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Nuevos Tiempos, Nuevos Géneros.
Formas del lenguaje audiovisual
en la contemporaneidad

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Esta edición se realizó con la ayuda económica de la Secretaría de Ciencia y
Tecnología de la Universidad Nacional de Córdoba.

Diseño y foto de tapa: Agustina Triquell

© De los autores

ISBN:

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Impreso en Argentina

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Nuevos Tiempos, Nuevos Géneros.
Formas del lenguaje audiovisual
en la contemporaneidad

Ximena Triquell
Elizabeth Vidal
Sandra Savoini
Corina Ilardo
Pedro Servent
Celina Lopez Seco
Laura Abratte
Esteban De Gracia
Alejandra Havelka

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 INTRODUCCIÓN

La presente compilación expone resultados del proyecto de investi-

gación «Cine y sociedad: el contrato enunciativo de los géneros
cinematográficos» desarrollado a lo largo de 2006 y 2007 bajo el
auspicio de la Secretaría de Ciencia y Tecnología de la Universidad
Nacional de Córdoba.
En este proyecto partíamos de la hipótesis según la cual la categoría
de «género cinematográfico» podía pensarse como la instancia teó-
rica-conceptual que permitía la articulación entre el cine y la socie-
dad en la que éste es producido y consumido. Al hacerlo recono-
cíamos que, si bien la preocupación sobre la relación entre el cine y
la sociedad había sido ya teorizada desde diversos lugares, en estos
trabajos predominaba una aproximación representacional, según
la cual entre lo social y el cine se daría una suerte de «copia» –más
o menos directa, más o menos mediada– de temas, motivos, es-
tructuras, etc. que podrían ser observadas en el cine tanto como en
cualquier otro discurso.
En el marco de esta discusión, el proyecto del que surge este libro
se propuso pensar la relación entre la producción audiovisual y la
sociedad desde otra perspectiva. Para ello recurrimos, como se se-
ñalara, a la noción de género, pero entendida ésta como instancia
mediadora que permite articular lo social y lo textual sin caer en
una relación directa entre ambas dimensiones. Con esta propuesta
no desechamos cuestiones de orden representacional pero éstas pa-
san a un segundo lugar en tanto elementos que nos permiten pen-
sar las relaciones de los textos con sus condiciones de producción y
de recepción o, en términos de Eliseo Verón, reconocimiento.

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¿Por qué los géneros cinematográficos?
Si elegimos trabajar sobre la noción de género cinematográfico es
porque, como dijimos, consideramos a ésta como instancia media-
dora que permite articular determinados elementos textuales –del
filme en tanto artefacto semiótico– con determinados mecanismos
de circulación social –del filme como objeto de intercambio–.
Esta propuesta pretende así superar tanto la noción formal del gé-
nero como conjunto de variables (ya sea temáticas o formales) in-
manentes a los textos mismos, como su contraparte sociológica,
que atribuiría la existencia de los géneros cinematográficos exclusi-
vamente a una serie de factores sociales dependientes de la indus-
tria.
Cabe aclarar que somos conscientes de que la definición tradicio-
nal de los géneros cinematográficos está, de hecho, estrechamente
ligada a los requerimientos del mercado –y en particular al sistema
de estudio–. No obstante creemos posible recuperar esta noción
desde un lugar más general para reformularla y hacerla operativa
en el análisis, ya no como categoría descriptiva –de los productos
de la industria– sino como categoría analítica. Para ello, recurri-
mos a algunas consideraciones de Mijail Bajtín respecto a los géne-
ros discursivos. Estos son desarrollados en detalle más adelante pero
cabe aquí recordar que la preocupación fundamental de Bajtín está
dada por el estudio del «enunciado», esto es la lengua, no como
sistema abstracto –acusando a Saussure de constituir precisamente
un «objetivismo abstracto»– sino en sus usos concretos. En el mar-
co de una teoría del enunciado, la noción de género discursivo le
sirve a Bajtín para superar la distinción tajante entre sistema (len-
gua) y uso individual (habla) y proponer «tipos» de enunciados.
Estos «tipos relativamente estables» de enunciados, elaborados en
las diversas esferas de acción de la actividad humana son para Ba-
jtín los «géneros discursivos» (Bajtín 1982: 248). Sobre estos géne-
ros primarios, se construyen los géneros secundarios (como por
ejemplo los diferentes géneros literarios). La noción de género re-
fiere así no sólo a una categoría estética sino que define diversas
formas de funcionamiento del lenguaje en la esfera de lo social.
Para Tzvetan Todorov, la posición privilegiada del concepto de gé-
nero dentro del pensamiento bajtiniano se sostiene precisamente

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en esta función mediadora entre «la historia de la sociedad y la
historia de la lengua» (Todorov, 1991: 166) agregando que «el gé-
nero es una entidad más sociohistórica que formal» y que por lo
tanto «las transformaciones del género deben ser puestas en rela-
ción con los cambios sociales» (Todorov, 1991: 165). Es esta no-
ción del género como mediador la que nos interesa rescatar; especí-
ficamente, el género cinematográfico como mediador entre las for-
mas cinematográficas y la historia de la sociedad en las que éstas
son producidas.
El análisis de los géneros cinematográficos adquiere así otra di-
mensión, de manera que preguntarse por la aparición, continuidad
o ruptura con determinados géneros no significa solamente reflexio-
nar sobre el o los sistemas de producción cinematográfica de los
filmes sino que implica preguntarse igualmente por los procesos
sociales dentro de los cuales éstos se incluyen.

Sujetos sociales / Sujetos textuales

Para pensar la noción de género como instancia mediadora entre lo
textual –las características formales que permiten considerar una
película participando de un género particular– y lo social –sus con-
diciones de producción y reconocimiento– un concepto fundamen-
tal es la noción de enunciación.
No obstante, desde su incorporación al ámbito de la semiótica, el
término «enunciación» ha dado lugar a una serie de tensiones entre
quienes entienden a ésta en un sentido estrictamente pragmático –
como el acto de producción de un enunciado– y quienes, imbui-
dos en la tradición estructuralista, la incorporan exclusivamente
como instancia formal, «lógicamente presupuesta por la existencia
misma del enunciado» (Greimas, 1996). Es precisamente entre es-
tas dos concepciones que se juega el conflicto principal al tratar de
pensar a la instancia de la enunciación como articulación entre lo
textual y lo social. Cualquiera de las dos opciones, en principio,
pareciera resolver la tensión, pero en realidad al hacerlo, pierde
precisamente el poder explicativo que esta noción podría aportar,
que es justamente el funcionar como articulación.
Un intento por conciliar ambas posturas es el doble circuito de la
comunicación propuesto por Patrick Charaudeau, en el que distin-

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gue cuatro sujetos y no dos: por un lado, los sujetos «sociales» (a los
que Charaudeau denomina Yo comunicante y Tú interpretante), por otro, las
figuras textuales (Yo enunciador y Tú destinatario). La relación entre estas
cuatro figuras se da a través del proyecto comunicativo del Yo comu-
nicante
cuyas estrategias definirán la construcción de las figuras tex-
tuales. A su vez, de la identificación del Tú interpretante con la imagen
propuesta dependerá la aceptación o no del contrato comunicacio-
nal.
En este caso, si bien se plantea la preexistencia del Yo comunicante y Tú
interpretante
, su desdoblamiento permite también el del análisis: así, en
un primer momento, la concentración sobre las figuras textuales
justificará una aproximación semiótica, en un segundo momento,
la referencia a los sujetos sociales permitirá su vinculación con las
condiciones de producción y reconocimiento.
Esta postura conciliadora de las anteriores es también la de Eliseo
Verón, quien, en «Cuando leer es hacer. La enunciación en el dis-
curso de la prensa escrita», aclara:

Hay que distinguir bien al emisor «real» del enunciador y al

receptor «real» del destinatario. Enunciador y destinatario son
entidades discursivas. Esta doble distinción es fundamental:
un mismo emisor podrá en un discurso diferente, construir
enunciadores diferentes según, por ejemplo, el auditorio, al
mismo tiempo cada vez construirá diferentemente a su desti-
natario. (Verón, 1980: 3)

Al igual que Charaudeau, Verón relaciona el dispositivo de enun-

ciación (entre las figuras textuales) con el contrato de lectura, el
que se puede presuponer entre sujetos «reales», en tanto afirma que
tal análisis permitiría suplementar la información socio-demográ-
fica, distinguiendo entre universos de lectores relativamente ho-
mogéneos.
Resumiendo: la instancia de la enunciación es el elemento que ar-
ticula lo textual con lo social, pero sólo a condición de mantener la
distinción entre el sujeto que produce un enunciado y el sujeto que
es producido por el enunciado –entre el yo que dice y el yo que es
dicho, si se quiere– y a la vez defender algún principio de continui-
dad entre ambos.

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El problema así planteado adquiere nuevas dimensiones para los
sistemas no lingüísticos, específicamente para el cine, donde el «su-
jeto productor» está constituido por un equipo –director, produc-
tor, guionista, montajista, actores, etc.– con diversas relaciones de
fuerza entre sí según el sistema de producción al que se recurra –
sistema de estudio, cine de autor, producción colectiva, etc.– y a su
vez el enunciador está configurado como una mirada múltiple (com-
puesta por el recorte del cuadro y el sonido, pero también por la
distancia o identificación con el personaje). Esta mirada propuesta
como enunciador representa a la vez la mirada del espectador de
manera que enunciador y destinatario coinciden en el «ojo de la
cámara».
Así, en el cine el «contrato de lectura» se da sobre la base de una
mirada propuesta y una mirada aceptada, ambas representadas den-
tro del filme, pero estas miradas construyen igualmente la figura
de un enunciador y un destinatario y la relación entre ambos.

Nuevos tiempos / Nuevos géneros

En el marco de lo expuesto arriba, el equipo de investigación se
propuso constituir determinados corpus en los que observar dispo-
sitivos de enunciación específicos que permitan identificar géneros
–o subgéneros– en la producción audiovisual argentina, y estable-
cer algún principio de relación con sus condiciones de producción
y reconocimiento. Los resultados son los textos publicados en este
libro.
En el primer capítulo, Sandra Savoini, desarrolla, como se mencio-
nara arriba, algunas consideraciones teóricas de los fundamentos
del problema general planteado, esto es, la consideración de los
géneros cinematográficos como articuladores entre los filmes y la
sociedad en la que éstos son producidos.
En el segundo capítulo, el artículo de Ximena Triquell, Alejandra
Havelka y Pedro Servent propone comparar dos modelos de repre-
sentación cinematográfica dentro de lo que podría calificarse como
cine documental-ficcionalizado o ficcional-testimonial, según el
caso: Whisky, Romeo, Zulú (Piñeyro 2003) y Los Rubios (Carri 2003).
No obstante, a pesar de esta posible clasificación, el texto no se

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ocupa de señalar aquellos elementos que en uno u otro caso corres-
ponden a la realidad o a la ficción sino que se concentra en analizar
la relación que se establece entre ambas esferas, en los dispositivos
de enunciación puestos en juego. Cabe aclarar que el trabajo no
expone una cuestión valorativa sobre una u otra opción, sino que
se aboca a analizar los mecanismos enunciativos puesto en juego en
cada film, para, a partir de allí, reflexionar sobre los diversos mo-
dos de representación de la «realidad» desde el discurso cinemato-
gráfico.
En tono con esta preocupación, Elizabeth Vidal y Esteban De Gra-
cia trabajan sobre las posibilidades de definir al cortometraje como
género específico dentro del denominado Nuevo Cine Argentino
teniendo en cuenta que éste –como movimiento o escuela– en-
cuentra un punto de inicio en la Primera Edición del Concurso
Historias Breves convocado por el INCAA.
En su artículo Celina Lopez Seco recurre a la denominación «Cine
de la experiencia» para referirse a una nueva forma novedosa, en
parte habilitada por el desarrollo tecnológico, que propone un dis-
curso artístico/reflexivo alternativo sobre el mundo. En esta cate-
goría Lopez Seco incluye al ensayo fílmico, la escritura autobiográ-
fica, los diarios filmados y el cine doméstico, discursos todos que
poseen en común la construcción de un contrato de lectura (Ve-
rón) entre realizador y espectador que recupera la noción de ver-
dad como experiencia.
El artículo de Ximena Triquell sobre el cine social post 2001 da
cuenta de la aparición en el cine del 2000 de un nuevo «sujeto de
reclamos» o «sujeto de denuncia» dentro de la cinematografía ar-
gentina, relacionado precisamente con el momento histórico de su
producción –esto es con posterioridad a la crisis del 2001–.
En su artículo, Corina Ilardo desarrolla el análisis de algunos fil-
mes producidos en Argentina en las últimas décadas que podrían
enmarcarse en lo que tradicionalmente se denomina «documental
antropológico», a fin de observar las modificaciones en los regíme-
nes de representación que éstos proponen en relación al género en
su forma clásica.
Finalmente, Alejandra Havelka y Laura Abratte ponen a prueba las
herramientas teórico-metodológicas elaboradas, en el abordaje de

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otros fenómenos del campo de lo audiovisual, como es la publici-
dad interactiva de circulación en la web.
Como puede observarse, los artículos incluidos en este volumen
comparten el interés por reflexionar acerca de la constitución, trans-
formación y modificación de determinados géneros audiovisuales
en relación con el momento histórico en el que se enmarcan estos
procesos. Se hacen así eco del interés bajtiniano por poner en rela-
ción los géneros –en nuestro caso audiovisuales– con la historia de
la sociedad de la que son parte. En el marco de este pensamiento se
reconocen igualmente como voces de un diálogo en desarrollo, y
como tales, pretenden ser sólo un pretexto para seguir pensando.

Bibliografía
BAJTIN, Mijail (1985) Estética de la creación verbal, Siglo XXI Editores,
México.
CHARAUDEAU, Patrick (1990) «Lenguaje y discurso. Elementos de semio-
lingüÍstica». Traducido al español por la Cátedra de Semiótica Gene-
ral, Escuela de Ciencias de la Información, Universidad Nacional de
Córdoba, mimeo. [1982] Langage et discours. Eléments de semiolin-
guüistique (théorie et practique), Hachette, París.
GREIMAS, Algirdas Julien (1996) [1974] La enunciación: una postura episte-
mológica (traducido al español por Adela Rojas Ramírez, Gonzalo
Hernández Martínez y Luisa Ruiz Moreno), Cuadernos de trabajo,
Número 21, Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, Universi-
dad Autónoma de Puebla.
TODOROV, Tzvetan (1991) El principio dialógico (traducido al español por
C. E. Carreras), Universidad Nacional de Córdoba. [1981] Le Princi-
pe Dialogique, Éditions du Seuil, París.
VERÓN, Eliseo (1980) «La semiosis social», en MONFORTE TOLEDO
(ed.) El discurso político, Nueva Visión, México.
VERÓN, Eliseo (1987) La semiosis social, Gedisa, Buenos Aires.
VERÓN, Eliseo (1984) «Cuando leer es hacer: la enunciación en el discurso
de la prensa escrita», Semiótica II, Instituto de Investigaciones y Estu-
dios Publicitarios, París.

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 LOS GÉNEROS DISCURSIVOS:
UN PUENTE ENTRE LO SOCIAL Y LO TEXTUAL

Sandra Savoini

El lenguaje participa de la vida a través de los enuncia-

dos concretos que lo realizan, así como la vida participa
del lenguaje a través de los enunciados.
(Bajtín, 2002: 251)

En este artículo nos proponemos abordar el pasaje entre la vida y el

lenguaje, entre lo social y lo textual, desde una perspectiva semióti-
ca que recupere en su análisis el estudio de las formas genéricas de
los discursos, sea cual fuere su soporte, para comprender los textos
atendiendo a su historicidad y a la red de relaciones de sentido de
las que forman parte.

Precisiones conceptuales
Para Mijail Bajtín1, cuya conceptualización retomamos, los géne-
ros discursivos2 son tipos relativamente estables de enunciados que

1
Si bien la producción intelectual de Mijail Bajtín se inicia allá por los años
veinte, su trabajo recién impactará fuertemente en la semiótica y las ciencias
del lenguaje en las décadas del sesenta y setenta en Europa. Su enfoque coin-
cide, por un lado, con el cuestionamiento que en esas décadas se llevaba a
cabo a la lingüística de la frase, y por otro lado, con los desarrollos de la teoría
de la enunciación, la pragmática y los planteos del análisis del discurso. Su
concepción del lenguaje es compatible, además, con el enfoque semiótico peir-
ceano y su noción de semiosis.
2
Bajtín (2002) distingue los géneros primarios o simples que surgen en condi-
ciones de una comunicación discursiva directa, de un contacto inmediato con

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elabora cada esfera de acción humana, puesto que cada una de esos
ámbitos desarrolla modos particulares de empleo de la lengua. Los
géneros tienen límites fluctuantes: son dispositivos constitutiva-
mente heterogéneos por su constante articulación con las diversas
formas de práctica y las relaciones que se establecen con los otros
enunciados que circulan en el discurso social. Los géneros nos diri-
gen en el proceso de generación y comprensión del discurso y son
los que preestablecen los elementos verbales y no verbales que el
sujeto productor selecciona y las relaciones entre éstos que se esta-
blecen. La elección del género, y por tanto, de los recursos lingüís-
ticos (y podríamos agregar, en el caso de los textos audiovisuales,
de los no lingüísticos), se define así por la situación o práctica so-
cial en la que los sujetos participan. Este aspecto fija los detalles
específicos de composición y estilo del discurso, pero éstos tam-
bién son determinados por el llamado «momento expresivo», es
decir, la actitud subjetiva y evaluadora desde el punto de vista emo-
cional del productor del discurso respecto al contenido semántico
de su propio enunciado.
Todo enunciado pertenece entonces a un género y se construye
siempre en el proceso de comunicación discursiva entre un pro-
ductor y un interlocutor, el que siempre está, más allá de si su esta-
tuto es real o imaginario, porque la palabra invariablemente está
orientada hacia otro, pertenece al que la enuncia y al que la com-
prende, y genera una respuesta activa que se manifiesta en una nueva
producción discursiva. A la vez, el sujeto que produce un enuncia-
do incorpora al mismo tiempo las voces de otros sujetos a través de
los enunciados que recupera en su producción, enunciados que tie-
nen su propia orientación valorativa.
De este modo, se rompe con la concepción del texto como unidad
homogénea, manifestación de un único sujeto, de una única voz.

la realidad y que se relacionan de una manera directa con los enunciados rea-
les de otros. Estos géneros primarios son los que impulsan las transformacio-
nes puesto que están en conexión directa con la realidad. Estos géneros prima-
rios son reabsorbidos por los géneros secundarios o complejos, que surgen en
condiciones de una comunicación cultural eminentemente escrita, más com-
pleja, organizada y desarrollada. Los géneros secundarios absorben y reelabo-
ran toda clase de géneros primarios y, en consecuencia, éstos pierden su víncu-
lo directo con la realidad.

16
La presencia de múltiples voces en un enunciado y las relaciones
dialógicas que lo caracterizan es lo que muchos han llamado «in-
tertextualidad». Esta pluralidad introduce la otredad en el enun-
ciado que, como dijiimos, siempre está configurado por y para el
otro.

