La producción de sentido en el cine

Por Andrea Echeverri Jaramillo

Introducción

Una película es la recreación de sentidos en la mente del espectador, a través de signos de

diversos códigos, es un proceso semiótico,

El cine agrupa signos de todas las especies. Hallaremos con facilidad íconos, índices y
símbolos,

Estos signos se articulan entre sí, para formar enunciados de gran complejidad,

La significación en el cine

, la manera de abordar el tema de la construcción del sentido en el cine ha sido a través de su

temática, gracias a la búsqueda de su relación con la realidad fílmica, abordada además casi
siempre de forma segmentada, con respecto a un país o una época determinados.

En esa medida, se considera que el significado aportado por una película está dado
fundamentalmente, por su argumento. La carencia se crea en tanto éste se desarrolla
básicamente al nivel del guión, y poco se dice acerca de la producción de connotaciones que se
crean tanto en la puesta en cámara como en el proceso de montaje.

Además del guión, también se suele tener en cuenta la dirección de arte pero casi siempre de
forma aislada, y tomándolos como índices históricos, geográficos, etc.

, en ocasiones discute también acerca de las limitaciones que en algunos casos generan las
dificultades técnicas y económicas de ciertas producciones que suele ser no—comercial

Buena parte del cine tiende a reflejar los conflictos sociales y políticos de su lugar de origen, el
cine de ficción funciona como un espejo, pues tiene una gran tendencia icónica tomada de la
tradición de los cines realistas. Otro tanto, pretende alejarse de la realidad generando historias
fantásticas. En este tipo de cine se reconoce, su capacidad de evocación de la vida a través de
juegos paramétricos.

El estudio de la significación cinematográfica

El sentido en el cine se puede descifrar a partir de los modelos teóricos tanto narrativos como
estéticos. Se trata de sistemas que permiten desglosar los componentes fílmicos para hallar las
maneras en que cada película, generan las redes de producción de sentido.

El advenimiento del cine como relato

La forma en que el filme suele producir el sentido primordialmente es a través de su estructura

narrativa. el hecho mismo de la imagen figurativa mimética hace que en cuanto vemos un
personaje o un objeto en la pantalla, ya esperemos que se nos cuente algo al respecto, No
obstante, el cine no surgió con la función narrativa de forma inherente, se tuvieron que dar
varias coyunturas para la confluencia del invento en sí mismo y el sistema narrativo. el cine
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narrativo nace de la confluencia del interés científico y las tradiciones populares. Pero para
adquirir su legitimidad recurre a los modos burgueses de representación,

Es precisamente de la novela de donde Griffith, toma la estructura narrativa para adaptarla al

cine. De sus planteamientos surge el modo tradicional de “contar” el cine.

Las características del relato fílmico

una película puede considerarse un relato en tanto cumple con cinco condiciones básicas:

tiene un comienzo y un final,

se trata de una secuencia doblemente temporal,

su narración es un discurso, remite necesariamente a un sujeto de la enunciación;

siempre “irrealizará” el hecho narrado;

muestra un conjunto de acontecimientos, y son éstos sus unidades fundamentales.

Estas características son comunes a cualquier tipo de relato,

en vez de hablar de un “narrador” se ha acuñado el término “gran imaginador” quien sería el

encargado de articular la información dada a través de las imágenes.

La mostración cinematográfica, se diferencia del relato teatral, ya que tiene la característica de

intervenir y modificar la percepción que se tiene de los acontecimientos gracias a las diferentes
posiciones y movimientos de cámara, así como de su fragmentación y disposición final
mediante el montaje.

La historia es aquello acerca de lo que se trata en la película, pero que incluye tanto los
acontecimientos narrados como aquellos que se habrán de eliminar en tanto no hacen avanzar
el relato. Los que sí se eligen para ser relatados en la cinta son los que constituirán el
argumento, La diégesis, constituye el universo lógico en que la historia tiene lugar

El discurso, será la manera de contar los acontecimientos, y será reconocible gracias, a las
marcas de enunciación,

La focalización consiste en el punto desde el que se profiere la información de la historia. el

concepto de narrador cinematográfico se asocia habitualmente a una voz, que por momentos
sitúa, contextualiza o comenta los acontecimientos relatados.

