfección las
virtudes estructurales del a r t e d e c b m p o n e r . ¿ C ó m o p o d r í a con-
vertirse la narración e n t é r m i n o e n g l o b a n t e c u a n d o e n su p u n t o
d e partida n o es m á s q u e u n a especie? D e b e m o s decir hasta q u é
p u n t o el texto d e Aristóteles autoriza a disociar el m o d e l o estruc-
tural d e su p r i m e r a acepción trágica y suscita, p r o g r e s i v a m e n t e ,
la reorganización d e t o d o el c a m p o narrativo. Cualesqiüei"a q u e
sean, p o r lo d e m á s , los m á r g e n e s q u e ofrece el texto d e Aristóte-
les, el c o n c e p t o aristotélico d e c o n s t m c c i ó n d e la t r a m a n o p u e d e
ser p a r a nosotros m á s q u e el g e r m e n d e u n desarrollo considera-
ble. Para conservar su función rectora d e b e r á pasar la p r u e b a d e
o t r o s contra-ejemplos m á s temibles, p r o p o r c i o n a d o s t a n t o p o r el
relato m o d e r n o d e ficción (la novela) c o m o p o r la historia con-
t e m p o r á n e a (la historia n o narrativa).
P o r su parte, el p l e n o desarroDo del c o n c e p t o d e mimesis exige
q u e se d é m e n o s i m p o r t a n c i a a la relación referencial al d o m i n i o
"real" d e la acción, y q u e este d o m i n i o reciba otras determinacio-
nes distintas d e las "éíjcas" —por lo d e m á s , considerables— q u e le
asigna Aristóteles, p a r a q u e p o d a m o s hacerle alcanzar la proble-
mática establecida p o r Agustín referente a la experiencia discor-
d a n t e del ü e m p o . H a b r á u n largo c a m i n o m á s allá d e Aristóteles.
82 EL CÍRCULO ENTRE N A R R A C I Ó N Y T E M P O R A U D A D

N o p o d r á decirse c ó m o la narración se relaciona con el ü e m p o

antes d e q u e se haya p o d i d o plantear, e n t o d a su amplitud, el
p r o b l e m a d e la referencia cruzada —cruzada sobre la experiencia
t e m p o r a l viva— del relato d e ficción y del relato histórico. Si el
c o n c e p t o d e actividad mimética es p r i m e r o e n la Poética, nues-
t r o c o n c e p t o d e referencia cruzada —heredero lejano d e la mime-
sis a r i s t o t é l i c a - n o p u e d e ser sino último y d e b e r e t r o c e d e r al ho-
rizonte d e toda n u e s t r a e m p r e s a . P o r eso sólo se estudiará d e
m o d o sistemático en la cuarta p a r t e .

1. La melódica: el binomio "mimesis"-"mythos"

N o es m i intención h a c e r u n c o m e n t a r i o d e la Poética. MÍ refle-

xión es d e s e g u n d o g r a d o y s u p o n e cierta familiaridad c o n los
g r a n d e s comentarios d e Lucas, Else, ,Hardison y, last but not least,
el d e Roselyne Dupont-Roc y J e a n Lallot.' Los lectores q u e h a y a n
h e c h o el m i s m o r e c o r r i d o laborioso q u e yo r e c o n o c e r á n fácil-
m e n t e lo q u e m i meditación d e b e a cada u n o d e ellos.
N o es indiferente a b o r d a r el b i n o m i o mimesis-mythos p o r el tér-
m i n o q u e a la vez a b r e y sitúa t o d o el análisis: el adjetivo "poéü-
ca" (con el sustantivo "arte" s o b r e n t e n d i d o ) . Él solo p o n e el sello
d e la p r o d u c c i ó n , d e la construcción y del d i n a m i s m o e n t o d o s
los análisis, y en p r i m e r lugar, e n los dos t é r m i n o s d e mythos y mi-
mesis, q u e d e b e n t e n e r s e p o r operaciones y n o p o r estructuras.
C u a n d o Aristóteles, al sustituir el definidor p o r lo definido, diga
q u e mythos es "la disposición d e los h e c h o s en sistema" (he ton
pragmaton systasis) (50a, 5), h a b r á q u e e n t e n d e r p o r systasis (o p o r
el t é r m i n o equivalente syníhesis, 50a, 5) n o el sistema ( c o m o tra-
d u c e n Dupont-Roc y Lallot, op. cit., 55), sino la disposición (si se
quiere, e n sistema) d e los h e c h o s , p a r a señalar el carácter o p e r a n -
te d e t o d o s los conceptos d e la Poética. Por eso, sin d u d a , d e s d e
las p r i m e r a s líneas, el mythos se p o n e c o m o c o m p l e m e n t o d e u n

* G. F. E b e , Arístotle's "Poetics": Tbe argument ( H a r v a r d , 1957); Lucas, Aristotle's

"Poetics" ( O x f o r d , 1968); L. G o l d e n / O . B . H a r d i s o n , Aristotle's "Poetics". A transla-
tion and commentaTy for sludents of literature (Prentice-Hall, 1968); Aristote, "Poéti-
que", texto y t r a d u c c i ó n d e j . H a r d y (París, 1969); Aristote, la "Poétique", t e x t o , t r a d .
y n o t a s p o r Roselyne D u p o n t - R o c y J e a n Lallot (París, 1980). I g u a l m e n t e estoy e n
d e u d a c o n la o b r a d e J a m e s M. R e d ñ e l d , Natura and culture in the Iliad. The tragedy
of Héctor (Chicago, 1975).
 lA CONSTRUCCIÓN D E LA TRAMA 83

verbo que quiere decir componer. La poética se identifica d e este

m o d o , sin otra fi^rma de proceso, con el arte de "componer las
tramas" (47a, 2).^ El mismo criterio debe emplearse en la traduc-
ción de mimesis: dígase imitación o representación (según los últi-
m o s traductores fi-anceses), lo que hay que entender es la activi-
dad mimética, el proceso activo de imitar o de representar. Se
trata, pues, de imitación o representación en su sentido dinámico
de puesta en escena, d e trasposición en obras de representación.
Y siguiendo la misma exigencia, cuando Aristóteles enumere y
defina, en el capítulo VT, las "partes" de la tragedia, habrá que en-
tender n o las "par^s" del poema, sino las del arte de componer.*
Mi insistencia incéi^nte'sobre este carácter dinámico, impues-
to por el adjetivo "poético" a todo el análisis posterior, es, sin du-
da, intencionada. Cuando, en la segunda y en la tercera parte de
esta obra, abogue por la primacía de la comprensión narrativa, ya
e n relación con la explicación (sociológica u otra) e n historiogra-
fía, ya en relación c o n la explicación (estructuralista u otra) e n la
narración de ficción, abogaré por la primacía de la actividad crea-
dora de tramas respecto de cualquier clase d e estructuras estáti-
cas, de paradigmas acrónicos, de invariantes intemporales. N o
añado nada más sobre esto aquí. IM que sigue aclarará suficiente-
m e n t e mi propósito.
Pero volvamos al binomio mimesis-mythos.
La Poética de Aristóteles sólo tiene u n concepto globalizador:
el d e la mimesis. Este concepto sólo aparece definido contextual-
mente y en uno solo de sus usos, el que nos interesa aquí: la imi-
tación o la representación d e la acción. Más concretamente aún:
la imitación o la representación de la acción e n el médium del len-

* A d o p t o la t r a d u c c i ó n d e D u p o n t - R o c , q u e corrijo s ó l o e n t i n p u n t o : v i e r t o
mythos p o r trama, s i g u i e n d o e! m o d e l o del t é r m i n o inglés ploL l a t r a d u c c i ó n p o r
historia se justífíca; sin e m b a r g o , n o la h e c o n s e r v a d o p o r la i m p o r t a n c i a q u e e n
raí o b r a t i e n e la historia, e n el s e n t i d o d e historiografía. La p a l a b r a historia n o p e r -
m i t e distinguir, c o m o e n inglés, e n t r e story y history. E n c a m b i o , la p a l a b r a trnna
o r i e n t a e n seguida h a d a su e q u i v a l e n t e : la disposición d e l o s h e c h o s , cosa q u e n o
h a c e la t r a d u c c i ó n d e J . H a r d y p o r fábula-
^ G. Else, op. cit, 47a, p p . 8-18. El c o m e n t a r i s t a s u g i e r e incluso t r a d u d r el tér-
m i n o mimesis, c u a n d o a p a r e c e e n p l u r a l (47a, 16), p o r imitatín^ para manifestar
q u e el p r o c e s o m i m é t í c o e x p r e s a la p r o p i a actividad p o é t i c a . L a t e r m i n a c i ó n e n
sis, c o m i i n a poiesis, systasis, mimesis, subraya el c a r á c t e r d e p r o c e s o d e c a d a u n o d e
estos t é r m i n o s .
84 EL CÍRCULO ENTRE NARRACIÓN V TEMPORALIDAD

guaje m é t r i c o ; p o r lo t a m o , a c o m p a ñ a d o d e ritmos (a los q u e se

a ñ a d e n , e n el caso d e la tragedia, p o r ejemplo, princeps, a d e m á s el
espectáculo y el canto).^ P e r o a q u í sólo se tiene e n c u e n t a la imi-
tación o la representación d e la acción p r o p i a d e la tragedia, d e
la c o m e d i a y d e la epopeya. Todavía n o es definida según su p r o -
pio p l a n o d e generalidad. Sólo se define e x p r e s a m e n t e la imita-
ción o la representación d e la acción p r o p i a d e la tragedia.' N o
a c o m e t e r e m o s d i r e c t a m e n t e esta seria dificultad d e la definición
d e la tragedia; seguiremos m á s b i e n el hilo q u e Aristóteles n o s
ofi"ece e n el p r o p i o capítulo VI, c u a n d o nos d a la clave d e la cons-
trucción d e esta definición. Ésta n o se h a c e g e n é r i c a m e n t e —por
diferencia específica—, sino p o r articulación e n "partes": " T o d a
tragedia implica n e c e s a r i a m e n t e seis partes, y d e ellas recibe su
calidad. Y son: la trama, los caracteres, la expresión, ei pensa-
m i e n t o , el espectáculo y el c a n t o " (50Ü, 7-9).
Conservo p a r a mi trabajo esta cuasi idenüficación e n t r e las d o s
expresiones: imitación o representación d e acción y disposición
d e los h e c h o s . La s e g u n d a expresión es, c o m o h e m o s dicho, el
definidor q u e Aristóteles sustituye p o r el definido mythos, trama.
Se garantiza esta cuasi identificación m e d i a n t e u n a p r i m e r a jerar-
quización e n t r e las seis partes, q u e d a ta p r i o r i d a d ai "qué* (obje-
to) d e la r e p r e s e n t a c i ó n —intriga, carácter, pensamiento—, respec-
to del " p o r lo q u e " (medio) —la expresión y el canto— y del
" c ó m o " ( m o d o ) —el espectáculo—; luego, m e d i a n t e u n a s e g u n d a
j e r a r q u i z a c i ó n d e n t r o del "qué", q u e sitúa la acción p o r e n c i m a
d e los caracteres y del p e n s a m i e n t o ["es, a n t e t o d o , representa-
ción d e u n a acción {mimesis praxeos) y, sólo p o r eso, d e h o m b r e s
q u e actúan", 5 0 í , 3]. Al t é r m i n o d e esta doble jerarquización, la
acción aparece c o m o la "parte principal", el "fin buscado", el
"principio" y, sí se p u e d e h a b l a r así, el "alma" d e la tragedia. Esta

* Sin e m b a r g o , las " r e p r e s e n t a c i o n e s en i m á g e n e s " (7a, 1) evocadas e n el capí-

tulo I —consagrado al " c ó m o d e la r e p r e s e n t a c i ó n " y n o a su " q u é " y a su " m o d o "
(véase infra)— p r o p o r c i o n a n c o n t i n u a m e n t e paralelos ilustrativos t o m a d o s d e la
pintura.
' " L a tragedia es la r e p r e s e n t a c i ó n d e u n a acción n o b l e y c o m p l e t a , d e cierta
a m p l i t u d , en lenguaje s a z o n a d o , s e p a r a d a cada u n a d e las especies [ d e a d e r e z o s ]
e n distintas p a r t e s , a c t u a n d o los p e r s o n a j e s y n o m e t l i a n t e r e l a t o {apangelia), y
q u e m e d i a n t e c o m p a s i ó n y t e m o r lleva a c a b o la p u r g a c i ó n d e tales a c c i o n e s "
( c a p . vi, -Ofi, p p . 24.28).
 LA CONSTRUCCIÓN DE J A TRAMA 85

cuasi identificación q u e d a garantizada p o r la afirmación: "La tra-

m a es la representación de la acción" ( 5 0 í i , 1).
Este texto será e n lo sucesivo nuesti'o guía. Él nos exige p e n s a r
j u n t o s y definir r e c í p r o c a m e n t e la imitación o la r e p r e s e n t a c i ó n
d e la acción y la disposición d e los hechos. E n principio, esta
equivalencia excluye cualquier interpretación d e la mimesis d e
Aristóteles en t é r m i n o s d e copia, d e réplica d e lo idéntico. La
imitación o la representación es u n a actividad m i m é ü c a e n cuan-
to p r o d u c e algo: precisamente, la disposición d e los h e c h o s me-
d i a n t e la construcción de-laJrama. Salimos d e p r o n t o del u s o pla-
tónico d e la mimesis, t a n t o en su s e n ü d o metafísico c o m o e n el
técnico e m p l e a d o e n República III, q u e o p o n e la narración " p o r
mimesis" a la narración "simple". Dejemos este s e g u n d o p u n t o pa-
r a la discusión del n e x o e n t r e narración y d r a m a . C o n s e r v e m o s
d e Platón el sentido metafísico d a d o a la mimesis, en c o n e x i ó n
c o n el c o n c e p t o d e participación, según el cual las cosas imitan a
las ideas, y las obras d e arte a las cosas. Mientras q u e la mimesis
platónica aleja la o b r a d e arte bastante del m o d e l o ideal, q u e es
su f u n d a m e n t o último,^ la d e Aristóteles sólo tiene u n p u n t o d e
distanciamiento: el h a c e r h u m a n o , las artes d e composición.^
P o r lo tanto, si reser\'amos a la mimesis el carácter de actividad
q u e le confiere la poiesis, y si, además, m a n t e n e m o s el sentido d e
la definición d e la mimesis p o r el mythos, e n t o n c e s n o se d e b e du-
d a r e n e n t e n d e r la acción —complemento d e objeto en la expre-
sión: mimesis praxeos {50b, 3)— c o m o el correlato d e la actividad
m i m é ü c a regida p o r la disposición d e los h e c h o s {en sistema).
, Discutiremos m á s t a r d e otras maneras posibles d e construir la re-
lación d e la imitación c o n su "qué" (trama, carácter y pensamien-