El lugar del otro

Para Bajtín el lenguaje es esencialmente ajeno, no hay una palabra

original ni ningún sujeto enteramente dueño de su palabra, sino
una pluralidad de voces ajenas que habitan la propia. La noción de
dialogismo conlleva un protagonismo conjunto, donde el yo que
habla se construye siempre en relación a un otro que lo constituye
y al que se anticipa, un otro con el que se relaciona, un otro que no
es lo mismo y a partir del cual funda su diferencia, pero que sirve
para constituir su propia identidad.
Se establece así una marcada distancia con las teorías sobre el pro-
ceso de comunicación en las que se le concede un lugar fundante
en la producción de sentido al hablante, puesto que aquí éste está
sujeto a múltiples determinaciones, entre las cuales claramente se
destacan el papel esencial del otro en la construcción del enuncia-
do. Hablante y oyente son co-partícipes en la producción del sen-
tido y ambos son constituidos por las relaciones interdiscursivas de
las que son soportes y que evocan múltiples voces otras. 3

3
Esta manera de entender los procesos de comunicación tiene puntos de con-
tacto con el planteo de Charaudeau (2006), para quien el sentido se co-cons-
truye en situaciones que, a fuerza de repetirse, terminan por estabilizarse en
«tipos» (o géneros discursivos en términos bajtinianos). Estos constituyen un
marco de normas y de puntos de referencia para los participantes del inter-
cambio comunicativo, comprometidos en una relación a la que denomina
«contrato de comunicación». Según este autor, este contrato es el «eje central
del fenómeno de la comunicación social» y se fundamenta en un sistema de
reconocimiento recíproco que permite vincular texto y contexto (aunque su
noción de contexto se reduce esencialmente a la situación inmediata en la que
se desarrolla el discurso, contexto en el que incluye a los participantes de la
comunicación con sus rasgos psicológicos y sociológicos). Resaltamos de esta
propuesta la valoración del marco situacional y del género como elementos

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Esta co-construcción del sentido que leemos en Bajtín surge, como
dijimos, de su concepción dialógica del lenguaje: cualquier activi-
dad verbal está inscripta en un proceso comunicativo puesto que
siempre dirigimos la palabra a otro. El enunciado es creado por el
intercambio verbal tanto por el hablante como por el oyente, en
tanto sujetos activos del discurso. Por un lado, porque el interlocu-
tor, al percibir y comprender el significado del discurso, elabora
una respuesta: toda comprensión real y total de un enunciado tiene
un carácter de respuesta activa. Por otro lado, todo hablante es de
por sí un contestatario.
Que un sujeto hable no sólo presupone la existencia de la lengua,
sino también implica la presencia de otros enunciados, suyos y aje-
nos, con los cuales su enunciado establece relaciones de distinto
tipo, relaciones de sentido entre toda clase de enunciados de la co-
municación discursiva, cuyos participantes pueden ser únicamente
enunciados completos, detrás de los cuales están los sujetos discur-
sivos autores de los enunciados.
En el proceso de estructuración del enunciado, los elementos con
los cuales se construye son elegidos de otros enunciados –especial-
mente de aquellos afines genéricamente–, se adecuan a los usos
(esfera de la práctica en la que son producidos) y a la idea del otro
al que se dirige. En este sentido, es fundamental la consideración
de los géneros o tipos genéricos a través de los cuales los temas se
formulan y ponen en circulación, pues la lógica que gobierna las
prácticas sociales es la que define la organización y funcionamiento
de los discursos. Asimismo, la orientación hacia el otro de todo
enunciado es una condición que determina las formas y el conteni-
do de la comunicación. Una otredad que puede entenderse en al
menos dos diferentes sentidos: por un lado, aludiendo a esa orien-
tación hacia el destinatario, y la influencia que la imagen de éste
tiene en el sujeto hablante. Por otro lado, una otredad que viene de
la propia comunicación discursiva, en tanto constituida por rela-
ciones dialógicas de todo tipo entre los enunciados, con la conse-
cuente interacción e influencia de voces diversas que expresan creen-
cias, visiones de mundo, sistemas de valores.

que estructuran y condicionan de manera inmediata toda producción discur-

siva. También coincidimos con Charaudeau en el hecho de que la perspectiva
analítica debe tratar de articular el análisis de los sujetos del texto a «lo social».

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El productor de discursos retoma y actualiza los enunciados –con
sus ecos y resonancias axiológicas– que circulan en la esfera de ac-
ción inmediata y próxima a su enunciación y los que recupera del
ámbito más amplio de la producción cultural, para producir en un
aquí y ahora, de acuerdo a la práctica y al interlocutor previsto,
entre otras restricciones, un discurso que llevará su impronta, que
manifestará su expresividad y evaluación social, pero que a la vez se
articulará a esa historia, a esa socialidad que hereda y contribuye a
seguir produciendo. En este sentido, Bajtín plantea que:

El objeto del discurso, por decirlo así, ya se encuentra habla-

do, discutido, vislumbrado y valorado de las maneras más di-
ferentes: en él se cruzan, convergen y se bifurcan varios pun-
tos de vista, visiones del mundo, tendencias. El hablante no
es un Adán bíblico que tenía que ver con objetos vírgenes,
aun no nombrados. (Bajtín, 2002: 284)

Esta concepción del lenguaje recuerda el planteo peirceano según

el cual cada signo actualiza y dinamiza la producción de sentido, a
la vez que puede funcionar como tal porque se refiere a un objeto
que ya es conocido de alguna manera por actos semióticos anterio-
res. En Bajtín, en relación a los enunciados, lo nuevo también se
construye a partir de lo ya dado, y esa novedad radica en la apro-
piación particular –con el estilo y la entonación valorativa específi-
ca– que realiza el sujeto. Lo nuevo emerge entonces gracias al terre-
no pre-construido de la semiosis, que cada acto semiótico contri-
buye a renovar.
En este marco concebimos a la semiótica como el estudio de los
procesos de producción de sentido en el que el discurso se articula
a determinadas condiciones sociohistóricas que lo marcan y lo de-
finen. Por ello, es central su abordaje atendiendo a lo ideológico y
a las relaciones de dominación que se establecen en y a través de los
discursos. Tal como lo expresa Grüner, recuperando a Voloshinov:

El discurso está, por lo tanto, fuertemente condicionado por

los modos en que distintos grupos sociales intentan acentuar
sus «palabras» de manera que expresen su experiencia y sus
aspiraciones colectivas. El resultado es que «el mundo de los
signos se transforma en un escenario inconsciente de la lucha
de clases», (…) expresan tanto como producen experiencias

19
 sociales antagónicas: toda sociedad es, en este sentido, hete-
roglósica (...), y sólo porque los discursos existen bajo la he-
gemonía de la clase dominante es que aparece como mono-
glósica; el lenguaje como cualquier otro «contrato», es el pro-
ducto de una cierta relación de fuerzas más que de un consen-
so. (Grüner, 2002:92)

Ideología y poder
Frente a la idea de lengua como entidad abstracta postulada por
Saussure y sus seguidores, que se construye abstrayendo la diversi-
dad y la heterogenidad de los usos, Bajtín plantea entonces «la plu-
ralidad discursiva». La pluralidad de lenguajes sociales está consti-
tuida por todas las variedades de uso social de la lengua relaciona-
das con grupos sociales identificables de una comunidad (en buena
medida, se anticipan aquí los trabajos que desde los sesenta se lle-
varán adelante en sede sociolingüística). La coexistencia conflictiva
de estos múltiples lenguajes sociales que se pone de manifiesto en
los discursos es lo que se denomina heteroglosia. Su estudio, junto
con el de las relaciones dialógicas presentes en todo texto, permite
abordar la dimensión ideológica y las relaciones de poder que in-
tervienen en la construcción del discurso.
Los enunciados no sólo significan, sino que también evalúan/valo-
ran, ponen de manifiesto las visiones de mundo de los grupos so-
ciales que se expresan a través del uso de los signos, pues todo signo
tiene una acento valorativo que, mientras deja ver el ambiente so-
cial en el que es producido, expone igualmente la orientación axio-
lógica particular que se le imprime en cada producción discursiva
concreta. Al mismo tiempo, permite comprender el modo a través
del cual se produce y reproduce la dominación.
A diferencia de otros autores, la concepción del lenguaje de Bajtín
y del llamado Círculo Bajtiniano, entiende los procesos de signifi-
cación como procesos ideológicos. En Marxismo y filosofía del len-
guaje, Voloshinov plantea que un signo es un producto ideológico:
donde hay signo, hay ideología, porque el signo, en tanto produc-
to de la interacción de los hombres socialmente organizados, refle-
ja y refracta una realidad histórica y socialmente construida.

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El signo ideológico no es una entidad abstracta y psíquica –como
proponía Saussure– sino una realidad material y objetiva. La con-
ciencia sólo deviene conciencia al llenarse de un contenido ideoló-
gico (sígnico) y por ende, sólo en el proceso de interacción social.
En este sentido, la conciencia individual es un hecho ideológico y
social. Se construye y se realiza mediante el material sígnico, crea-
do en el proceso de comunicación social de un colectivo organiza-
do. La lógica de la conciencia es la de la comunicación ideológica
en una colectividad, determinada –según Voloshinov– directamente
por todo el conjunto de las leyes económicas y sociales. En este
marco, la comprensión de un signo es el proceso de relacionar un
signo que tiene que ser comprendido, con otros signos que ya co-
nocemos4.
La cadena de la creatividad ideológica y de la comprensión es uni-
ficada y continua, se tiende entre las conciencias individuales y las
une. Según Voloshinov (1992), la palabra es el indicador más sen-
sible de las transformaciones sociales porque ella penetra toda inte-
racción entre los hombres. Analizándola es posible esclarecer la for-
ma en que la base material determina la superestructura. Al respec-
to, en Marxismo y filosofía del lenguaje, bajo la clara influencia de
ciertas proposiciones marxistas, el autor señala que las relaciones
de producción y la formación político-social (condicionada direc-
tamente por aquéllas) determinan todas las formas y modos de la
comunicación verbal, y ésta determina las formas y los temas de las
manifestaciones discursivas. En este sentido, la palabra es un ele-
mento emergente de una compleja trama de relaciones sociales y
de poder que afectan el lenguaje. Por esto, la palabra conlleva una
acentuación ideológica: todos los contenidos referenciales se pre-
sentan en el discurso vivo, se dicen o se escriben, con un determi-
nado acento valorativo, expresando las circunstancias sociales con-
cretas en las que son producidos y, en términos generales, todo el
horizonte social y valorativo de la época en la que se inscribe. El
sentido de un enunciado es individual e irrepetible porque es la
expresión de una situación histórica concreta: se determina no sólo
por las formas lingüísticas que participan en él, sino también por

4
Aquí es donde aparece la similitud con la idea de semiosis de Peirce, si bien
este filósofo realiza un análisis formal de los procesos sígnicos y su funciona-
miento.

21
los aspectos extraverbales de la situación inmediata y mediata (el
universo de valores que circulan en una sociedad en un momento
dado), que son parte constitutiva de todo enunciado.
La palabra (y podemos hacerlo extensivo a todo elemento de un
sistema de significación), entonces, existe en tres aspectos: como
palabra neutra de la lengua (no pertenece a nadie, no tiene autor,
pero permite la intercomprensión de todos los que la hablan); como
palabra ajena, llena de ecos de enunciados de otros; y como palabra
propia, puesto que el sujeto la usa en una situación determinada y
con una intención discursiva también determinada, y está compe-
netrada de su expresividad. Tanto la palabra ajena como la propia
poseen expresividad, aunque esta cualidad no pertenece a la pala-
bra misma, sino que nace en el punto de contacto de la palabra con
la situación real y la expresión de cierta posición valorativa del in-
dividuo. De este modo, el discurso de un sujeto está constituido
por la palabra propia, pero también está lleno de palabras ajenas
que aportan su expresividad y que son asimiladas, elaboradas y re-
acentuadas por el hablante, constituyendo este proceso un índice
de la socialidad e historicidad de los discursos, así como de las for-
mas de ejercicio de poder.5
Según Bajtín, la comunicación discursiva nunca puede ser com-
prendida y explicada fuera del vínculo con una situación concreta
porque es allí donde el lenguaje vive y se genera históricamente.
La comunicación discursiva es así un proceso dinámico, multidi-
mensional, que conlleva la participación de al menos dos sujetos
involucrados en una práctica social de producción e interpretación
de sentido, realizada bajo la influencia de condiciones que las posi-
bilitan y las limitan (las cuales incluyen desde los aspectos situacio-
nales más inmediatos hasta las relaciones de poder y los sistemas de
valores y representaciones del mundo que se objetivan en los tex-
tos, entre otras). Estas determinaciones son particulares a cada «mo-
mento» de este proceso y actúan tanto en la producción como en la
recepción de los mensajes que circulan.6

5
Bajtín y Medvedev, 1993; Bajtín y Voloshinov, 1997; Bajtín, 2002; Voloshi-
nov, 1992.
6
Por todo lo expuesto aquí, no consideramos que la comunicación pueda ser
entendida en términos de una mera transmisión de información de un polo a

22
De allí que sostenemos que la comunicación es un proceso pene-
trado por toda la estructura social, en el que el sentido surge en la
interrelación entre los sujetos que se produce en y por el discurso.
Desde esta perspectiva, la comunicación –dada la extensión que le
adjudicamos a esta noción– se (con)funde con la descripción de los
procesos de sentido, procesos anclados en una red de relaciones
entre sujetos y determinaciones diversas, entre las cuales se desta-
can el sistema de normas asociadas al género –en tanto dispositivo
productor y regulador de lo decible–, determinaciones que orien-
tan la realización de las operaciones que conllevan tanto la produc-
ción como la interpretación de los productos semióticos. Por esto,
entonces, cada discurso está inserto en una historia textual, que es
una construcción social ligada a prácticas instituidas e instituyen-
tes.

Bibliografía
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CHARAUDEAU, Patrick (2006), «El contrato de comunicación en una pers-
pectiva lingüística: Normas psicosociales y normas discursivas» en OP.

otro, producida como resultado de una intencionalidad de un sujeto con una

conciencia preconstituida y ajena al proceso mismo, que tiene al lenguaje y a
otros códigos como instrumentos transparentes y neutrales que le permite
manifestar su voluntad expresiva, mientras el receptor (poseedor ideal de las
mismas competencias que el emisor, al menos sobre el código) realiza su inter-
pretación como punto final de un proceso «feliz» de interacción, salvo que
alguna interferencia ocurra en el trayecto.

23
 [online]. abril, vol.22, no.49 [citado 10 Diciembre 2007], p.38-54.
Disponible en:
< h t t p : / / w w w. s e r b i . l u z . e d u . v e / s c i e l o . p h p ? s c r i p t =
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CHARAUDEAU, Patrick (2007) «La problemática de los géneros: De la si-
tuación a la construcción textual» en Rev. Signos [online]. Vol.37,
no.56 [citado 10 Diciembre 2007], p.23-39. Disponible en:
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PEIRCE, Charles Sanders (1988) El hombre, un signo, Ed. Crítica, Barcelona.
VOLOSHINOV, Valentín (1992) Marxismo y filosofía del lenguaje, Alianza,
Madrid.

24
 «CINE EN PRIMERA PERSONA»:
DOS MODELOS DE NARRACIÓN TESTIMONIAL EN CINE

Ximena Triquell
Alejandra Havelka
Pedro Servent

El presente artículo se propone comparar dos modelos de represen-

tación cinematográfica dentro de lo que podría llamarse «cine en
primera persona». Esta denominación, si bien una metáfora extra-
polada del discurso literario, permite definir de manera amplia un
conjunto de filmes en los cuales los directores –sujetos evidente-
mente exteriores al texto– se construyen igualmente como perso-
najes-narradores dentro de los mismos.
En este caso nos centraremos en dos filmes realizados en 2003,
Whisky, Romeo, Zulú (Piñeyro) y Los Rubios (Carri), los que po-
drían definirse como ficcional-testimonial y documental-ficciona-
lizado, respectivamente. No obstante, a pesar de esta posible clasi-
ficación, no nos interesa señalar aquellos elementos que en uno u
otro caso corresponden a la realidad o a la ficción sino analizar la
relación que se establece entre ambas esferas en los dispositivos de
enunciación puestos en juego en cada film.

Filmar en primera persona

Hablar de cine en primera persona es, como dijimos, una metáfo-
ra. No obstante, como tal, abre todo un campo de problemas en
torno a la enunciación en cine: si existe o no, si ésta es –en alguna
medida al menos– comparable con la enunciación verbal, o especí-
ficamente literaria, si existen en cine cuestiones tales como los deíc-
ticos o los pronombres, etc.

25
No nos interesa en este caso profundizar en estas cuestiones que
han sido además abordadas en otros trabajos de este equipo1 sino
analizar dos formas –contrapuestas entre sí– de narración cinema-
tográfica, que bien podrían considerarse equivalentes a la narra-
ción literaria en primera persona. Veamos por qué.
En principio en la enunciación literaria en primera persona el tex-
to presenta un sujeto que se asume como fuente de la narración:
este sujeto que se refiere a sí mismo como «yo» será el responsable
de lo enunciado, será quien cuente con sus palabras (el narrador), y
desde su punto de vista (será también entonces el principal focali-
zador). En los géneros no ficcionales, y en textos no literarios, la
construcción de un enunciador en primera persona es fácilmente
asimilable (desde la recepción) al autor.
Cabe aclarar que esta operación, propuesta a menudo desde los
textos mismos, no puede sostenerse desde la teoría en tanto los
sujetos productores (autor y lector, realizador y espectador, etc.)
poseen una existencia extratextual (social, podríamos decir) frente
a los sujetos textuales –narrador y narratario, enunciador / enun-
ciatario– que son, como su nombre lo indica, construcciones del
texto. La supuesta coincidencia no es entonces más que una estra-
tegia a partir de la cual se construye el contrato de lectura2.
En las películas analizadas, podemos reconocer una mirada por fuera
–en la medida en que la cámara nos muestra a los narradores (Carri
y Piñeyro)– pero a la vez la cámara muestra el propio cuerpo de los
sujetos a quienes atribuimos la narración (vemos a Carri contando
cómo fue hacer una película sobre hacer una película, vemos a Pi-
ñeyro relatando ante el fiscal su testimonio).

1
Ver Triquell, Ximena (2003), «Algunas consideraciones sobre la enunciación
cinematográfica», en Cuadernillo de apuntes, Cátedra de Semiótica, Escuela
de Ciencias de la Información, UNC; y «Cinema and Society: The articulation
of two complex systems», ponencia presentada en el VII Congreso de la
Asociación Internacional de Semiótica, Octubre de 1999.
2
Recuperamos acá la definición de Eliseo Verón del Contrato de Lectura para
referir al dispositivo de enunciación que construye simultáneamente la imagen
del que habla, la imagen de aquel a quien se dirige el discurso y la relación
entre ambos. Si bien Verón construye esta noción para referirse a los dispositivos
que sostienen la relación de un lector con un medio de prensa consideramos
que este puede extrapolarse a otros discursos y soportes para hablar de esta
misma relación. (Cfr. Triquell, 2000).