cuando se habla de relato fílmico, se discute frecuentemente la dicotomía entre cine de ficción
y documental. varios teóricos han planteado que cualquier película participa en alguna medida
de los dos géneros, Esto genera que por muy “objetivo” que intente ser un filme documental,
siempre tendrá una que lo ficcionalizará, y a la vez, toda cinta de ficción sirve como documento
de su época y origen geográfico,

Los modos cinematográficos

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Para narrar historias los cineastas han recurrido habitualmente a formas estables de
producción de significado, usando alguno de los modos narrativos habituales. Los principales
provienen de los cines realizados en Estados Unidos y en Europa modos que funcionan como
patrones opuestos: el hegemónico versus el de arte y ensayo.

Principales teorías fílmicas

Para poder describir estos modos cinematográficos, hay que inscribirlos dentro de la corriente
teórica de la que hacen parte, y se debe definir de antemano en qué consisten la narrativa y la
estética en el cine, Pero para abordar estos aspectos es pertinente hacer un desglose de la
materia de la que parten tanto la narrativa como la estética,

es importante tener en cuenta las diferentes corrientes de pensamiento desde las que se ha
abordado el cine, que se inscriben dentro de tres grandes tradiciones: la formalista y la realista ,
y la semiótica. los cineastas, o bien creían en la realidad, o bien en la imagen en sí misma, y en
consideración, querían significarla de forma mimética, o pretendían crear ilusiones mediante el
artificio del sentido.

entre los teóricos, unos tienden a destacar el carácter diferenciado de la imagen con respecto a
la realidad, mientras que para otros su importancia radica en la capacidad que significar esta
realidad de la manera más fiel posible, estas dos tradiciones se oponen entre sí
dialécticamente.

Rudolf Arnheim, subraya el aspecto ilusorio del cine, que hace que la experiencia
cinematográfica sea algo abstracto e irreal. Sergei Eisenstein, considera que el cine debe evitar
que el espectador observe los hechos cinematográficos de la misma manera en que mira su
realidad cotidiana, propugna por un cine intelectual, a partir del principio dinámico, en el que
las ideas se expresan mediante un efecto de atracción, el choque de dos elementos
independientes, que se consigue en el proceso de montaje, con el fin de lograr la emoción en
el público.

dentro de la tradición realista. Sigfried Kracauer, para quien la validez del cine radica en que
puede presentar la vida tal como es, generando sentido de la misma manera que lo produce la
realidad misma, André Bazin, quien deplora la manipulación que el cine puede hacer de la
realidad, en contraposición a su posibilidad de hacer el simple registro de ésta. Defiende, una
estética neutra, en la que el artista limita su labor a realizar una selección de los elementos que
la realidad ofrece, sin transformarla.

La tradición semiótica cinematográfica

una tercera generación se pregunta acerca de la problemática del lenguaje cinematográfico y

su capacidad significativa. La tradición semiótica no se opone, a las anteriores, sino que las
complementa. Christian Metz considera que el cine es un lenguaje carente de lengua, en tanto
carece de segunda articulación, el texto cinematográfico envuelve cinco niveles de codificación:
la percepción, el reconocimiento, el simbolismo, las estructuras narrativas y los sistemas
propiamente cinematográficos,
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Jean Mitry, propone que el cine es un lenguaje sin signos, y por tanto niega la identidad que
otros semiólogos han buscado entre lo fílmico y lo verbal. Considera que en el fenómeno
cinematográfico la representación se llega a identificar con lo representado, las imágenes se
comportan como signos a través del proceso del montaje, y es el contexto el que hace posible
la significación particularizada.

Esta tercera corriente, es la que consideramos pertinente para hablar de la producción del
sentido en el cine, pues es una teoría que provee herramientas idóneas para el análisis de las
películas sin atisbo de juicio, teniendo en cuenta el lenguaje cinematográfico y el problema de
la recepción como punto de partida para el estudio narrativo y estético.

Los elementos que componen lenguaje cinematográfico

La construcción del sentido fílmico, se apoya en los elementos visuales y sonoros que
componen el filme, constituyendo su lenguaje. Es allí, donde hallaremos los signos
cinematográficos, poveedores de toda significación Estos componentes del cine, se agrupan en
cinco bloques, subdivisibles a su vez: la imagen fotografiada, los textos lingüísticos que
aparecen en la pantalla, la voz, los ruidos y la música[6].

