EL PRE-CINE, EL CINE TEMPRANO (Early Cinema) y EL POST-CINE

Se hace difícil periodizar esta etapa del cine conocida como pre-cine porque la
intención del hombre de capturar el movimiento remite a tiempos inmemoriales. Sin
embargo, podemos decir que culmina con la aparición del cinematógrafo en 1895. Veamos
algunos antecedentes y sobre todo, la aparición de los juguetes ópticos que facilitaron esta
invención.
Algunos antecedentes del cine

- El teatro de sombras: remoto antecedente, por medio del cual el hombre de

la antigüedad buscaba generar la ilusión del movimiento. Las sombras
javanesas son una de las primeras formas conocidas y que trascendieron bajo el
nombre de sombras chinescas (unos 5 mil años antes de Jesucristo). Se
utilizaban marionetas hechas con cuero de buey, articuladas y manipuladas con
la ayuda de palos.

- Cámara oscura: ámbito con un pequeño orificio que dejaba pasar la luz
diurna y permitía proyectarla sobre una hoja de papel. Da Vinci fue uno de los
artistas que se valió de la cámara oscura. En los siglos XVII se colocó una lente
en el orificio de entrada de la luz, que permitía ver las imágenes más nítidas. La
imagen procedente de la lente se reflejaba en un espejo y llegaba hasta un
vidrio. Allí el artista apoyaba el papel y dibujaba.

− Linterna mágica: consistía en una caja cerrada, con un agujerito ante el que
se interponían circunferencias de cristal con imágenes pintadas y un objetivo a
través del cual penetraban, ampliándose, los rayos de luz que eran reflejados
sobre una pantalla colocada a distancia. Su invención se atribuye al franciscano
inglés Rogelio Bacon, alrededor del 1400. Para otros, fue el jesuita Athanasius
Kircher, recién en 1640. Kirchner habría descripto con todos los detalles las
características de la linterna mágica en su libro Ars Magna Lucis et Umbrae.

-Fantasmagoría: Arte de representar figuras por medio de una ilusión óptica,

lo que permite una ilusión de los sentidos o figuración vana de la inteligencia.
Este recurso se utilizó mucho entre fines del siglo XVIII y mediados del siglo
XIX. Se encuentra a medio camino entre la representación teatral y un show de
ilusionismo.
- Fotografía: procedimiento fundamental, en tanto el cine es una sucesión
fotográfica. En el siglo XVIII, los experimentos de Joseph Niepce le
permitieron "grabar" las imágenes. A su muerte, su socio Jacques Daguerre
bautizó el invento con el nombre de daguerrotipo.

- Película de celuloide: su invención de debe a Thomas Alva Edison y sus

características iniciales persisten hasta hoy: perforaciones para su arrastre, 35
mm. de ancho, flexibilidad, resistencia y transparencia. También era altamente
inflamable. Hoy se utiliza el acetato u otros materiales.

Juguetes y trucos ópticos:

- Fantascopio: Creado en 1799 por Etienne Robertson. Se basa en el

dispositivo de la Linterna Mágica.

- Caleidoscopio: Es un tubo que contiene tres espejos que forman un prisma

triangular con su parte reflectante hacia el interior, al extremo de los cuales se
encuentran dos láminas traslúcidas entre las cuales hay varios objetos de
colores y formas diferentes, cuyas imágenes se ven multiplicadas
simétricamente al ir girando el tubo mientras se mira por el extremo opuesto.
Dichos espejos pueden estar dispuestos a distintos ángulos. A 45º de cada uno
se generan ocho imágenes duplicadas. A 60º se observan seis duplicados y a 90º
cuatro. El caleidoscopio moderno fue inventado en 1815 por el físico escocés
David Brewster

- Diorama: Creado aproximadamente en 1820 por Louis Daguerre. Es un

panorama en que los lienzos que mira el espectador son transparentes y
pintados por las dos caras, haciendo que la luz ilumine unas veces solo por
delante y otras por detrás, se consigue ver en un mismo sitio dos cosas distintas.