26
La primera mirada (la de la cámara) conforma así un primer enun-
ciador (extradiegético) que va a presentarnos en una segunda ins-
tancia a quienes van a contar la historia (Carri, Piñeyro), esto es, a
los narradores3. Estos son construidos como personajes dentro de
la historia pero con la particularidad de asumir la narración, la que
será realizada, evidentemente, desde su punto de vista particular
(de allí que puedan considerarse igualmente los principales focali-
zadores, en tanto filtros del saber del espectador).
La opción por una construcción de este tipo se contrapone así al
realismo hollywoodense que busca esconder sus propios mecanis-
mos de producción, prefiriendo la construcción de un mundo ce-
rrado, sin fisuras, sin afuera. De allí la adopción de la cuarta pared
del teatro clásico, o en términos audiovisuales: el fuera de campo
homogéneo. En este caso cabría hablar de un cine «en tercera per-
sona»: alguien nos muestra, sin involucrarse, una historia que trans-
curre independientemente de nosotros: nadie narra, nadie mira,
nadie escucha, nadie es visto. Todo transcurre en la ficción, como
si no hubiera nadie del otro lado de la pantalla. Por el contrario, en
nuestro caso, las películas analizadas exponen claramente quién
habla, si bien al hacerlo develan dos modos diferentes de narrar.

Whisky, Romeo, Zulú o la confianza en la representación

Whisky, Romeo, Zulú (2003), filme escrito, dirigido y protagoniza-
do por Enrique Piñeyro, recrea de modo ficcional sucesos anterio-
res al accidente protagonizado por el avión Boeing 737 de LAPA,
que se incendiara al intentar despegar el 31 de agosto de 1999,
dejando como saldo 67 muertos.
Cabe señalar que, previo a su actividad cinematográfica, Enrique
Piñeyro, trabajó como piloto de esta empresa denunciado pública-
mente las irregularidades en los controles de seguridad. En su ca-
rácter de ex comandante de LAPA, y como testigo clave de la fisca-
lía después del accidente, el realizador se ubica así en una posición
privilegiada para hablar sobre el tema.

3
En el caso de WRZ, la primera cámara que vemos es una toma subjetiva que
nos ubica, como espectadores, en la mirada del personaje-narrador Piñeyro.
Recién avanzada esta secuencia aparece una cámara («en tercera persona») que
nos muestra al personaje.

27
La película comienza en un marco que se establece como presente
de la enunciación: el momento en que Piñeyro va a declarar ante el
fiscal. Desde este presente el filme recuperará en la memoria y la
voz del personaje (protagonista / guionista / director) el desarrollo
de los hechos, mezclado con sus recuerdos de infancia.
No obstante, antes de esta primera imagen, se presenta una panta-
lla en negro sobre la que escuchamos un diálogo grabado en la
cabina de un avión. Tras un corte vemos al fiscal con unos auricu-
lares escuchando algo en un radio-grabador. Esta primera escena, a
pesar de su brevedad, nos ubica en el lugar en el que el film, en
tanto denuncia, quiere posicionarnos: el de fiscales que hemos de
evaluar la versión de Piñeyro y sancionar su veracidad.
Inmediatamente después de esta escena, una larga toma subjetiva
desde la perspectiva de Piñeyro-personaje nos introduce en los pa-
sillos del lugar donde se tomará la declaración. En esta primera
secuencia la cámara subjetiva nos ubica en la mirada de este perso-
naje (enunciador / narrador / focalizador) que reproduce en el tex-
to el lugar del realizador / guionista / informante. Los demás per-
sonajes se dirigen a Piñeyro –y a nosotros– señalándonos el cami-
no, hasta llegar al fiscal que nos mira de frente y pregunta si esta-
mos listos. Tras esta pregunta aparecen los créditos de comienzo
del film.
A partir de allí la focalización (el punto de vista cognitivo desde el
que se construye el film) alternará entre el personaje de Piñeyro y el
del fiscal, ubicándonos simultáneamente en estas dos posiciones.
Una serie de referencias a otros textos y discursos, sirven de anclaje
del texto fílmico en un extratexto que puede ser reconocido y que
por lo mismo dota de verosimilitud al primero. Las referencias a
Clarín y al New York Times, como los archivos de diversos progra-
mas televisivos documentando el accidente –algunos que incluyen
reportajes al propio Piñeyro– sirven para construir el pacto de ver-
dad que se establece entre enunciador y enunciatario, en el texto, y
pretende duplicarse en el extratexto entre realizador y espectador.
Para construir dicho pacto la construcción de Piñeyro/enunciador
es fundamental y se articula sobre tres ejes: desde el lugar del saber
legitimado por haber pertenecido a la empresa LAPA como piloto;
desde el lugar de autenticidad por representarse a sí mismo; y, fi-

28
nalmente, desde el lugar del «héroe», en el sentido clásico del tér-
mino, por haber sido quien planteó violaciones al código de segu-
ridad en los aviones de LAPA, mucho antes de que ocurriera el
accidente.
WRZ opera así, en el marco de lo que podríamos denominar una
lógica de certeza, la que se sostiene sobre tres principios: 1) existe
una verdad, 2) ésta puede ser conocida, 3) este conocimiento pue-
de ser transmitido.
En este esquema, la primera persona le sirve a Piñeyro para garan-
tizar dicha verdad. En un ámbito de profunda corrupción como el
que Piñeyro describe en su filme no es extraño que opte por esta
lógica, ya que cuantas más variables puedan ser controladas por el
sujeto poseedor de la verdad más difícil será atentar contra ésta4.

Los rubios y los límites de la representación

La segunda película elegida para este trabajo es Los Rubios (Carri
2003), escrita, dirigida y protagonizada por Albertina Carri. Este
filme relata la realización de un documental que tiene como eje la
historia de la familia Carri y el secuestro y desaparición de los pa-
dres de Albertina, el 14 de febrero de 1977.
El texto está estructurado en un doble relato: en el primero (al
nivel de la enunciación, podríamos decir), Albertina Carri aparece
en su rol de realizadora –que va a presentar al segundo relato (el
enunciado), dar instrucciones a los actores, seleccionar las entrevis-
tas, definir el guión, etc.–. En este segundo relato (el documental)
el personaje construido como Albertina Carri es representado por
la actriz Analía Couceyro, quien no se limita a actuar sino que
también enuncia este cruce de identidades y niveles: «Mi nombre
es Analía Couceyro, soy actriz, y en esta película hago de Albertina
Carri». Esta frase resume el doble sentido que la película pretende
dar al mezclar la ficción con la realidad y los recursos del documen-
tal.
Este doble juego de actriz, actuando de quien dirige y viceversa
(directora que aparece como actora), provoca una distancia para el

4
De allí que incluso el lugar actorial requiera ser asumido por él mismo.

29
espectador, evitando simultáneamente la identificación con el per-
sonaje –propia del universo cerrado de la ficción– y la distancia de
un sujeto de saber a transmitir –propia del documental clásico–. A
este doble juego entre realidad representada y representación, se
agrega una dimensión más (la ficción), en una animación realizada
con playmobil que interpretan diversas escenas de la vida familiar.
A raíz de estos recursos, para muchos críticos, Los Rubios puede ser
catalogado como un «documental de ruptura», entendiendo que
éste se define por explicitar sus mecanismos de enunciación, cues-
tionando así la forma del documental clásico, objetivo, que no asu-
me su carácter de discurso, sino que por el contrario pretende ha-
cer pasar lo construido como natural. En esta definición, el docu-
mental de ruptura se caracteriza por rechazar la posibilidad de cons-
tituirse en una «ventana abierta al mundo», a través de la cual pue-
de verse lo que ha sido simplemente registrado –supuestamente sin
intervención–. Por el contrario, en este caso, dar cuenta del mundo
no es una cuestión de registro sino de intervención consciente so-
bre aquello que, cuando se registra, no deja de modificarse.
De igual modo, Los Rubios no brinda respuestas sino que enuncia
las preguntas de la directora en la búsqueda, no de sus padres, sino
de su identidad; y en esta búsqueda lleva al espectador.
A partir de las operaciones señaladas, Carri logra descentrar el lu-
gar de sujeto de saber asignado al enunciador, apartándose de las
formas convencionales del cine de denuncia o del documental tra-
dicional, y propone formas alternativas de representación que tie-
nen que ver con el tema que desarrolla: la construcción –lábil, pro-
visoria, incompleta– de la memoria y la búsqueda –siempre diferi-
da– de la identidad.
Es por esto que, en este caso, el recurso a la primera persona cum-
ple la función contraria a la del filme de Piñeyro. Ya no se trata de
representar una verdad (de hecho no se trata de un documental
sobre los padres de Albertina) sino de poner en escena una ausencia
que el lenguaje –cinematográfico u otro– jamás podrá colmar. Al
hacerlo, Carri devela la verdad de toda representación, estar conde-
nada a ser eso: una re-presentación.

30
Conclusiones
Ambos filmes, en el recurso a una narración «en primera persona»,
exponen el interés por proponer una representación de la realidad
desde el lugar de quien la ha vivido, pero se diferencian en la con-
fianza puesta en los mecanismos para hacerlo.
En WRZ la posibilidad de acceso a lo real a través de la imagen no
aparece nunca cuestionada y es sobre esta base que se sostiene el
contrato de lectura propuesto en el film. Por el contrario, el filme
de Carri, mantiene –y señala insistentemente– la distancia entre
los hechos «reales» y su representación. Mientras nunca sabremos
lo que verdaderamente ocurrió con los padres de Albertina, ni tam-
poco ella podrá encontrar en la realización del filme lo que busca,
nos queda la certeza de que eso que busca –la verdad, su identi-
dad– va más allá de lo que se puede representar en un film.
Es esta distancia entre la representación y lo representado lo que
marca la diferencia entre ambas producciones. La opción entre in-
tentar salvarla –a pesar de su imposibilidad– o exponerla, da cuen-
ta de las opciones de cada realizador al enfrentarse a su hacer: con-
fiar en el lenguaje o señalar sus límites.

Bibliografía
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31
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VERÓN, Eliseo (1984) «Cuando leer es hacer: la enunciación en el discurso
de la prensa escrita», Semiótica II, Instituto de Investigaciones y Estu-
dios Publicitarios, París.

Filmografía
WHISKY ROMEO ZULU
Titulo alternativo: «Costanera Norte»
Año de producción: 2003
Año de estreno: 2005
Director: Enrique Piñeyro
Guión: Enrique Piñeyro
Producción Ejecutiva: Verónica Cura

LOS RUBIOS
Título alternativo: Documental 1 (notas para una ficción sobre la ausencia)
Año de producción: 2002
Año de estreno: 2003
Director: Albertina Carri
Guión: Albertina Carri
Producción ejecutiva: Pablo Wiznia

32
 EL CORTO COMO GÉNERO:
LOS CORTOS DE HISTORIAS BREVES I

Elizabeth Vidal
Esteban de Gracia

Introducción
Cuando se analiza el fenómeno que se conoce como Nuevo Cine
Argentino o Nuevo Cine Independiente se suele mencionar una
serie de condiciones dentro del espacio de la producción audiovi-
sual en la Argentina que facilitaron su surgimiento. Entre éstas no
se deja de citar como un factor fundamental el incremento de las
instituciones académicas dedicadas a la enseñanza de lo audiovi-
sual y, consecuentemente, el reconocimiento del lenguaje y discur-
so cinematográfico como una disciplina específica en el campo de
las ciencias sociales.
Pero junto a estas condiciones generales del campo, un hecho in-
eludible es el concurso que, desde 1995, el INCAA (Instituto Na-
cional de Cinematografía y Artes Audiovisuales) realiza bajo el nom-
bre de «Historias Breves». En efecto, para gran parte de la crítica es
a partir de la primera de estas convocatorias –que reúne a realiza-
dores como Lucrecia Martel, Bruno Stagnaro, Daniel Burman,
Adrián Caetano, entre otros– que surge el denominado «Nuevo
Cine Argentino». Los cortos ganadores resultaron ser –en su mayo-
ría– operas primas de realizadores que encontrarían a partir de és-
tos una inserción en el campo bajo el rótulo mencionado.
En este trabajo nos interesa observar de qué manera las propias
características del corto vuelven a estos textos particularmente sig-
nificativos para analizar en ellos la construcción y puesta en circu-
lación de determinadas representaciones.

33
El corto como género
El resurgimiento del corto como género masivo es atribuible a un
conjunto de razones –tecnológicas, económicas, culturales– origi-
nadas en la potente convergencia tecnológica a la que hemos asisti-
do en las últimas décadas. Su tradicional presencia en espacios de
experimentación, ha superado así esas fronteras y hoy lo encontra-
mos en todo tipo de circuitos: comerciales, publicitarios, artísticos,
educativos. Es posible constatar el desarrollo continuo de festivales
y certámenes en cada una de estas claves.
Con respecto a los procesos de producción, no cabe duda de que
en este caso implican costos más reducidos, vinculados a una am-
plia gama de recursos tecnológicos mucho más accesibles. Tampo-
co es menor la amplia oferta de circuitos de circulación para estos
productos –fundamentalmente a través de Internet– lo que sin duda
funciona como un estímulo para los realizadores, sean estos profe-
sionales o aficionados.
En relación a los textos en sí mismos, si hubiera que pensar en la
principal característica que define al cortometraje como tal, sin duda
la duración constituye una marca evidente. No obstante, esta evi-
dencia –dado que es parte integral de la designación «cortometra-
je»– acarrea algunas consecuencias que no resultan, al menos en
principio, tan obvias.
En primer lugar, cabe recordar que las formas –cinematográficas
entre otras– no son neutras, sino que establecen claves de lectura
de los textos que posibilitan la construcción de determinados sen-
tidos y obstruyen otros. La pertenencia a un género orienta así el
proceso de reconocimiento de los espectadores generando una re-
lación contractual. Por ejemplo, cuando asistimos al cine a ver una
comedia, esperamos reírnos; si esta expectativa no se cumple el con-
trato se rompe y el espectador se siente defraudado. No es fácil
determinar qué se espera de un corto, pero sin duda algo de este
orden interviene también en la definición de género.
En segundo lugar, la clasificación genera ciertos circuitos de exhi-
bición y excluye otros: en el caso del corto, la proyección en festi-
vales o cine-clubs y la exclusión del circuito comercial.
Finalmente, la necesaria limitación de recursos –impuesta por la
brevedad– definen mecanismos de representación específicos. Es-

34
tos mecanismos pueden considerarse como propios del cortome-
traje en tanto género, esto es como un set de convenciones (en la
representación de acciones, personajes, escenarios, etc.) que con-
forman un paradigma.
Así, los cortos en general –y los constitutivos de Historias Breves
en particular– ponen en evidencia la construcción de mundos fuer-
temente coherentes y cohesionados, construidos con muy pocos
elementos.
La economía de los recursos narrativos –tanto en la consideración
de los espacios cuanto en el tratamiento de la temporalidad, así
como también en la caracterización de los personajes– resulta, al
menos en principio, una condición exigida por la propia defini-
ción del cortometraje, y en este sentido nos parece posible postu-
larla, junto a la condensación semántica que implica, como la prin-
cipal característica del cortometraje ya no a nivel de formato sino
de género.
El cortometraje puede así ser definido como un formato en fun-
ción de su brevedad, pero esta misma condición establece sus ca-
racterísticas como género: la economía de recursos representacio-
nales y narrativos y su consecuente densidad semántica.

Los cortos de Historias Breves

A la hora de analizar los cortos que componen la compilación His-
torias Breves encontramos una serie de representaciones ya estable-
cidas en otros discursos acerca de diversos actores y procesos socia-
les. Esto nos llevó a postular a modo de hipótesis que la economía
de recursos requerida por la brevedad del corto implicaba igual-
mente la necesidad de recurrir a ciertas representaciones ya en cir-
culación.
En los cortos analizados éstas aparecen de la siguiente manera:

«Niños envueltos» de Daniel Burman

Enmarcada la historia dentro de una especie de realismo mágico,
«Niños envueltos» da cuenta de las preocupaciones de Daniel Bur-
man: los personajes que habitan el relato son seres solitarios, reclui-

35
dos en sus hogares, con dificultades para relacionarse con «el otro».
Incluso el mismo sexo, representado en una de las escenas, parece
poder prescindir de la presencia ajena.
Tyfany´s, el espacio eje de la acción, es una empresa que vende
comida preelaborada. Sus empleados siempre visten un uniforme
elegante, distinguiéndose unos de otros en función del puesto que
desempeñan dentro de la empresa. Los pedidos se hacen telefóni-
camente digitando la opción de menú deseado, y el menú, invaria-
blemente llega a su destinatario con una puntualidad sorprenden-
te. Tyfany´s aparece así como una clara parodia de las casas de co-
midas rápidas y otras concesiones instaladas en el país en la década
de los 90, siendo la cadena McDonald´s la multinacional gastro-
nómica por antonomasia.

«La ausencia» de Pablo Ramos

El conflicto para relacionarse con los demás aparece igualmente en
«La ausencia», de Pablo Ramos. En este corto se narra la historia de
un joven que, ensimismado en su walkman, un día descubre en un
balcón la presencia de un anciano solitario.
En un nivel, la historia da cuenta de la inseguridad vial, dado que
la mujer del anciano perdió la vida al ser atropellada por un auto
en la esquina de la casa. No obstante, la dueña del departamento
cuando se refiere a este hecho agrega que el semáforo ya había sido
pedido por los vecinos en múltiples ocasiones pero que éstos nunca
obtuvieron respuesta de las autoridades. El argumento adquiere así
una dimensión socio-política: las autoridades no escuchan ni dan
respuestas. En otra escena, unos delincuentes montados en una mo-
tocicleta arrebatan el bolso a una mujer y huyen a toda velocidad.
Hacia el final de la película el anciano desaparece, nadie sabe por-
qué, nadie sabe hacia dónde, a nadie le interesa.

«Ojos de fuego» de Jorge Gaggero

De la misma indiferencia que el corto anterior parece ser víctima el
protagonista de «Ojos de fuego», el cortometraje dirigido por Jorge
Gaggero. Este joven que habita en un barrio humilde es el reflejo
de la violencia social. Su madre prostituta, su abuelo postrado como

36
un vegetal en su silla de ruedas, una casa precaria; su único aliado,
el fuego (¿acaso algo más violento?). Varias de estas figuras apare-
cen representadas como una suerte de estereotipos: el policía la-
vando su Falcon afuera de su casa ubicada en el mismo barrio; uno
de los chicos arrestados junto al protagonista en la escena del sa-
queo es llamado «bolita» y se hace énfasis en su condición de indo-
cumentado; el tercer chico arrestado es mayor de 18 años y ya no se
podrá marchar impune a su casa; el cartonero mugriento que aca-
rrea su carga; o incluso la misma figura de la cumbia relacionada a
lo marginal, la cual acompaña el relato desde que el chico comien-
za a evocar lo sucedido, titulada «Cumbia de los recuerdos».
Algo interesante para destacar es el hecho de que en la escena del
saqueo con el que se abre el film, uno de los personajes presentes, el
rengo, lleva puesta una remera con la inscripción MENEM 95.
Resulta curiosa esta superposición entre los saqueos acontecidos en
el país en el 89 –ya que el filme es de 1994 y por lo tanto aún no
habían sucedido los saqueos del 2001– y la referencia a la segunda
candidatura de Menem. Una alternativa para resolver esta contra-
dicción narrativa, es considerar a la película una suerte de presagio
de lo que iba a suceder en el 2001/2002. Otra posibilidad es pro-
poner que los saqueos, como la violencia social, o la pobreza, fun-
cionan a modo de lo que Marc Angenot denomina topoi, esto es
lugares comunes instaurados en el discurso sobre los que se funda
un cierto verosímil social, en este caso referido a la representación
del país.