La banda de imagen

La imagen, considerada en sí misma mimética, es una de las fuentes estéticas más importantes,
pues se suele considerar que la imagen móvil es el fundamento del ser cinematográfico, y
principal generadora de sentido. Se la lee habitualmente como icónica, pero puede dar indicios
o generar simbologías importantes,

para su análisis, la imagen se puede desglosar de diversas maneras. se puede hablar de su

carácter icónico, que permite la identificación visual de los elementos mediante su similaridad
con respecto a sus referentes, Se debe tener en cuenta también la composición, que implica la
disposición de los elementos dentro del cuadro del fotograma. Se trata, de la producción
habitual del sentido de los íconos, cuya relación entre significante y referente se da por medio
de la representación a través de la semejanza, Así pues, reconocemos una mesa, un árbol, una
mujer etc.

Por otra parte, la caracterización de los personajes, su vestuario, maquillaje y peinados, así
como la utilería y la escenografía utilizadas que aparecen dentro de la composición del plano,
sirven como indicios de acontecimientos, lugares, épocas, oficios y demás. En esta medida,
sabemos que la mujer en pantalla es una mesera, aquél es un sheriff, la historia sucede en el
nordeste brasilero a comienzos del siglo XX, o que en el fuera de campo está teniendo lugar un
asesinato o que hay un objeto que es de interés para el personaje que aparece en el encuadre,
o datos similares.

Además, a través de la imagen también se pueden crear prototipos visuales, dotados de

carácter simbólico dentro de la película. En esta medida, ya estaríamos hablando de

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iconografía, que nos permite reconocer temas visuales o conceptuales en la imagen
representada fotográficamente en la película. De esta manera, sabemos quién está
representado tipológicamente como “el malo”, “la adolescente problemática” o “la camioneta
hippie”,

El aspecto fotográfico

el estudio de la imagen puede partir del hecho fotográfico en sí mismo,. Este tema se relaciona
con la perspectiva, a la que se atribuyen el sentido de “verosimilitud” conseguido por la
fotografía,

Al hablar de fotografía, se toma como unidad mínima significativa el plano, El plano se

compone con respecto a un formato, que varía de película a película y a lo largo de la historia
del cine.

Para realizar el encuadre, es decir la decisión de los elementos que formarán parte de la
imagen en el plano, se debe tener en cuenta la dialéctica existente entre el campo y el fuera de
campo, que usualmente será actualizado en un plano anterior o posterior. Para ello, se tendrán
en cuenta los raccords, , que consisten en las fuentes de continuidad que permiten unir un
plano con otro

Tipos de plano

Con respecto al encuadre, los planos se clasifican según su extensión, tomando como patrón
de medida al personaje. A cada tipo de plano corresponde una función narrativa, estética y
semántica,

El más amplio es el gran plano general (GPG), que muestra una vasta extensión de territorio,
donde el personaje no alcanza a ser reconocible, y que suele servir de contexto , en la medida
en que hace fácilmente reconocible el lugar y la época

Le sigue el plano general (PG), encuadre fundamental que toma al personaje completo, de
forma reconocible, y que tiene varias funciones significativas dentro de un filme: sirve también
de contexto, pero ahora para una situación precisa, También se usa, para presentar al
personaje que aun no reconocemos. mostrar las acciones de los personajes que involucran
todo su cuerpo, observar la relación espacial que existe entre el personaje y el espacio, o entre
varios personajes.

en seguida vienen tres encuadres diferentes pero que cumplen funciones semejantes: el plano
italiano (PI), que toma al personaje de las rodillas para arriba, el plano americano (PA), que lo
corta en la cadera, y el plano medio (PM), que lo toma a partir de la cintura. Las funciones de
estos tres encuadres nos permiten entender qué tan cerca o lejos están unos de otros. Son

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planos ideales, para mostrar la tensión entre dos o más personajes. para mostrar las acciones
que sólo involucran el rostro y/o las manos.

Posteriormente encontramos el primer plano (PP), logra develar las emociones, pensamientos
y sentimientos del personaje.