− Taumatropo: en 1824 el médico inglés Peter M. Roget demostró que las

imágenes persisten en la retina generando ilusión de movimiento. Lo hizo a
través del taumatromo, juguete consistente en un disco que, girado por un hilo,
permitía fundir en una sola imagen las figuras correspondientes a las dos caras
del mismo.
− Estroboscopio: El estroboscopio es un instrumento inventado por el
matemático e inventor austríaco Simon von Stampfer hacia 1834. Contaba de
un disco de cartón con los dibujos de varias fases del movimiento. Este mismo
principio constituirá luego la base teórica del zootropo. Este principio es usado
para el estudio de objetos en rotación o vibración, como las partes de máquinas
y las cuerdas vibratorias. Fue desarrollado en la misma época en la que el físico
belga Joseph Plateau daba a conocer su fenaquistoscopio.
En esencia un estroboscopio está dotado de una lámpara, normalmente del tipo
de descarga gaseosa de xenón, similar a las empleadas en los flashes de
fotografía, con la diferencia de que en lugar de un destello, emite una serie de
ellos consecutivos y con una frecuencia regulable. Si tenemos un objeto que
está girando a N revoluciones por minuto y regulamos la frecuencia del
estroboscopio a N destellos por minuto e iluminamos con él el objeto giratorio,
éste, al ser iluminado siempre en la misma posición, aparecerá a la vista como
inmóvil.

- Filoscopio (hojeador): se conoce alrededor del 1896 y consiste en una

sucesión de páginas dibujadas, que pasándolas rápidamente generan animación.

- Feniquistiscopio: creado en 1828 por el belga Joseph Plateau, consistía en un

disco con figuras dibujadas, las que al ser giradas y miradas a través de una
ranura parecían animadas.

− Zootropo: un tal doctor Horner perfeccionó en 1834 el feniquistiscopio,

dándole forma cilíndrica en torno a un eje vertical. En el interior del cilindro,
una serie de figuras dibujadas adoptaban movimiento cuando se giraba el
cilindro y se las veía por las ranuras.

− Estereoscopio: El estereoscopio es un aparato que presenta una doble

imagen que se mezcla en nuestro cerebro como una sola imagen estereoscópica,
fue inventado por Sir Charles Wheatstone en 1840. Es un dispositivo muy
simple que consta de cuatro pequeños espejos, ubicados en forma tal que
permiten desviar las imágenes correspondientes a cada ojo puestas una al lado
de la otra de tal manera al verse montadas una sobre la otra dan el efecto
estereoscópico o tridimensional. Para ajustarse al tamaño de distintas imágenes,
el dispositivo tiene un eje o pivote que altera el grado de separación.

La estereoscópico es precursor de la imagen tridimensional y el 3-D. La ilusión

de profundidad en una fotografía, la película, u otra imagen bidimensional es
creada presentando una imagen ligeramente diferente a cada ojo. Muchas
demostraciones de 3D usan este método de transportar imágenes. (Ver imagen
siguiente)
 - Fusil fotográfico: invento del fisiólogo francés Etienne-Jules Marey, ideado
para estudiar el vuelo de las aves y que llevaba el objetivo incorporado al
cañón. Al apretar el gatillo, una mecanismo de relojería se ponía en marcha y
permitía impresionar sobre la placa doce instantáneas sucesivas
(cronofotografía), sobre un soporte circular que giraba, como el tambor de un
revólver, ante el cañón-objetivo. En EEUU, el fotógrafo inglés Eadweard
Muybridge también se dedicó a estas técnicas de cronofotografía y
descomposición del movimiento. Famosos son sus experimentos de
descomposición del galope de los caballos, utilizando 24 cámaras fotográficas a
lo largo de una pista de carrera y 24 hilos conectados al disparador de cada una
de ellas. En su carrera, el caballo rompía los hilos, disparando sucesivamente
una cámara tras otra y obteniendo la impresión de cada fase de su movimiento.

− Praxinoscopio: invento de Charles-Emile Reynaud, quien perfeccionó el

zoótropo mediante el empleo de un tambor de espejos. Tras sucesivas mejores,
consiguió proyectar sus imágenes, por reflexión, sobre una pantalla. Exhibió su
"teatro óptico", patentado en 1888, utilizando bandas dibujadas y coloreadas
por él mismo. En 1892 realizó en el Museo Grévin de París la proyección sobre
pantalla de sus célebres "Pantomimas luminosas". A él se le debe pues la
paternidad de los dibujos animados.

El primer cine (Early Cinema) 1895-1925 aproximadamente.