^ A q u í -Ajisióteíes replica a Platóu, q u e a su vez h a c e lo m i s m o c o n G o r g i a s

(Rcdfield, op. cil.. p p . 45s.)- í'-ste elogia al artista y al p i n t o r p o r su a r t e d e e n g a ñ a r
(Dissoi logai y Elogio de Helena). Sócrates saca d e a q u í a r g u m e n t o c o n t r a cl a i t e y el
p o d e r q u e p r o v i e n e d e m a n i p u l a r la o p i n i ó n . Fsia desconfianza d o m i n a t o d a la
d i s c u s i ó n d e la mimesis e n el l i b r o X d e la República. C o n o c e m o s la f a m o s a defini-
ción d e a r t e c o m o "imitación d e la imitación, alejada d o s g r a d o s d e l o q u e e s " {Re-
pública X, 596a-597¿) y a d e m á s c o n d e n a d a a "imitar cl paihos d e los d e m á s " (604e).
£1 legislador n o p u e d e , p u e s , ver e n la p o e s í a m á s q u e lo c o n t r a r i o d e la filosofía.
L a Poética es así u n a réplica a República x: la imitación, p a r a Aristóteles, es u n a ac-
tividad y u n a actividad q u e enseri-a.
^ I.x>s " m e d i o s " d e la r e p r e s e n t a c i ó n , a los q u e ya h e m o s a l u d i d o , a u n q u e m á s
n u m e r o s o s q u e los q u e e m p l e a n la tragedia, Ja c o m e d i a y la e p o p e y a , n o p e r m i t e n
n u n c a salirse d e las artes d e c o m p o s i c i ó n .
86 EL CÍRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORALIDAD

to). L a estricta correlación e n t r e mimesis y mythos a c o n s g a d a r al

genitivo praxeos el sentido d o m i n a n t e , a u n q u e quizá n o exclusivo,
d e correlato n e o m á t i c o d e u n a noesis práctica.'° La acción es lo
" c o n s t r u i d o " d e la construcción e n q u e consiste la actividad mi-
mética. M o s t r a r é más t a r d e q u e n o se d e b e forzar d e m a s i a d o esta
correlación, q u e t i e n d e a c e r r a r el texto p o é t i c o sobre sí m i s m o ;
v e r e m o s q u e la Poética n o s u p o n e n a d a d e esto e n absoluto. Ade-
más, la ú n i c a instrucción q u e n o s d a Aristóteles es la d e c o n s t r u i r
el mythos —por lo tanto, la disposición d e los hechos— c o m o el
" q u é " d e la mimesis. Así, pues, la correlación n o e m á t í c a se realiza
e n t r e mimesis praxeos, t o m a d a c o m q , u n sintagma único, y la dispo-
sición d e los h e c h o s , c o m o o t r o sintagma. Trasladar la m i s m a re-
lación d e correlación d e n t r o del p r i m e r sintagma, e n t r e mimesis y
praxis, es a la vez plausible, fecundo y arriesgado.
N o a b a n d o n e m o s el b i n o m i o mimesis-mythos sin decir u n a pala-
b r a d e las constricciones adicionales, q u e t i e n d e n a explicar los
g é n e r o s ya constituidos d e la tragedia, d e la c o m e d i a y d e la epo-
peya y, a d e m á s , a justificar la preferencia d e Aristóteles p o r la tra-
gedia. H a y q u e estar m u y atentos a estas constricciones adiciona-
les. Pues, en cierta m a n e r a , hay q u e suprimirlas p a r a extraer d e la
Poética el m o d e l o d e construcción d e la t r a m a q u e i n t e n t a m o s ex-
t e n d e r a t o d a composición q u e llamamos narrativa.
La p r i m e r a constricción limitativa i n t e n t a explicar la distinción
e n t r e c o m e d i a p o r u n a p a r t e y tragedia y e p o p e y a p o r otra. N o se
refiere a la acción en c u a n t o tal, sino a los caracteres, q u e Aristó-
teles s u b o r d i n a rigurosamente a la acción, c o m o v e r e m o s m á s
adelante. Sin e m b a r g o , aparece i n t r o d u c i d a d e s d e el capítulo n
d e la Poética: e n efecto, la p r i m e r a vez q u e Aristóteles d e b e d a r

Prefiero este vocabulatio husserliano al más saussuriano escogido p o r los úl-

timos traductores franceses, q u e consideran la mimesis c o m o el significante y la
praxis c o m o el significado, c o n exclusión d e cualquier referencia extralingüística
(Dupont-Roc/Lallot, ad 51a, 35, p p . 219-220). En primer lugar, el b i n o m i o sígnifi-
canteíignificado n o m e parece apropiado, por razones q u e explico e n La metáfora
viva, y q u e t o m o d e Benveniste, al orden semántico del discurso-frase y o fortiori al
del texto, que es una composición d e ñ'ases. Además, la relación noéticcwioemáti-
ca n o excluye u n desarrollo referencial, representado e n Husserl p o r la problemá-
tica del Utnado. Espero demostrar más tarde que la mimesis aristotélica n o se agota
e n la estricta correlación noético-noemática entre representación y representado,
sino q u e abre el camino a u n a investigación d e los referentes d e la actividad poéti-
ca buscados a q u e apunta la construcción d e la trama antes y después d e la mime-
sis-mythos.
 LA CONSTRUCCIÓN DE LA TRAMA 87

u n correlato d e t e r m i n a d o a la actividad d e "los q u e r e p r e s e n t a n " ,

lo define p o r la expresión "actuantes": "los q u e r e p r e s e n t a n per-
sonajes e n acción" (48a, 1). Sí n o acude d i r e c t a m e n t e a la fórmu-
la, la única canónica p a r a la Poética, d e la mimesis —"representa-
ción d e acción"—, es p o r q u e necesita i n t r o d u c i r m u y p r o n t o e n el
c a m p o d e la representación articulada p o r el lenguaje rítmico u n
criterio ético d e nobleza o d e bajeza, el cual se aplica a los perso-
najes e n c u a n t o q u e tienen tal o cual carácter. Sobre la base d e es-
ta dicotomía, se p u e d e definir la tragedia c o m o la q u e r e p r e s e n t a
a los h o m b r e s "mejore^", y la comedia, "peores".^'
La s e g u n d a constricción-limitativa es la q u e separa la epopeya,
p o r u n a parte, d e la tragedia, y p o r otra, d e la comedia, las cuales
se hallan esta vez e n el m i s m o lado d e la línea divisoria. Esta limi-
tación m e r e c e la m á x i m a atención, ya q u e va e n c o n t r a d e nues-
tra i n t e n c i ó n d e c o n s i d e r a r la narración c o m o el g é n e r o c o m ú n y
la e p o p e y a c o m o la especie narrativa. El g é n e r o , aquí, es la imila-
ción o la representación d e la acción, d e la q u e la n a r r a c i ó n y el
d r a m a son especies coordinadas. ¿ Q u é constricción obliga a o p o -
nerlas? E n p r i m e r lugar, es claro q u e n o es u n a constricción la
q u e divide los objetos, el "qué" d e la representación, sino su "có-
m o " , su "modo".'^ Sin e m b a r g o , si ios tres criterios d e los m e d i o s ,
d e l m o d o y del objeto son e n principio d e igual valor, t o d o el pe-
so del análisis p o s t e r i o r está del lado del "qué". La equivalencia
e n t r e mimesis y mythos reside en el "qué". D e h e c h o , en el o r d e n
del a r g u m e n t o , la e p o p e y a sigue las reglas d e la tragedia, c o n u n a
sola variante, la d e su "extensión", q u e p u e d e o b t e n e r s e d e la
.propia composición y q u e n o tiene p o r q u é afectar a las reglas
fiíndamentales d e la disposición d e los h e c h o s . Lo esencial es q u e

^' ¿Mejores o peores q u e q u é cosa? El texto lo dice: mejores "que los h o m b r e s

reales" (48a, 18). Discutiré más tarde esta referencia d e la Poética a u n rasgo d e la
acción ética e n el m u n d o "real". Relacionaré esta referencia c o n el e m p l e o del tér-
m i n o mimesis regido m e n o s estrictamente p o r la correlación noemática c o n el
mythos. Hay que anotar que esa referencia a la ética se aplica e n realidad a t o d o el
c a m p o d e la actividad mimética. e n particular a la pintura. La distinción entre co-
m e d i a y tragedia n o es, e n este sentido, más que la aplicación del criterio del "có-
m o " a las artes del lenguaje versificado (48fl, 118).
En su comentario al capítulo DI, consagrado al modo d e la mimesis, Else ob-
serva q u e los tres m o d o s —narrativo, mixto y dramático— constituyen u n a progre-
sión que hace del m o d o dramático la imitación p o r excelencia, e n virtud del ca-
rácter directo d e la expresión d e la verdad humana, realizando los propios
personajes la acción representada o imitada (op. cit., p . 101).
88 EL CÍRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORAUDAD

el p o e t a —narrador o dramaturgo— sea " c o m p o s i t o r d e t r a m a s "

(516, 27). Además, es i m p o r t a n t e observar q u e la diferencia d e
m o d o , ya relativizada c o m o simple m o d o , sufre c o n s t a n t e m e n t e ,
e n su p r o p i o c a m p o d e aplicación, n u m e r o s a s atenuaciones e n el
transcurso d e los análisis posteriores d e la Poética.
Al comienzo (cap. Ill), la diferencia es clara y tajante: u n a cosa
es, p a r a el q u e imita —por lo tanto, para el a u t o r d e la actividad
mimética, cualquiera q u e sea el arte y a p r o p ó s i t o d e caracteres
d e cualquier cualidad—, conducirse c o m o " n a r r a d o r " (apangelia,
apangelionta), y o t r a hacer d e los personajes "los autores d e la re-
presentación", "como o p e r a n t e s y actuantes" (48a, 2 3 ) . " Es, p u e s ,
ésta u n a distinción t o m a d a d e la actitud del p o e t a respecto d e sus
personajes (en esto constituye u n " m o d o " d e representación), o
b i e n el p o e t a habla directamente, y en este caso n a r r a lo q u e sus
personajes hacen, o bien les da la palabra y habla i n d i r e c t a m e n t e
a través d e ellos, y e n t o n c e s ellos "hacen el d r a m a " {48o, 29).
¿Nos p r o h i b e esta distinción r e u n i r e p o p e y a y d r a m a bajo el tí-
tulo d e narración? En absoluto. En p r i m e r lugar, n o caracterizare-
m o s la narración p o r el " m o d o " —por la actitud del autor—, sino
p o r el "objeto", ya q u e llamamos narración e x a c t a m e n t e a lo q u e
Aristóteles llama mythos, la disposición d e los hechos. N o diferi-
mos, p u e s , d e Aristóteles e n el plano en el q u e él se coloca, el del
" m o d o " . P a r a evitar cualquier confusión, distinguiremos la narra-
ción e n sentido amplio, definida c o m o el "qué" d e la actividad
mimética, y la narración en el sentido estricto d e la diegesis aristo-
télica, q u e llamaremos e n lo sucesivo composición diegética.^*
A d e m á s , la traslación terminológica apenas fuerza las categorías
d e Aristóteles, ya q u e éste minimiza c o n t i n u a m e n t e la diferencia,