«Rey muerto» de Lucrecia Martel

La pobreza y la marginalidad representadas, no son únicamente
patrimonio de Capital y gran Buenos Aires. En «Rey muerto», Lu-
crecia Martel retrata la vida en un pequeño pueblo del noroeste del
país, mostrando sus miserias y necesidades. El machismo, la impu-
nidad, el amiguismo y el regirse por la ley del más fuerte, son com-
ponentes presentes en la representación de los ciudadanos del pue-
blo de Rey Muerto. Asimismo, la desolación, la falta de recursos, la
precariedad y la adversidad de la geografía propia del lugar, son los
componentes más relevantes de la representación del pueblo mis-
mo.

37
Una marca interesante que aparece en este texto, es la mención al
escándalo protagonizado por la periodista Silvia Fernández Barrios
quien, cubriendo para ATC el atentado contra la Embajada de Is-
rael en marzo del 92, se despachó con la frase «¿quién me tocó el
culo?». Al ver este episodio en la TV, el protagonista del corto de
Martel parece indignado por lo que le sucedió a la reportera, con-
trariamente a su forma de actuar respecto a los demás y a su misma
esposa.

«Noches áticas» de Sandra Gugliotta

«Noches áticas», el cortometraje de Sandra Gugliotta, toma como
contexto de la historia el escándalo de los narcodólares, la corrup-
ción y los asesinatos impunes que se dieron a conocer masivamente
a principios de los 90, en pleno apogeo de la era menemista. El
famoso «Yomagate» conmovió a gran parte de la población y dejó
improntas difíciles de borrar. A su vez, también se pueden apreciar
representaciones de acontecimientos característicos de la época,
como las apariciones de los servicios «Hotlines», o la reluciente
casilla pública de teléfono propiedad de Telefónica de Argentina,
ex ENTEL del estado y pionera en el rubro de la privatización del
patrimonio de la nación, o lo que se conoció más comúnmente
como «la venta de las joyas de la abuela».

«Cuesta abajo» de Israel Caetano y «Dónde y cómo Oliveira perdió a

Achala» de Andrés Tamborino y Ulises Rosell
El absurdo, la locura y la paranoia, parecen ser los pilares centrales
sobre los que se construyen los relatos de «Cuesta abajo» de Israel
Caetano, y «Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala», codirigido
por Andrés Tamborino y Ulises Rosell. Coincidentemente, ambos
tienen lugar en la provincia de Córdoba, el primero en la Ruta 60
que lleva a la ciudad catamarqueña de Recreo y el otro en los alre-
dedores de James Craik. En ambas películas los personajes parecen
perder el juicio, desenlazando finales trágicos. Sin embargo el fil-
me de Caetano se introduce en lo paranormal, jugando con la des-
estructuración del tiempo y el espacio.

38
«La simple razón» de Tristán Gicovate
También tocando los límites del absurdo se sitúa el corto de Tristán
Gicovate titulado «La simple razón». Del mismo se puede efectuar
una lectura intertextual en relación a los relatos sobre vampiros.
El corto juega con la psicología del protagonista, poniendo en ja-
que su percepción de la realidad como así también la de la gente
que lo rodea. Es una puerta abierta al escepticismo y fortalece del
mismo modo la representación del hombre ensimismado, distante
de sus pares, con problemas para determinar qué es verdad y qué
no lo es.

«Guarisove, los olvidados» de Bruno Stagnaro

Finalmente, el corto «Guarisove, los olvidados» de Bruno Stagnaro
(es válido recordar que es el primero de los que conforman Histo-
rias Breves, lo cual no parece en absoluto casual), remite a una his-
toria ficticia –aunque posible– situada durante la Guerra de Malvi-
nas.
En él, se narra la historia de un grupo de soldados que fueron lite-
ralmente olvidados en las Islas Malvinas al finalizar la guerra en
junio de 1982. En la descripción de esta situación se ponen en
juego varias representaciones de la idiosincrasia argentina. Dos de
los soldados tratan de arreglar una radio para escuchar un partido
de fútbol entre Boca y River, y se molestan cuando el tercero hace
ruido disparando a los supuestos enemigos (se puede efectuar una
lectura en relación al mundial de fútbol de 1978, en el cual el pue-
blo argentino festeja el campeonato obtenido en la época del go-
bierno de facto, suavizando las asperezas de índole político). A su
vez, este soldado deja de disparar porque se le traba el arma, la cual
trata de arreglar golpeándola contra la pared (deficiencia del arma-
mento argentino). Luego aparece un supuesto capitán que en reali-
dad lo único que tiene de capitán es la campera, dejada atrás por el
verdadero capitán al darse a la fuga (una referencia a los altos jefes
de la junta militar que nunca estuvieron en la zona de combate). A
su vez, en las palabras de este supuesto capitán se puede reconocer
claramente el discurso de la junta militar: «los argentinos tenemos
huevos, y los tenemos bien grandes» y más adelante «vamos ganan-

39
do». Este mismo personaje increpa al pastor que le comunica que
la guerra ha terminado, diciéndole: «¿Quién te crees que sos? ¿John
Lennon?».
Otro personaje interesante es el del soldado políglota, el cual se
dirige al pastor inglés de modo exacerbado, utilizando en cada pre-
gunta la palabra fuck y terminando siempre con la frase little bas-
tard.
Como datos interesantes, cabe señalar que el partido de fútbol re-
ferido no es del año 1982. Si bien los nombres del relato son de esa
época no existió en ese año ningún partido en el que hayan jugado
juntos Brindisi y Pernía (probablemente sea del 81, pero de ser así,
no ganó River), y que la canción de Charly García con la cual
finaliza el corto –»Botas locas»– pertenece al último disco de Sui
Generis «Pequeñas anécdotas sobre las instituciones». A pesar de
que la lírica le sienta muy bien a lo relatado en la historia, ésta fue
escrita por García en el año 1974, es decir, ocho años antes de la
guerra de Malvinas.
Por último, es sugestivo el modo en que la intertextualidad se arti-
cula de manera particular en este texto, dado que Stagnaro llega al
conocimiento de esa «realidad» a través de otros textos (sabido es
que no fue a la guerra, nació en 1973), probablemente pertene-
cientes a medios de comunicación; los mismos medios que en ple-
na guerra, complotaban con el gobierno de facto difundiendo in-
formaciones falsas y ocultando las verdaderas.

A modo de conclusión
Analizando Historias Breves I, se pueden observar representaciones
de la Argentina de los 90 en cierto sentido «reconocidas» por el
Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales (IN-
CAA) en la medida en que fueron subsidiadas por este ente.
Estas pueden leerse como marcas de las condiciones de producción
de los textos y de las representaciones sociales en circulación en ese
momento: la creciente inseguridad, los actos de corrupción, las mar-
cadas desigualdades existentes en los pueblos del interior en rela-
ción a la capital, el advenimiento de las multinacionales y sus polí-
ticas de marketing, la violencia, la indiferencia, la marginalidad, la

40
discriminación, la pobreza, la locura y el amor. En estas representa-
ciones los cortos construyen a la vez la imagen de Argentina y a la
Argentina en esas imágenes.

Bibliografía
ANGENOT, Marc (1990) Introducción al texto 1889: Un estado del discurso
social. Traducción de la Cátedra de Semiótica General, Escuela de
Ciencias de la Información, Universidad Nacional de Córdoba, mi-
meo. [1989] 1889: Un état du discours social, Le Préambule, Lon-
gueuil.
TRIQUELL, Ximena (2000) Proyectando la historia: Una aproximación socio-
semiótica a las representaciones de la dictadura militar en los discursos
cinematográficos de la democracia argentina), Tesis presentada a la Uni-
versidad de Nottingham para obtener el grado de Doctor en Teoría
Crítica. Inédito.
VERÓN, Eliseo (1987) La semiosis social, Gedisa, Buenos Aires.

Filmografía
HISTORIAS BREVES
Año de producción: 1995
Directores: Daniel Burman, Adrián Caetano, Jorge Gaggero, Tristán Gicova-
te, Sandra Gugliotta, Lucrecia Martel, Pablo Ramos, Ulises Rosell,
Bruno Stagnaro, Andrés Tambornino
Guión: Daniel Burman, Adrián Caetano, Jorge Gaggero, Tristán Gicovate,
Sandra Gugliotta, Lucrecia Martel, Rodrigo Moreno, Pablo Ramos,
Ulises Rosell, Mathias Oks, Bruno Stagnaro, Andrés Tambornino
Producción: INCAA

41
42
 NUEVAS MODALIDADES DOCUMENTALES,
NUEVOS SUJETOS

Corina Ilardo

Introducción
En una definición tradicional, podemos decir que el documental
antropológico etnográfico es aquel en el que un realizador se acerca
a un «otro» étnica y culturalmente diferente, en este caso, un «otro»
perteneciente a una comunidad originaria.
Esta definición expone, aún cuando lo haga disimuladamente, la
contraposición de saberes que el género requiere: el realizador es
quien maneja la técnica, el lenguaje y las tecnologías de produc-
ción audiovisuales mientras que el sujeto que forma parte de la
comunidad tiene el conocimiento de una realidad diferente que
será objeto de trabajo del primero para mostrarlo luego a un públi-
co específico.
¿Qué mirar? ¿Qué ver? ¿Qué mostrar con la cámara? ¿Cómo pre-
sentar a quién se ve y lo que se ve? Son algunas de las preguntas que
plantea la representación del «otro» a través del registro audiovisual
y que suponen cuestiones de orden ético, estético y tecnológico.
En la práctica, estos problemas son abordados por los realizadores
de diferentes maneras según las técnicas de investigación utilizadas
–más o menos participativas–, según el tipo de tecnología disponi-
ble –más o menos liviana (cámara filmadora o de video, tipos de
micrófonos, etc.), pero también según ciertas opciones enunciati-
vas expuestas dentro de los textos mismos.
Para reflexionar sobre estas últimas recurrimos en este artículo a las
nociones de Eliseo Verón en relación a cómo: (1) las distintas mo-

43
dalidades del decir construyen (2) diversos enunciadores y destina-
tarios y, (3) cómo a partir de las opciones anteriores se proponen al
receptor diferentes contratos de lectura.

Del «qué» al «cómo» se dice: el contrato de lectura

Eliseo Verón plantea que todo discurso (gráfico, audiovisual, sono-
ro) implica que alguien enuncia algo y, al mismo tiempo, que lo
hace de un modo en particular. En cada discurso, los modos del
decir configuran lo que este autor denomina el «dispositivo de enun-
ciación».
Para Verón este dispositivo está conformado por la presencia de
dos figuras y la relación entre ambas, teniendo en cuenta que am-
bas figuras son textuales, no empíricas. Así, «el enunciador», es con-
figurado a partir de la relación del que habla con lo que dice; «el
destinatario», es aquel a quien se dirige el discurso; y, finalmente,
estas dos configuraciones construyen una determinada relación en-
tre sí «en el discurso y a través del discurso» (Verón, 2004:173).
Verón pone énfasis en la identidad discursiva de estas figuras y las
distingue del emisor y del receptor «reales». Esta diferenciación le
permite afirmar que:

[…] un mismo emisor, podrá, en discursos diferentes, cons-

truir enunciadores diferentes, según, por ejemplo, el target
al que se apunta y al mismo tiempo, construirá a su desti-
natario de una manera diferente en cada ocasión. (Verón,
2004:173)

Verón designa a este dispositivo con la expresión «contrato de lec-

tura». Este «contrato» implica que en todo discurso «se le propo-
nen al lector múltiples recorridos» que, en principio, puede optar
por recorrer o no (Verón, 2004:181). En este sentido, actores, esce-
narios, objetos y relaciones varias se proponen al lector en y a tra-
vés del texto, de tal modo que el lector puede rechazarlos o com-
prometerse con aquellos en distintos grados.
A lo largo de la historia del cine y también de la historia del género,
la concepción del mismo ha ido cambiando y concomitantemente
los lugares asignados tanto al realizador –bajo la figura del enun-

44
ciador– como al espectador –bajo la figura del destinatario–, así
como también la relación entre ambos. En el punto siguiente nos
proponemos observar algunos de estos cambios dentro del género.

Modalidades del documental etnográfico

Uno de los primeros en utilizar el fusil cronofotográfico de Etien-
ne-Jules Marey, fue el antropólogo Felix Regnault, quien en 1885,
recurrió a este dispositivo con el fin de comparar el comportamiento
humano de europeos y africanos. Para esto, filmó a hombres y
mujeres de varios grupos étnicos caminando y trepando árboles,
entre otras actividades1.
Los primeros registros audiovisuales etnográficos se harán con esta
finalidad: «mostrar la realidad tal cual es»; «ver» comportamientos
reconocidos como diferentes para compararlos con los propios;
conocer la vida de una sociedad ajena. No se cuestiona lo que se ve,
la manera en que se ve y se muestra, la mirada de quién es la que se
expone, a quiénes se mostrará el documental, ni qué utilidad se le
dará.
Según la clasificación de modalidades realizativas documentales
propuesta por Bill Nichols, este tipo de documental «objetivo»,
puede ser clasificado como de modalidad expositiva, ya que en él
predomina la intencionalidad de que lo filmado «dé cuenta», se
«parezca», sea «semejante» a «la realidad», tanto desde el punto de
vista de la producción como desde la recepción.
A modo de ejemplo, vale considerar el documental Nanuk, el es-
quimal de Robert Joseph Flaherty, designado como «el padre del
cine etnográfico». A los fines de esta designación no parece impor-
tar que el documental incluya escenas de caza de foca simuladas
por el mismo Nanuk (es decir, específicamente preparadas para la
filmación) o que para filmar dentro del iglú haya habido que de-
moler –paradójicamente– la mitad para que cupiera la cámara. Es-
tas cuestiones no son relevantes porque el documental «parece» una

1
Algunos de estos registros están disponibles para su visionado en línea en:
www.dailymotion.com/video/x1hr8g_fregnault-chrono-photographic-
1895_shortfilms

45
mostración «objetiva» de la realidad. En la medida en que en el
documental no se pone en evidencia el artificio cinematográfico,
ni la manipulación del realizador; el espectador da por sentado,
por «natural», por «verdadero», lo que ve.
El enunciador se configura así como quien posee un saber sobre
«otro», como el revelador de la «verdad» ante un espectador que no
sabe, no conoce y no puede acceder por sí mismo a dicho conoci-
miento. A su vez, el sujeto representado lo es en términos de mero
«objeto» de saber.
La segunda modalidad descripta por Nichols, corresponde al do-
cumental que este autor designa como «de observación». Éste im-
plica dos características: la «no intervención del realizador» y la
inclusión de «tiempos muertos» narrativos cuando éstos son susci-
tados por aquello que se está registrando. Estas características le
dan a esta modalidad el carácter de «realista». Se muestra el trans-
currir del tiempo «real», se capturan los hechos «tal como suceden»
y el realizador está «ausente» o «invisible». Lo que acontece –el
quehacer de los sujetos representados– se presenta de manera «trans-
parente» al espectador. En esta modalidad se inscriben el Direct
cinema en Estados Unidos.
Las dos corrientes realizativas expuestas hasta aquí, comparten su
preocupación por la «representación fiel» de la «realidad». Por lo
tanto, también el enunciador y el destinatario construidos en el
texto se asemejan. Del mismo modo, el lugar que se propone en
ambos tipos de documental al sujeto representado es el de «obje-
to». No obstante, hay una diferencia entre ambas modalidades: en
la primera, el enunciador adquiere una mayor presencia y un fuer-
te carácter pedagógico, por lo general, incorporando una voz over
–o placas en el caso de Nanuk– que explica, informa, suministra
información. En el segundo caso, el enunciador se oculta detrás de
una cámara objetiva que pretende sólo mostrar. Correlativamente,
los espectadores están llamados a identificarse con figuras de desti-
natario diferentes. Si bien ambas están configuradas en una posi-
ción de carencia de saber, en el primer caso el poseedor de este
saber a transmitir es el enunciador; en el segundo, por el contrario,
se confiere cierta competencia al destinatario quien, al ver lo regis-
trado, puede por sí mismo adquirir este saber.

46
Casi en paralelo con el desarrollo de la modalidad anterior –años
60-70– la aparición de la cámara portátil y el registro de sonido
sincronizado portátil facilitan el surgimiento de otra corriente rea-
lizativa: el Cinema verité en Francia. Éste corresponde a lo que Ni-
chols denomina modalidad «interactiva» y Ardévol Piera caracteri-
za como «de participación».
La modalidad «interactiva» se distingue por facilitar la expresión
de los sujetos «representados». Sirve de ejemplo la película de Jean
Rouch, Moi, un noir, (1957) documental que describe la vida de
unos jóvenes nigerianos en Treichville, un barrio pobre de Abidjan,
Costa de Marfil, quienes llegan a este país con la promesa de con-
seguir trabajo pero no logran un empleo fijo. En el documental los
jóvenes se presentan con los nombres de sus actores norteamerica-
nos preferidos. Así, la voz en off, de Oumarou Ganda, el personaje
principal, describe situaciones vividas con matices del orden de lo
imaginario, en tanto le da espacio a sus fantasías2.
Otra característica de esta modalidad es la aparición en campo del
propio realizador. En 1961, Rouch filma junto con el sociólogo
Edgar Morín Chronique d’un été, película en la que los autores in-
tervienen directamente en lo filmado, por ejemplo: en una de las
primeras tomas, Rouch y Morin dialogan sobre el contenido de las
preguntas que luego harán a los entrevistados; en otras tomas, am-
bos comparten una comida o un café con varios entrevistados mien-
tras proponen un tema de discusión y participan de la misma.
En esta modalidad, el enunciador ya no se presenta expresando «lo
que te muestro es la realidad» sino más bien «es real que te muestro
lo que veo». El artificio se desnuda para mostrarse mirando. La
cámara no se oculta mientras el realizador interacciona con sujetos
nativos. El documental no se preocupa tanto por mostrar la verdad
de la realidad, de las cosas, sino la verdad de la enunciación y de su

2
Rouch, entrevistado por Dan Georgakas, Udayan Gupta y Judy Janda, se
refirió a Oumarou Ganda, la figura principal de la película, como el guionista
de la misma: «El creó una narración para el filme, que se desarrolla en tres
niveles. El primero es una descripción de lo que se ve. El segundo, una especie
de diálogo, y el tercero se refiere a su propia condición»; en Revista Chilena de
Antropología visual, nº 4, Santiago 2004 (disponible en http://
www.antropologíavisual.cl/entrevistas4.htm).