Este período que va desde 1895 hasta mediados de la segunda década del siglo XX,
se inicia con el nacimiento oficial de la cinematografía en 1895, con el invento presentado
en París por los hermanos Luis y Augusto Lumiére. No obstante, antes de esa fecha hubo
otros emprendimientos; el más conocido fue el kinetoscopio, patentado en 1891 por
Thomas Alva Edison.

La invención de los Lumiére permitía proyectar películas sobre una pantalla, con la
posibilidad de que pudiera ser disfrutada por una gran audiencia. Sólo hacía falta añadir el
sonido a las imágenes. Esto se consiguió con la invención de los sistemas Vitaphone
(1926), de sincronización sonido-imagen, y Movietone (1931), que permitió incorporar a la
misma película una banda óptica de sonido.
 El invento de los Lumiére fue patentado el 13 de febrero de 1895 como "aparato que
sirve para la obtención y visión de pruebas cronofotográficas". El secreto del invento
residía en un sencillo mecanismo (grifa de la excéntrica, más adelante cruz de malta) que
permitía el arrastre intermitente de la película. Al aparato lo denominaron "cinematógrafo"
(del griego kinema, movimiento; y grafein, escribir).

La aparición del cinematógrafo se dio en simultaneidad con la de otros tantos

inventos similares de origen europeo y americano. Pero fue el aparato de los Lumiére el
más simple y perfecto. Servía indistintamente de tomavistas, proyector y para tirar copias.
Funcionaba accionado por una manivela que arrastraba la película (fabricada por Lumiére,
con el mismo formato de Edison), a la cadencia de 15 imágenes por segundo. Esta cadencia
se elevó enseguida a 16 y no se estabilizó hasta después de 1920, con la incorporación de
motores a las cámaras, para alcanzar las 24 imágenes por segundo al llegar el cine sonoro.

El funcionamiento del cine se basa en una propiedad de la retina del ojo humano
conocida como "principio de la persistencia retiniana". Cuando la lente del ojo, el
cristalino, enfoca una imagen sobre la retina, los impulsos nerviosos que llegan al
cerebro son estimulados por la secreción de unos fotopigmentos, cuya actividad química
persiste si la imagen desaparece repentinamente, manteniéndose la estimulación de la
señales nerviosas durante un breve período de tiempo. Este principio fue formulado en
1829 por el físico belga Joseph Plateau, que fijó la duración de esta persistencia en una
décima de segundo.

la luz ambiente está a un nivel bajo, se dice que la retina está adaptada a la
oscuridad y la actividad nerviosa persiste durante un tiempo aún mayor. Esta es la razón por
la que una lámpara que gira en círculos en una habitación oscura, aparece a los ojos del
espectador como un círculo contínuo, ya que la fuente de luz vuelve una y otra vez a la
misma posición, antes de que la actividad de la retina haya decaído apreciablemente.

Las salas de cine están a oscuras, de modo que las retinas de los espectadores están
adaptadas a dicha oscuridad, llegándoles una sucesión de imágenes fijas proyectadas en la
pantalla en una sucesión rápida, de modo que se produce la impresión del movimiento.

Las películas suelen ser de 24 imágenes (fotogramas) por segundo, aunque a veces
tienen 25 para adecuarse mejor a la cadencia de la señal de video y la televisión. En la
época del cine mudo tenían 16, número que parece suficiente para mantener la ilusión de un
movimiento contínuo.

En otras palabras, la ilusión del movimiento del cine se basa en la inercia de la

visión, que hace que las imágenes proyectadas durante una fracción de segundo en la
pantalla no se borren instantáneamente de la retina. De este modo, una rápida sucesión
de fotos inmóviles, proyectadas discontínuamente, son percibidas por el espectador en
forma continuada.

Luego de su nacimiento, el cine empieza a configurar un lenguaje propio y

autónomo. Por lenguaje, entendemos un conjunto de signos, un dispositivo que permite
otorgar sentido a los objetos o textos, expresar sentimientos o ideas, o comunicar
informaciones. En el caso del cine, un film está compuesto de varios elementos expresivos,
que provienen de otras áreas, y en su representación (eminentemente icónica), la jerarquía,
el valor y la presencia de los signos es distinta y compleja, respecto de otros unidades de
sentido. Así, no exhibe la posibilidad de establecer reglas comunes y reiteradas para cada
film y sus componentes (códigos) se encuentran fusionados en un fluir particular y
exclusivo. Por ello, a la hora de efectuar un análisis crítico de una película, éste puede
abordarse desde múltiples perspectivas.