Si seguimos acercándonos, llegaremos al primerísimo primer plano (PPP, que permite ver sólo
una fracción del rostro del personaje, y al plano detalle (PD), que encuadra ya no al personaje,
sino un objeto relevante dentro de la historia. La significación otorgada por estos dos
encuadres es autoconsciente, en la medida en que resulta claro que hay alguien que quiere
llamar mi atención sobre ese objeto particular o sobre ese segmento para mostrarnos su
reacción frente a algún acontecimiento inmediatamente anterior,

Angulaciones de cámara

Con respecto a la duración, un plano puede ser corto o largo, e incluso puede constituir la
totalidad de la unidad narrativa: se trata del “plano secuencia”, a mayor amplitud del
encuadre, más tiempo se necesitará para la lectura del plano

Con respecto a la angulación de la cámara, esta puede ser normal o estar alterada, inclinada
horizontal o verticalmente. Lo más habitual, es la angulación normal, que es aquella donde la
cámara está a la altura de los ojos del personaje, Cuando la cámara se inclina, generando la
formación de diagonales con las líneas verticales, el resultado a nivel de significación es el de
inestabilidad, desequilibrio, movimiento,

las angulaciones verticales crean los picados, contrapicados y planos cenitales y

contracenitales. El contrapicado consiste en tomar el objeto o el personaje desde abajo, y sus
connotaciones van por la ostentación de poder. El picado, por el contrario, consiste en la
presentación del personaje desde un punto de vista superior a él, y sus implicaciones
significativas también son las opuestas: minimización, victimización, impotencia,

el plano cenital se da cuando la óptica de la cámara se encuentra en la vertical respecto del

suelo y la imagen obtenida ofrece un campo de visión orientado de arriba abajo, mientras que
sucederá lo contrario en el plano contracenital. Estas dos angulaciones generan encuadres
descriptivos, bastante autoconscientes y efectistas estilísiticamente.

Movimientos de cámara

Con respecto al movimiento, se hablará de plano fijo cuando la cámara se mantiene quieta en
frente de su objetivo,

movimientos descriptivos: el paneo y el tilt, que consisten en el giro de la cabeza de la cámara

mientras su base se mantiene quieta. El primero, implica un movimiento horizontal, mientras
que el segundo será vertical. Se usan,

son el travelling, y el dolly.Son ya movimientos narrativos, en tanto sirven para el desarrollo de

la acción: siguen o acompañan a los personajes: el travelling consiste en unos rieles rectilíneos
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sobre los que se monta la base de la cámara, y el dolly es una especie de plataforma sobre
ruedas que le permite realizar movimientos más orgánicos. En ambos casos, el efecto es la
dinamización de la imagen y la posibilidad de cambio de perspectivas dentro de un mismo
plano.

el steady cam¸ que es un dispositivo que permite llevar la cámara atada al cuerpo del operador
mediante un arnés, las imágenes producidas parecen el resultado del punto de vista subjetivo
del personaje.

la forma habitual de generar subjetividad de un personaje es llevar la cámara al hombro,

llamado más comúnmente cámara en mano. La impresión que deja este movimiento es, de
inestabilidad, es utilizado en casos de persecuciones, pérdidas y situaciones similares.

movimiento producido por la grúa, movimiento extradiegético, al inscribir un punto de vista

imposible para ninguno de los personajes

otro movimiento se podría considerar al zoom, que es un movimiento óptico y no físico de la

cámara. el punto de vista no cambia, únicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el
interior del cuadro

Efectos fotográficos

La técnica fotográfica, permite conseguir diferentes niveles de profundidad de campo, así como
realizar cambios de distancia focal. Los encuadres con gran profundidad de campo permiten la
presentación simultánea de dos acciones que se dan en lugares contiguos. Por su parte, los
cambios de distancia focal permiten mover la atención del espectador sin realizar un corte,