47
registro. La presencia del realizador frente a cámara muestra al es-
pectador que ésta existe registrando la intervención.
En este caso el enunciador parece invitar al destinatario a valorar
tanto lo que se muestra como el modo en que se lo muestra, se
esmera en presentar sus saberes (sobre «otro» pero también sobre el
uso de la tecnología) a un destinatario que no posee (pero que sí
puede apreciar) dichos conocimientos.
Otra diferencia con el dispositivo de enunciación anterior es que
en esta modalidad suelen presentarse múltiples enunciadores, dado
que el enunciador delega su voz y su mirada, en el texto, al sujeto
representado. De este modo es posible, a nivel textual, una confi-
guración múltiple de los destinatarios.
A pesar del reconocimiento de la mediación de la cámara y por
ende del lenguaje cinematográfico en los textos mismos, esta mo-
dalidad fue cuestionada desde la antropología –y también desde el
cine– por su supuesta posición «ingenua» frente a la realidad. La
honestidad del realizador que dice «te muestro lo que veo» no al-
canza a garantizar la pretendida capacidad del documental para
representar el mundo «con verdad». Desde esta disciplina se argu-
menta que la intervención del realizador, la presencia de la cámara,
afectan lo que deben captar incluso (especialmente) la misma inte-
racción con los sujetos «nativos», por lo que esta modalidad de
producción documental resulta insuficiente para dar cuenta de otra
cultura. Evidentemente esta crítica descansa sobre la convicción,
igualmente ingenua, de que efectivamente se puede dar cuenta de
otra cultura.
En los años ochenta, como crítica a la modalidad anterior, surge –
según la clasificación que hace Nichols– el documental de modali-
dad reflexiva. Los documentales de esta modalidad se caracterizan
por reflexionar sobre las convenciones del propio género, las reglas
del lenguaje audiovisual, la metodología antropológica usada para
aproximarse a otros sujetos, la perspectiva cinematográfica a la que
adhiere el realizador.
Ardévol Piera cita como ejemplo de esta modalidad el documental
Surname Viet Given Nam (1989) de la vietnamita Trinh T. Minh-
ha, el que cuestiona la pretensión de autenticidad del género en la
representación del mundo. Surname... supuestamente trataba so-

48
bre experiencias personales de mujeres campesinas vietnamitas re-
latadas por ellas mismas. No obstante, en el estreno de la película
se generó un escándalo dado que:

(...) al final de la proyección las «supuestas» campesinas eran

estudiantes vietnamitas-norteamericanas, la película se había
rodado en América y las respuestas a las preguntas habían
sido escritas por la propia autora. (Ardévol Piera, 1994:133)

Así, la modalidad reflexiva pone en duda la propia mirada, la ver-

dad que propone el género, y también, lo que se presenta como
real.
En esta modalidad realizativa, el enunciador cuestiona, se cuestio-
na y se deja cuestionar, a su vez. Dado que no presenta ninguna
verdad absoluta, relativiza el propio saber, a la vez que propone un
destinatario reflexivo que es invitado a dar sus propias respuestas y
proponerse nuevos cuestionamientos.

El desarrollo del género en Argentina

Para revisar el desarrollo del género documental etnográfico en
Argentina, nos valemos de los recorridos históricos que proponen
Colombres, Remedi y Guarini. Estos tres autores señalan a Fernan-
do Birri de la Escuela Documentalista de Santa Fe como uno de los
mayores exponentes del género3. Según Birri, realizador de Tire
Dié (1960), el cine documental ofrece una imagen de la sociedad,
del pueblo «como la realidad es y no puede darla de otra manera»
(en cursiva en el original) (Birri,1964:13). De igual modo, se des-
taca el trabajo de otro argentino, el documentalista Jorge Prelorán.
Éste reconoce en su quehacer realizativo ciertas condiciones que
nos permiten asociarlo, en sus primeras producciones, también, a
la modalidad «de observación». Él afirma:

3
Cfr. Adolfo Colombres en Historia del Cine Documental antropológico y social
(http://www.documentalistas.org); Carmen Guarini en Reflexiones para una
historia del documental en Argentina (http://www.doc.ubi.pt/01/
artigo_carmen_guarini_argentina.pdf ); Claudio Remedi en Apuntes para una
historia del cine documental Argentino (http://www.docacine.com.ar)

49
 Este tipo de cine –o vídeo– que propongo, está basado en
documentos que muestran la vida de una persona, y requiere
para su realización períodos extendidos para captar los acon-
tecimientos que ocurren a través del devenir de por lo menos
un año. (cursivas en el original) (Prelorán, 2006: 21)

En esta línea realizativa se enmarca Cochengo Miranda (1975). En

esta producción, la voz de Cochengo y, por momentos, de su espo-
sa conducen la narración, guían la interpretación de las imágenes.
Así, ellos cuentan su vida de criadores caprinos en un puesto del
oeste pampeano. Entre los documentales de Prelorán, Quilino y
Ocurrido en Hualfin, ambos realizados en 1966, contaron con la
intervención de Raimundo Gleyzer en cámara y los aportes de Ana
Montes en guión.
Gleyzer filmó otras producciones etnográficas junto a Humberto
Ríos, en Fotografía, en Ceramiqueros de Traslasierra (1965) y Picto-
grafías del Cerro Colorado (1965). Este documental contó además
con investigaciones de Ana Montes. Luego y hasta su desaparición,
Gleyzer se concentró en la realización de documentales políticos.
Vale mencionar que son éstos últimos documentales los que circu-
lan y no los primeros, de los cuales casi no se conservan copias.
Los mencionados desarrollos históricos coinciden en destacar igual-
mente a Ni tan blancos ni tan indios (1984) de Tristán Bauer y
Silvia Chanvillard (del grupo Cine Testimonio). Este documental
trata sobre aborígenes chiriguanos que llegan, por diversas razones,
a la Argentina en la primera mitad del siglo XX.
El desarrollo histórico propuesto por Colombres se detiene a fines
de los 80 con la mención de Hombres de barro (1988) un docu-
mental etnográfico en el que Miguel Mirra incorpora la ficción
como recurso narrativo. Al igual que Guarini quien en los 90 pro-
fundiza en las nuevas modalidades del documental político y social
y deja de lado las producciones etnográficas. En tanto que Remedi
continúa hasta la actualidad mencionando en su desarrollo históri-
co a la antropóloga y realizadora Ana Zanotti y a los realizadores
cordobeses de El Cuarto Patio, entre otros.
El Cuarto Patio es un programa televisivo «sobre problemáticas so-
ciales» que ha abordado distintas cuestiones ligadas a comunidades
originarias del país. Entre estas producciones se cuenta Los Kilmes,

50
más allá del Yocavil (2004) de Antonio Muñoz y Soledad Baldatta.
Este documental discute con la idea sostenida por la historia argen-
tina sobre la desaparición de la comunidad diaguita a partir de su
derrota a manos de los españoles en 1666.
Los Kilmes... propone un enunciador que posee un saber verdadero
sobre la historia, que otros enunciadores han tratado de desfigurar
con fines específicos (apropiarse de las tierras). Dicho enunciador
se presenta de modo omnisciente con una voz over que cumple un
papel preponderante porque conoce la verdad histórica, utiliza la
primera persona hablando en nombre de los kilmes y concentra la
articulación del relato. Retomando la clasificación propuesta por
Nichols, este documental se manifiesta como de modalidad expo-
sitiva al tiempo que la aparición del realizador ante cámara al lado
de los entrevistados (aunque sea sólo en imágenes), lo acerca a la
modalidad interactiva.
De modo similar, Zanotti ha realizado documentales sobre diver-
sas temáticas entre los que se destaca Seguir siendo (1999) realizado
en la comunidad mbyá de Marangatú en Misiones. Seguir... pre-
senta un enunciador que mira y muestra a algunos sujetos de dicha
comunidad. Aquél comparte el espacio textual con uno de ellos en
especial: Ramos, el ñande-rú o jefe espiritual de la comunidad.
Éste se presenta como el que posee y transmite los saberes de la
cultura mbyá al blanco. La voz de Ramos es la que articula y per-
mite que se desarrolle el relato. Seguir... se dirige a un espectador al
que ubica en un lugar extraño, de difícil identificación, puesto que
el enunciador comparte este lugar en el texto con Ramos objeto del
documental que deviene al mismo tiempo sujeto enunciador y co-
loca enfrentado al «blanco» al que se dirigen sus reclamos. El desti-
natario textual es el blanco el que a la vez es «invitado» a mirar a
través de cámaras subjetivas desde el lugar de un sujeto mbyá. Así,
este documental se acerca en lo enunciado a la modalidad «de ob-
servación» mientras que en el nivel de la enunciación comparte su
lugar con un enunciador mbyá y propone, a su vez, un destinatario
doble, «blanco» cuestionado y al mismo tiempo convocado a «ver»
desde el lugar del mbyá.
En este nivel de desarrollo del cine etnográfico se observa así el
trabajo de los realizadores sobre formas mixtas en las que parecen
«convivir» diferentes modalidades del decir y por lo tanto, distintas

51
figuras textuales y múltiples contratos de lectura. Entre éstos consi-
deramos Ayvú Porä/las bellas palabras (1998), un documental de
Vanessa Ragone.

A propósito de nuevas modalidades, nuevos sujetos

En Ayvú Porä observamos características de la modalidad interacti-
va puesto que Ragone y otros integrantes del equipo de realización
aparecen frente a cámara junto a nativos de la comunidad guaraní
de Tamanduá en Misiones, Argentina. Pero además, en la realiza-
ción del filme intervienen igualmente algunos sujetos de la comu-
nidad «nativa». Para que esto sea posible, Ragone enseña a la co-
munidad cómo usar la cámara. El proceso de enseñanza es registra-
do, a su vez, por otra cámara.
A nivel visual, el documental expone así tres miradas diferentes
provenientes de distintas cámaras: la de Ragone, la de los integran-
tes de la comunidad nativa y la de otro integrante del equipo reali-
zativo que registra las dos cámaras anteriores. Los distintos regis-
tros se cruzan, se alternan, se oponen. En algunos fragmentos, el
encuadre se divide para dar espacio a dos, y en otros a tres, miradas
simultáneamente.
A nivel sonoro, el intercambio se produce entre los idiomas guara-
ní y castellano. El cacique, en algunos momentos habla en castella-
no, en otros, en guaraní. En estos casos, uno de sus hijos (Germi-
no) traduce algunas de sus expresiones, no todas. La esposa del
cacique es, además, la persona de la comunidad que sabe «cómo
curar». Su hijo Germino la entrevista en guaraní. Luego, en otro
momento y lugar, junto con Ragone escucha ese testimonio y lo
traduce.
Desplazándose del lugar clásico del cine etnográfico, el documen-
tal no transmite ningún saber a los blancos sobre los guaraníes sino
que expone el registro del encuentro entre la realizadora, su equipo
de producción y los integrantes de la comunidad. A la vez, el idio-
ma guaraní funciona como factor de alejamiento no sólo para Ra-
gone y su equipo sino también para el espectador.
Así, el uso de los recursos audiovisuales que propone una redistri-
bución de las miradas entre los actores que participan del encuen-

52
tro acercándolos, plantea una reasignación de las voces que por
momentos las aleja. Esta última operación, produce al mismo tiem-
po el distanciamiento del espectador a quien, lejos de proponérsele
un lugar de saber, se lo ubica en el de desconocimiento.
En relación a la configuración de los sujetos en el texto, hay un
enunciador que conoce el lenguaje y la tecnología audiovisuales y
otro enunciador que posee saberes propios de la cultura mbyá. De
este modo, el primer enunciador dibuja un destinatario que com-
parte el conocimiento del lenguaje audiovisual y puede reconocer
las diferentes voces, las diferentes miradas, la complejidad del tex-
to. Mientras que el segundo enunciador propone un destinatario
que no sabe y al que se lo interpela por ésto. En este sentido,
«Ayvú...» por un lado, parece decir al receptor «es real que te mues-
tro lo que veo/lo que vemos», y por otro lado, lo interpela como en
un juego, «¿qué ves vos?», o mejor, «¿qué entendés?».

Bibliografía
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gía de la mirada. Tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona,
formato electrónico de la autora [http://cv.uoc.edu/
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53
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Rouch, Jean entrevistado por Dan Georgakas, Udayan Gupta y Judy Janda en
Revista Chilena de Antropología visual (2004) Nº 4, Santiago.

54
 LA SENSIBILIDAD, UN GESTO POLÍTICO

Celina López Seco

Introducción
Desde hace algunos años el campo cinematográfico da cuenta de
nuevas y diversas modalidades de expresión, modalidades que im-
plican diferentes maneras de abordar y situarse en el mundo. Si
bien podemos rastrear las raíces de esta expansión en el nacimiento
de las vanguardias artísticas del siglo XX y de allí establecer relacio-
nes y cruces, es con el desarrollo tecnológico, principalmente con
la digitalización de los formatos, que dicha explosión de discursos
asume una mayor visibilidad.
No obstante, no es mi intención hablar sobre el futuro del cine,
sobre el futuro de las imágenes o sobre las posibilidades de la tec-
nología. Más bien a través de estos encuentros entre arte, tecnolo-
gía y subjetividad, me pregunto por el pensamiento en y sobre el
cine y como condición inseparable, por el pensamiento sobre la
época en la que vivo. El cine como arte y el pensamiento como
experiencia: la del cine y la de la vida.
Hay una modalidad cinematográfica en la que observo el pensa-
miento del cine en movimiento, una modalidad que denomino, en
un intento de hacerlo abordable al análisis, «cine de la experien-
cia». Posibilidad de ser cine ensayo, cine autobiográfico, cine do-
méstico, cine amateur, cine documental, cine documento, pero en
la que siempre la presencia de la subjetividad se manifiesta atrave-
sada por reflexiones sobre el cine mismo y sobre la época o la socie-
dad de la que forma parte.
El cine de la experiencia es entonces todo ese cine que, recuperando
la noción de realismo como sistema de representación, se constitu-

55
ye en una forma de articulación y relación entre una subjetividad –
la memoria/experiencia del cineasta–, una representación –la reali-
dad–, una materialidad –lo real del mundo– y otra subjetividad –el
espectador–. La característica común de estos filmes será entonces
que en todos ellos aparece la construcción de un pacto (Lejeune) o
contrato (Verón) entre realizador y espectador que recupera la no-
ción de «verdad como experiencia».
La verdad como experiencia y reflexión sobre la memoria en el caso
de Chris Marker; de obsesiva contemplación en los diarios filma-
dos de David Perlov; la verdad como búsqueda de las raíces o tan
sólo como búsqueda en sí misma, en los filmes de la japonesa Nao-
mi Kawase; la verdad como experiencia de construcción en la pro-
puesta del catalán Joaquín Jordá; la verdad como experiencia en los
argentinos Nicolas Prividera y Albertina Carri.
Estos son algunos de los cineastas de la experiencia que me permi-
tieron pensar la subjetividad como presencia de la alteridad dentro
de los discursos de las sociedades contemporáneas. De todos ellos
me interesa no aquella subjetividad «única», que se podría relacio-
nar a la noción de autor tan discutida hoy en día, sino la subjetivi-
dad que dentro del filme es presencia de uno en relación indisocia-
ble a un otro. Donde el otro toma la palabra en la constitución
misma del filme como espacio de una experiencia/memoria sus-
ceptible de ser compartida en tanto pasaje en algunos casos para la
expresión de la alteridad y en tanto puerto, o experiencia delimita-
dora en otros.
La diferencia entre las categorías de autorretrato o autobiografía
«puras» y el cine de la experiencia es justamente una diferencia de
subjetividad: mientras en el cine netamente autobiográfico se dice
«hay un suceso que me atraviesa y quiero contar», el cine de la
experiencia dice: «hay un mundo que quiero mirar».
Si como género el cine de la experiencia abarca el ensayo fílmico, la
escritura autobiográfica, los diarios filmados, el cine amateur y el
cine doméstico entre otros, hay sin embargo una línea que nos
puede resultar útil para encontrar las diferencias de subjetividades
construidas en los textos fílmicos que son a su vez diferencias en
modos de abordar, cuestionar y mirar el mundo.

56
Para intentar acercarme a la categorización de las subjetividades se
me presentan dos modalidades arquitectónicas con las que se po-
dría comparar la experiencia que les da forma: los puertos y los
pasajes.
A los puertos se llega o desde los puertos se parte. Son plataformas
de transformación, nada es igual después de pisar un puerto, es un
límite, una frontera que demarca y une dos lugares diferentes. Los
pasajes, en cambio son como túneles que en un intervalo de oscu-
ridad conectan dos espacios congruentes, un pasaje indica movi-
miento y acción fluida, a diferencia del puerto, no es una parada,
es un devenir. Ambos, los puertos y los pasajes, pueden sugerir
epifanías; sin embargo, la atadura al espacio conformará dos tipos
de subjetividades diferentes: subjetividades puertos y subjetivida-
des pasajes
Vicente Sanchez-Biosca en las investigaciones que dieron forma al
libro Cine y Vanguardias artísticas (2002) señala que la expresión de
la subjetividad en el cine de vanguardia, lejos de ser un componen-
te homogéneo, no ha cesado de crecer desde los años sesenta y que
esto se debe a una amplia gama de factores que comprenden –y
contienen– no sólo el desarrollo tecnológico sino también la im-
portancia adquirida por la memoria personal en el discurso social,
la compleja interrelación entre lo público y lo privado y el resurgi-
miento del filme familiar. Y agrega:

[…] no es de extrañar que en el clima de saturación de imáge-

nes tautológicas, superfluas, arbitrarias y superficiales en me-
dio de las cuales vivimos hoy el filme de familia –registro en
video– parezca dotado de un valor de autenticidad y frescura.
(Sanchez Biosca, 2004, 220)

Las huellas de una mirada

En el cine de la experiencia, el contrato de lectura se basa, como
dijimos, en la noción de verdad como experiencia. Esto es: el ci-
neasta no muestra su discurso como la verdad, como el hecho obje-
tivo e indiscutible sobre el cual se despliega la mirada, sino que por
el contrario alude al carácter procesual –constructivo– subjetivo,
de la misma. La verdad es una experiencia que se inscribe en un

57
real modificando la realidad y, en compartir esta experiencia de
verdad es donde se encuentran tanto el realizador como el destina-
tario: ésta es lo que se denominaría la «ley del género» en cuestión.
Para dar cuenta de esta «ley», recurrimos a la noción de género
elaborada por Mijail Bajtín. La misma no sólo nos permite siste-
matizar los rasgos que estos filmes tienen en común sino además
relacionar los textos con sus condiciones de producción para desde
allí señalar lo que de la época tienen para decir los relatos, o más
bien, como diría Godard para pensar la forma en que «la forma
piensa».
Recordemos que para Bajtín, los géneros discursivos son tipos rela-
tivamente estables de enunciados, siendo el enunciado la unidad
comunicativa principal. Bajtín distingue así entre géneros prima-
rios –que surgen en condiciones más simples de comunicación
(como el saludo por ejemplo)– y géneros secundarios o más elabo-
rados (como los discursos artísticos, científicos, periodísticos, y ci-
nematográficos entre otros). De estos le interesa no su división sino
el modo en que los primeros se insertan en los segundos perdiendo
su contacto inmediato con la realidad pero recuperándolo en la
forma artística.
Todo género es ideológico dirá Bajtín –en la medida en que es un
modo de tomar posesión de la realidad– y por tanto, todo género
actúa como correa de transmisión entre la historia de la sociedad y
la historia de la lengua (Bajtín, 1995:254).
Es en la noción de género discursivo como marca de interacción
entre la subjetividad y la época, entre la mirada como recorte a la
totalidad del mundo, donde intento buscar las formas relativamente
estables que configuran el cine de la experiencia como modalidad/
género susceptible de aportar luz sobre nuestra contemporaneidad.

