Ludmer, Josefina, Aquí América Latina. Una especulación. Buenos Aires: Eterna Cadencia editora, 2010.

La nación del siglo XIX es un arma política, un esquema cognoscitivo y un programa histórico: su tiempo
es lineal, progresivo, acumulativo, va hacia adelante pero en el pasado. Parte de un acontecimiento
fundador (o un mito de fundación) que corta el tiempo, y se dirige a la realización futura de un proyecto
o un mandato siempre heredado (...) En el siglo xix civilización y barbarie es el arma en la lucha por la
hegemonía y plantea el problema de la unificación estatal que es el problema de la modernización
latinoamericana. (45)

En Los cautivos el tiempo nacional está territorializado, es histórico, lineal, hacia adelante, y define a la
civilización. (…) En el género histórico de Los cautivos el tiempo narrativo es también el tiempo del
progreso y de la modernidad. Los personajes se definen en relación con el tiempo porque se atrasan y se
adelantan.

gauchos -> bestias sin noción de tiempo

La relación con el tiempo no solo define la civilización y la barbarie (civilización es avance en la

temporalización, dice el relato), sino también la novela misma. (47)

Viñas, David, “Itinerario del escritor argentino”, en Literatura argentina y política. Buenos Aires:
Santiago Arcos, 2017.

(…) los textos del romanticismo argentino pueden ser leídos en su núcleo como un progresivo programa
del “espíritu” y la literatura contra el ancho y denso predominio de la “bárbara materia”.

(…) al preteder comunicar reconociendo al otro, pero al realizarse como autovalidación o seducción,
apenas si logra que el público se distancie respetuosamente o que quede “inmóvil de admiración”. (463-
464).

(…) se va deslindando una zona del mundo que se instaura como aliada: el interior, lo privado. afuera
reside la barbarie, el vacío y lo material; el interior de la casa, en cambio, se significa como lo interno del
cuerpo, lo espiritual, lo imaginario, la correspondencia y la vida privadas.

(…) por sobre todo, escriben a solas: la producción del texto es secreta y solitaria aunque su destino
teóricamente apunte a lo masivo radicado en el exterior. El “Pueblo” de sus obras apenas si es un
tópico, invocación retórica, de ninguna manera público concreto en que se piense como consumidor o
eventual colaborador.

(… ) si de ida progresivamente los destinatarios posibles del proyecto pedagógico son descalificados por
su “barbarie”, de vuelta lo masivo de ese público concreto supondrá la disolución de la exclusividad del
producto. (465)

Gamerro, Carlos, “Facundo” en Facundo o Martín Fierro. Los libros que inventaron la Argentina. Buenos
Aires: Sudamericana, 2015.

(sobre Sarmiento) “su descripción no resulta el fruto de la observación y la experiencia, sino que se trata
de una construcción imaginaria, porque Sarmiento, cuando escribe el Facundo, nunca había estado en la
pampa, como él mismo confiesa con su proverbial desparpajo en Campaña en el Ejército Grande (1852)”
(…) no predomina la minuciosa descripción de geografía, plantas y animales a la manera de un G. E.
Hudson, sino los rasgos vagos y generales, imponentes e inabarcables, aureolados por el característico
esfumado del paisaje romántico (sublime pampeano). (-> su lenguaje tiende siempre a lo profético y
performativo). (21)

Elena Vinelli, “Archivo Kohan. Los cautivos… como reescritura, reversión y parodia de la palabra ilustre
de Echeverría.

La eficacia de la entidad binaria ‘civilización y barbarie’, desde la que políticos y escritores del Siglo XIX
leen, narran y explican ‘lo real’, está en que esa entidad es, de suyo, un núcleo narrativo-explicativo: una
fuerza en choque que se cuenta a sí misma en tanto estimula la puesta en discurso de lo que ella oculta.
(…) siempre un versus, un frente a, un contra, aunque aparezca oculto tras la conjunción aditiva.

No es el cuerpo ni la biografía de EE los que se exponen en esta novela, ya que EE es a la novela lo que
un fantasma a un creyente. Un narrador actual, que es y no es E, que retrata a los gauchos y a los
personajes de la partida federal exacerbando el modo en el que EE los había retratado en su propia
obra.

Cautivos: deslizamiento significante que va desde “La cautiva” de E hasta estos seres que resultan ser
cautivos del aislamiento, del sistema político al que responden por ley de supervivencia; cautivos de la
civilización en tanto peones de estancia sometidos al aura del cuerpo ausente del patrón; y,
especialmente, cautivos de la palabra denigrante del que los cuenta; esos gauchos son retratados por un
narrador actual que asimila, ironiza y parodia el sistema axiológico e ideológico desde el que mira el E
de “La cautiva” y El matadero.