Aristóteles e m p l e a s i m u l l á i i e a m e n t e apangelia (cap. ni) y lUegesis (capítulos

x x m y xxvi): "La e p o p e y a , q u e es u n a n a r r a c i ó n {en de te epopoiia dia to diegesin)'
{59b, 26). El v o c a b u l a r i o v i e n e d e P l a t ó n {República III, 392c-394c). P e r o m i e n t r a s
en Platón la n a r r a c i ó n " p o r mimesis" se o p o n í a a la n a r r a c i ó n "simple", e n c u a n t o
d e l e g a d a a u n personaje d e n a r r a c i ó n directa, c o n Aristóteles la mimesis se con-
x i e n e e n la gran categoría, q u e e n g l o b a la c o m p o s i c i ó n d r a m á ñ c a y la c o m p o s i -
ción diegética.
D u p o n t - R o c y Lallot, op cit., p . 3 7 0 , n o d u d a n , e n su c o m e n t a r i o e n el capí-
tulo xxiii, e n h a b l a r d e "relato d i c g é t i c o " y d e "relato n a r r a t i v o " p a r a d e s i g n a r la
n a r r a c i ó n c o n t a d a p o r el n a r r a d o r (scgtin la definición del c a p í t u l o ni d e la Poéti-
ca). Se d e b e , p u e s , p o d e r h a b l a r t a m b i é n d e relato d r a m á t i c o y así c o n c e d e r al tér-
m i n o r e l a t o ( n a r r a c i ó n ) u n carácter g e n é r i c o c o n r e s p e c t o a sus d o s especies (dra-
m á t i c a y diegética).
LA CONSTRUCCIÓN DE L.\ TRAMA 89

ya la considere del lado del d r a m a , ya del d e la epopeya. Del dra-

m a se dice que lo q u e tiene la epopeya (intriga, carácter, pensa-
m i e n t o , ritmo) lo tiene también la iragedia. Lo q u e tiene d e m á s
(el espectáculo y la música) n o le es r e a l m e n t e esencial. El espec-
táculo, e n particular, es, sin d u d a , u n a " p a r t e " d e la tragedia, pe-
r o "muy ajena al arte y la m e n o s p r o p i a d e la poética, p u e s la
fuerza d e la tragedia existe también sin representación y sin acto-
res" (50^, 17-19). Más adelante en \SL Poética, al entregarse al clási-
co ejercicio d e distribución d e los p r e m i o s (cap. xxvi), Aristóteles
atribuye a la tragedia el lastrar algo; p e r o es p a r a retractarse e n
seguida: "La tragedia p r o d u c e - s u p r o p i o efecto también sin movi-
m i e n t o , igual q u e la epopeya: sólo con leerla se p u e d e ver su cali-
d a d " (62a, 12).'^
C o n respecto a la epopeya, la relación del p o e t a con sus perso-
najes e n el acto d e n a r r a r n o es tan directa c o m o quiere la defini-
ción. U n a p r i m e r a atenuación se incorpora a él incluso d e s d e el
principio: Aristóteles a ñ a d e u n paréntesis a su definición del poe-
ta e n c u a n t o n a r r a d o r : "Ya convirtiéndose h a s t a cierto p u n t o en
o t r o ( c o m o hace H o m e r o ) , ya c o m o u n o m i s m o y sin cambiar"
(48fl, 21-23). Precisamente se alaba a H o m e r o m á s t a r d e (cap.
XXiii) p o r su arte d e p e r d e r s e tras íus personajes d o t a d o s d e ca-
racteres, d e dejarlos actuar, hablar en su p r o p i o n o m b r e ; e n u n a
palabra: llenar la escena. E n esto, la e p o p e y a imita al d r a m a . Aris-
tóteles p u e d e escribir, sin paradoja, al c o m i e n z o del capítulo con-
s a g i a d o al "arte d e r e p r e s e n t a r m e d i a n t e la narración en verso"
(59o, 17): "Es evidente que, c o m o en la tragedia, las tramas d e b e n
estructurarse d e m a n e r a dramática, etc." (59a, 19). Así, e n el bi-
n o m i o drama-narración, el p r i m e r o califica lateralmente a la se-
g u n d a hasta el p u n t o d e servirle d e m o d e l o . De múltiples m a n e -
ras, pues, Aristóteles a t e n ú a la oposición " m o d a l " e n t r e imitación

Se puede atenuar c o m o signe la contradicción d e los dos juicios sobre el es-

pectáculo y ,il mismo tiempo la ligera mala fe de Aristóteles, que quiere q u e se
acepte su preferencia £ 0 r la tragedia sin transigir con su m o d e l o formal, que ex-
cluye la escenificación efectiva. Puede afirmarse, por una parte, c o n Dupont-Koc y
Lallol (op. cit.. pp. 407-408), que el libreto de teatro contiene lodos los rasgos
constitutivos d e la actiridad mimética, sin la existencia del espectáculo; y, p o r
otra, que el tipo d e enunciación del texto dramático contiene la exigencia d e ser
representado. Con otríis palabras: el libreto, sin espectáculo, es una prescripción
d e e s p e c l i r u l o . El espectáculo efectivo n o es necesario para que esta prescriprión
exista. Este estatuto es también el d e la partitura d e orquesta.
90 EL CÍRCULO ENTRE NARRACIÓN V TEMPORALIDAD

(o representación) diegética e imitación (o r e p r e s e n t a c i ó n ) dra-

mática, oposición q u e , d e todas formas, n o afecta al objeto d e !a
imitación, a la construcción d e la trama.
U n a liltima constricción limitativa m e r e c e situarse en el título
del b i n o m i o mimesis-mythos, ya q u e p e r m i t e precisar el uso aristo-
télico d e la miviesis: m e refiero a la q u e s u b o r d i n a la considera-
ción d e los caracteres a la d e la p r o p i a acción. La constricción pa-
rece limitaüva si se considera el desarrollo m o d e r n o d e la novela
y la tesis d e H e n r y James,*^ q u e o t o r g a al desarrollo del carácter
igual d e r e c h o , si n o superior, q u e al d e la trama. C o m o observa
Frank K e r m o d e , ' ' p a r a desarrollar u n carácter hay q u e n a r r a r
más, y p a r a desarrollar u n a t r a m a hay q u e e n r i q u e c e r u n carác-
ter. Aristóteles es m á s exigente: "La tragedia es r e p r e s e n t a c i ó n
n o d e p e r s o n a s , sino d e acción, d e vida y d e felicidad (la infelici-
d a d reside t a m b i é n en la acción), y el fin b u s c a d o es u n a acción,
n o u n a cualidad... Además, sin acción n o p u e d e h a b e r tragedia;
p e r o sin caracteres, sí" (50a, 16-24). Es cierto q u e se p u e d e ate-
n u a r el rigor d e las j e r a r q u í a s al observar q u e se trata sólo d e or-
d e n a r las "partes" d e la tragedia. A d e m á s , la diferencia e n t r e la
tragedia y la comedia se basa e n las diferencias éticas q u e afectan
a los caracteres. P o r lo tanto, la atribución d e s e g u n d o r a n g o a
los caracteres n o tiene n a d a q u e descalifique la categoría del per-
sonaje. P o r lo d e m á s , e n c o n t r a r e m o s e n la semiótica narrafiva
c o n t e m p o r á n e a —nacida d e Propp— intentos comparables al d e
Aristóteles para reconstruir la lógica narrativa a p a r t i r n o d e los
personajes, sino d e las "funciones", d e los segmentos abstractos
d e acción.
P e r o lo esencial n o es eso: al d a r así la p r e e m i n e n c i a a la ac-
ción sobre el personaje, Aristóteles establece el estatuto m i m é ü c o

H e n r y J a m e s , Prefacio a The potíraií of a lady (1906), e n The art of the novel

( N u e v a York, 1934), p p . 4 2 4 8 .
F r a n k K e r m o d e , The génesis of secrecy ( H a r v a r d , 1978), pp- 81s. E n el m i s m o
seiítido. J a m e s RedFieJd observa q u e la Híada está c o n s t r u i d a e n t o m o a la c ó l e r a
d e Aquiles y t a m b i é n al d e s t i n o trágico d e H é c t o r . P e r o , e n u n a e p o p e y a e n la
q u e los p e r s o n a j e s n o tienen i n t e r i o r i d a d afirmada, sólo i m p o r t a la i n t e r a c c i ó n d e
los c a r a c t e r e s . P o r eso el c a r á c t e r sólo a d q u i e r e significación al e n g e n d r a r u n a tra-
m a {ibid., p . 22). Ya n o h a y d i s p u t a d e p r i o r i d a d si, a d e m á s , se e n t i e n d e p o r trama,
s e g ú n K a r m o d e , "la implícita u n i d a d c o n c e p t u a l q u e h a d a d o a la o b r a su f o r m a
a c t u a l " {ibid., p . 23). Es la o p i r ñ ó n a la q u e , p o r mi p a r t e , m e a d h i e r o e n t o d o m i
estudio.
LA CONSTRUCCIÓN DE LA TRAMA 91

d e la acción. En é ü c a (cf. Éík a Nic. I l , 1105a, 30s.), el sujeto pre­

c e d e a la acción e n el o r d e n d e Jas cualidades morales. E n poéti­
ca, la composición d e la acción p o r el p o e t a d e t e r m i n a la cuali­
d a d é ü c a d e los caracteres. La subordinación del carácter a la
acción n o es, pues, u n a constricción d e la m i s m a naturaleza q u e
las dos p r e c e d e n t e s ; confirma la equivalencia e n t r e las dos expre­
siones: "representación d e acción" y "disposición d e los h e c h o s " .
Si se d e b e a c e n t u a r la disposición, e n t o n c e s la imitación o la re­
p r e s e n t a c i ó n d e b e serlo d e acción m á s q u e d e h o m b r e s .

2. La trama: un modelo de concordancia

Pasemos t e m p o r a l m e n t e p o r alto la cuestión del estatuto d e la mi­

mesis, p o r c u a n t o n o se define sólo p o r la construcción d e la tra­
ma, y a d e n t r é m o n o s sin vacilación en la teoría del mythos p a r a es­
t u d i a r e n él el p u n t o d e partida d e n u e s t r a p r o p i a teoría d e la
composición narrativa.
N o p o d e m o s olvidar q u e la teoría del mythos se saca d e la defi­
nición d e la tragedia, q u e se lee en el_ capítulo VI d e la Poética, q u e
h e m o s citado antes. Aristóteles sólo crea, pues, la teoría del
mythos trágico.
El p r o b l e m a , q u e n o n o s a b a n d o n a r á hasta el final d e esta
o b r a , es saber si el p a r a d i g m a d e o r d e n , característico d e la trage­
dia, es susceptible d e extensión y d e transformación, hasta el p u n ­
to d e p o d e r aplicarse al conjunto del c a m p o narrativo. Sin embar­
go, esta dificultad n o d e b e r e t e n e m o s . El rigor del m o d e l o
trágico p o s e e la ventaja d e colocar m u y alto la exigencia d e o r d e n
al inicio d e n u e s t r a invesügación d e la c o m p r e n s i ó n narrativa. Se
instaura, sin más, el contraste más radical c o n la distentio animi
agustiniana. Así, el mythos trágico aparece c o m o la solución poéti­
ca d e la paradoja especulativa del t i e m p o e n c u a n t o q u e la p r o p i a
invención del o r d e n se manifiesta excluyendo cualquier caracte­
rística temporal. Nuestra tarea y nuestra responsabilidad será sa­
car las implicaciones temporales del m o d e l o , e n conexión c o n el
despliegue d e la teoría d e la mimesis q u e p r e s e n t a m o s más t a r d e .
P e r o la e m p r e s a d e p e n s a r c o n j u n t a m e n t e la distentio animi d e
Agustüi y el mythos trágico d e Aristóteles p a r e c e r á al m e n o s plau­
sible si t e n e m o s a bien considerar q u e la teoría aristotélica n o ha­
ce sólo hincapié e n la concordancia, sino t a m b i é n , d e u n m o d o
92 EL CfüCüLO ENTRE NARRACIÓN YTEMPORALIDAD

m u y sutil, e n el j u e g o d e la discordancia d e n t r o d e la concordan-

cia. Precisamente esta dialéctica interna a la composición p o é t i c a
hace del mythos t r ^ c o la figura invertida d e la paradoja agustiniana.
La definición del mythos c o m o disposición d e los h e c h o s subra-
ya, en p r i m e r lugar, la concordancia. Y esta concordancia se carac-
teriza p o r tres rasgos: plenitud, totalidad y extensión apropiada.^^
La n o c i ó n d é " t o d o " (holos) es el eje del análisis q u e sigue. És-
te, lejos d e orientarse hacia la investigación del carácter t e m p o r a l
d e la disposición, se atiene exclusivamente a su carácter lógico.^^
Y es p r e c i s a m e n t e en el m o m e n t o en q u e la definición roza la
idea d e tiempo c u a n d o se m a n t i e n e m á s alejada d e él: "Un t o d o
—se dice— es lo q u e tiene principio, m e d i o y fin" {50b, 26). A h o r a
bien, sólo e n virtud d e la composición poética algo tiene valor d e
c o m i e n z o , m e d i o o fin: lo q u e define et comienzo no es la ausen-
cia d e a n t e c e d e n t e , sino la ausencia d e necesidad en la sucesión.
Respecto del fin, éste es, sin d u d a , lo q u e sigue a o t r a cosa, p e r o
"en virtud, sea d e la necesidad, sea d e la probabilidad" {50b, 30).
Sólo el m e d i o p a r e c e definido p o r la simple sucesión: "Viene des-