Cómo (¿cómo piensa la forma?)

Fue Deleuze quien habló del alma del cine, quien planteó, intuyó,
que el arte del siglo XX exigía pensamiento, y reconoció que las
imágenes después de Auschwitz ya no conectarían de modo directo
con la historia; en su lugar: los silencios, los tiempos muertos, los
espacios vacíos. A la acción no le sucede una consecuencia, en su

58
reemplazo emerge la imagen-tiempo: aquella que propone y exige
mover el pensamiento: «el alma del cine exige cada vez más mover
el pensamiento» (Deleuze, 1984:287).
Que las imágenes no conecten de modo directo con la historia es
una apreciación que pone en jaque el dispositivo mismo de la re-
presentación como mímesis o copia fiel de la realidad. Si bien hoy
sería una ingenuidad atribuirle a las imágenes un carácter mera-
mente indicial, testimonial, directo, no menos cierto es que en el
imaginario colectivo seguimos depositando en ellas una confianza
–directa– sobre lo real mucho mayor que la otorgada a otros tipos
de registros. Y quizás sea esta excesiva confianza la que pone en
entredicho el cine de la experiencia a través de la articulación pro-
puesta entre realidad, real y subjetividad, al mostrar los mecanis-
mos de construcción de la imagen o de lo que ésta representa.
La emergencia de la imagen tiempo requiere necesariamente de un
espectador que complete el espacio en blanco que quedó en el cine,
que quedó en la historia una vez que asumimos la pérdida/ausencia
del sentido absoluto. Este lugar asignado al espectador es al que se
refiere Deleuze cuando alude a la necesidad del cine de mover el
pensamiento, y es un lugar que sólo emerge cuando hay vacío. Va-
cío que permite nuevos ingresos generando a su vez nuevas relacio-
nes. Sin embargo lo más importante es comprender que para no
frustrarse, este espectador propuesto debe asumir la responsabili-
dad de la acción –pensamiento–.
En el cine de la experiencia el valor de la entrada, propio de las
convenciones del cine narrativo, diría Bettetini, no se intercambia
por la pérdida de la conciencia de estar en el mundo, sino todo lo
contrario.

Un modo de cuestionar la Verdad

En las asociaciones de imágenes que presenta el cine de la experien-
cia, en su articulación, se percibe una ruptura con el modelo o
discurso dominante contemporáneo afecto a las generalizaciones.
Por una parte la presencia en el vacío –imagen-tiempo– de una voz
que re-configura una realidad, de una voz que ancla su peso en la
materialidad del mundo y asume que tiene y que quiere decir algo

59
sobre él como una/otra voz y no como palabra institucionalmente
autorizada. Por otra parte, en el pacto de verdad como experiencia
que sostiene con en el espectador, descansa la posibilidad de cues-
tionar lo dado como dado. El realizador evidencia su propia pre-
sencia como una construcción: es cine, por lo tanto la figura del
enunciador necesariamente se desdobla en sujeto dentro del filme
y sujeto social fuera del texto fílmico. Lo propio del cine de la
experiencia es que el sujeto articulador de la narración intradiegé-
tica, ese prestidigitador que ocultaba sus huellas en el cine clásico,
manifiesta su presencia como construcción dentro del filme; así,
personaje y persona se atribuyen, dando cuenta de su articulación,
la palabra.
El recorrido por la trama del cine de la experiencia permite una
multiplicidad de entradas: lo que del texto se desprende es una
experiencia, es sólo una posibilidad entre la infinidad de signos y
representaciones probables. Así, la propuesta del género recupera
la noción de alteridad como gesto político: la reflexión del hombre
en relación a su tiempo.

Entre el cine moderno y el cine de la experiencia

Para Bajtín, el género es siempre el mismo y simultáneamente otro,
siempre es nuevo y viejo, renace y se renueva en cada nueva etapa
del desarrollo literario (discurso que estudiaba este autor) y en cada
obra individual de un género determinado (1993: 150-151).
También en el caso del cine pueden reconstruirse las historias de
los géneros. Esto implica, en nuestro caso, trazar, o al menos inten-
tar trazar, un mapa histórico/analítico que dé cuenta de las huellas
del cine de la experiencia en el cine auto reflexivo de la moderni-
dad (desde Roberto Rossellini hasta la Novelle Vague y el New Ame-
rican Cinema), y que nos permitan reconfigurar las categorías está-
ticas, hoy estériles, con las que tradicionalmente se ha separado el
cine de ficción y el cine documental.
En efecto, el cine de la modernidad comenzó a discutir con la épo-
ca. Se puso al hombro la conciencia de la imagen, cuestionó el
encadenamiento de causa y efecto que disponen al filme en un
relato de acciones consecuentes propios de una lógica ilusionista y

60
dejó su lugar al vacío de la imagen. En esta nueva relación del cine
con la realidad, parte de las respuestas condicionadas pierden la
hegemonía y la imagen –una imagen sin respuesta, la imagen-tiem-
po– nos interpela desde la angustiosa conciencia del no saber, des-
de el vacío que dejó la razón anterior.
No obstante, mientras el cine de la modernidad establece una rela-
ción entre el realismo como representación y las marcas de un au-
tor inscriptas en el texto (Jean Luc Godard, Francois Truffaut, Ag-
nés Vardá, Philippe Garrel, Jean Eustache, entre otros), el cine de
la experiencia reconfigura las huellas del autor del cine de la mo-
dernidad. En una suerte de re-apropiación por la imagen-tiempo
el cine de la experiencia explicita la figura de la subjetividad pro-
ductora del filme –el cineasta– para articular –a través del realis-
mo– la realidad, es decir, para devolverle a la realidad la ambigüe-
dad de lo real.

Una nota al pie sobre la subjetividad en el cine de la experiencia

Para comenzar (o continuar) a discutir las posibilidades del cine de
la experiencia marcaré un punto de inflexión en dos películas en
las que la relación real / realidad / memoria está articulada a través
del realismo como representación pero cuyo relato sobre y desde la
experiencia implican, las dos modalidades de subjetividad a las que
aludíamos en los párrafos precedentes: subjetividades puerto y sub-
jetividades pasajes. Me refiero a Los Rubios de Albertina Carri, por
una parte; y Monos como Bekys de Joaquim Jordá, por la otra.
Tanto la obra de la cineasta argentina como la del catalán configu-
ran el triángulo real, realidad, memoria y los articulan a través del
realismo como modo de representación. La diferencia entre Los
rubios y Monos como Beckys entonces no está dada por los compo-
nentes de las categorías que conforman el cine de la experiencia
sino más bien por los modos de articulación de su subjetividad
dentro del filme.

Monos como Beckys

Jordá, en Monos como Beckys, articula lo real: las intervenciones
quirúrgicas en el cerebro humano, con la realidad o la representa-

61
ción de la locura de los internos de una comunidad de Cataluña,
con su propia experiencia como sujeto intervenido después de una
embolia cerebral, la cual, como él indica en el filme: le implicó «ver
el mundo de diferente y muy deficiente manera»
Jordá se plantea, junto a los internos de una comunidad psiquiátri-
ca de Cataluña –la comunidad de Malgrat– no sólo indagar en el
uso de la lobotomía sino también, o entre otras cosas, reconstruir
la vida de Egas Moniz, el neurólogo que llevó a cabo la primera de
estas intervenciones. Para esto, el equipo técnico, el propio Jordá y
los internos realizarán una obra de teatro evocando aspectos cen-
trales de la vida de Moniz. En el filme se interrelacionarán segmen-
tos de la puesta de la obra y entrevistas realizadas a parientes del
neurocirujano, a los herederos de la cátedra de Moniz y a los mis-
mos internos, configurando un texto que apela a la presencia de un
espectador atento para desenvolverse en las diversas capas de crea-
ción y lecturas propuestas.
Entre éstas aparecen como constantes:

La memoria del cineasta

Las marcas de la presencia del «autor» están presentes en todo el
texto fílmico y esta presencia se hace explícita en el relato y lectura
de su experiencia:

Serían las tres de la tarde y, de pronto, sentí como un rayo, la

sensación de un rayo que me cruzaba la cabeza. Entendí casi
inmediatamente...Lo relacioné con una cosa curiosa: con la
caída de caballo de Saulo cuando se convierte en Pablo y pasa
de ser perseguidor de cristianos a ser el jefe del cristianismo
[...] La imagen está representada como un rayo que te cruza el
cerebro, y desde ese momento todo cambia, todo cambia y
todo cambió y noté que veía el mundo de muy diferente ma-
nera y, además, de muy deficiente manera...

A partir de esta declaración, el filme va a proceder a una mixtura

total de los materiales que ha ido presentando: a las imágenes en
blanco y negro les sucede la intervención quirúrgica del propio
Jordá, las imágenes de archivo que recuperan la figura de Egas
Moniz, las voces en off de los expertos, secuencias de ficción donde

62
el personaje que hace de Moniz, en una puesta en escena «represen-
ta» su descubrimiento ante su enfermera, punzando con un estilete
en el interior de un cráneo. Paralelamente a esta re-construcción
oímos la voz del director diciendo «corten» y se nos muestra todo
el utillaje técnico de cámaras y jirafas. A todo esto se suman los
ensayos de la obra teatral que van a escenificar los pacientes en el
jardín del centro.

La realidad
El cruce de representaciones es expuesto a partir de la contraposi-
ción del discurso científico sobre la locura y del discurso de los
locos sobre la locura. Los internos hablan en una especie de juego
teatral donde se reparten los papeles de la obra, cuentan anécdotas,
recuerdos, reflexiones sobre el inventor de la lobotomía, y sobre sí
mismos y su situación como internos de un psiquiátrico, etc. Ha-
blan los médicos, actuales herederos y seguidores de la cátedra de
Moniz. Hablan los médicos historiadores, filósofos y sociólogos
reflexionando sobre la institucionalización de la locura y la histori-
cidad de las prácticas en cuestión. Hablan los familiares directos de
Moniz, actuales miembros del museo que lleva su nombre y re-
cuerdan «la grandeza de un hombre que vivió para la humanidad»
(tanto aquí como en la entrevista a los herederos de la cátedra de
Moniz se utiliza la típica herramienta documental: hablan frontal-
mente a una cámara fija mientras su nombre se sobreimprime en
pantalla).

Lo real
Pero a la par de las representaciones de la realidad tenemos tam-
bién una materialidad, la del cuerpo de los intervenidos, los enfer-
mos medicados y del propio Jordá cuando entra en el quirófano
para ser operado. Y tenemos tres subjetividades en ensamblaje di-
recto con este real: la de Jordá cineasta, que a través de su memoria
reconstruye aspectos de su vida, la subjetividad de los internos, que
son un otro dentro del filme, otro con voz propia, que a su vez
están de acuerdo en representar-se y una tercera subjetividad que
somos los espectadores dispuestos a participar en este juego de cru-
ces textuales.

63
En Monos como Bekis se alterna: la manipulación de material de
archivo (por ejemplo la llegada de Franco a la Facultad de Medici-
na de Lisboa que propone un paralelismo entre el dictador y los
métodos científicos); la incorporación de entrevistas; el recurso a
ficcionalizaciones, a través de un actor alter ego de Moniz, y de
cada uno de los internos representando distintos personajes que
rodearon la vida de éste; la intervención de la figura del director en
escena como enunciador y como objeto de enunciación.
A través de estas articulaciones entre los diferentes niveles discursi-
vos se cuestiona el estatuto de realidad con el que operan las insti-
tuciones. Los internos del hospital, protagonistas/personajes, ex-
ponen y hacen visibles los cruces entre los discursos de quienes
ejercen la medicina y los que la padecen. Jordá, invierte el mecanis-
mo clásico de los decretos científicos –en el juego con las imágenes,
en el uso anárquico de mecanismos propios de terrenos tradicio-
nalmente antagónicos como el documental y la ficción– y deja en
claro que las verdades, las realidades son construcciones relaciona-
das con la época y con el poder de la época.
En su filme, Jordá les da voz a los internos en un relato en el que –
como diría Bajtín– «el otro» no es interpretado, es otro diferente
que se asume como tal porque despliega su universo propio dentro
de la polifonía discursiva. A partir de las relaciones entre la historia
oficial, la de la ciencia, y la interpretación y recreación que hace
Jordá, se configura Monos como la Beckys que es una puesta en jue-
go de los sentidos que atraviesa la semiosis social y que apela a la
valoración del discurso subjetivo por sobre el discurso institucio-
nalizado, producto a su vez de subjetividades que intentaron ser
objetivadas.

Los rubios
Este film, comienza haciendo explícito el desdoblamiento de Al-
bertina Carri, su directora/autora con un primer plano de Analia
Couceyro que dice: «mi nombre es Analia Couceyro, soy actriz y
en esta película voy a hacer de Albertina Carri». Luego la actriz lee
el siguiente texto de Isidro Velásquez anclando a manera de marco
teórico la búsqueda de Carri:

64
 La población es la masa, el manto de peces, el montón grega-
rio, indiferente a lo social, sumiso a todos los poderes, inacti-
vo ante el mal, resignado con su dolor. Pero aún en este esta-
do habitual de dispersión subyace en la multitud el sentimiento
profundo de su unidad originaria, el agravio y la injusticia
van acumulando rencores y elevando el tono en su vida afec-
tiva y un día ante el choque sentimental y un día ante… que
actúa de fulminante explota, la muchedumbre se hace pue-
blo, el rebaño se transforma en ser colectivo, el egoísmo, el
interés privado, la preocupación personal desaparecen, las
voluntades individuales se funden y se sumergen en la volun-
tad general y la nueva personalidad electrizada, vibrante se
dirige recta a su objetivo como la flecha al blanco y el torrente
arrasa cuanto se le opone

Los rubios evoca un pasado reciente: la última dictadura argentina,

como protagonista directa que implica un real: Carri es hija de
desaparecidos y reconstruye desde este lugar una realidad: la repre-
sentación de esta realidad desde su propia experiencia.
A través del título Los rubios, la realizadora interroga un doble mito
representacional: el de los rubios –como los vecinos llamaban a sus
padres– y el de la dictadura como entidad abstracta, política, la
cual marca los propios límites de lo decible cuando se trata de indi-
viduos.
La modalidad de Los rubios es la de una película en proceso, se
hacen explícitos los mecanismos de construcción del filme, el des-
doblamiento y la presencia constante de Carri dirigiendo a los ac-
tores, relatando la filmación de una escena mientras los técnicos
van siguiendo sus instrucciones. Asistimos así a la filmación relata-
da primero y a su constitución en imagen en segunda instancia. A
través de la presencia del dispositivo fílmico Carri, a modo de con-
fesión, expone sus intenciones, dudas, temores garantizando de al-
guna manera la «autenticidad» de la propuesta en cuestión.
Los rubios es la búsqueda de Albertina de su propio pasado como
presente y de una memoria colectiva que se esfuma. En la entrevis-
ta a cada uno de los amigos que combatieron o conocieron a sus
padres la realizadora encuentra y marca las lagunas en las recons-
trucciones de ese pasado reciente haciendo explícitas las trampas
de la memoria: Carri a través de su alter ego, la actriz Analia Couce-
yro, a medida que revisa el material que va juntando, reflexiona

65
sobre el carácter heroico atribuido a sus padres como el único atri-
buto presente de esa ausencia. De la misma manera, cuando reco-
rre el barrio de la última casa que habitaba junto a sus padres antes
de que los secuestraran, Carri repara en que uno de los únicos da-
tos que la memoria de los vecinos retiene de su familia es que eran
«rubios».
Este cuestionamiento del pasado se hace con la proximidad de la
experiencia de ser parte de lo que se investiga, con la distancia del
tiempo y con la convicción que es imposible encontrar la verdad.
La autora es parte de la obra, se autonombra, se muestra, se redefi-
ne desdoblando su presencia en la actriz que la interpreta; interpela
las representaciones hegemónicas y configura las propias, aferrán-
dose a sí misma como un puerto desde el que intenta reescribir lo
real: la ausencia de sus padres.
Lo interesante de Los rubios es también su carácter rupturista en
relación al abordaje y al tema de la dictadura. En un momento de
la película el equipo de filmación se reúne en torno a la actriz que
representa a Carri mientras ésta lee el dictamen del INCAA (Insti-
tuto de Cine y Artes Audiovisuales) en el cual se le avisa que el
crédito para realizar la película está parado ya que al filme le «falta
rigor documental debido a la cercanía emocional de los implica-
dos». Mientras Couceyro lee, Carri contesta: «Puede ser, esa es la
película que ellos necesitan pero no soy yo quien va a hacerla, esa
no es mi película». Además de poner en evidencia la idea de cons-
trucción de lo documental, los mecanismos por los cuales el IN-
CAA otorga subsidios para realizar cine en Argentina y el carácter
no cicatrizado de nuestro pasado, con esta respuesta Los rubios asu-
me que la memoria es personal, intransferible y única. En este sen-
tido decimos que la subjetividad configurada en Los rubios es una
subjetividad puerto: la experiencia me valida y me autoriza y desde
ese lugar no es compartible.
Valga aquí la puesta en relación de las dos subjetividades en cues-
tión: la de Albertina Carri en Los rubios y la de Joaquín Jordá en
Monos como Beckys. Ambos autores/realizadores están inscriptos en
sus filmes. Ambos atraviesan su experiencia por un real: la ausencia
de los padres de Carri y la embolia cerebral de Jordá. Ambos recon-
figuran la representación de ese real y presentan su alternativa a

66
una realidad que sienten ajena (entre muchas otras cosas): la insti-
tucionalización de la locura en Monos como Beckys y la dictadura
como entidad abstracta en Los rubios. Las dos películas, como ya lo
hemos mencionado, articulan los componentes real / realidad /
memoria a través del realismo como sistema de representación. Sin
embargo, es en la configuración de sus subjetividades donde en-
contramos una diferencia fundamental, una manera de estar, abor-
dar y mirar el mundo.
La experiencia de Carri la constituye en la autoridad para hablar,
no porque ella haga uso ni se victimice por ser hija de desapareci-
dos –justamente Carri intenta en todo momento cuestionar el lu-
gar de víctima, cuestionar la representación hegemónica y unidi-
reccional sobre la dictadura, cuestionar el estatuto de la memoria
individual como garante de verdad– sino porque plantea su expe-
riencia como un lugar de llegada –su nacimiento en el seno de esa
familia– y de partida –el secuestro y actual ausencia de sus padres–
. Lo que reconstruye Carri y de alguna manera denuncia son los
mecanismos de representación hegemónicos en torno a la dictadu-
ra y la memoria pero siempre apuntando desde y a una búsqueda
personal; en este sentido se erige en subjetividad puerto.
La subjetividad construida en el texto de Jordá, en esa especie de
empatía que genera con los internos de la comunidad de Malgrat,
es una subjetividad pasaje, en tanto la experiencia de ser atravesado
por un rayo, la embolia cerebral que relata, si bien es como la de
Carri una experiencia límite, se transforma en otro modo de ver el
mundo, un modo que reclama comunión con otro.
En este sentido son significativos los textos que cita cada realizador
en sus filmes: Carri evoca un autor (Isidro Velázquez) que alude a
la constitución de la masa como un ente amorfo que sólo atravesa-
do por el sentimiento en algún momento encuentra algo que sub-
yace de su unidad originaria y explota. Jordá comienza su filme
con una referencia al laberinto del Minotauro de la mitología grie-
ga: «Entra, saldrás sin rodeos, el laberinto es sencillo no es menes-
ter el ovillo que dio Ariadna al deseo».
Son dos experiencias transformadoras que atraviesan el cuerpo de
los realizadores y que cada uno recrea, de manera diferente claro
está. El punto no es encontrar la obvia diferencia de cada ser hu-

67
mano, sino pensar cómo, a través de la articulación de una expe-
riencia en el texto fílmico, se pueden vislumbrar dos concepciones
de hombre: como ser individual sobre el que la historia deja sus
huellas o como ser social que atraviesa múltiples experiencias en
este lábil pasaje que es la vida.
Lejos de pretender cerrar la discusión, el presente trabajo apunta a
la necesidad de encontrar puentes, lazos, puertos y pasajes para
pensar la presencia de un hombre en relación a su tiempo histórico
y fundamentalmente a encontrar la sensibilidad como gesto políti-
co necesario de nuestro presente.