El lenguaje cinematográfico supone una serie de materiales de construcción del film

cuya conjunción responderá a la mirada que el director y parte de su equipo (con el
montajista a la cabeza) proponen para el abordaje y la resolución visual de un determinado
tema. Este punto de vista del director va seleccionando diferentes motivos (planos) y al
hacerlo, lo encuadra. Luego con el concatenamiento y agrupación de los distintos aspectos
seleccionados (unidades narrativas); con la movilidad -o no- que se le otorgue a la cámara
(angulaciones y movimientos); y con las formas de pasaje de una situación a otra
(procedimientos de montaje) se procederá a darle sentido al film.

En términos de lenguaje, las experiencias de los rusos Kulechov, Pudovkin y

Eisenstein y del estadounidense Griffith contribuyeron a dimensionar la importancia del
montaje, lo que a su vez magnificó la poética del cine y, por ende, despertó los poderes de
evocación, asociación, interpretación y crítica de los espectadores.
El montaje es, ni más ni menos, la sintaxis de la imagen, y permite articular las unidades
mínimas de significación (tomas) en unidades mayores (escenas o secuencias).
Ha sido la vanguardia soviética quien primero ha indagado en las posibilidades del
montaje. Se conoce como efecto Kulechov a la asociación de ideas que se produce con la
yuxtaposición de planos. Así, "rostro neutro + comida = hambre" o "rostro neutro + bebé =
ternura".
Básicamente, se lo puede responsabilizar al montaje de dos funciones: una
narrativa y una productiva de sentido. La primera permite construir una historia
mediante el dominio del tiempo y la causalidad. La segunda, crear significados nuevos a
partir de la contraposición (unión, asociación, yuxtaposición) de planos.
Por otro lado, se puede hablar de montaje analítico y montaje sintético. El
primero desmenuza en mucho planos la acción de cada secuencia; da al espectador los
elementos por separado. El segundo, en tanto, usa mucho el plano secuencia y las tomas
largas.Esto nos lleva a pensar en términos de tiempo y duración. El montaje juega con el
tiempo y puede dilatarlo o apurarlo a gusto en función de la narración y de los intereses del
director. El ritmo de una película, por lo tanto, dependerá de esto.

El montaje teatral de Meliés

En los inicios del cine, desde los Lumiére y hasta mediados de la década del '10, la matriz
que predominó a la hora del rodaje fue la teatral, en el sentido más aristotélico del término,
tomando como parámetros para la realización las unidades de acción, lugar y tiempo.
Uno de los primeros grandes realizadores, proveniente del teatro, Georges Meliés se atuvo
a estos principios, aunque no sacrificó magia y seducción. De hecho, se lo llamó “el mago
del cine” y, sin dudas, fue el iniciador del cine como espectáculo.Lo interesante de este
francés, ilusionista y director teatral de oficio devenido en realizador, fue la frenética
búsqueda de los hoy denominados trucajes cinematográficos. Méliés arribó a la
sobreimpresión (superposición de dos imágenes) como fruto de la casualidad y fue utilizado
con una fervorosa creatividad: imágenes mágicas, encadenados, fundidos, fotogramas
coloreados a mano y otra múltiple cantidad de maravillas brotaron de la cámara de este
prestidigitador.
Si bien Méliés es el precursor de los trucajes cinematográficos, no podemos considerarlo
constructor del cine como un lenguaje particular. Como director teatral que era, disponía la
estructura narrativa del mismo modo en que se sucedería sobre el escenario de un teatro
(los actores entraban y salían por el foro, uso de un plano general y la narración del relato
ostentaba la progresión propia de un texto literario o teatral).

Su trabajo permitió sentar las bases de la puesta en escena cinematográfica tal como hoy
la concebimos e inician el sendero hacia la formación de un código narrativo específico. El
montaje teatral planteado por Méliés posee, entonces, las siguientes características:

• simbiosis de recursos propios del teatro y los trucajes fotográficos.

• El trucaje se convierte en un fin en sí mismo y no, en un elemento significante, en
un código que permite la progresión narrativa.
• Este tipo de montaje ignora las posibilidades de construir una sintaxis que
ofrece una codificación organizada como lenguaje, en pos del desarrollo de un
relato fílmico.