"Nuestra tesis es q u e la tragedia consiste e n la r e p r e s e n t a c i ó n d e u n a acción

llevada h a s t a su t é r m i n o {télelas), q u e f o r m a u n t o d o (holes) y tiene cierta exten-
sión {megetkos)" {BOb, 23-25).
1 9 Else apoya d e c i d i d a m e n t e esta disyunción d e lo lógico y d e lo c r o n o l ó g i c o
(véase c o m e n t a r i o ad 50b, 21-34). Sólo c u e n t a la n e c e s i d a d i n t e r n a q u e h a c e d e lo
verosímil o d e lo n e c e s a r i o la n o r m a principal d e la p o é t i c a {op. di., p . 2 8 2 ) . El co-
m e n t a r i s t a llega i n d u s o a v e r en este e s q u e m a t e m p o r a l , i d e a l m e n t e d e n s o , i m hi-
j o del " o n " p a r m c n i d i a n o en el á m b i t o del a r t e (p. 2 9 4 ) . Se apoya e n q u e , hablan-
d o d e la e p o p e y a e n el cap. xxiíi, Aristóteles se p o n e en g u a r d i a c o n t r a los tipos
d e "crónicas q u e s o n n e c e s a r i a m e n t e la e x p r e s i ó n n o d e u n a acción sola, sino d e
u n p e r i o d o ú n i c o {henos khronou)' (59<i, 22-23), A esta " c r ó n i c a d e u n t i e m p o ú n i -
co", Aristóteles o p o n d r í a sus universales, q u e s o n " i n t e m p o r a l e s " (p. 574), N o
c r e o q u e sea n e c e s a r i o lle\'ar t a n lejos esta o p o s i c i ó n e n t r e lo lógico y lo c r o n o l ó -
gico, a m e n o s q u e se r e n u n c i e al p a r e n t e s c o e n t r e la Poética y la Ética. I n t e n t a r é ,
p o r m i p a r t e , e n el capítulo siguiente, e l a b o r a r u n a n o c i ó n n o c r o n o l ó g i c a d e la
t e m p o r a l i d a d narrativa. ¿ N o h a b l a el p r o p i o Else d e los a c o n t e c i m i e n t o s c o n t e n i -
d o s e n el d r a m a c o m o d e "eventos q u e n o están en el t i e m p o , al m e n o s e n el sen-
tido habitual"? ( p . 574). P o r e s o n o p u e d e i g n o r a r s e del t o d o el t i e m p o d r a m á t i c o ,
d e s d e el m o m e n t o e n q u e se o t o r g a a la e p o p e y a el privilegio d e p o d e r " n a r r a r va-
rias p a r t e s d e la t r a m a q u e se realizan s i m u l t á n e a m e n t e {hamo)" {59b, 27). L a pers-
pectiva temporal única i m p u e s t a p o r u n a acción ejecutada p o r los p r o p i o s p e r s o n a -
j e s m e r e c e sin d u d a q u e se reflexione s o b r e el t i e m p o d e la n a r r a c i ó n d r a m á t i c a
c o m o distinto d e la n a r r a c i ó n diegética y s o b r e el tiempo d e la t r a m a q u e rige a
ambos.
I A CONSTRUCCIÓN DE LA TRAMA 93

p u e s d e o t r a cosa, y d e s p u é s d e él viene o t r a cosa" (506, 31). Pe­

r o , en el m o d e l o trágico, él tiene su lógica propia: la del " c a m b i o "
{metabole, metaballein, 51a, 14; metabasis, 52a, 16) d e la dicha e n in­
fortunio. La teoría d e la t r a m a "compleja" h a r á u n a tipología d e
los cambios con efecto p r o p i a m e n t e trágico. C o n el análisis d e es­
ta idea d e " t o d o " se a c e n t ú a , pues, la ausencia d e azar y la confor­
m i d a d con las exigencias d e necesidad o d e p r o b a b i l i d a d q u e re­
gulan la sucesión. A h o r a bien: si la sucesión p u e d e s u b o r d i n a r s e
d e este m o d o a a l g u n a c o n e x i ó n lógica, es p o r q u e las ideas d e co­
m i e n z o , d e m e d i o y d e fin n o se t o m a n d e la experiencia; n o s o n
rasgos d e la acción efectiva, sino efectos d e la o r d e n a c i ó n del
poema. -
L o m i s m o o c u r r e c o n la extensión. Sólo d e n t r o d e la t r a m a tie­
ne la acción un c o n t o r n o , un límite (horos, 5 í a , 6) y, e n conse­
cuencia, u n a extensión. Volveremos más t a r d e , al tratar d e la es­
tética d e la recepción, e n g e r m e n en Aristóteles, sobre la función
d e la m i r a d a o d e la m e m o r i a en la definición d e este criterio d e
conveniencia. Cualquiera q u e sea la capacidad del e s p e c t a d o r pa­
r a abarcar la o b r a d e u n solo golpe d e vista, este criterio e x t e m o
se c o m b i n a con u n a exigencia interna e n la obra, q u e ú n i c a m e n t e
i n t e r e s a e n este m o m e n t o : "La extensión q u e p e r m i t e la transi­
ción d e s d e el infortunio hasta la dicha o d e la dicha eil infortunio,
desarrollándose los acontecimientos e n sucesión verosímil o nece­
saria, p r o p o r c i o n a suficiente límite {horos) d e la longitud" (51a,
12-15). Es cierto q u e esta extensión sólo p u e d e ser t e m p o r a l : el
c a m b i o exige t i e m p o . P e r o es el t i e m p o d e la o b r a , n o el d e los
acontecimientos del m u n d o : el carácter d e necesidad se aplica a
acontecimientos q u e la t r a m a hace contiguos {ephexes; ibid.). LOÍ
t i e m p o s vacíos n o e n t r a n e n cuenta. N o se p r e g u n t a p o r lo q u e el
h é r o e hizo e n t r e dos acontecimientos q u e e n la vida estarían se­
p a r a d o s : e n Edipo rey —observa Else—, el m e n s a j e r o vuelve e n el
instante preciso e n q u e la intriga r e q u i e r e su presencia: "Ni antes
n i d e s p u é s " {no sooner and no later, op- cit, p . 293). T a m b i é n p o r
razones internas a la composición, la e p o p e y a a d m i t e u n a exten­
sión mayor: más tolerante con respecto a los acontecimientos epi­
sódicos, exige t a m b i é n m á s amplitud, p e r o sin incumplir la exi­
gencia d e límite.
C o n respecto al t i e m p o , n o sólo n o lo tiene en cuenta, sino
q u e lo excluye: así, a p r o p ó s i t o d e la e p o p e y a (cap. xxui), sujeta a
las exigencias de plenitud y totalidad ilustradas e x c e l e n t e m e n t e
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p o r la tragedia, Aristóteles o p o n e dos clases de unidades: p o r una

parte, la unidad temporal (henos khronou), que caracteriza "un pe-
riodo único con todos los acontecimientos que durante él sucedie-
ron a u n o o a varios hombres y que mantienen entre sí relaciones
contingentes" (59a, 23-24); por otra, la unidad dramática, que ca-
racteriza a "una única acción" (b9a, 22) (que forma un todo y lle-
ga hasta su término, con un comienzo, im medio y un fin). Por lo
tanto, las numerosas acciones que sobrevienen en un único perio-
do n o forman una sola acción. Por eso se alaba a H o m e r o , por
haber escogido en la historia d e la guerra de Troya —aunque ésta
tenga un comienzo y un fin— "una parte única", de la que sólo su
arte determina el comienzo y el fin. Estas observaciones confir-
man que Aristóteles n o muestra ningún interés por la construc-
ción del ü e m p o que p u e d e ser implicada en la construcción de la
trama.
Si, pues, el vínculo interno de la trama es más lógico que cro-
nológico, ¿de qué lógica se trata? A decir verdad, n o se pronuncia
el término 'lógico', salvo que necesidad y probabilidad son cate-
gorías familiares al Organon. Y n o se pronuncia porque se trata
de una inteligibilidad apropiada al campo de la praxis y n o d e la
theoria, próxima, pues, a la phronesis, que es la inteligencia de
la acdón. La poesía, en efecto, es un "hacer" y un "hacer" sobre un
"hacer" —los "actuantes" del capítulo n—. Sólo que n o es un hacer
efectivo, ético, sino precisamente inventado, poético. Por eso es
necesario distinguir los rasgos específicos de esta inteligencia mi-
mética y mítica, en el sentido aristotélico de estos dos términos.
Q u e se trata sin duda d e inteligencia, Aristóteles nos lo advier-
te desde el capítulo IV, donde establece por vía genéüca sus con-
ceptos directivos. ¿Por qué —se pregunta— nos gusta mirar las
imágenes de cosas e n sí mismas repugnantes —animales innobles
o cadáveres? "La razón es que aprender agrada m u c h o n o sólo a
los filósofos, sino también a los demás hombres [.,.]. En efecto, si
disfrutan viendo las imágenes es porque, al contemplarlas, apren-
d e n y deducen qué es cada cosa, c o m o cuando se dice: éste es
aquél" (48¿, 12-17). Aprender, deducir, reconocer la forma; éste
es el esqueleto inteligible del placer de la imitación (o de la repre-
sentación).™ Pero, si n o se trata de los universales d e los filósofos,

S o b r e la " r e c u e s t a intelectual" a las imitaciones del artista, v í a s e G. EUe

(comentario ad 486, 4-24). J a m e s Redfíeld insiste igualmente c o n fuerza e n esta
LA CONS
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¿qué p u e d e n ser estos universales "poéticos"? Q u e son universa-

les, n o hay n i n g u n a d u d a , p u e s t o q u e se p u e d e caracterizarlos
p o r la d o b l e oposición d e lo posible a lo efectivo y d e lo general a
lo particular. El p r i m e r b i n o m i o se ¡lustra, c o m o se sabe, p o r la
c o n o c i d a oposición e n t r e la poesía y ía historia, c o m o hace H e r o -
doto:^^

P u e s e l h i s t o r i a d o r y el p o e t a no s e d i f e r e n c i a n p o r d e c i r las c o s a s e n v e r -
s o o e n p r o s a [sería p o s i b l e v e r s i f i c a r las o b r a s d e H e r o d o t o , y n o s e r í a n
m e n o s historia e n verso q u e e n prosa]; la diferencia está e n q u e u n o d i c e
l o q u e ha s u c e d i d o y e l v o t r o l o q u e p o d r í a s u c e d e r ; p o r e s o l a p o e s í a e s
más filosófica y elevada q u e laitrstoria; p u e s la p o e s í a d i c e m á s b i e n l o
g e n e r a ] , y la h i s t o r i a , l o p a r t i c u l a r (516, 17).

Sui e m b a r g o , la cuestión n o está del t o d o dilucidada, p u e s

Aristóteles se cuida bien e n o p o n e r a "lo q u e r e a l m e n t e s u c e d e
[...] lo q u e p o d r í a suceder, según la verosimilitud o la necesidad"
(51o, 37-38). Y más tarde: "Lo general es lo q u e cierto tipo d e
h o m b r e s hace o dice verosímil o n e c e s a r i a m e n t e " (516, 9). C o n
otras palabras: lo posible, lo general, n o hay q u e buscarlo e n o t r o
sitio distinto d e la disposición d e los hechos, ya q u e es este enca-
d e n a m i e n t o el q u e d e b e ser necesario o verosímil. E n u n a pala-
bra: es la t r a m a la q u e d e b e ser típica. Se c o m p r e n d e , u n a vez
más, p o r q u é la acción es m á s i m p o r t a n t e q u e los personajes: la
universalización d e la t r a m a unlversaliza a los personajes, a u n

ftmcióti docente d e la imitación (op. cit., pp. 52-55): l o probable es universal a su

m o d o (pp. 55-60); la trama da a c o n o c e r (pp. 60-67). Por eso la Poética guarda u n
vínculo estrecho c o n la retórica del siglo v y su cultura d e la argumentación. Pero
mientras e n el tribunal el argiunento se añade a la narración, abandonada a l o
contingente, el drama incluye el argumento e n la narración y construye las condi-
ciones del acontecimiento d e s d e la trama: "Podemos definir la ficdón c o m o resul-
tado d e u n a hipotética investigación sobre las causas intermedias d e la acción, in-
vestigación que ha c o n d u c i d o al poeta al descubrimiento y la c o m u n i c a c i ó n e n
una historia de algunas formas umversalet d e probabilidad y necesidad h u m a n a s '
(pp. 59-60). Así, "la ficdón es el resultado de una especie de investigación" (p. 79).
¿ C ó m o ha p o d i d o ocurrir esto? ¿Quién actuaría así? En el m i s m o sentido escribe
Golden: "Mediante la imitación o representación, los acontecimientos reciben for-
ma, y así, aunque impuros e n tí mismos, los eventos representados s o n purifica-
dos —clasificados— dentro d e una inteligibilidad" (op. át, p, 236).

^' Los últimos traductores fi^ceses dicen "la crónica", ya q u e han reservado
el término "historia" para traducir mythos. Esta elección tíene, p o r lo demás, la
ventaja d e permitir u n Juicio m e n o s negativo sobre la historíografia.
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c u a n d o conserven u n n o m b r e p r o p i o . D e ahí el p r e c e p t o : conce-

bir en p r i m e r lugar la trama; luego, d a r n o m b r e s .
Se p u e d e objetar e n t o n c e s q u e el a r g u m e n t o es circular; to po-
sible y lo general caracterizan lo necesario o lo verosímil; p e r o lo
necesario y lo verosímil condicionan, a su vez, lo posible y l o ge-
neral. ¿Hay, p u e s , q u e s u p o n e r q u e la^disposición c o m o tal —un
vínculo relacionado c o n la causalidad— hace típicos los h e c h o s
dispuestos? I n t e n t a r é p o r mi p a r t e , siguiendo a teóricos n a r r a d -
vistas c o m o Louis O. Mink,^^ hacer recaer t o d o el p e s o d e la inte-
ligibilidad sobre la c o n e x i ó n e n c u a n t o tal establecida e n t r e acon-
tecimientos; en u n a palabra: en el acto judicativo d e " t o m a r
j u n t o s " . Pensar u n vínculo d e causalidad, incluso e n t r e aconteci-
m i e n t o s singulares, es ya universalizar.
Esto viene confirmado p o r la oposición e n t r e t r a m a ú n i c a y
t r a m a episódica (5\b, 33-35). Aristóteles no r e p r u e b a los episo-
dios: la tragedia n o p u e d e economizarlos so p e n a d e hacerse m o -
n ó t o n a , y la e p o p e y a saca d e ellos la mejor p a r t e . Lo q u e conde-
n a es la falta d e ilación d e los episodios: "Llamo episódica a la
t r a m a en q u e la sucesión (met'allela) [y n o el e n c a d e n a m i e n t o ] d e
los episodios n o es ni verosímil ni necesaria" (ibid.). Ahí reside la
oposición clave: " U n o después d e otro", " u n o , causa d e o t r o "
{di'allela, 52(i, 4). U n o d e s p u é s d e o t r o es la sucesión episódica y,
p o r lo t a n t o , lo inverosímil; u n o a causa d e o t r o es el encadena-
m i e n t o causal y, d e ahí, lo verosímil. Ya n o cabe d u d a : la univer-
salidad q u e c o m p o r t a la t r a m a p r o v i e n e d e su ordenación; ésta
constituye su plenitud y su totalidad. Los universales e n g e n d r a -
d o s p o r la t r a m a n o son ideas platónicas. S o n universales próxi-
m o s a la sabiduría práctica; p o r lo tanto, a la ética y a la política.
La t r a m a e n g e n d r a tales universales c u a n d o la estructura d e la ac-
ción descansa en el vínculo i n t e r n o a la acción y n o e n accidentes
e x t e r n o s . La conexión i n t e r n a es el inicio d e la universalización.
Sería u n rasgo d e la mimesis buscar en el mythos n o su carácter d e
fábula, sino el d e coherencia. Su "hacer" sería d e e n t r a d a u n "ha-
cer" universalizante. A q u í se contiene e n g e r m e n t o d o el proble-
m a del verstehen narrativo. C o m p o n e r la t r a m a es ya h a c e r surgir
lo inteligible d e lo accidental, lo universal d e lo singular, lo nece-
sario o lo verosímil d e lo episódico. ¿No es esto, en definitiva, lo
q u e dice Aristóteles en 516, 29-32:

^2 V é a s e injira, segunda parte, cap. 2.