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TORREIRO, C. y CERDÁN, J. (2005) Documental y Vanguardia, Cátedra,
Málaga.

68
 UN NUEVO OBJETO DEL CINE DE DENUNCIA?:
CAMA ADENTRO Y LAS CONVENCIONES
DEL DRAMA SOCIAL

Ximena Triquell

Introducción
Uno podría decir que la relación entre el cine y la sociedad en la
que éste es producido y consumido ha sido una preocupación cons-
tante casi desde los mismos inicios de este arte. No obstante, en
muchas de estas discusiones, a la hora de pensar la relación entre el
cine y la sociedad, ha primado una aproximación representacional,
según la cual, en el cine podría leerse una suerte de «copia» –más o
menos directa, más o menos mediada– de temas, motivos, estruc-
turas, etc. pertenecientes al orden de lo social.
En el contexto de esta discusión, el proyecto marco en el que se
inscribe el presente trabajo se propuso pensar, como se señala en la
introducción, la relación entre ciertos momentos del cine argenti-
no y ciertos momentos históricos específicos, pero recurriendo para
ello a conceptos provenientes del análisis del discurso –específica-
mente la noción de contrato de lectura– que permitieran superar
lo estrictamente representacional y habilitaran en cambio reflexio-
nar sobre las marcas que las condiciones de producción y recepción
–reconocimiento– dejan en los filmes.
En este caso en particular nos resultó interesante observar la apari-
ción en el cine posterior a 2001 de un nuevo «sujeto de reclamos»
u «objeto de denuncia» dentro del género que podríamos llamar
drama-social. Este sujeto aparece como un actor colectivo que po-
demos identificar con una denominación de clase como «clase
media» y cuya aparición en este cine está estrechamente relaciona-

69
da con el momento histórico de su producción –esto es con poste-
rioridad a la crisis del 2001–. Si bien sostenemos que esta modifi-
cación puede observarse, de diversas maneras, en varios filmes –
PyME (sitiados) (Malowicki, 2003) y Buena Vida Delivery (Di Ce-
sare, 2003), entre ellos– en este trabajo nos concentraremos sobre
Cama Adentro (Gaggero, 2004), película elegida para abrir el festi-
val de Cine de Buenos Aires (BAFICI) en el año 2005 y que reci-
biera además múltiples premios.
Podríamos decir –a modo de hipótesis de lectura– que el éxito al-
canzado por el filme de Gaggero da cuenta de al menos una cierta
aceptación de las representaciones sociales en él expuestas.

El contrato de lectura del drama social o drama de denuncia

social
Tal como señalamos, la categoría de género cinematográfico puede
ser definida como la instancia mediadora entre lo textual y lo so-
cial, a partir de la noción de enunciación –o más específicamente
de «dispositivo de enunciación»–. Este dispositivo, sobre el que se
funda el contrato de lectura de cada género, involucra la represen-
tación que se hace, en los textos, de los sujetos productores y recep-
tores (sujetos sociales) a través de la construcción de determinadas
figuras textuales (enunciador y destinatario).
En este marco, podemos definir al drama social (o cine de denun-
cia social como lo designa Domingo Di Nubila) como aquel géne-
ro cuyo contrato de lectura se establece sobre la base de la transmi-
sión de un saber verdadero acerca de un grupo o clase, más allá de
que las historias descriptas sean o no ficcionales. Esto es: se trata de
describir una situación de carencia e injusticia sufrida por un gru-
po de sujetos pertenecientes a determinada clase o grupo social.
El género así definido tiene numerosos y fuertes antecedentes en
nuestro país. Podríamos por ejemplo considerar dentro de éste los
filmes Prisioneros de la tierra (Soffici, 1939), Los isleros (Demare,
1951), Las aguas bajan turbias (del Carril, 1951), Shunko (Murúa,
1960), Crónica de un niño sólo (Favio, 1965), por nombrar sólo
algunos filmes representativos en cada década, o el trabajo desarro-
llado por Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional

70
del Litoral bajo la dirección de Fernando Birri, quien puede consi-
derarse un pionero no sólo del drama social como aquí lo entende-
mos –con el filme Los inundados (1961)– sino también del docu-
mental social –con Tire Dié (1960)–.
El género es recuperado igualmente en una de las líneas del Nuevo
Cine Argentino en películas como Pizza, birra y faso (Caetano y
Stagnaro, 1997), Mundo Grúa (Trapero, 1999), Bolivia (Caetano,
2001), también entre otros.
En todos estos casos, las historias, siendo ficticias, describen situa-
ciones concretas que se presentan como posibles de ocurrir a suje-
tos reales. Aunque a veces están basadas libremente en personas o
hechos concretos esto no es parte integral del contrato del género
ya que lo que se busca es describir una situación «real» aunque para
hacerlo se recurra a la ficción (de hecho varios de los filmes men-
cionados arriba están basados en obras literarias).
Lo que distingue al contrato enunciativo del género es entonces la
voluntad de transmitir un saber verdadero acerca de una situación
concreta real, a través de una historia ficcional. En este aspecto el
género reconoce su filiación con el neorrealismo italiano. Para al-
gunos autores es fundamental además el relato en primera persona
de un testigo que expone su propia experiencia, pero acentúan no
obstante la posibilidad de extender esta situación a «una serie de
sujetos excluidos de la representación autorizada» (Beverly Keen
citada en Torres 2004).
No obstante, algo que resulta fundamental tener en cuenta es que
aunque se utilice el recurso a la primera persona a nivel de la voz
narrativa, ésta no coincide ni con el lugar propio de los realizadores
–generalmente ajenos a las situaciones descriptas– ni tampoco –y
esto es lo que queremos argumentar– con la figura de enunciador
construida en los textos. Por el contrario, entre las convenciones
del género se encuentra la presencia de un enunciador que, recono-
ciéndose como perteneciente a determinada clase social observa
desde ésta a un «otro», objeto de su mirada. Pero además se dirige a
otro sujeto (representado en el destinatario) al que se reconoce como
perteneciente a la misma clase que él para exponer esta situación y
lograr así un cambio en la misma. De allí el carácter de «denuncia»
de este cine. Esto es: para que el cine efectivamente se proponga

71
como instrumento de cambio social, para que la denuncia tenga
algún efecto, ésta debe dirigirse a quienes tienen el poder de modi-
ficar las situaciones descriptas y no a quienes las sufren. En este
punto podría trazarse la diferencia entre el drama de denuncia so-
cial y el cine militante, el que concibe a los sujetos como posibles
agentes de cambio de sus propias condiciones.
Podemos entonces completar la definición anterior: el contrato
enunciativo del drama social está configurado por un enunciador
dotado de competencia en el orden del saber y del poder (al menos
del poder decir), que se dirige a un destinatario que, carece del
saber, pero posee la competencia en el orden del poder. Estos luga-
res dentro del filme, reduplican los de los sujetos sociales produc-
tores y receptores de los filmes, los que se encuentran en condicio-
nes de acceder a la producción y consumo cinematográficos res-
pectivamente. Por el contrario, el saber transmitido refiere a suje-
tos carentes de poder y que requieren por lo tanto que otros asu-
man por ellos el hacer-saber sobre la situación de injusticia que
viven.
Es aquí donde podemos marcar una ruptura entre el desarrollo
anterior del género y las películas que consideramos en nuestro
estudio. En efecto, en Cama Adentro – al igual que en PYME y
Buena Vida Delivery– los sujetos del enunciado (los personajes) son
vistos, mirados, desde un lugar determinado que se relaciona con
la posición de clase de los sujetos productores y de los eventuales
receptores –al igual que en el tratamiento anterior del género– pero
la diferencia radica en que en este caso la «clase media» no sólo es
sujeto de la mirada propuesta por el filme sino también objeto de
la misma. Esto es: no sólo se mira desde una posición de clase a
ciertos personajes que sufren situaciones de injusticia, sino que en
este caso, esos personajes pertenecen igualmente a esta clase.
Esto no quiere decir que la «clase media» no haya aparecido con
anterioridad representada en el cine argentino (de hecho gran par-
te de éste la tiene como protagonista) sino que esta representación
no pone en juego esta categoría. Esto es, se expone a personajes de
clase media desde una mirada convencionalizada que naturaliza
esta condición y la asume como forma neutra, como si de esta
manera pudiera representarse un grado cero de los conflictos socia-
les. La excepción, claro está, estaría dada por aquellos filmes en que

72
se toma la clase con una cierta distancia crítica, pero aventurándo-
nos podríamos decir que esta mirada está más orientada hacia cier-
ta crítica a los sectores dominantes más que a la clase como tal.
Por el contrario, en los casos que analizamos la mirada se posa so-
bre ciertos problemas de la clase media, pero ocasionados por otros,
lo que lleva a describirla como víctima de situaciones de injusticia
que merecen ser denunciadas (dentro del contrato del género).

Cama Adentro: ¿Una cuestión de género y/o de clase?

Cama Adentro (Gaggero, 2004) desarrolla la relación entre Beba,
una Señora del barrio de Belgrano, y su empleada «cama adentro»,
Dora, durante la crisis del 2001. Beba es una cincuentona, divor-
ciada, cuyo nivel de vida anterior se ve fuertemente jaqueado por la
crisis. Ante esto, desarrolla una serie de estrategias para mantener
su imagen ante su círculo social –rellena la botella de whisky im-
portando con whisky nacional, continúa dando propinas aunque
su situación no se lo permita, canjea productos cosméticos por una
sesión de peluquería–. Dora, la empleada que trabaja en su casa
desde hace treinta años, y a quien le debe siete meses de sueldo,
amenaza con irse permanentemente ante la falta de pago y los abu-
sos reiterados de «la Señora», pero no lo hace. A su vez, Beba tam-
poco puede prescindir de Dora, reemplazándola por alguien más
joven como sugieren sus amigas, lo que señala la situación de mu-
tua dependencia entre ambas mujeres. Esta situación queda al des-
cubierto cuando Dora finalmente decide irse y buscar un nuevo
trabajo.
Así, si en la primera parte del filme se acentuaban los abusos de
Beba hacia Dora (al negarle el día de descanso o inmiscuirse con
sorna en su vida privada, por ejemplo), en la segunda parte se ex-
ponen los gestos de amistad entre ambas (Beba finalmente paga lo
adeudado a Dora más un premio por los años de servicio. Dora
cocina una torta para el cumpleaños de Beba y la visita en su casa,
en donde le cuenta que está buscando trabajo por la zona para
poder disponer de algunas horas para seguir acompañándola).
El filme pone así en escena la relación construida sobre los años de
trabajo de Dora y de forzada convivencia de ambas mujeres y al

73
hacerlo habla de la posibilidad de una amistad entre las clases a las
cuales los personajes refieren. En palabras de Jorge Gaggero, el di-
rector del filme:

Una de las cosas que quise hacer en esta película es explorar la

historia de dos mujeres provenientes de culturas diferentes,
dos mujeres arraigadas en sus mutuos prejuicios de clase pero
unidas por la experiencia de tener que convivir durante tres
décadas bajo un mismo techo.

No sé si lo he logrado. A veces veo la película y me resulta

demasiado optimista y me pregunto si realmente los seres hu-
manos de distintos grupos sociales pueden llegar a hacer un
progreso sustancial hacia un mutuo entendimiento. Quiero
creer que sí, pero los tiempos que vivimos no nos dan datos
muy alentadores. Otros días, sin embargo, siento que Beba y
Dora al menos han podido acercarse y eso me hace sentir la
persona más optimista que puedo ser.

Pero la película hace algo más que eso: en su descripción de cos-

tumbres y gestos propios de una clase –porque verdaderamente no
hay representación de la clase a la que pertenece Dora salvo en su
relación de sumisión e incorporación de los valores de Beba–, el
espectador se ve confrontado por sus propios prejuicios. Es esto lo
que molesta a Quintín cuando critica al filme en sus principios
ideológicos, para quien:

(…) cabe la sospecha de que la historia es de la autoría de

Beba, la señora de Belgrano. De lo contrario, no se explica
que tenga razón en todo: Beba le dice a Dora que en ningún
lado va a estar como en su casa y, efectivamente, cuando deja
de trabajar allí, termina humillada en el puesto de vigilancia
de un country. Beba le dice a Dora que ese novio que tiene no
es bueno para ella, y el filme termina comprobando que el
tipo es un vago y que le mete los cuernos. Por otra parte,
Dora, allí a donde vaya, termina repitiendo los consejos de
Beba y también nos enteramos de que la patrona le pagó dos
abortos, enseñándole la conducta a seguir en materia sexual.
Si Beba no la dejó tener hijos a Dora, le hizo criar a la suya
como si fuera la verdadera madre.

La sospecha de este crítico confirma lo que enunciamos: efectiva-

mente la historia es «de autoría de Beba», si no en su condición de

74
individuo sí en su condición de clase. En este sentido, la historia
no ha sido escrita por Beba pero bien podría haberlo sido por una
–cualquier– «Señora de Belgrano».
Si la crítica de Quintín cuestiona la figura del enunciador construi-
da por el texto, la de Nicolás Prividera, lo hace sobre la construc-
ción del destinatario. Dice Prividera:

Viene bien –cada tanto– recordar la fabulita que solía contar

Hitchcock a los irredentos promotores del realismo: Una mu-
cama que se la pasa fregando todo el día va por la noche al
cine a olvidar sus labores diarias, pero en el cine dan una pe-
lícula en la que una mucama se la pasa fregando la ropa...

No cabe duda desde nuestro punto de vista que si bien cualquier

«mucama» podría elegir ir al cine y ver esta película (o alquilarla
para el caso) no es éste el espectador modelo construido por el
texto. En efecto la construcción realizada del destinatario es el de
un sujeto perteneciente a la clase media y que, por lo tanto, com-
parte sus valores. Esto puede observarse en los presupuestos, en los
códigos de clase, en lo que el texto no dice porque da por supuesto
y en lo que no cuestiona porque da por sentado.
Esto no invalida los aspectos logrados del filme a nivel narrativo,
sino todo lo contrario: habla de su capacidad para construir un
sujeto y una mirada con la cual los espectadores se sienten identifi-
cados. Al hacerlo, habla también de los prejuicios de clase, no para
ponerlos en evidencia y denunciarlos sino con la sencilla naturali-
dad de lo dado. Es esto lo que molesta: que Dora no se rebele, que
no exija (que no haya exigido) condiciones de vida diferentes, y
que encima sienta afecto por quien hasta entonces ha sido respon-
sable de su explotación. Pero esa película, centrada en las condicio-
nes de vida de Dora, sería otra, probablemente más cercana a las
formas clásicas del drama social.
Por el contrario, lo que Cama Adentro expone es la situación sufri-
da por Beba, quien ve desmoronarse su forma de vida, y no sabe
cómo responder, porque sus valores de clase no son sólo prejuicios,
sino que son además parte integral de quien es ella, están hechos
cuerpo en su forma de moverse (de allí las tomas contraponiendo
el andar de ambos personajes), de hablar o de actuar.

75
En cierto sentido el filme, aún dentro del drama social, expone una
estrategia diferente a la del género en su versión tradicional. Reco-
noce que no alcanza con la denuncia para desarmar la maquinaria
de la dominación y busca un camino alternativo: intentar que los
dominantes se reconozcan en Beba y se descubran en su vulnerabi-
lidad. Quizás sea éste un lugar desde dónde comenzar a pensar de
nuevo.

Bibliografía
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Críticas
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http://www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=1158&id_cat=3
Reportaje a Jorge Gaggero, Director del Filme Cama Adentro
http://www.labasicaonline.com.ar/Detalle.asp?Id_Espectaculo=2411
Quintín, «Una crítica», 8 de junio de 2005, publicado en
http://www.bonk.com.ar/tp/asilo/464/
Prividera, Nicolás, «Cama Adentro» en
http://www.cineismo.com/criticas/cama-adentro.htm

76
 PUBLICIDAD PARA SOPORTES ONLINE:
UN ANÁLISIS DEL DISCURSO PUBLICITARIO ARGENTINO

Alejandra Havelka
Laura Abratte

En los últimos años, en Argentina el uso de Internet se ha visto

incrementado considerablemente. Esto se debe principalmente a la
expansión de las formas de conectarse. Las nuevas tecnologías y el
crecimiento del ancho de banda hacen que sea hoy posible ofrecer
contenidos multimediales, que no sólo interesan por su carga lúdi-
ca sino también como herramienta publicitaria.
Como consecuencia de estas nuevas posibilidades, la publicidad en
Internet ha evolucionado del Banner –primer soporte utilizado
online– hasta los actuales formatos denominados Rich Media, los
que permiten incorporar anuncios que se mueven de forma diná-
mica, pop-ups, streaming de audio y video o formatos animados
de Macromedia Flash. A la par, el usuario de Internet ha dejado de
ser un simple receptor de contenidos y la comunicación que antes
era unidireccional, hoy se ha transformado en bi-direccional, con
un usuario que no sólo comparte archivos de texto, audio y video
sino que también produce y edita.
En este marco, el presente artículo analiza algunas producciones
argentinas a fin de observar las características identificatorias y es-
pecíficas de los discursos publicitarios producidos para un soporte
online, que permitirían diferenciarlos de la publicidad que se pro-
duce para otros medios.
Al preguntarnos sobre la especificidad de esta nueva forma discur-
siva, entendemos que, como señala Eliseo Verón, la relación entre

77
un discurso y sus lectores se establece a partir de determinado «con-
trato de lectura». El análisis de dicho contrato ha de permitirnos
entonces determinar la especificidad del discurso analizado.