Otra fuente de variaciones en el significado se produce por el juego en la relación entre el

cuadro y el campo, que permite realizar encuadres variables, dar la apariencia de la apertura o
el cierre del iris, el uso de cachés que limitan el espacio de la imagen fotografiada o la división
de la pantalla para mostrar dos o más imágenes diferentes

la iluminación puede ser naturalista o simbólica. La luz es una fuente fundamental de

significado en el filme, en tanto permite o no la visualización clara de los elementos . Su
importancia es tal que a la fotografía fílmica se le da el nombre de cinematografía, y el oficio
de director fotográfico es el segundo en importancia

la coloración de la película permite su función mimética, pero también puede tener una
función simbólica, tanto la cromática como la acromática. De esta manera se consiguen efectos
asépticos, futuristas, de antigüedad, alegría o desolación el color y el blanco y negro, o dos
diferentes tipos de coloración pueden ser usados alternativamente, mezclados o intercalados
dentro de una sola película,

Los textos lingüísticos gráficos

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En cuanto a los textos escritos, estos estarán presentes siempre en los títulos de créditos, tanto
al comienzo como al final del filme, pero también pueden estar al interior de la película,
identificando segmentos, u ofreciendo datos significativos.

los títulos, siguen siendo recurrentes en el cine, para dar información complementaria, como
fechas, lugares, paso del tiempo, etc.

en Estados Unidos y América Latina es frecuente el uso de subtítulos para la traducción de los
diálogos y narraciones del filme, en oposición al doblaje,

los textos también pueden ser fotografiados, y en ese caso cumplirían una segunda función
icónica, indicial o simbólica, bien como parte de la ambientación, o como elemento
indispensable dentro del argumento,

La banda de sonido

el cine nunca fue verdaderamente mudo.

Una vez el cine adquiere la posibilidad de reproducir el sonido, se reconoce que éste puede
cumplir diversos papeles dentro de una película. La voz humana, puede provenir de dentro o
fuera de la diégesis, y dentro de ésta, de dentro o fuera del campo de la imagen. se habla de
voz in, out, through, off y over, según su procedencia y relación con el encuadre.

dentro del conjunto de los ruidos, algunos pueden tener una carga semántica específica dentro
de la historia, o pueden servir simplemente de ambientación.

la música puede ser diegética, es decir que su fuente hace parte del desarrollo de la historia,
reconocible por la sensación de que los personajes también la oyen, o puede ser un añadido
posterior extradiegético, con una clara intención simbólica de carácter eminentemente
emotivo, puede cumplir funciones semánticas diversas

La articulación de los signos fílmicos en el montaje

Además de los componentes individuales que se acaban de reseñar, en el cine existen códigos
sintácticos que permiten su combinación mediante el montaje, Los planos se unen para formar
secuencias, que son las unidades narrativas basadas en un acontecimiento que se desarrolla en
una unidad de tiempo que a su vez componen la totalidad de la película.

Mediante el montaje se generan relaciones causales, así como espaciales y temporales.

Relaciones temporales

Con respecto al tiempo, en la unión de dos planos se puede conseguir el efecto de continuidad
de simultaneidad o de salto

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el salto puede romper o no la linealidad temporal. Para que ésta no se rompa, el recurso que se
utiliza es la elipsis, que implica un avance temporal El uso de elipsis es un recurso muy utilizado
en el montaje cinematográfico, se utilizan para eliminar los acontecimientos que no hacen
avanzar el relato, por superfluos o innecesarios,

Cuando la línea temporal se altera, puede darse una analepsis, es decir un salto hacia el
pasado, después del cual se retorna al tiempo presente de la historia. se conoce habitualmente
con el nombre de flashback,

Lo contrario de anlepsis es la prolepsis, que es un salto hacia el futuro. Se diferencia de la

elipsis en que al terminar el salto se regresa al presente de la historia,

Existen otros tipos de manipulación temporal, como el ralentí la aceleración, y el congelado,

Relaciones espaciales

En cuanto a las relaciones espaciales, éstas pueden ser de continuidad los planos unidos crean
la sensación de un solo espacio común, o de discontinuidad, en el que se diferencian dos
espacios diversos, próximos o distantes.