LA CONS
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RAMA 97

De esto resulta claro que el poeta debe serlo de historias más que de ver-
sos, ya que es poeta por la representación, y representa las acriones. Y si
cn algún caso compone poemas sobre acontecimientos reales, no es me-
nos poeta; pues nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajus-
ten a lo verosímil y a lo posible, gracias a lo cwal es poeta" (51¿, 27-32)?^*

Los d o s t é r m i n o s d e la ecuación se equilibran: h a c e d o r d e in-

t r i g a / i m i t a d o r d e acción; eso es el poeta.
Sin e m b a r g o , la dificultad sólo se resuelve parcialmente: se
p u e d e verificar u n e n c a d e n a m i e n t o causal e n la realidad; p e r o
¿qué sucede e n la coniposidóij.poética? P r e g u n t a embarazosa: si
la actividad mimética " c o m p o n e " la acción, instaura lo necesario
al c o m p o n e r . N o ve lo universal, lo hace surgir. ¿Cuáles son en-
tonces sus criterios? T e n e m o s u n a respuesta parcial e n la expre-
sión evocada a n t e r i o n n e n t e : "al c o n t e m p l a r las imágenes a p r e n -
d e n a conocerlas y d e d u c e n q u é es cada cosa, c o m o c u a n d o se
dice: éste es aquél" (486, 16-17). Este placer del r e c o n o c i m i e n t o ,
c o m o afirman los últimos comentaristas fi-anceses, p r e s u p o n e , a
m i m o d o d e ver, u n c o n c e p t o prospectivo d e verdad, para el q u e
inventar es r e e n c o n t r a r . P e r o este c o n c e p t o prospectivo d e ver-
d a d n o tiene cabida e n u n a teoría más formal d e la estructura d e
t r a m a y s u p o n e u n a teoría m á s desarrollada d e la mimesis q u e la
q u e la idenüfica s i m p l e m e n t e con el mythos. Volveré sobre ello al
final d e este estudio.

3. La discordancia inchiida

El m o d e l o trágico n o es s i m p l e m e n t e u n m o d e l o d e c o n c o r d a n -
cia, sino d e c o n c o r d a n c i a discordante. En este aspecto, ofrece u n
frente a ta distentio animi. La discordancia está p r e s e n t e e n c a d a
estadio del análisis aristotélico, a u n q u e sólo es tratada temática-
m e n t e bajo el título d e la t r a m a "compleja" {versus "simple"). Se
a n u n c i a d e s d e la definición canónica d e la tragedia: ésta d e b e ser
la representación d e u n a acción noble "llevada a su término..."
{teleios) (49a, 25).^'* La p l e n i t u d n o es u n rasgo desdeñable, d a d o

Else exclama: "Eí constructor de lo que ha sucedido. N o el constructor d e la

actualidad de los acontecimientos, sino de su estructura lógica, d e su sentido; su
haber sucedido es accidental respecto d e su ser c o m p u e s t o " {op. cit., p . 321).
H e m o s citado anteriormente: "Una acción completa y entera, d e c i e n a ex-
98 EL C Í R C U L O EtsTTRE N A R R A C I Ó N V T E M P O R A U D A D

q u e e! t é r m i n o d e la acción es dicha o desdicha y la cualidad ética

d e los caracteres f u n d a m e n t a la plausibilidad d e u n o u o t r o de-
senlace. P o r lo tanto, la acción sólo llega a su t é r m i n o c u a n d o
p r o d u c e i m o u o t r o . Así se señala el negativo d e los "episodios"
q u e llevan la acción a su t é r m i n o . Aristóteles n o dice n a d a c o n t r a
los episodios. Proscribe n o los episodios, sino la textura episódi-
ca, la t r a m a e n la q u e los episodios se e n c a d e n a n al azar. Los epi-
sodios, controlados p o r la trama, d a n a m p l i t u d a la o b r a y, p o r lo
m i s m o , u n a "extensión".
P e r o la d e ñ n i c i ó n d e la tragedia c o n t i e n e o l r a advertencia:
"[...] m e d i a n t e la c o m p a s i ó n y el t e m o r lleva a cabo la p u r g a c i ó n
{catkarsis) d e tales afecciones" (49¿, 26-27). Dejemos p o r a h o r a el
p r o b l e m a espinoso d e la catkarsis y c e n t r é m o n o s e n el m e d i o
(dia) d e la catkarsis. C r e o q u e Else y Dupont-Roc y Lallot h a n
c o m p r e n d i d o p e r f e c t a m e n t e la intención d e Aristóteles, reflejada
e n la construcción d e la frase: la respuesta emocional del especta-
d o r se construye en el d r a m a , en la calidad d e los incidentes des-
tructores y dolorosos p a r a los p r o p i o s personajes. Lo c o n f í n n a r á
el t r a t a m i e n t o posterior del t é r m i n o pathos, c o m o tercer c o m p o -
n e n t e d e la t r a m a compleja. Por eso la catkarsis, cualquiera q u e
sea el significado d e este t é r m i n o , la realiza la p r o p i a intriga. P o r
consiguiente, los incidentes d e t e m o r y d e c o m p a s i ó n son la dis-
c o r d a n c i a primera. Constituyen la amenaza principal para la co-
h e r e n c i a d e la trama. P o r eso Aristóteles vuelve a hablar d e ellos
j u n t o a lo necesaiio y lo verosímil, y e n el m i s m o contexto q u e la
crítica d e la o b r a en episodios (cap. ix). Y e n t o n c e s ya n o mencio-
n a los sustantivos c o m p a s i ó n y t e m o r , sino sus acljetivos respecti-
vos (52íi, 2), q u e califican los incidentes r e p r e s e n t a d o s p o r el poe-
ta p o r m e d i o d e la trama.
Se busca la concordancia discordante todavía más directamen-
te m e d i a n t e el análisis del efecto d e sorpresa. Aristóteles caracte-
riza a éste con u n a extraordinaria expresión en forma d e anacolu-
to: " C o n t r a lo e s p e r a d o / u n o a causa d e o t r o " (para ten doxan
di'allela) (52a, 4). Lo " s o r p r e n d e n t e " (to thaumaston) (ibid.) —cum-
b r e d e lo discordante— son entonces los golpes del azar q u e pare-
cen llegar a d r e d e .
Pero llegamos al corazón d e la concordancia discordante, toda-

t e n s i ó n ' {50b, 24-25). En el contexto próximo, Aristóteles sólo c o m e n t a "entera" y

"extensión".
LA CONSmUCCIÓN DE LA TRAMA. 99

vía c o m ú n a las tramas simples y complejas, con el f e n ó m e n o cen-

tral d e la acción trágica q u e Aristóteles llama "cambio" {metabole)
(cap. Xl). En la tragedia, el cambio se h a c e d e la d i c h a al infortu-
n i o , p e r o su dirección p u e d e ser inversa: la tragedia n o explota
este recurso d e b i d o , sin duda, al papel d e los incidentes d e t e m o r
o d e compasión. Este cambio a d q u i e r e t e m p o r a l i d a d y regula la
extensión d e la obra. El arte d e c o m p o n e r consiste e n m o s t r a r
c o n c o r d a n t e esta discordancia: el " u n o a causa {dia) del o t r o " p r e -
valece sobre el " u n o d e s p u é s {meta) del o t r o " (52a, 18-22).^^ Es e n
la vida d o n d e lo discordante destruye la concordancia, n o e n el
arte trágico. Los cambios característicos d e la trama compleja
son, c o m o se s a b e r l a peripecia (peripeteia) y la agnición {anagnori-
sis), a las q u e hay q u e añadir el lance patético (paíhos). L e e m o s las
definiciones d e estas m o d a l i d a d e s d e c a m b i o e n el capítulo xi, y
los comentarios son p e r f e c t a m e n t e conocidos.^^ Lo i m p o r t a n t e
p a r a n o s o t r o s es q u e Aristóteles multiplica las constricciones del
a r g u m e n t o trágico y d e este m o d o hace a su m o d e l o a la vez m á s
fuerte y m á s limitado. Más limitado, e n c u a n t o q u e la teoría del
mythos ü e n d e a identificarse c o n la d e la t r a m a trágica: el p r o b l e -
m a consistirá, pues, e n saber si lo q u e llamamos "lo narrativo"
p u e d e o b t e n e r el efecto d e sorpresa d e p r o c e d i m i e n t o s distintos
a los q u e e n u m e r a Aristóteles y, p o r lo tanto, e n g e n d r a r constric-
ciones diferentes d e las d e lo trágico. Pero el m o d e l o se hace tam-
b i é n más fuerte, en la m e d i d a en q u e peripecia, agnición y lance
patético —sobre t o d o c u a n d o se j u n t a n e n la m i s m a o b r a , c o m o
e n el Edipo d e Sófocles— lleva a su m á s alto g r a d o d e tensión la
fusión d e lo "paradójico" y del e n c a d e n a m i e n t o "causal", d e la
s o r p r e s a y d e la necesidad.^' P e r o t o d a teoría d e la narratividad

Redfield traduce 52(i, 1-4: "La imitación n o es sólo d e utia acción completa,
sino d e cosas lamentables y temerosas; tales cosas s u c e d e n generalmente c u a n d o
suceden, contrariamente a lo esperado, una a causa d e la otra." Else traduce:
"Contraiiamente a la experiencia, pero u n o a causa del otro." L é o n G o l d e n :
"Inesperadamente, pero u n o a causa del otro."
¿Guarda la tragedia d e Edipo todavía para nosotros, que c o n o c e m o s la tra-
ma y el desenlace, su carácter d e peripecia? Sí, si n o definimos la sorpresa median-
te algún conocimiento exterior, sino por la relación con la espera creada p o r el
ciu-so interno de la intriga: el cambio está e n nuestra espera, pero lo crea la intriga
(véase infra, la rliscusión d e la relación entre la estructura y tas disposiciones del
auditorio).
Es función d e la agnición, e n cuanto cambio d e la ignorancia en conocimien-
loo EL CÍ
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intenta preservar esta fuerza del m o d e l o p o r otros medios distin-

tos d e los del g é n e r o trágico. A este respecto p o d e m o s preguntar-
n o s sí n o n o s saldríamos d e lo narrativo sí a b a n d o n á s e m o s la
constricción principal constituida p o r el cambio, t o m a d o e n su
definición m á s amplia, c o m o el q u e "invierte el efecto d e las ac-
ciones" (52o, 22). E n c o n t r a r e m o s d e n u e v o esta cuestión c u a n d o
nos p r e g u n t e m o s mas adelante p o r "aquello q u e extrae u n a histo-
ria (o historias) d e la acción", según el título del ensayo d e H .
Lübbe.^* El p a p e l d e los efectos n o queridos y, m á s aún, el d e los
efectos "perversos" en la teoría d e la historiografía, nos planteará
u n p r o b l e m a análogo. Sus implicaciones son n u m e r o s a s : si el
c a m b i o es tan esencial a cualquier historia e n la q u e lo insensato
a m e n a z a a lo sensato, ¿no g u a r d a la conjunción del c a m b i o y d e
la agnición u n a universalidad q u e sobrepasa el caso d e la trage-
dia? ¿No intentan también los historiadores p o n e r lucidez d o n d e
hay perplejidad? Y ¿no es m a y o r la perplejidad d o n d e los cam-
bios d e fortuna son m á s inesperados? H a y otra implicación m á s
coercitiva todavía: ¿no será preciso conservar con el cambio la re-
ferencia a la dicha y al infortunio? ¿No tiene, e n definitiva, cual-
q u i e r historia n a r r a d a algo q u e ver con reveses d e fortuna, t a n t o
p a r a mejor c o m o p a r a peor?^^ N o sería necesario c o n c e d e r al lan-
ce patético (pathos) la p a r t e c o n g r u e n t e e n este análisis d e las mo-
dalidades d e cambio: Aristóteles da —es cierto— u n a definición d e

to, dentro d e los límites d e que hablaremos luego (siguiente nota), compensar el
efecto d e sorpresa contenido e n la peripecia por m e d i o d e la lucidez q u e instaura.
Al escapar a la autodecepción, el h é r o e entra en su verdad y el espectador e n el co-
nocimiento de esta verdad. En este sentido, Else tiene tal vez razón en relacionar e[
problema d e la falta trágica c o n el d e la agnición. La falta, al m e n o s e n cuanto im-
plica ignorancia y error, es realmente lo inverso d e la agnición. Trabajo importan-
te será, e n la cuarta parte d e esta obra, tender u n puente entre la agnición aristo-
télica, la agnición de Hegel y la repetición según Heidcgger.
2 8 Hermann Lübbe, Was aus Handlungen Geschichten mackt, e n Jürgen Mittels-
trass y Manfred Ricdel (eds.), Vemünfiiges Denken (Berlín, 1978) pp. 237-250-
^ Los límites del m o d e l o son quizá más claros e n ct caso d e la agnición, en la
q u e el p a s o d e la ignorancia al conocimiento se hace e n el s e n o d e las relaciones
d e "amistad o d e o d i o entre los que son designados para la felicidad" (52a, 31). Es
cierto q u e la amistad abarca más que los vínculos d e sangre, p e r o constituye una
coacción muy estricta. P o d e m o s p r e g u n t a m o s , sin embargo, si la novela moderna,
al m e n o s e n la forma que ha t o m a d o e n la Pamela de Richardson, al hacer del
amor el único resorte d e la acción, n o reconstituye lo equivalente d e la coacción
d e la amistad o del o d i o gracias a u n trabajo d e lucidez, equivalente, a su vez, a la
agnición aristotélica (véase infra, tercera parte, cap. 1).
 LA CONS
T RUCCI
Ó N DE lA T
RAMA 101