Los gauchos son nada más que un espejo en el que se descubre la soberbi del narrador tras el modo
archirónico y despreciativo de su gestualidad verbal. Lo que parodia la novela de Kohan es el lugar desde
el que cuenta el otro E, el del siglo XIX. Lo que parodia es la ‘civilización’, la intelectualidad a la europea
de los que interpusieron una ‘utopía extranjera’ entre ellos y la realidad política y social de la nación.

Los gauchos son, también, los que se dan cuenta de todo sin ser participados de nada (…) parece que se
dieran cuenta de todo desde el momento en que son investidos por la conciencia de estar siendo
escritos por el hombre que está en el casco de Los Talas.

Un único narrador que subusme a dos Echeverrías. El mundo construido por su palabra ostenta su
condición de construcción verbal y se niega a proponerse como un mundo ficcional. El tono del narrador
no permite que el lector caiga en los brazos de la ilusión de la novela entendida como representación.

Esos no son los que fueron nuestros gauchos, son los gauchos que imagina E; el lugar que construye este
narrador no es el campo argentino de los gauchos, sino el campo de las imágenes que salen de la
cabeza del narrador. Los gauchos de Kohan son imágenes exacerbadas que se desbordaban de la cabeza
de un E y cobran la forma de unos seres que él llama gauchos.

El discurso hace de la anacronía un guiño al lector, y del guiño un lugar de connivencia de dos lenguajes
(uno severo, el otro autoparódico).

K hace una parodia ed la relación que tenía el intelectual ilustrado con el mundo popular del siglo XIX,
asimilando la chusma y la indiada descripta por E a la figura del gaucho.
El lector continuamente es posicionado en el lugar de un ilustrado mirando a un bruto.

La Luciana hace un recorrido simétrico al de su antecesora pero de signo opuesto. La épica mariana
contrasta con la épica prostibularia de la Luciana, dado que, una vez iniciada en el mundo de la
civilización, su cuerpo queda inscripto en la frontera: será para siempre una desclasada y no tendrá
cabida en ninguno de los dos mundos: sus iguales la desconocen y el hombre ilustrado la abandona.

Al construirse como parodia, la novela invierte la imagen del intelectual propuesta por Echeverría. La
clase ilustrada no se erigió en modelo a imitar para la educación del suburbio rioplatense, sino que
derivó en la construcción de la mirada prejuiciosa y xenofóbica que forjó la identidad de la cultura
oligárquica argentina. (…) la novela reorienta su sadismo agudizando la evidencia de que todo discurso
paródico, irónico o sarcástico viene a desprestigiar un discurso-otro para construir su propia
superioridad.

Jaroszuk, Bárbara, “Civilización y barbarie una vez más. Los cautivos de Martín Kohan como novela
revisionista”

“(…) la literatura se ha acercado al discurso histórico, pero no para intensificar sus posibildiades de
construir una representación más inmediata de lo real, sino, por el contrario, como una forma de
acentuar la mediación: no como un atajo que le permitiera cortar camino, sino como un rodeo que se lo
alarga. (245)

“(…) en los textos de la literatura argentina a los que nos estamos refiriendo la historia ingresará
plenamente pero para engrosar y destacar la mediación que constituye, en sí misma, toda
representación” (247)

(Kohan, Martín, “Historia y literatura: la verdad de la narración”, en Elsa Drucaroff (dir.) Historia crítica
de la literatura argentina. Vol. 11, La narración gana la partida. Buenos Aires: Emecé, 2000.)

Los cautivos, a primera vista, no tienen mucho que ver con ningunos hechos históricos; tampoco tienen
mucho que ver con una trama entendida tradicionalmente, constituyen más bien una variación digresiva
y grotesca sobre varios de los temas más importantes de la tradición argentina, uno de los cuales es, el
tema de la civilización y la barbarie.

Contexto: ubicando la acción de la primera parte en los tiempos de Juan Manuel de Rosas, en un lugar
perdido en la pampa, donde un grupo de gauchos observa con una atención obsesiva una casa, en la que
reside un escritor misterioso, Kohan ficcionaliza uno de los momentos clave de la biografía de EE: el
momento, entre 1839 y 1840, en que el escritor perseguido ya por el poder rosista, busca refugio en la
estancia Los Talas, donde supuestamente escribe uno de sus textos más famosos, El matadero.

