© Editorial Gustavo Ci, SA, Barcelona, 2003 ISBN: 8125215991 Printed in Spo Indice Prefacio a la presente edicién Gloria Picazo y Jorge Ribalta.. Introduccion Gloria Picazo y Jorge Ri Notas, 1964-1965, Gerhard Richter i... Mirar Fotografias Victor Burgin: Del museo a Ia biblioteca Douglas Crimp ... Procedimientos alegéricos: apropiacién y montaje en el arte contemporsineo Benjamin H. D. Buchloh El cuerpo y el archivo Allan Sekula... 3H euadio los modelos de a experiencia fotos Jean-Frangois Chevrier... i “Seftales de indiferencia”: aspectos de Ia fotografia en el arte conceptual o como arte conceptual Jeff Wall.cuadro tiende a perder su autonomia: se abre a asi como al espacio dramatico (teatral) de la exposiciOn. El cuadro se abre a otro cuadro, por medio de la se- lidad del objeto tomado como modelo (Tosani), 0 a otro pjeto, a un objeto oto, tridimensional, puesta en el suelo (Bustamante). En todos los casos, la fotografia, siempre situa- da entre las bellas artes y los medios de comunicacién, es la erramienta privilegiada de una exigencia de realismo que puede satisfacerse con una produccion de objetos auténom« tampoco con la reproduceién, por muy distanciada y critiea que sea, de imagenes preexistentes, & través de la reactualizae cidn del morlelo de la reproduccidn, como norma hist6rica de tuna descripcién Hamada “realista”, la cuestién de lo “real” es Jo que se ha actualizado, puesto al dfa y restituido a la expe- riencia del que mira. Notas: 1, Sobre la ademia interior”, véase la entrevista de vw is en Galeries Magazi 3, febveronmar20 1990, pags 2 WillLev forme et Forme a teavers nowveau, Le Reto VILL, 1975, pag. 258. Suzanne Lafont pre ture et classicisme. La Legon du 36, febrero 1973, pays. 15-16. wet les modétes de exp Expces de art, Quistcr que Varta fs, 1992 “Sefiales de indiferencia aspectos de la fotografia en el arte conceptual o como arte conceptual Jeff Wall Este ensayo es un esbozo, una tentativa de estudiar las distin tas maneras mediante las que la fotografia se convirtid en obje- to de atencién por parte de los artistas conceptuales, cons ‘grandose como forma moclerna de arte tras los experimentos fe los afios 1960 y 1970. El arte conceptual desempené un papel importante en la evolucién de los términos y las condi- Ciones mediante los que i fotografia artistica se definia a si misma y en su relacién con lasiotras artes, ransformacién que ‘convirtié a la fotografia en una forma moderna institucional zada que evoluciona explicitamente a través de la dinamica de la autocritica, ‘Naturalmente, la relacién de la fotografia con la pintura y la escultura modernas no nacié en los aiios sesenta; ya habia sido primordial para la produccién y el discurso artisticos de los afios veinte. Pero, para la generacién de los sesenta, Ia fo- tografia artistica permanecia excesivamente enraizada en las tradiiciones pictéricas del arte moderno. Vivia una existencia ‘marginal, de una serenicad irvitante, que la mantenfa a dis: tancia del drama intelectual del vanguardismo, al tiempo que reivindicaba un lugar destacado, o incluso, definitive, dentro de éste. Los artistas mas jdvenes querfan alterar este orden, de- ‘auraigar y radicalizar el medio, y aslo hicieron, mediante el recurso més sofisticado que tenfan al alcance en aquel mo- mento: la autocritica del arte asociada a la tradicién vanguar- dlista, Su enfoque insinuaba que la fotografia todavia no se be bia convertido en “vanguardia” en 1960 0 1965, a pesar de los adjetivos que se le habian atribuide irreflesivamente. Todavia no habia levado a cabo cl autoderrocamiento © deconstruc- 13.que las otras artes habi inda- establecido como algo figurativa que, histéricamente, habja constituido la base de sus valores sociales y estéticos. Aun cuando ya no podemos aceptar la afir maci6n de que el arte abstracto ha ido sentaci6n o de la descripcién figurativa, es cierto vances afiadian algo nuevo al corpus dle formas bles en el marco de la cultura aecides de los afios sesenta, el mi poner sobre el tapete como tema central, por primera vez desde los aiios treinta, el problema general de cémo una obra idarse a si misma como objeto entre todo el resto de abjetos del mundo, Bajo el régimen dle la representa- cidn figurativa, es decir, en la historia del arte occidental antes de 1910, una obra de arte era un objeto cuya validez como de arte residia en ser, o en mostrar, una descripeién fig- propuestas alrernativas para un atte “mas de Ia descripcién figurativa, el arte tenia que responder a Ja sospecha de que, carentes de esta funcién descriptiva o figu- rativa, los objets artisticos eran arte s6lo por su nombre y no por su materia, forma o funcién.’ El arte se proyecté hacia ade- Jante, conservando solo el encanto de su nombre adentrindose consecuentemente en la compleja etapa de 1a biisqueda infatigable de un terreno alternativo de validez, Esta ‘debe continuar, diferencia de otras bellas artes, no puede tacidn es un rasgo intrinseco al medio fotografico. Para poder en la especie de reflexividad que se habia a fotografia sélo puede poner en juego imperativa de ser una representacidn- que-constituye-un-objeto. en el intento de destacar esta condi- con el mundo de sca y diferente, superando los eriterios obso- ografia como mero medio de fabricacin de as tendencias impor- { artista en un ral y es objeto de contexto determinado por controversia por parte de algunas tendencias del arte pop. ita, En esta etapa, 1920, aquellos que rechazaron Ia iniciativa pictor ron a cabo una tarea importante al poner sus miras e1 diatez, la instan gimiento del valor de la imagen a partir de diversos tipos de reportaje. En este proce de lo que podria denominarse la “representacién occi- 0 el “concepto occidental de la Imagen’. agen occide: descripeién_y composi la institucionalizacién de yel resto cle maestri de renombre. Es conocido do del don divino, de una técnica sofisticada, de un senti= to profundo y de una pl que toda est movil, ligero y jesgaplas- miigicas proezas de mando ¢ la figuraci6