La Escuela de Brighton

Se los puede considerar precursores de la narración cinematográfica, a través del

montaje, son aquellos que integraban la denominada Escuela de Brighton: James
Williamson, Albert Smith y Alfred Collins. Estos inquietos ingleses se entusiasmaron al
igual que Méliés con el cine fantástico, plagado de ilusiones visuales y efectos
fantasmagóricos. Sin embargo, Williamson -por ejemplo- ya no se conforma con plantar la
cámara en un sitio estanco sino que va y viene con ella, convirtiéndola en un observador
omnisciente, que puede develar distintas facetas (temporo-espaciales) de un mismo
acontecimiento. Esto lo demuestra en su film de 1900 Attack on a chinese mission station.

Los integrantes de la Escuela de Brighton dejan atrás el "estatismo dramático" del

montaje teatral propuesto por Méliés para aportar las bases del actual lenguaje
cinematográfico, basado en la alternancia dramática de escenarios (en tiempo y espacio)
que permiten el tan mentado y necesario progreso narrativo que requiere la acción de un
film.

La aparición del primer plano y los travellings, entre otros elementos propios del
lenguaje fílmico, son el legado que la Escuela de Brighton dejó a la posteridad; es decir,
nada más y nada menos que el "montaje cinematográfico".

Avanzando un tranco, el norteamericano Edwin Porter (famoso precursor del

western) introdujo la alternancia de dos acciones en paralelo en su film Salvamento en un
incendio (1902) y los ángulos de cámara. Así, comienza a esbozarse la noción del montaje
alternado, base primordial para la construcción progresiva de hechos que discurren en un
punto de conflicto.

Griffith, el descubridor

Pero a quien debemos el verdadero descubrimiento del lenguaje cinematográfico es

al estadounidense David Griffith, con la introducción, por ejemplo, del flashback -racconto
de una acción acontecida en el pasado que se retoma en un hecho presente- en su película
Las aventuras de Dorotea, rodada en 1908. El perfeccionamiento del uso del primer plano
y la alternancia de planos largos y cortos (activando las relaciones mentales del espectador)
también se deben a él.
Es con Griffith con quien se abandona definitivamente la linealidad teatral que
ostentaban los films de la época y nos adentramos en la multiplicidad de acción, lugar y
tiempo, como bien lo demuestra en su film Intolerancia (1916). Su otra gran obra maestra
fue El nacimiento de una nación (1915), polémica historia sobre la Guerra de Secesión.

La escuela rusa

Con la escuela cinematográfica rusa es con la que nos acercamos más a la noción de
montaje que domina en nuestro tiempo. Sergei Eisenstein introduce el concepto del
"montaje de atracciones", que se centra en la noción de que una imagen junto a otra tiene
más importancia que la idea integral.

Eisenstein, Pudovkin y Kuleschov (entre la década del '20 y del '30) trabajan sobre
las nociones asociativas, contrastivas, de identidad, de paralelismo y de oposición que
pueden operar entre tomas contiguas, a fin de permitir una organización sintática
(discursiva) del film a través del montaje.

Lev Vladimirovic Kulechov (Dura lex; Las aventuras extraordinarias de Mr. West
en el país de los bolcheviques) creó en 1922 su célebre Laboratorio experimental, del que
saldrían discípulos de la talla de Vsevolod Pudovkin (La madre, El fin de San
Petersburgo). Allí, Kulechov realizó sus famosos "films sin película", con foto fijas, y
demostró el poder creador del montaje con un experimento incorporado a todos los
manuales de técnica cinematográfica, en el que conseguía infundir cargas emocionales de
diverso signo a un único primer plano inexpresivo del actor Iván Mosjukin, según el
contenido de los planos que les yuxtaponía: un plato de sopa, un niño, una mujer...
También se entretuvo en fabricar una mujer ideal, fundiendo por la alquimia del montaje
partes anatómicas seleccionadas de varias modelos.

A partir de este punto histórico, podemos definir al montaje en términos generales

como:

Una determinada selección y ordenamiento del material fílmico, realizados con el

objetivo de construir la versión definitiva de un film.
 Dicho de otro modo, el montaje es una determinada selección y ordenamiento de los
códigos visuales y sonoros de un material fílmico, realizados con el objetivo de construir un
"todo" coherente y cohesionado. De tal modo que esta unidad de significación constituya la
versión definitiva y completa de un film.

EL POST CINE.