Interior (“Tierra adentro”) y exterior del país (“El destierro”) (prov. de Bs. As. y Colonia, Uruguay): cada
uno de estos dos espacios se opone al espacio que queda, digamos, a mitad de camino, Bs. As.

lo que queda adentro y lo que queda afuera, se acentúa en la novela varias veces en diferentes
contextos que funcionan como una suerte de eco de la división señalada por los títulos da las partes de
la novela. (falta de comunicación entre la casa del patrón de Los Talas (cerrada) y el espacio ocupado por
sus peones (abierto). La única que se mueve entre los dos espacios es la Luciana, que pasa “cada vez
más tiempo en el interior de la casa” (97), pero tampoco ella sirve de puente entre los dos mundos:
simplemente, cambia de mundo, adaptando los modos (y el lenguaje) del primero y, simultáneamente,
rechazando los del segundo, para finalmente decirle “con soberbia” a su padre/amante: “Gaucho bruto
y afiebrado (…) ciego a las delicadas sutilezas del amor bien hecho” (87).

El narrador habla, además, especialmente en la primera parte de la novela, en primera persona del
plural, con un “nosotros”, evidentemente, identificándose con un grupo y, simultáneamente,
oponiéndose a “ellos”.

El narrador plural, elitista y conflictivo se presenta también como omnisciente: siempre sabe en qué
piensan los protagonistas en sus momentos más íntimos. El problema empieza cuando el narrador le
presenta al lector el punto de vista de las hormigas (83). Precisamente en este momento la
omnisciencia, ya antes un poco sospechosa y hasta cierto punto anacrónica, parece llegar al punto del
absurdo máximo.

El narrador “colectivo” de Los cautivos, que, como hemos señalado, se identifica con un “nosotros”
elitista, se dirige, como Sarmiento, a la élite culta, se distancia concienzudamente de sus protagonistas e
incluso exagera la incompatibilidad entre su mundo y el mundo de ellos; utiliza el lenguaje de tal manera
que parece servirle como una herramienta para no solo subrayar, sino incluso construir la
incompatibilidad y la supuesta falta de entendimiento por parte de los protagonistas.

Sin pertenecer él mismo al mundo decimonónico (ya que se sitúa en tiempos posteriores), parece
recurrir a los discursos del siglo XIX, presentes en los textos de EE, Mármol y Sarmiento, o sea, al
determinismo, al evolucionismo y a su producto posterior, el naturalismo, que postulaba la posibilidad
de reducir los fenómenos sociales al nivel de los fenómenos naturales.

No obstante el naturalismo aparece aquí en una versión extremadamente simplificada, ya que el

narrador intenta no tanto analizar el funcionamiento de la sociedad humana a través de las leyes del
mundo natural, como simplemente animalizar a la gente.

Los títulos de los capítulos de la primera parte de la novela son nombres de diferentes animales. La
única excepción a lo largo de la primera parte constituye el capítulo número once, titulado “Los indios”,
Y precisamente los indios se animalizan en Los cautivos todavía más que los gauchos.

Olga Peralta-Marquez, “Los juegos intertextuales en Los cautivos: el exilio de Echeverría, de Martín
Kohan

A lo largo de sus páginas se tensan conscientemente las posibilidades de ruptura y transgresión entre
Historia y literatura. El autor rompe con el criterio de monumentalidad histórica reforzado por la
distancia épica. La historia deja de ser percibida como un túmulo estático e inasequible lográndose
establecer un acercamiento que permite cuestionar las bases estructurales en las que se erige la nación
argentina, desde perspectivas distintas. La incursión en lo dialógico, la intertextualidad, el cariz
metaficcional, el comentario autorreferencial, la distorsión deliberada de la “realidad histórica”, el
humor, la parodia del discurso oficial y de la historiografía están presentes en el texto. A través de
dichos elementos se indaga sobre la legitimidad del discurso oficial independentista del siglo XIX. Re-
construyendo el pasado histórico Kohan logra entablar un espacio propicio para el análisis y la reflexión
sobre la historia fundacional de la Argentina.
Civilización y barbarie: Los títulos que encabezan los episodios de la primera parte de la novela (“La
lombriz”, “El Chajá”, “Las chicharras”, “Los grillos”, entre otros) sugieren, por sinécdoque, la
construcción de la fisonomía del desierto, aquel espacio patrio que clama ser defendido en La cautiva de
Echeverría. Las celebraciones que realizan los habitantes de la pampa siguen el mismo patrón de
representaci{on barbárica que caracteriza las escenas del “Festín” (en La cautiva) y las de El matadero. El
retrato “costumbrista”, en el que se muestra al gaucho, que por ser producto natural de la pampa, es
capaz de cuidar de sí mismo en un ambiente hostil, recuerda a Facundo, de Sarmiento… la escena en la
que Luciana huye a Montevideo ayudada por Daniel Bello evoca no solo a la Amalia de Mármol, sino que
también alude al destierro al que se vieron condenados Echeverría, Sarmiento, Mármol….