ellas b a s t a n t e limitativa al final del capítulo XI. El lance patético

d e b e vincularse a estos "incidentes d e t e m o r y d e compasión" in-
h e r e n t e s a la t r a m a y s u p r e m o s g e n e r a d o r e s d e discordancia. "El
lance patético" —"the thing siiffered", i n t e r p r e t a Else— p o n e sólo el
c u l m e n a la c o m p a s i ó n y al t e m o r d e n t r o d e la trama compleja.
Esta consideración d e la cualidad emocional d e los incidentes
n o es ajena a n u e s t r a investigación: n o c r e e m o s q u e la p r e o c u p a -
ción p o r la inteligibilidad p r o p i a d e la b ú s q u e d a d e p l e n i t u d y d e
totalidad d e b a implicar u n "intelectual i s m o " q u e hubiese q u e
o p o n e r a u n "emocionalismo". Los incidentes d e c o m p a s i ó n y d e
t e m o r son cualidades estrechamente unidas a los más inespera-
d o s cambios d e fortuna y orientados hacia el infortunio. Precisa-
m e n t e la trama tiende a h a c e r n e c e s a r i o s y verosímiles estos inci-
d e n t e s discordantes. Y a s i l o s purifica o, mejor aún, los d e p u r a .
Volveremos sobre esto m á s tarde. Al incluir lo discordante e n lo
c o n c o r d a n t e , la t r a m a incluye lo c o n m o v e d o r e n lo inteligible. D e
este m o d o , Aristóteles llega a decir q u e el pathos es u n ingredien-
te d e la imitación o d e la representación d e la praxis. La ética
o p o n e estos términos, la poesía los une.^**
Es necesario ir más lejos: si los aspectos d e c o m p a s i ó n y d e te-
m o r p e r m i t e n así su i n c o r p o r a c i ó n a lo trágico, es q u e estas e m o -
ciones tienen, c o m o dice Else {op. cit., p . 375), su rationale, el cual,
a su vez, sirve d e criterio p a r a la cualidad trágica d e c a d a c a m b i o
d e fortuna. Aristóteles d e d i c a d o s capítulos (xil y XIV) a este efec-
to d e criba q u e la c o m p a s i ó n y el t e m o r ejercen respecto d e la
p r o p i a estructura d e la trama. E n efecto, e n la m e d i d a e n q u e es-
tas e m o c i o n e s son incompatibles con lo r e p u g n a n t e y lo m o n s -
truoso, igual q u e con lo i n h u m a n o (la falta d e esa "filantropía"
q u e n o s hace r e c o n o c e r en los personajes a "semejantes"), desem-
p e ñ a n el papel principal e n la tipología d e las tramas. Ésta se
construye sobre dos ejes: nobleza o bajeza e n los caracteres, final
feliz o desgraciado. Son las dos e m o c i o n e s trágicas q u e regulan la
j e r a r q u í a d e las c o m b i n a c i o n e s posibles: "ya q u e u n a —la compa-
sión— se refiere al q u e n o m e r e c e su desdicha, y la o t r a —el te-
, mor— a la desdicha d e u n semejante" (53Í2, 3-5).

J. Redfield: "Pathe e i n s m i c c i ó n conjuntamenfc constituyen para nosotros el

valor característico d e una narración b i e n hecha. S o s p e c h o q u e Aristóteles enten-
día p o r calharsis exactamente esta c o m b i n a c i ó n d e e m o c i ó n e instrucción" {op. cit.,
p. 67).
102 EL C Í R C U L O ENTRE NARRAQÓN Y TEMPORALrOAD

Finalmente, las e m o c i o n e s trágicas exigen q u e u n a "falta" im-

p i d a al liéroe sobresalir e n el o r d e n d e la virtud y d e la justicia,
sin q u e , sin e m b a r g o , el vicio o la m a l d a d lo h a g a n caer e n la des-
dicha; " Q u e d a , pues, el caso i n t e r m e d i o . Y se halla e n tal caso el
q u e n i sobresale p o r su « r t u d y justicia ni cae e n la desdicha p o r
su bajeza y maldad, sino p o r algún yerro (hamartia)...'* (53a, 7ss.).^'
Así, incluso el discernimiento d e la faslta trágica se realiza p o r la
cualidad emocional d e la compasión, del t e m o r y del sentido d e
lo h u m a n o . ' ^ La relación es, pues, circular. La composición d e la
t r a m a j u z g a las emociones, ií llevar a la representación los inci-
d e n t e s d e c o m p a s i ó n y d e t e m o r , y ías e m o c i o n e s purificadas re-
gulan el discernimiento d e lo trágico. Apenas se p u e d e llevar m á s
lejos la inclusión d e los aspectos d e t e m o r y d e c o m p a s i ó n e n la
textura dramática. Aristóteles concluye el t e m a c o n estas pala-
bras: "Y, p u e s t o q u e el p o e t a d e b e p r o p o r c i o n a r p o r (dia) la re-
p r e s e n t a c i ó n el placer q u e nace d e (apo) la c o m p a s i ó n y del te-
m o r , es claro q u e esto hay q u e introducirlo e n (en) los h e c h o s al
componer (empoieteon)" (53¿í, 12-13).^'
Éstas son las constricciones crecientes a las q u e Aristóteles so-
m e t e su m o d e l o trágico. P o d e m o s , pues, p r e g u n t a r n o s si, al au-
m e n t a r las constricciones d e la t r a m a trágica, n o h a h e c h o su mo-
delo m á s fuerte y más limitado a la vez.'*

*^ La hamariia n o es s ó l o u n caso extremo d e discordancia; contribuye, e n gra-

d o s u m o , al carácter de investigación d e la obra trágica. Problematiza la desdicha in-
merecida. Interpretar el error trágico es la misión d e la i r ^ e d i a , e n cuanto "investi-
gación del poder y la debilidad d e la cultura" (Redfield, op. cit., p. 89). Volveremos
más tarde sobre csia ftinción d e la obra poética c o m o reveladora d e las "disfuncio-
nes" d e la cultura {ibid., p . 111, n. 1),
'2 Else observa con razón que este discernimiento nos convierte e n jueces: pe-
ro emitimos j u i d o "no c o m o ministros d e la ley, sino c o m o compañeros d e huma-
nidad igualmente falibles'. La purgación d e la piedad y del temor sirve e n t o n c e s
d e c o n d e n a c i ó n y d e execración. Ni siquiera s o m o s nosotros quienes realizamos la
purificación, sino la trama {op. cit., p . 437), Encontramos d e nuevo el vínculo suge-
rido anteriormente entre la falta trágica y la agnición. La catkarsis es t o d o el pro-
c e s o r e ^ d o por la estructura y q u e culmina e n la agnición .
^ G o l d e n traduce: "Puesto que el poeta debería producir placer d e {apo) la
c o m p a s i ó n y del temor p o r m e d i o d e (dia) la imitación, está claro q u e esta fun-
c i ó n d e b e ser introducida e n los incidentes (en íois pragmasin empoieteon)" (op. cil.,
p . 23). Else comenta: "por m e d i o d e la creación d e la obra fuera d e las emocio-
nes".
^ Se habrá observado q u e n o h e c o m e n t a d o la distinción entre "nudo" (desis)
y "desenlace" (¡ysis) del cap. xvjn. El s o l o h e c h o d e q u e Aristóteles incluya en la fa-
LA C O N S T R U C C I Ó N DE I A T R A M A 103

4. El antes y el después de la configuración poética

P a r a t e n n i n a r , q u i e r o volver a la cuestión d e la mimesis, s e g u n d o

c e n t r o d e n ú interés e n la lectura d e la Poética. El p r o b l e m a n o
m e p a r e c e solucionado p o r la equiparación d e las expresiones
"imitación (o representación) de acción" y "disposición d e los he-
chos". N o es q u e exista algo q u e suprimir e n esta ecuación. N o
hay d u d a de q u e el s e n t i d o p r e d o m i n a n t e de la mimesis es precisa-
m e n t e el fundado e n su acercamiento al mythos: si seguimos tra-
d u c i e n d o mimesis p o r imitación es necesario e n t e n d e r t o d o lo
c o n t r a r i o def calco d e u n a realidad preexistente y hablar d e imita-
ción creadora. Y si la traducimos p o r representación, n o se d e b e
e n t e n d e r p o r esta palabra^un r e d o b l a m i e n t o presencial, c o m o p o -
dría ocurrir con la rtmñesis platónica, sino el c o r t e q u e a b r e el es-
p a c i o d e ficción. El c r e a d o r d e palabras n o p r o d u c e cosas, sino
sólo cuasi-cosas; inventa el como-si. E n este sentido, el t é r m i n o
aristotélico d e mimesis es el e m b l e m a d e esta desconexión, q u e ,
c o n palabras d e hoy, instaura la literalidad d e la o b r a literaria.
Sin e m b a r g o , la ecuación e n t r e mimesis y mythos n o colma el
s e n t i d o d e la expresión mimesis praxeos. Es cierto q u e se p u e d e
construir —como, p o r o t r a parte, ya h e m o s hecho— el genitivo d e
objeto c o m o el correlato n o e m á t i c o d e la imitación (o d e la re-
presentación) y e m p a r e j a r este correlato con la expresión com-
pleta "disposición d e los hechos", que p a r a Aristóteles constituye
el " q u é " —el objeto— d e la mimesis. P er o la p e r t e n e n c i a del térmi-
n o praxis a la vez al d o m i n i o real, p r o p i o d e la ética, y al imagina-
rio, p r o p i o de la poética, sugiere q u e la mimesis n o tiene sólo u n a
función d e corte, sino d e u n i ó n , q u e establece p r e c i s a m e n t e el es-
tatuto d e trasposición "metafórica" del c a m p o práctico p o r el
mythos. Si esto es cierto, es necesario m a n t e n e r en la p r o p i a signi-
ficación del t é r m i n o mimesis u n a referencia al "antes" d e la com-
posición poética. Llamo a esta referencia mimesis I, p a r a dísün-
guirla d e mimesis 11 —la m¿77i«.s¿s-creación—, q u e sigue siendo la

se d e anudamiento acontecimientos "exteriores" a la t i a m a hace pensar q u e n o

liay que colocar esta distinción e n el mismo plano q u e los demás rasgos d e la tra-
ma compleja, ni siquiera considerarla c o m o u n rasgo d e la trama, cuyos a i t e r i o s
s o n todos "internos". Por e s o Ía crítica del concepto de cerco narrativo que sacase
argumento de las aporías d e este análisis (véase tercera parte) sólo alcanzaría a
una categoría periférica, heterogénea y quizá tardíamente añadida por Aristóteles
(Else, op. cit., p . 520), n o al n ú c l e o d e su concepto de trama.
104 n. CÍ
R CULOE
N T
H E N.CRRACIÓN Y T
EMP
O RAUDAD

función-base. Espero m o s t r a r en el p r o p i o t e x t o d e Aristóteles los

indicios dispersos d e esta referencia al " a n t e s " d e la c o m p o s i c i ó n
poética. P e r o n o es t o d o : la mimesis, q u e es —él n o s lo r e c u e r d a -
u n a actividad, la actividad mimética, n o e n c u e n t r a el t é r m i n o
b u s c a d o p o r su d i n a m i s m o sólo e n el t e x t o p o é t i c o , sino t a m b i é n
e n el espectador o en el lector. Hay, p u e s , u n " d e s p u é s " d e la
composición poética, q u e llamo mimesis III, cuyas huellas intenta-
r é b u s c a r t a m b i é n en el texto d e la Poética. Al e n m a r c a r así el sal-
t o d e lo imaginario p o r las dos o p e r a c i o n e s q u e constituyen el an-
tes y el d e s p u é s d e la mimesis-'m\ención, n o c r e o debilitar, s i n o
enriquecer, el p r o p i o sentido d e la actividad mimética del mythos.
E s p e r o m o s t r a r q u e ella o b t i e n e la inteligibilidad d e su función
m e d i a d o r a , q u e consiste en c o n d u c i r del antes al d e s p u é s del tex-
to p o r su p o d e r d e refiguración.
N o faltan e n la Poética las referencias a la c o m p r e n s i ó n d e la
acción —y d e las pasiones— q u e la Ética articula. Estas referencias
son tácitas; en cambio, la Retórica inserta en su p r o p i o texto u n
v e r d a d e r o " T r a t a d o d e las pasiones". Se c o m p r e n d e la diferencia:
la retórica explota estas pasiones, m i e n t r a s q u e la p o é t i c a convier-
te e n p o e m a el o b r a r y el p a d e c e r h u m a n o s .
El capítulo siguiente d a r á u n a idea m á s c o m p l e t a d e la com-
prensión del o r d e n de la acción implicada e n la actividad narrativa.
El m o d e l o trágico, incluso c o m o m o d e l o limitado d e narrativi-
dad, recibe préstamos, también limitados, d e esta p r e c o m p r e n -
sión. El mythos trágico, q u e gira en t o m o a los cambios d e fortuna
—y exclusivamente d e s d e la dicha hacia la desdicha—, es u n a ex-
ploración d e los caminos p o r los q u e la acción arroja a los h o m -
b r e s d e valor, c o n t r a toda esperanza, e n la desgracia. Sirve d e
conti'apunto a la ética, q u e e n s e ñ a c ó m o la acción, p o r el ejerci-
cio d e las virtudes, c o n d u c e a la dicha. Al m i s m o tiempo, sólo to-
m a del saber-con-anterioridad d e la acción sus rasgos éticos.'*