Con la llegada del primer magnetoscopio en 1956, comenzará la era del video, “una
tecnología de registro, conservación y reproducción de mensajes audiovisuales, grabados
por procedimiento magnético en una superficie metálica” (Gubern,1994,384), cuyo efecto
inmediato fue el desplazamiento de los rodajes en super 8 y en 16 mm. Pero más allá de
esto, es notable el cambio de soporte. El cine, que siempre trabajó con un soporte
fotoquímico tiene que empezar a dejar espacio a un soporte metálico.
Esto es un hecho sin precedentes en la naturaleza conocida del cine, hasta entonces,
que anuncia una etapa post-cinemática que llega incluso hasta hoy, donde muchos
comienzan a considerar la teoría de la muerte inminente del cine.
Paolo Cherchi Usai, en su libro La muerte del cine (2001) se refiere con este
concepto a la degradación y desaparición del soporte cinematográfico; al deterioro físico de
de los medios de conservación, reproducción y exhibición conocidos hasta ahora, a la
destrucción de la memoria del espectador y a la enorme cantidad de imágenes que se
graban diariamente.
En una posición intermedia se ubicarían: Jean Luc Godard y Peter Greenaway. Para
el primero, “el cine muere a sí mismo y se metamorfosea echando por tierra el último
refugio que lo identificaba con el realismo de la representación: fin de “el cine es la vida”,
garantizado por la naturalidad del movimiento” (Bellour,2009,104). Recordemos que este
autor ha hecho transitar el cine a través del video y ha prestado mucho interés a su
transformación.
Mientras que para el segundo, el cine solo sobrevivirá si hace un pacto con las
nuevas tecnologías y se integra al concepto de interactividad.
Sin adherir del todo a esta posición, hay que considerar el visionario concepto de
cine expandido de Gene Youngblood de inicios de los años ´70, donde se hace alusión a la
expansión del cine en el video. Para él, el cine sigue vivo, lo que cambian son los medios a
través de los cuales se puede practicar el cine: film, video, computadora, holografía. “El
cine es el arte de organizar una serie de hechos audiovisuales en el tiempo. Y eso se puede
hacer con film, con video o con computadora. Tan sólo cambia la superficie sobre la que
fluye el torrente de imágenes o la pantalla en la que se visualizan las imágenes. No existe
por lo tanto, desde este punto de vista, diferencias entre cine y video”
(Youngblood,2008,187)
Lo cierto que en 1965 conocimos el primer video portátil y con él sus más altas
posibilidades artísticas. Lejos de contraponerse, el contacto entre el video y el cine en el
último cuarto del siglo XX marcó el inicio de un proceso creativo que combinó diferentes
tecnologías. La fusión entre lo fotoquímico y lo electrónico produjo obras y conceptos de
gran nivel. Para Raymond Bellour, “la gran fuerza del video ha sido, es y será la de haber
producido pasajes...entre móvil e inmóvil, entre la analogía fotográfica y lo que la
transforma....se produce así entre foto, cine, video una multiplicidad de superposiciones,
de configuraciones poco previsibles” (Bellour,2009,14)
 Al ser la imagen electrónica mucho más maleable y plástica queda más abierta a la
manipulación del artista. Si bien la mayoría de las producciones de videoarte mantienen
una fuerte vinculación con la televisión, las instalaciones son, dentro de estas producciones,
las únicas expresiones que escapan a la difusión televisada y permanecen en el ámbito de
la galería y el museo. Estos lugares resultan propicios para verificar estas experiencias de
transformación y mixtura que estamos mencionando, ya que proponen nuevos espacios para
la producción y la recepción.
.El videoarte tuvo más afinidades con el cine experimental o de vanguardia que con
un cine más narrativo o realista, ya que escapó al realismo de la representación, a la
sobredimensión del relato y a una familiaridad excesiva con la fotografía. Con ello se
acercó más a las artes plásticas y a la poesía que al cine.
Será a partir de 1984, que el crecimiento de las computadoras y su masificación
volverán obsoletos estos dispositivos electrónicos. Lo analógico empezará a ceder su lugar
a lo digital.