La cautiva y “El matadero” fundan una literatura nacional que emprende una práctica discursiva anclada
en el espacio. El desierto, en los textos echeverrianos es más que un locus, fija una relación de filiación
patriótica; es el símbolo de la argentinidad. La pampa de La cautiva, la inmensidad sin límites de
“soledades en que vaga el salvaje” (Sarmiento 23), representa ese árido territorio “barbárico” que debe
ser “civilizado”. Kohan explora los dispositivos de incorporación cultural en los que se sustenta la
identidad argentina. La narrativa de Los cautivos deforma el prototipo de territorio-nación que se
proyecta en las obras de Echeverría. Mientras en La cautiva la vacuidad del desierto se llena con el
elevado espíritu artístico del poeta, el desierto de Los cautivos se ve invadido por el lenguaje soez y las
escenas prosaicas. A diferencia del texto de Echeverría que señala la necesidad y urgencia del ingenio
civilizador, en el de Kohan son los gauchos que con su inercia se adueñan del “pingüe patrimonio”
(Echeverría 8). Es “el Maure” que con su “miembro crecido” domina y fertiliza simbólicamente la
“sedienta pampa”, irrigándola con su “ciclo de riego viril” que repite “varias veces” (63).

La “precariedad de la inteligencia” (42) de estos paisanos es tanta que les impide comportarse como
hombres pensantes: “Maure desechó prontamente la idea, en un rapto de sensatez que pocas veces se
les daba, pero que ahora se les dio. A ellos les falta dignidad para ser considerados como tema literario.
Nadie querría manchar las páginas con la suciedad relajante de sus vidas degradadas” (100-101). La
reflexión que se le atribuye al gaucho entrevé el pensamiento “ilustrado” de aquel “visionario” que
cuenta la historia haciendo evidente la manipulación de la que es objeto el campo de imágenes que se
propaga en los relatos fundacionales.

La actitud taimada del Echeverría-narrador en Los cautivos resalta el tono prejuicioso encubierto bajo el
aparente enunciado “objetivo” o “impersonal” que se atribuye a los textos fundacionales revelando el
axioma político-ideológico que se propaga a través de dichos relatos.

Aunque el sistema axiológico e ideológico echeverriano se filtra como una vertiente sustanciosa en el
desarrollo narrativo, la presencia material del prócer se borra en el relato. Su manifestación física se
limita a una “silueta en movimiento [que] cada tanto iba o venía, pero la mayor parte del tiempo se
quedaba quieto, sentado frente a un escritorio, dejando que la cabeza reposara sobre la mano
izquierda” (42).

Cautivos/Cautiva: El equívoco plural del texto de K tiene su fuente en el poema de E, cuyo nombre
debería ser el cautivo y no la cautiva, ya que efectivamente es el moribundo “Brian” quien es rescatado
por la virginal guerrera que se enfrenta a la barbarie inconmensurable. El enredo de la nominación
repercute en la novela, cuyo texto omite a primera vista un relato de cautivas, y por contraste, incluye
una abundante peonada sometida a la representación del primer narrador que canta la miseria como lo
haría un poeta del romanticismo rioplatense del S XIX, más un segundo narrador, que denigra a los
gauchos como eslabón prehistórico y prelingüístico de la civilización.

En el poema (“La cautiva” de EE), la guerrera asesina a un indígena violador, carga el cuerpo herido de su
amante, atraviesa un río, se salva de un tigre, sortea un incendio y decide morir antes de entregarse a
los indios. Luciana, la cautiva de K, sigue la ruta de su poeta, no obstante, su búsqueda es mundana y
antiheroica: “Anduvo mucho tiempo, y por mucho tiempo. Lo peor no le tocó: no le tocó el ataque
nocturno de una fiera cebada, ni el rapto de una manada de indios que la convirtiera en cautiva, ni el
encuentro con viajeros o soldados o baqueanos o topógrafos que la vejaran con largueza y luego la
abandonara” (137)

Si Sarmiento exhortó al espíritu de Facundo para luego apoderarse luciferinamente de sus saberes, K
crea un narrador distanciado que opta por “civilizar” a su cautiva llevándola desde el rancho hasta un
prostíbulo de pueblo. Por último, si en El matadero para representar la barbarie de los enemigos, el
narrador imita el lenguaje de las achuradoras rosistas, en Los cautivos la transfocalización narrativa del
hipertexto y los dos narradores indagan en la retórica irracional del discurso letrado sobre la barbarie.

[Para ingresar a la lectura de Los Cautivos… de Martín Kohan, podemos animarnos a conjeturar un
pequeño proemio, en el gesto reescriturario que detenta el autor, que invoque al narrador de la novela
y exclame: ¡Sombra terrible de Echeverría, voy a evocarte, para que sacudiendo el ensangrentado polvo
que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran
las entrañas de un noble pueblo! Tú posees el secreto: ¡revélanoslo!]