J. Redfíeld insisre c o n fuerza e n este v í n a i l o e n t r e ética y poética, garantiza-

d o visiblemente p o r Jos t é r m i n o s c o m u n e s a las d o s disciplinas: praxis - " a c c i ó n " y
éthos = "caracteres". D i c h o vínculo c o n c i e r n e , m á s p r o ñ i n d a m e n t e , a la realización
d e la dicha, i a ética, e n efecto, sólo trata d e la d i d i a e n f o r m a p o t e n c i a l : conside-
r a sus c o n d i c i o n e s (sus virtudes); p e r o el vínculo e n t r e las virtudes y las circims-
tancifis d e la d i c h a sigue s i e n d o a l e a t o r i o . Al c o n s t r u i r sus t r a m a s , el p o e t a h a c e
inteligible e s t e vínculo c o n t i n g e n t e . D e ahí la a p a r e n t e paradoja: "La ficción v e r s a
s o b r e d i c h a y d e s d i c h a irreales, p e r o e n su actualidad" {op. cit., p . 63). Es a este
p r e c i o c ó m o n a r r a r " e n s e ñ a " s o b r e la d i c h a y s o b r e la vida, n o m b r a d a e n la definí-
l A CONSTRUCCIÓN DE I A TRAMA 105

E n p r i m e r lugar, d e s d e siempre s u p o el poeta, q u e los persona-

j e s q u e r e p r e s e n t a son "actuantes" (48ÍI, 1); q u e "los caracteres
son aquello según lo cual decimos q u e los q u e actúan son tales o
cuales" (50a, 6); q u e "estos personajes son esforzados o d e baja
calidad" (48a, 2). El paréntesis q u e sigue a esta frase es u n parén-
tesis ético: "(Los caracteres casi siempre se r e d u c e n a éstos solos,
p u e s Lodos sobresalen, e n c u a n t o al carácter, p o r el vicio o p o r la
virtud)" (48a, 2-4).
La expresión "todos" (pantes) es la señal d e mimesis I e n el tex-
to d e IA Poética. En el capítulo consagrado a los caracteres (capítu-
lo XV), el h o m b r e , según Ifi ética, "constituye el objeto d e la r e p r e -
sentación" {54ff, 27). Las Calificaciones éticas vienen d e lo real. De
la imitación o de la lepresentación p r o v i e n e la exigencia lógica
d e coherencia. Igualníente se dice q u e la tragedia y la c o m e d i a di-
fieren e n q u e "ésta tiende a representar a los personajes p e o r e s , y
aquélla mejores q u e los h o m b r e s reales (ion mm}" (48a, 16-18): se-
g i m d a señal d e mimesis I . Por lo tanto, el p o e t a .sabe y p r e s u p o n e
q u e los caracteres p u e d e n mejorar o deteriorarse; "Los caracteres
son aquello según lo cual decimos q u e los q u e actúan son ta.les o
cuales" (50a, 6).^^
E n pocas palabras: p a r a q u e p u e d a hablarse d e "desplazamien-
to niimético", d e "trasposición" cuasi metafórica d e la ética a la

ción d e la tragedia: 'representación, no de personas, sino d e acción, d e vida y de

felicidad (la infelicidad reside también c n la acción)" (500. 17-18).
Veremos más adelante (tercera parte, cap. 2) el uso que Claude B r e m o n d
hace d e estas nociones d e mejora y d e deterioro dentro de su "lógica d e los posi-
bles narrativos". P o d e m o s seguir a Dnporti-RO'; j Lallot cuando afirman que la
Poética invierte la relación d e prioridad que la ética establece entre la acción y los
caracteres; e n la ética —dicen—, los caracteres son prioritarios; e n la poética, pasan
a s e g u n d o lango; "la inversión de la relación d e prioridad entre agente y acción
proviene directamente d e la definición d e la poesía dramática c o m o representa-
ción de acción' (p. 196; Igualmente, pp. 202-204). Sin embargo, se puede observar
c o n Else (ad 48a, 9-4) que, también para la ética, es la acción la que confiere su
cualidad moral a los caracteres. De todas formas, í c ó r o o se percibiría este cambio
alegado si el orden de precedencia que la Poética invierte n o fuera p r c s c n a d o por
el cambio? Nuestros autores lo admitirían, sin duda. Según ellos, el objeto de la
actividad mimética guarda, n o sólo e n esto capítulo, sino quizá hasta el final, el
sentido ambiguo d e objeto-modelo {el objeto n,itural que se imita) y d e objeto-co-
pia (el objeto artificial que se crea). /\firman, ad 48«. 9: "La actividad mimética (los
que representan) establece entre los dos objetos, m o d e l o y copia, una relación c o m -
pleja; implica a la vez semejanza y diferencia, identificación y transformación, e n
u n solo y Ú T Ú C O movimiento" (p. 157).
106 El, C Í R C U L O E N T R E N A R R A C I Ó N Y T E M P O R A L I D A D

poética es necesario concebir la actividad mimética c o m o vínculo

y n o sólo c o m o r u p t u r a . Ella es el n]o\'imiento m i s m o d e mimesis I
a mimesis II. Si n o hay d u d a d e q u e el t é r m i n o mythos seríala la dis-
continuidad, la p r o p i a palabra praxis, p o r su doble vasallaje, ase-
g u r a la c o n t i n u i d a d e n t r e los dos regímenes, é d c o y poético, d e la
acción.^'
U n a relación p a r e c i d a d e i d e n t i d a d y d e diferencia p o d r í a re-
c o n o c e r s e sin d u d a e n t r e los pathe, descritos con a m p l i t u d e n Re-
tórica 11, y el pathos —"efecto violento"—, " p a r t e " d e la trama, se-
g ú n el a r t e trágico (526, 9ss.).
Quizá hay q u e llevar m á s lejos la reasunción o el relevo d e la
ética e n la poética. El p o e t a n o encuentra sólo e n su caudal cultu-
ral la categorización implícita del c a m p o práctico, sino también la
p r i m e r a formalización narrativa d e ese c a m p o . Si los poetas trági-
cos, a diferencia d e los autores d e comedia, q u e se p e r m i t e n usar
c o m o s o p o r t e d e su t r a m a n o m b r e s t o m a d o s al azar, **se a t i e n e n
a n o m b r e s q u e h a n existido (genomenon)" (516, 16), recibidos d e
la tradición, es q u e lo verosímil —rasgo objetivo— d e b e ser ade-
m á s convincente (pitkanon) (516, 16) —rasgo subjetivo. La c o n e x i ó n
lógica d e lo verosímil n o p u e d e , pues, separarse d e las coacciones
culturales d e lo aceptable. Es cierto q u e el a r t e también a q u í se-
ñala u n a r u p t u r a : "y si e n algún caso [el p o e t a ] c o m p o n e u n poe-
m a sobre cosas sucedidas (genomena), n o es m e n o s p o e t a " (516,
29-30). P e r o sin mitos trasmitidos n o h a b r í a t a m p o c o n a d a q u e
t r a s p o n e r p o é t i c a m e n t e . ¿Quién contará el inagotable m a n a n t i a l
d e violencia recibida d e los mitos, q u e el p o e t a transforma en
efecto trágico? Y ¿ d ó n d e es m á s d e n s o este trágico potencial sino
en las historias recibidas q u e c o n c i e m e n a algunas casas célebres:
los Atridas, Edipo y los suyos...? No es, pues, casualidad q u e Aris-
tóteles, p o r lo d e m á s tan p r e o c u p a d o p o r la a u t o n o m í a del acto
poético, aconseje al p o e t a q u e siga sacando d e este tesoro la ma-
teria del t e m o r y d e la compasión.'^

^ ' 5 1 o , 16-20 es, a este respecto, sorprendente, hablando d e las acciones qne
sobrevienen e n la \ i d a d e u n individuo únuo, que n o forman e n absoluto u n a ac-
ción una.
Redfíeld observa {op. dt., pp. 31-35) que las historias d e héroes, recibidas d e
la tradición, son, a diferencia de las d e los dioses, historias d e desastres y d e sufri-
mientos, a veces superados, las más soportados. N o hablan d e la fundación d e las
ciudades, s i n o de su destrucción. El poeta épico recoge su "fama", el kleos, y redac-
LA C O N S T R U C C r Ó N DE LA TRA^
^A 107

C o n respecto al criterio d e lo verosímil, p o r el q u e el p o e t a dis­

tingue sus tramas d e las historias recibidas —hayan s u c e d i d o real­
m e n t e o sólo existan e n el tesoro d e la tradición—, se p u e d e du­
d a r d e q u e él se deje e n c e r r a r en la p u r a "lógica" poética. La
referencia q u e acabamos d e hacer a su u n i ó n con lo "persuasivo"
d a a e n t e n d e r q u e esto último es e n cierto m o d o t a m b i é n recibi­
d o . Pero este p r o b l e m a p e r t e n e c e más b i e n a la p r o b l e m á t i c a d e
mimesis 111, d e la q u e voy a o c u p a r m e e n seguida.
A p r i m e r a vista, p o c o hay q u e esperar d e la Poética p o r lo q u e
concierne al "después" d e la composición poética. A diferencia
d e la Retórica, q u e s u b o r d i n a el o r d e n del discurso a sus efectos
sobre el auditorio, /a Poética n o revela n i n g ú n interés exph'cito
p o r la comunicaci^íi d e la obra al público. Deja incluso trashicir
s i e m p r e u n a real p r e o c u p a c i ó n respecto d e las constricciones
vinculadas a la institución d e los concursos (5 l a , 7) y más todavía
c o n respecto al mal gusto del público vulgar (cap. XXV). La acogi­
d a d e la o b r a n o es, p u e s , la principal categoría d e la Poética. Ésta
es u n tratado relativo a la composición, sin apenas n i n g ú n mira­
m i e n t o hacia el q u e la recibe.
Las anotaciones q u e r e ú n o bajo el título d e mimesis III son tan­
t o m á s valiosas c u a n t o m á s raras. Muestran la imposibilidad, p a r a
u n a poética q u e hace hincapié e n las estructuras internas del tex­
to, d e encerrarse en él.
Éste es m i p u n t o d e partida: la Poética n o habla d e estructura,
sino d e estructuración; y ésta es u n a actividad o r i e n t a d a q u e sólo
alcanza su c u m p l i m i e n t o en el espectador o en el lector.
Desde el comienzo, el t é r m i n o poiesis p o n e el sello d e su dina­
m i s m o e n todos los conceptos d e la Poética y hace d e ellos con­
ceptos operativos: la mimesis es u n a actividad representativa; la
systasis (o syntkesis) es la operación d e o r d e n a r los h e c h o s en siste­
m a y n o el sistema m i s m o . A d e m á s , el d i n a m i s m o [dynamis) d e la
poiesis se enfoca, d e s d e las p r i m e r a s líneas d e la Poética, c o m o exi­
gencia d e acabamiento (47a, 8-10); exige, e n el capítulo VI, q u e la
acción se lleve hasta su t é r m i n o (teleios). Es cierto q u e este acaba­
m i e n t o es el d e la obra, d e su mythos; p e r o sólo es atestiguado p o r
"el placer p r o p i o " (53A, 11) d e la tragedia, al q u e Aristóteles llama
su ergon (52b, 30), su "efecto p r o p i o " (Golden, op. cit., traducido:

ta s u memorial. D e este caudal bebe, a su ver, el p o e t a trágico; c o n la reserva de

q u e "las historias p u e d e n copiarse, las tramas no" (p. 58).
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N T
R ENARRACI
Ó NYTEMP
O RALI
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the properfunction). Por eso todos los esbozos d e mimesis III e n el

texto d e Aristóteles tienen relación con este "placer p r o p i o " y
c o n las condiciones d e su creación. Q u i e r o m o s t r a r c ó m o este
placer se construye e n la o b r a y se efectiía fuera d e la o b r a a la
vez. U n e lo interior con lo exterior y exige q u e se trate d e m o d o
dialéctico esta relación d e lo exterior con lo interior, q u e la poéti-
ca m o d e r n a r e d u c e con demasiada ligereza a u n a simple disyun-
ción, e n n o m b r e d e u n a supuesta prohibición lanzada p o r la
semiótica c o n t r a t o d o lo q u e es tenido p o r extralingüístico.'^ ÍCo-
m o si, d e s d e siempre, la v e h e m e n c i a ontológica n o arrojara al
lenguaje fuera d e sí m i s m o ! Poseemos en la Ética u n excelente
guía p a r a articular c o r r e c t a m e n t e lo interior y lo exterior d e la
obra. Es la p r o p i a teoria del placer. Si se aplica a la obra literaria
lo q u e Aristóteles afirma del placer en el libro VTI y en el X d e la
Ética a Nicómaco —a saber: q u e p r o c e d e d e u n a acción n o impedi-
d a y se a ñ a d e a la reahzada c o m o u n s u p l e m e n t o q u e es su colo-
fón—, es necesario articular d e igual m a n e r a la finalidad i n t e r n a
d e la composición y la e x t e m a d e su acogida.'*"
El placer d e a p r e n d e r es, e n efecto, el p r i m e r c o m p o n e n t e del
placer del texto. Aristóteles lo considera u n corolario del placer
q u e e x p e r i m e n t a m o s e n las imitaciones o representaciones, el
cual es u n a d e las causas naturales del a r t e poético, según el análi-
sis genético del capítulo iv. Aristóteles asocia al acto d e a p r e n d e r
el d e " d e d u c i r q u é es cada cosa; p o r ejemplo, q u e éste es aquél"
(486, 17). El placer d e a p r e n d e r es, p u e s , el d e r e c o n o c e r . Eso ha-
ce el e s p e c t a d o r c u a n d o r e c o n o c e en el Edipo lo universal q u e la