La publicidad on-line
Al hablar de publicidad audiovisual para soportes online nos refe-
rimos a textos hipermedia donde convergen imágenes audiovisua-
les, fotográficas, infográficas, textos escritos y comics (aunque no
estén combinados con sonidos); que utilizan diversas estructuras
textuales; con la intención de generar ciertas conductas en los usua-
rios, esto es: «hacerlos hacer».
Las estrategias persuasivas son el gran desafío para quienes publici-
tan una marca, un producto o un servicio, tanto en la Web como
fuera de ella. La primera de estas estrategias consiste en llamar la
atención del usuario para introducirlo en el texto. La web ofrece
múltiples herramientas a este fin: pop-ups digitalizados, audios,
interactivos, imágenes flotantes, streaming de audio y video o pro-
ductos animados de Macromedia Flash entre otras.
Pero no se trata sólo de llamar la atención de los eventuales clien-
tes, también es necesario sostener esta atención. Para hacerlo, el
texto publicitario en la Web se apropia de los esquemas de la narra-
tiva tradicional.
Las estructuras narrativas se vinculan en la estructura del hiperme-
dia que tiene como características específicas la hipertextualidad y
la interactividad, aún cuando esta última se limite a interacciones
mediante un clic.

Hacia una especificidad del soporte

Considerados desde el punto de vista de la enunciación, los textos
construyen una imagen de aquel que «habla» y de aquel a quien «se
habla», esto es, construyen un enunciador y un destinatario, res-
pectivamente. Del mismo modo, las publicidades on-line constru-
yen: una imagen de aquel que propone la interacción, el enuncia-
dor (que puede o no coincidir con la marca), una imagen del usua-
rio al que se dirigen y, simultáneamente, una relación entre ambos.

78
Entendemos que es en este punto donde radica la mayor diferencia
con respecto a la publicidad clásica.
Dentro de los medios publicitarios tradicionales, ubicamos la ra-
dio, la televisión y la gráfica (tanto en la vía pública como en revis-
tas, diarios, etc.). En ellos, los oyentes, lectores o espectadores son
interpelados por la publicidad de forma unidireccional, esto es,
alguien se dirige a ellos. Asimismo, estos textos están orientados al
hacer-hacer (comprar el producto) o bien posicionar la imagen-
marca de una determinada empresa (lo que podría pensarse como
un hacer interpretativo, un hacer-creer). En este sentido, el contra-
to de lectura que proponen pretende operar transformaciones a
nivel extratextual. No obstante, se construye una modalidad recep-
tiva de la imagen de a quien se habla, a partir de la cual se pretende
la identificación con los sujetos sociales –»reales»– a quienes se di-
rige.
A diferencia de lo anterior, podemos observar diversos elementos
propios que caracterizan a la publicidad on line. Esto son:
• Interactividad: el usuario interviene en el proceso de comu-
nicación y es quien muchas veces genera el discurso publici-
tario. El usuario es protagonista.
• El contacto es directo, personal, entre el usuario y la publi-
cidad, produciendo a veces la sensación de privilegio.
• La publicidad online no interrumpe lo que estamos hacien-
do en internet como sucede con en otros medios (por ejem-
plo la TV con las tandas publicitarias).
• El usuario, además de estar en contacto con la publicidad,
tiene la posibilidad de solicitar información, y hasta incluso
realizar la compra (con los beneficios que eso trae: ahorro
de tiempo, comodidad, etc.). Es una publicidad de respues-
ta directa.
• La comunicación que se establece es bidireccional.
Muchas veces la publicidad es considerada invasiva y se bloquea
(recepción de correos spam con publicidad no solicitada, ventanas
emergentes que se abren con mucha repetición, etc.). Es por esto se
está dejando de lado formatos como los pop up, los que han sido

79
sustituidos por otras formas que proponen alternativas discursivas
según cada modalidad.
De todos los elementos que presentan la regularidad evidenciada
en la publicidad on-line podemos reconocer la especificidad de este
soporte1 en la interactividad propuesta en el contrato de lectura de
los textos y en la posibilidad de recorridos múltiples que habilita el
hipertexto. Así, si bien la publicidad en la web tiene en común con
la publicidad tradicional el uso de determinados registros –gráfico,
audio, audiovisual–, propone un contrato de lectura particular y
diferente. En éste, la relación que se entabla se constituye dialógi-
camente, y depende en buena medida del hacer del usuario. En
este sentido, el hacer ya no se constituye como una apelación extra-
textual sino que se incorpora directamente y forma parte de la cons-
trucción del texto publicitario on line.

Un principio de abordaje para un fenómeno que crece

A continuación, planteamos dos ejemplos de publicidad on line.
Estas dan cuenta de las diferentes estrategias que se articulan a par-
tir de la enunciación en la producción de sentido. Asimismo, se
observa cómo cada una articula diferentes modalidades del decir a
partir de un contrato de lectura similar.

Empresa: CABLEVISION
Anunciante: FIBERTEL
Producto: Servicios varios de Internet banda ancha
Dirección Web: http://www.fibertel.com.ar/

La página de Fibertel está orientada a publicitar el producto a fin

de captar nuevos usuarios, pero además presta servicios online a
quienes ya lo son y ofrece información general sobre la empresa y
sus servicios. Está dirigida a un público joven y adulto con poder
económico y de decisión.

1
El «soporte» en este artículo se entiende como la materialidad en la cual se
invierte el sentido, es una noción más amplia que incluye al medio.

80
Al momento de realizar este análisis, la página está dividida en cua-
tro sectores, dos pequeños arriba, uno en el centro de la página y
uno abajo. En la parte central, aparecen dos estructuras hipertex-
tuales independientes.
La primera estructura es una promoción del servicio. Aparecen dos
figuras que representan a un hombre y a una mujer con un corazón
calado en el pecho, se unen en el centro de la pantalla y al unirse,
sobre ellos aparecen dos corazones también unidos. Esta acción
está acompañada de los siguientes textos escritos: «Encontrá el amor
de tu vida mucho antes de buscarlo. Si tu Internet va más rápido,
vos también». (Promoción del costo de la conexión) «Fibertel La
banda ancha. Va más rápido». Finaliza con los teléfonos a los que se
puede recurrir.
La estructura narrativa es lineal con un grupo de secuencias que se
repiten en un tiempo y orden determinados (anillo de iteratividad
propio de los sistemas multimedia interactivos, loop). Ésta es rela-
tivamente simple: dos personajes, destinados el uno para el otro, se
encuentran gracias a Fibertel. Lo novedoso está en el manejo del
tiempo: los personajes «se encuentran» antes de saber que «se bus-
can». Se invierte así la lógica narrativa según la cual primero es
necesario adquirir la competencia (fundamentalmente en el orden
del querer pero también del saber y el poder) para después concre-
tar la acción. En este caso, esta inversión de la lógica narrativa es
posible gracias a la intervención del servicio de conexión de banda
ancha que presta la empresa, el que adquiere dimensiones mágicas:
no sólo es rápido sino que puede adelantarse al destino o a quien se
suponga que lo maneje. Esto pone al producto como protagonista
principal de este segmento, en tanto puede no sólo operar sobre la
relación del usuario con la realidad (permitiendo el encuentro) sino
con el tiempo.
Los personajes son representados como íconos, lo que colabora en
la identificación del usuario con éstos. A la vez, el texto escrito
cumple una función complementaria de la imagen explicando el
mensaje, el que de otra manera se reduciría al encuentro.
Este segmento no difiere de otros medios (podría por ejemplo pro-
yectarse en televisión) No obstante, aprovechando la dinámica del
medio el texto incorpora una instancia interactiva: haciendo un

81
clic sobre la imagen aparece un formulario en una ventana inde-
pendiente con la opción de completar para ampliar la informa-
ción, contactarse con un representante o adquirir el producto.
La segunda estructura también es una promoción de servicio pero
esta vez de televisión digital.
Sobre un fondo que simula grafismos digitales, aparece el siguiente
texto tipográfico: Cambiamos la televisión / AHORA ES DIGI-
TAL, luego aparecen cinco opciones de hipertextos que al hacer
clic dan información específica. Una mariposa con una grafica más
cuidada que las figuras de la estructura anterior, y en correspon-
dencia con el texto pues es una gráfica digital, «vuela» desde un
extremo de la banda hasta el centro.
Podemos decir que en este caso Fibertel se adjudica el haber cam-
biado la televisión convencional por la digital, cambiamos (noso-
tros) la televisión/ AHORA ES DIGITAL (nosotros la hicimos di-
gital).
La estructura narrativa es nuevamente lineal, en este caso con una
macro-estructura interactiva. Como en el segmento anterior fun-
ciona como un loop. En la interactividad por medio del clic, en
cualquiera de los cinco botones se accede a información específica
sobre el servicio.

Empresa: TULIPAN
Anunciante: TULIPAN
Producto: Preservativos Tulipán
Agencia: XAGA, Buenos Aires, Argentina
Dirección Web: http://www.tulipan.com.ar/home/index.php

Este sitio Web pertenece a la empresa Tulipán y fue desarrollado

por la agencia Xaga. La página mantiene una estructura estable
pero cambia periódicamente las campañas que incorpora. Al mo-
mento de realizar este trabajo la campaña publicitada era «Desafío
Sexo».
La página está orientada a publicitar el producto pero a la vez se
orienta hacia la información y concientización sobre prevención
de ETS. Está claramente dirigida a un público joven.

82
Al acceder al sitio, una pantalla de introducción prácticamente negra
que nos hace pensar que es de noche, nos muestra un auto VW
(escarabajo). Dentro del auto se ve la silueta de un varón que se
está sacando la remera. Los movimientos del auto insinúan que
adentro una pareja está teniendo relaciones sexuales. Se hace de día
y vemos que el auto está estacionado en la calle de un barrio.
El usuario puede hacer un recorrido por esta calle desplazándose
hacia izquierda o derecha con el mouse. En este recorrido se obser-
van personajes en situaciones de la vida cotidiana: una pareja con-
versa (imagen interactiva), un hombre pasea a su perro, del auto
sale vapor por la ventanilla (imagen interactiva). El espacio expone
la fachada de un negocio, un puesto de venta de diarios y revistas,
un edificio. En primer plano aparece un cartel de publicidad calle-
jera con la leyenda que identifica la campaña en cuestión. Al mo-
mento de este análisis el texto es: DESAFIO SEXO» ¿SOS DE
LOS QUE CREEN QUE SABE MUCHO DE SEXO? INGRE-
SA Y DEMOSTRALO! Aparece luego la imagen de un teléfono
público, y tres varones apoyados contra un muro que miran a una
chica que figura en primer plano.
Al pasar el mouse sobre algunas de estas imágenes aparecen peque-
ñas situaciones. En una de las ventanas del edificio, la persiana se
abre y se ve a un varón quitándose el saco y a alguien que lo tironea
de la ropa, presumiblemente con la intención de un acercamiento
sexual. Al pasar sobre la figura de los tres jóvenes apoyados sobre el
muro aparece un corazón indicando la atracción que les produce a
éstos la joven en primer plano. En forma simultánea, en el árbol
aparecen flores simbolizando la primavera, estación del año que el
imaginario social ha construido como la «estación del amor».
Las conexiones interactivas llevan al usuario a hipertextos que am-
plían la información del producto, permiten el acceso a historias
cotidianas contadas por jóvenes y adolescentes con un discurso pro-
pio de la edad, e invitan al «desafío» que lo introduce en un juego
de preguntas y respuestas. Éste, a partir de opciones múltiples y la
devolución instantánea de la respuesta correcta, transmite infor-
mación sobre educación sexual y reproductiva con una marcada
orientación hacia la prevención de enfermedades de transmisión
sexual.

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La macro-estructura interactiva es básicamente dendrítico-circu-
lar, esto es, el discurso está estructurado sobre opciones principales
que sostienen micro-estructuras relacionadas entre sí, pero que no
tienen conexión con las otras opciones. Para pasar de una a otra
hay que regresar al menú principal.
Estos ejemplos son sólo una pequeña muestra de la riqueza que
ofrecen las nuevas tecnologías al ser utilizadas en la publicidad au-
diovisual online. A partir de lo analizado podemos concluir que
efectivamente éstas constituyen un nuevo género publicitario cuya
principal característica son las posibilidades interactivas.
En este sentido, si bien el mensaje que trasmite la marca es «el
mismo» en los diferentes soportes, cada soporte posee no sólo sus
destinatarios específicos (clientes, espectadores, usuarios, televiden-
tes, etc.) sino también una especificidad propia que determina el
contrato de lectura y por lo tanto construye una relación particular
entre enunciador y destinatario. A esto mismo se refiere Verón cuan-
do al analizar los contratos de lectura de diversas revistas femeninas
afirma que la diferencia no se da en el plano de lo enunciado sino
en el de la enunciación.
En el plano del enunciado, el mensaje es entonces «el mismo» pero
al adaptarlo a los diferentes soportes se ve modificado, ya que, como
dijimos, cada soporte planteará su propio contrato de lectura y por
lo tanto construirá una relación específica con sus destinatarios. En
el caso de Fibertel, el slogan «Si tu Internet va más rápido, vos
también» fue utilizado en diversos medios. No obstante, el signifi-
cado de la velocidad no es el mismo en la web que en televisión y
mucho menos en gráfica. En el caso de Tulipán, las campañas pu-
blicitarias de esta firma se han caracterizado siempre por el recurso
al humor, pero en este caso la web ofrece la posibilidad de combi-
narlo con un discurso fuertemente informativo-preventivo, que no
aparecía en las publicidades sobre otros soportes.

Bibliografía
MORENO, Isidro (2002) Musas y nuevas tecnologías: el relato hipermedia,
Paidós, Barcelona
MORENO, Isidro (2003) Narrativa audiovisual publicitaria, Paidós, Barcelo-
na.

84
MANOVICH, Lev (2006) El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la
imagen en la era digital, Paidós, Buenos Aires.
VERÓN, Eliseo (1985) «El análisis del Contrato de Lectura, un nuevo méto-
do para los estudios de posicionamiento de los soportes de los media»,
en Les Medias: Experiences, recherches actuelles, aplications, IREP, Pa-
rís.

LINKS
Fuentes:
http://www.fibertel.com.ar/
http://www.tulipan.com.ar/home/index.php
Material teórico:
http://www.coguan.com/blog/megabanners-%C2%BFun-nuevo-formato-de-
publicidad-online/
http://www.iabspain.net/
http://www.ideacreativa.org/2006/11/formatos-publicitarios-en-internet.html

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86
 LOS AUTORES

Ximena Triquell: Es Doctora en Teoría Crítica por la Universidad

de Nottingham, Inglaterra, y Licenciada en Letras por la Universi-
dad Nacional de Córdoba. Actualmente se desempeña como do-
cente e investigadora en el departamento de Cine de la Escuela de
Artes de la Universidad Nacional de Córdoba.

Elizabeth Vidal: Es Magister en Multimedia Educativo por la Uni-

versidad de Barcelona y Licenciada en Comunicación Social por la
Universidad Nacional de Córdoba. Actualmente se desempeña
como Profesora Titular del Taller de Lenguaje III y Producción
Audiovisual de la Escuela de Ciencias de la Información de la Uni-
versidad Nacional de Córdoba.

Sandra Savoini: Es Doctora en Letras y Magíster en Sociosemiótica

por la Universidad Nacional de Córdoba, Profesora Titular de Se-
miótica en la Universidad Blas Pascal y Profesora Adjunta en el
Área de Semiótica y Estudios Interdisciplinarios de Género del
Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Cór-
doba. Se desempeña además como docente e investigadora en la
Escuela de Ciencias de la Información de la UNC en materias del
campo semiótico y lingüístico.

Corina Ilardo: Es Licenciada en Comunicación Social por la Uni-

versidad Nacional de Córdoba. Actualmente se desempeña como
Profesora Asistente del Taller de Lenguaje III y Producción Audio-
visual de la Licenciatura en Comunicación Social de la Escuela de
Ciencias de la Información de la Universidad Nacional de Córdo-
ba. Se encuentra cursando el Doctorado en Semiótica del Centro
de Estudios Avanzados Universidad Nacional de Córdoba. Es ade-
más becaria de Secyt-UNC.

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Pedro Servent: Es Licenciado en Comunicación Social por la Uni-
versidad Nacional de Córdoba. Se desempeña como docente en la
Escuela de Ciencias de la Información y como productor indepen-
diente de materiales audiovisuales.

Celina Lopez Seco: Es Licenciada en Comunicación Social por la

Universidad Nacional de Córdoba. Escribe sobre cine, arte y socie-
dad en medios especializados de Argentina y España. Desde mayo
del 2010 es editora de la sección cine de la revista Diccionario. Se
encuentra cursando el doctorado en Semiótica del Centro de Estu-
dios Avanzados (UNC) y es becaria de Secyt-UNC.

Laura Andrea Abratte: Es Licenciada en Letras Modernas por la

Universidad Nacional de Córdoba. Actualmente se encuentra cur-
sando el doctorado en Semiótica del Centro de Estudios Avanza-
dos de la Universidad Nacional de Córdoba y es becaria de Secyt-
UNC.

Esteban Federico De Gracia: Es Licenciado en Comunicación So-

cial y en Cine y Televisión, ambos por la Universidad Nacional de
Córdoba. Se desempeñó como docente en la Escuela de Ciencias
de la Información. Actualmente trabaja como responsable de Pren-
sa, Comunicación y RRII en organismos semipúblicos y del tercer
sector.

Alejandra Havelka: Se encuentra cursando la Licenciatura en Co-

municación Social de la Universidad Nacional de Córdoba. Parti-
cipó como asistente en el proyecto «Cine y sociedad: el contrato
enunciativo de los géneros cinematográficos».

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 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ........................................................................... 7

LOS GÉNEROS DISCURSIVOS: UN PUENTE ENTRE LO SOCIAL

Y LO TEXTUAL ............................................................................ 15
Sandra Savoini

«CINE EN PRIMERA PERSONA»: DOS MODELOS DE NARRACIÓN

TESTIMONIAL EN CINE ................................................................. 25
Ximena Triquell, Alejandra Havelka y Pedro Servent

EL CORTO COMO GÉNERO: LOS CORTOS DE HISTORIAS BREVES I ..... 33

Elizabeth Vidal y Esteban De Gracia

NUEVAS MODALIDADES DOCUMENTALES, NUEVOS SUJETOS .............. 43

Corina Ilardo

LA SENSIBILIDAD, UN GESTO POLÍTICO .......................................... 55

Celina Lopez Seco

UN NUEVO OBJETO DEL CINE DE DENUNCIA?: CAMA ADENTRO

Y LAS CONVENCIONES DEL DRAMA SOCIAL ..................................... 69
Ximena Triquell

PUBLICIDAD PARA SOPORTES ONLINE: UN ANÁLISIS DEL

DISCURSO PUBLICITARIO ARGENTINO ............................................. 77
Alejandra Havelka y Laura Abratte

LOS AUTORES ............................................................................. 87

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90
La presente edición se terminó de imprimir en el
mes de setiembre de 2010 en FERREYRA EDITOR,
Av. Valparaíso km. 6½, Córdoba, Argentina.
E-mail: ferreyra_editor@yahoo.com.ar

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