El aspecto más relevante de este tema es el efecto de sutura conseguido con la alternancia del
campo y el contracampo, también conocidos como plano y contraplano, ninguno de los dos
planos corresponde a la visión subjetiva del otro personaje, sino que corresponde a una
ubicación espacial cercana pero sesgada, que respete la ley de los 180°. Ésta implica que en el
espacio en el que se desarrolla la acción de la secuencia, el director debe trazar
imaginariamente una línea, y sólo podrá ubicar la cámara en uno de los dos lados

el lenguaje cinematográfico está dado de tal forma que solo sea necesario usar una cámara,
que se moverá todas las veces que sea necesario para conseguir todos los planos, Sin embargo,
el cine contemporáneo, muchas veces utiliza varias cámaras simultáneas que luego permitirán
el montaje de los diversos puntos de vista ópticos,

Para generar relaciones espaciales son de nuevo fundamentales los raccords visuales, pues son
los que permitirán entender si los espacios mostrados por los dos planos son coincidentes,
contiguos o lejanos.

Tipos y estilos de montaje

existen diversos tipos de montaje, el sucesivo, que sirve para mostrar, dos acciones que en la
historia sucedieron en simultaneidad.

el montaje alternado, que intercala diferentes momentos de dos secuencias diferentes, que
narran acontecimientos que suceden simultáneamente. montaje paralelo, en el que se

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alternan situaciones correspondientes a dos unidades narrativas diferentes, pero estas no
coinciden en el tiempo, sino que se relacionan sólo conceptualmente.

Por último el convergente, en el que dos acciones distantes, que bien podían ser simultáneas o
no, se unen al final.

el montaje puede ser invisible, para evitar que el espectador note los cambios entre planos y
tenga la ilusión de continuidad absoluta. Pero también puede ser notorio, cuando la intención
es crear significados nuevos a través de la percepción de los cortes.

Narrativa cinematográfica

Todos los anteriores son, los elementos de los que parten la narrativa y la estética
cinematográfica para articularse y generar sentido. La narrativa se ocupa de su valor semántico
para construir el argumento de una forma determinada

la diégesis, comprende todo el conjunto de relaciones lógicas del universo semántico

propuesto por la ficción cinematográfica.

La narrativa cinematográfica tiene en cuenta muy especialmente las relaciones temporales y

espaciales provistas por el montaje para la narración de la historia, así como la focalización, y la
condición enunciativa del relato. Pero éstos sólo adquieren su validez en cuanto se relacionan
con los principios de la narración, que son el manejo del conocimiento, la comunicabilidad y la
autoconciencia del relato con respecto a la historia

Información, comunicabilidad y autoconciencia

El manejo de la información fundamental de la historia es lo que permite el mayor o menor

conocimiento del espectador frente al argumento del filme. Éste depende en gran medida de la
focalización, que puede ser interna externa omnisciente o variable.

el conocimiento también está ligado a la manera en que se dosifica la información, a través del
uso de lagunas, que son vacíos argumentales que el espectador deberá llenar de algún modo.
pueden ser temporales o permanentes, según se disuelvan o no resaltadas o suprimidas, en
tanto se hace evidente la importancia de saber aquello que se ha ocultado o se oculte también
esta necesidad; y enfocadas o difusas, que implica qué tan precisa o no es la falta de
información

Otro aspecto que permite tener mayor o menor conocimiento tiene que ver con la exposición
de los antecedentes de la historia que permitieron o llevaron a la situación de conflicto

La comunicabilidad, implica la facilidad o dificultad que tendrá el espectador para entender la

información que se le da. se juzgará con respecto a con qué nivel de disposición el filme
comparte con el espectador la información a la que su grado de conocimiento le daría derecho.
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El último de los principios narrativos es la autoconciencia, que consiste en el grado de
reconocimiento que puede recibir el espectador, por parte de la narración, de que el relato
constituye una representación. marcas de la enunciación, que permiten reconocer que hay un
emisor del relato,

Los aspectos estéticos

, la estética cinematográfica se ocupa fundamentalmente de mirar al cine como arte, y como

tal productor de sentido estético, Tiene dos vertientes, una general que contempla el efecto
estético propio del arte cinematográfico, y otra específica centrada en el análisis o la crítica de
filmes particulares.

La teoría estética con respecto al cine se ocupa, de observar su relación con el mundo, y en
especial con la modernidad de la que el cine se convierte en uno de los principales símbolos;
con la técnica, y su capacidad reproductiva que lo contrapone a las artes tradicionales; con la
idea de simulación que implica la representación cinematográfica. Se ocupa también de los
procesos perceptivos, la capacidad mimética de lo fílmico, así como su capacidad simbólica.

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