Mi postura, que argumenraré e n el próximo capítulo, está próxima a la d e

H. R. Jauss, e n Pour une estkMque de la réception (París, 1978), pp. 21-80, Respecto
del "goce", p u e d e leerse del mismo autor Aesthetische Erfahrung und Literariscke
Hermeneuíik (Munich, 1977), pp. 24-211.
El estauíto mixto del placer, e n la flexión de la obra y del público, explica
sin duda p o r qué el espectáailo ocupa u n lugar tan fluctuante e n ei curso d e la
Poética. Por u n lado, se dice que es "totalmente extraño al arte": "pues la tragedia
alcanza su finalidad incluso sin concurrencia y sin actores" (50b, 16); p o r otro, es
u n a d e las "partes" d e la tragedia; inésencial, n o puede, e n efecto, excluirse, pues
el texto es para representarlo o, si n o , para leerlo. La lectura, cuya teoría n o hace
Aristóteles, n o es sino el sustituto del espectáculo. Pues cquién, si n o el espectador
o su sustituto, el lector, p u e d e apreciar la "adecuada extensión" d e una obra, si se
define a ésta c o m o "lo que d e b e poderse contemplar simultáneamente d e s d e el
principio hasta el final" (59&. 19)? El placer d e aprender pasa por la "contempla-
dón".
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t r a m a e n g e n d r a p o r su sola composición. Así, pues, el placer del

r e c o n o c i m i e n t o se construye en la o b r a y, a la vez, lo e x p e r i m e n t a
el espectador.
A su vez, este placer del r e c o n o c i m i e n t o es el fruto del placer
q u e el espectador siente e n la composición según lo necesario y
lo verosímil. Estos mismos criterios "lógicos" se construyen e n la
o b r a y se ejercen p o r el espectador a la vez. Ya h e m o s h e c h o alu-
sión, c o n motivo d e los casos extremos d e consonancia disonan-
te, al vínculo establecido p o r Aristóteles e n t r e lo verosímil y lo
aceptable —lo "convénceme"—, principal categoría d e la Retórica.
Así o c u r r e c u a n d o lo\para-dójico debe incluirse e n la c a d e n a cau-
sal del " u n o p o r m e d i o d e otro". Y a ú n más c u a n d o la e p o p e y a
acoge lo alogon, lo irracional, q u e la Iragedia d e b e evitar. Enton-
ces lo verosímil, bajo la presión d e lo inverosímil, se estira h a s t a
Uegar a la r o t u r a . N o se h a olvidado el s o r p r e n d e n t e p r e c e p t o :
"se d e b e preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble"
(60a, 26-27). Y c u a n d o , en el capítulo siguiente ( X X V ) , Aristóteles
establece las n o r m a s q u e d e b e n guiar al crítico en la resolución
d e los "problemas", clasifica las cosas representables en tres apar-
tados; "o bien c o m o e r a n o son, o bien c o m o se dice o se cree
q u e son, o bien c o m o d e b e n ser" {&0b, 10-11).
P e r o (¡qué designan la realidad p r e s e n t e (y pasada), la o p i n i ó n
y el deber-ser sino la p r o p i a soberanía d e lo creíble disponible?
A b o r d a m o s a q u í u n o d e los aspectos más encubiertos del placer
d e reconocer: el criterio d e lo "convincente", cuyos c o n t o m o s son
los mismos q u e los d e lo imaginario social (los últimos comenta-
ristas franceses dicen c o n razón: "Lo convincente n o es m á s q u e
lo verosímil c o n s i d e r a d o e n su efecto s o b r e el espectador, y, p o r
consiguiente, el último criterio d e la mimesis", p . 328). V e r d a d es
q u e Aristóteles hace explícitamente d e lo c o n v e n i e n t e u n a t r i b u t o
d e lo verosímil, q u e a su vez es la m e d i d a d e lo posible en poesía
("lo posible es c o n v i n c e n t e " , 5 1 ^ , 16). P e r o c u a n d o lo imposible
—figura e x t r e m a d e lo discordante— a m e n a z a a la estructura, ¿no
se convierte lo convincente en la m e d i d a d e lo imposible acepta-
ble? "En o r d e n a la poesía, es preferible lo imposible c o n r i n c e n t e
a lo posible increíble" (61¿, 10-11). La " o p i n i ó n " (ibid.) es, en este
caso, el único guía: "En o r d e n a lo q u e se dice, d e b e explicarse l o
irracional" (616,14).
Así, p o r su misma naturaleza, la,inteligibilidad característica d e
la consonancia disonante, la misma q u e Aristóteles coloca bajo el
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c o n c e p t o d e verosímil, es el resultado c o m ú n d e la o b r a y del pú-

blico. Lo "convincente" nace d e su intersección.
U n a vez más, las e m o c i o n e s p r o p i a m e n t e trágicas alcanzan su
p l e n o desarrollo en el espectador. Así, el placer p r o p i o d e la tra-
gedia es el placer e n g e n d r a d o p o r el t e m o r y la compasión. E n
n i n g u n a p a r t e mejor q u e a q u í se d e s c u b r e la flexión d e la o b r a al
espectador. E n efecto, p o r u n a parte, lo h o r r o r o s o y lo compasi-
v o — c o m o adjetivos— caracterizan los p r o p i o s "hechos" q u e el
mythos c o m p o n e simultáneamente. En este sentido, el mythos imi-
ta o r e p r e s e n t a lo h o r r o r o s o y lo compasivo. Y ¿cómo los Ueva a
la representación? P r e c i s a m e n t e haciéndolos surgir d e (ex) la dis-
posición d e los h e c h o s . D e esta forma, el t e m o r y la compasión se
inscriben en los hechos por la composición, e n c u a n t o q u e ésta pa-
sa por el tamiz d e la actividad representativa (536, 13). L o q u e ex-
p e r i m e n t a el espectador d e b e construirse antes e n la obra. D e es-
te m o d o , se p o d r í a decir q u e el espectador ideal d e Aristóteles es
u n implied spectator, en el sentido e n q u e Wolfgang Iser habla
d e u n implied reader;^'^ p e r o u n espectador sensible capaz d e goce.
A este respecto, estoy d e a c u e r d o con las interpretaciones con-
vergentes d e la catharsis d e Else, Golden, J a m e s Redfíeld, D u p o n t -
Roc y J e a n I^UOL^^ La catharsis es u n a purificación —o, mejor, co-
m o p r o p o n e n estos últimos, u n a p u r g a c i ó n q u e tiene lugar en el
espectador. Consiste precisamente e n q u e el "placer p r o p i o " d e
la tragedia p r o c e d e d e la c o m p a s i ó n y del t e m o r . Estriba, p u e s ,
en la transformación en placer de la p e n a i n h e r e n t e a estas e m o -

^' Wolfgang Iser, Tké implied reader (Baltimore/Londres, 1974), p p . 274-294.

C, Else: el propio proceso d e la imitación realiza la purificación, Y c o m o la
trama es la imitación, ella misma realiza la purificación. La alusión a la catharsis e n
el capítulo VI n o constimye, pues, una adición, sino que presupone toda la teoría
d e la trama. En el mismo sentido, véase L é o n Golden, art. Catharsis: "Transactions
of the Ani. Philological Assoc", 4 3 (1962). pp. 51-60. Por su parte, J. Redfield es-
cribe: "El arte [...], e n cuanto realiza la forma, es u n a purificación [...] C u a n d o la
obra llega a su fm, v e m o s que cada cosa es c o m o debería ser, que nada podría
añadirse o quitarse. Pues la obra nos c o n d u c e a la pureza a través de la impureza,
ésta ha sido combatida y superada por el poder del a i t e formal" (p. 161), según
una expresión tomada d e Lévi-Strauss: "La señal d e esta reducción es el cierre ar-
tístico" (p, 165). "El arte, al imitar la vida, puede hacer inteligibles (al precio d e la
reducción) situaciones ininteligibles e n la vida", porque el m u n d o de la obra lite-
raria es self-contained (p. 166). Así, pues, la traducción de catharsis p o r "purgación"
d e Dupont-Roc y Lallot está plenamente justificada (véase su comentario, pp. 188-
193).
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cienes. Pero esta alquimia subjetiva se construye también en la

o b r a por la actividad mimética. Proviene d e q u e los incidentes d e
c o m p a s i ó n y d e t e m o r son llevados, c o m o acabamos d e decir, a la
r e p r e s e n t a c i ó n . P e r o esta representación poética d e las emocio-
nes resulta a su vez d e la p r o p i a composición. En este sentido, n o
es excesivo afirmar, c o n los últimos comentaristas, q u e la purga-
ción consiste, en p r i m e r lugar, en la construcción poética. Y o
m i s m o h e sugerido e n o t r a p a r t e q u e hay q u e considerar la cat-
harsis c o m o p a r t e integrante del p r o c e s o d e metaforización, q u e
u n e cognición, imaginación y sentimiento.'" E n este sentido, la
dialéctica d e lo interior y d e lo exterior alcanza su p u n t o culmi-
n a n t e e n la catkarsis: el espectador la experimenta; p e r o se cons-
truye e n la obra. Aristóteles p u e d e p o r eso incluirla e n su defini-
ción d e la tragedia, sin consagrarle u n análisis aparte: "al (dia)
r e p r e s e n t a r la c o m p a s i ó n y el temor, lleva a cabo la purgación d e
tales afecciones" (49b, 28).
Confieso g u s t o s a m e n t e q u e las alusiones q u e hace la Poética al
placer o b t e n i d o al c o m p r e n d e r y el o b t e n i d o al e x p e r i m e n t a r te-
m o r y compasión —los cuales, en la Poética, f o r m a n u n solo g o c e -
constituyen sólo el esbozo d e la teoría d e mimesis III. Ésta adquie-
r e su verdadera a m p l i t u d c u a n d o 1^ o b r a despliega un mundo q u e
el lector hace suyo. Este m u n d o es u n m u n d o cultural. Así, p u e s ,
el eje principal d e la teoría d e la referencia al "después" d e la
o b r a pasa p o r la relación e n t r e poesía y cultura C o m o afirma Ja-
m e s Redfield en su o b r a Nature and culture in the Iliad, las d o s re-
laciones m u t u a m e n t e inversas q u e p u e d e n establecerse e n t r e es-
tos dos términos " d e b e n ser interpretadas [...] a la luz d e u n a
t e r c e r a relación: el poeta en c u a n t o h a c e d o r d e cultura" (Prefa-
cio, p . Xl).*'* La Poética d e Aristóteles n o hace n i n g u n a incursión

T h e metaphorical process as congition, imagination and fecling", en Cñti-

callnquiíy, 5 (1978), pp. 143-159.
Este tema de la incidencia de la inteligencia poética sobre la cultura orienta
toda la obra de James Redfield. Define la cultura cn estos términos: "Aquellas co-
sas que p u e d e n ser hechas d e otro m o d o por elección, esfuerzo y aplicación d e
c o n o c i m i e n t o constiwycn Ja esfera d e la cultura" (op. cit.. p . 70). La oposición en-
tre naturaleza y cultura consi.íte esencialmente e n la oposición entre necesidad y
contingencia: "Valores y normas n o son [...] coacciones para la acción, sino (teleo-
lógicamente) fuentes para la acción" (ibid-). "La necesidad constimye la esfera d e
la naturaleza; en ella, las coias n o p u e d e n ser hechas d e otro m o d o " (p. 71). D e
ello se d e d u c e que el sentido de u n a obra de arte sólo se completa e n su efecto so-
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R ENARRAOÓNYT
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e n este c a m p o . Pero sitúa al espectador ideal, y a ú n más al lector

ideal: su inteligencia, sus e m o c i o n e s "purgadas", su goce, u n i d o s
a la o b r a y a la cultura q u e ésta crea. P o r eso la Poética d e Aristó-
teles, p e s e a su casi exclusivo interés p o r la mímastí-invención,
ofrece el esbozo d e la actividad mimética e n toda su e n v e r g a d u r a .

bre la cultura. ParaJ. Redfíeld, esta incidencia es, sobre t o d o , crítica: el drama na-
c e de las ambigüedades de los valores y d e las normas culturales. C o n sus ojos fi-
j o s e n la norma, el poeta presenta a su auditorio u n a historia problemática c o n u n
carácter desviante (p. 84): "El poeta trágico prueba de este m o d o l o s límites d e la
cultura. En la tragedia, la cultura misma se hace problemática" (p. 84). Antes q u e
ella, la epopeya d e s e m p e ñ ó esta función gracias a la "distancia épica": "La épica
describe el m u n d o heroico a una audiencia que vive e n otro m u n d o , e n el m u n d o
ordinario" {p. 36). El p o e t a ejercita su magisterio c o m e n z a n d o por desorienlar a su
auditorio, luego ofreciéndole una representación ordenada d e los temas d e desola-
ción y d e d e s o r d e n de sus conatos heroicos. Pero n o resuelve los dilemas de ta vi-
da. Así, e n la lUada, la ceremonia fúnebre de reconciliación n o revela ningún sen-
tido, p e r o muestra la carencia d e sentido d e toda empresa guerrera: "El arte
dramático parte d e los dilemas y contradicciones d e la vida, pero n o p r o m e t e re-
solverlos; p o r el contrario, el arte trágico alcanza su perfección forma! más alta e n
el m o m e n t o e n que nos revela estos dilemas c o m o universales, convincentes y ne-
cesarios" (p. 219). "La poesía n o ofrece (a los hombres) gratificación, sino inteligi-
bilidad" (p. 220). Es el caso del sufrimiento n o merecido, agravado p o r la culpa
trágica; "Por m e d i o det sufrimiento inmerecido d e los caracteres d e la tragedia se
nos hace sentir el problema d e la cultura" (p. 87). La hamartia, p u n t o ciego d e la
discordancia, es también el p u n t o ciego d e la "enseñanza trágica". S ó l o e n este
sentido p o d e m o s arriesgarnos a llamar al arte "la negación d e la cultura" (pp. 218-
223). Volveremos e n la cuarta parte, con ayuda d e Hans Robert Jauss, sobre esta
función q u e tiene la obra Hteraria d e problematizar la vivencia de la cultura.