La irrupción del cine digital:

La vertiginosa digitalización de la producción audiovisual a la que hoy por hoy,

asistimos parece dispuesta a poner fin a un cierto tipo de cine, aquel producido por un
soporte fotoquímico-electromécanico.
Y lo que ha provocado ese cambio de paradigma estético-cultural es la
computadora, en cuya etimología (latín computare, calcular, contar) está contenido su
sentido: el recibir y procesar datos para convertirlos en información útil.
Basada en los principios matemáticos del código binario, esta máquina pasó por
varias mudas antes de presentarse como la conocemos. Desde las antiguas válvulas a los
transistores, de los procesadores a los microprocesadores, la computadora fue ganando en
capacidad para almacenar información y combinarla. En la actualidad, las posibilidades de
este código, su digitalidad, están llegando a niveles de expansión increíbles: por ejemplo,
cuanta mayor potencia tenga la memoria de la máquina, mayor rapidez tendrá para leer la
información almacenada.
Dentro de este nuevo aparato tecnológico y económico en el que se ve sumergida la
producción cinematográfica se ha ido ensayando una búsqueda de transiciones y
articulación entre la imagen cinematográfica, la electrónica y la digital. Por ejemplo: Chris
Marker ha sido de los primeros artistas que unió la instalación al procesamiento digital de
imágenes. En La jetee (1963) hace uso de un imperceptible montaje de fotografías fijas,
con lo que produce un singular efecto de animación y movimiento. Convierte las
fotografías en planos.
Más allá de esto, hoy las accesibles posibilidades de rodaje que permite el video
digital, llevan a un paulatino abandono de la cámara analógica y sustituirla por novedosas
cámaras digitales. Igualmente la etapa de postproducción en las computadoras es muy
económica y rápida. Pensemos que una imagen registrada digitalmente puede verse
instantáneamente sin hacer uso de ningún tipo de revelado como otrora ocurría en el cine.
Esto dio paso a un tipo de producción carente de marcas autorales o de baja calidad. No nos
extrañe que con el tiempo veamos desaparecer el sistema de estudios al que estamos
acostumbrados.
 No es que el cine producido con soporte fotoquímico haya desaparecido del todo,
pues de hecho en las proyecciones de las grandes cadenas cinematográficas y en otras
instancias, es lo que se usa, pero va perdiendo terreno a pasos agigantados. Basta que
veamos lo que sucede más allá de los films de ficción, con los documentales, las
instalaciones, el Net Art, los videos juegos, y hasta en los GPS. Todo se ha digitalizado
bajo el formato de verdaderas producciones hipermedíaticas.
Tal vez uno de los grandes problemas que plantea un soporte analógico es lo difícil
que se hace visualizar los materiales, (ya no quedan en el mercado, videocasseteras) y más
aún, se hace muy complicada, su conservación. Hace tiempo que ver películas ya no
implica verlas en el cine, recordemos el VHS. Las transferencias digitales se vuelven
abiertamente accesibles a través de DVD y la WWW, donde podemos encontrar casi todo.
En cuanto al consumo, “una proyección digital es bien diversa a una fotoquímica en
cuanto a los efectos que produce en el ojo y la memoria. Cada vez más salas y museos
exhiben materiales provenientes de soportes cerrados, diversos tipos de discos que van del
DVD al disco duro de una computadora o abiertos, material que circula en la red, por
fibra óptica o por aire.” (La Ferla, 2009,22). Hoy vemos este tipo de imágenes no solo en
los monitores de computadoras sino también en los displays de los teléfonos celulares, las
cámaras fotográficas, y hasta las pantallas en los respaldos de las pantallas de los aviones.
El soporte digital remite al efecto cine pero por simulación. Las secuencias
realizadas en material fílmico, pueden servir de materia prima para después componer,
animar y transformar en la computadora. El resultado que se puede lograr es cercano a una
pintura o una animación. Surge así, un nuevo realismo cuya apariencia pretende dar una
sensación de verosimilitud. Además la edición y los efectos especiales que en el cine
fotoquímico se hacían por separado, se realizan ahora de forma conjunta. Además con la
animación 3D se pueden emular imágenes de gran realismo.
Para Lev Manovich, la fórmula del cine digital se resume de la siguiente manera:
“secuencias filmadas de acción fílmica + pintura + procesamiento de la imagen +
composición + animación por computadora en 2D + animación por computadora en 3D”
(Manovich,2008,174)
Todo parece indicar que este volver a la construcción manual de imágenes que el
cine digital hace, lo retrotrae a las prácticas pre-cinemáticas del siglo XIX, cuando las
imágenes eran diseñadas y animadas manualmente.