Victor Ivanovici

Victor Ivanovici
Universidad Aristóteles, Salónica

EL ROMPECABEZAS MACONDINO: CONSTRUYENDO EL PERSONAJE COMO

UNA “COLCHA DE RETAZOS”

El corpus que me propongo examinar en estas páginas es el así llamado “ciclo

macondino”, eso es el sector de la obra de Gabriel García Márquez que se extiende desde La
hojarasca (García Márquez: 1955) hasta Crónica de una muerte anunciada (García Márquez:
1981) y comprende las novelas y relatos del narrador colombiano donde puede rastrearse la
presencia –por leve y tenue que sea– del mítico territorio de Macondo y/o de la mítica estirpe
de los Buendía. En más de una ocasión se ha manifestado que dicho conjunto descansa sobre
el fragmentarismo de sus componentes, en tanto que tal fragmentarismo está inscrito en el
código del conjunto. También en más de una ocasión se ha comparado semejante unidad sui
generis con un rompecabezas.
La primera apuesta teórica de mi ponencia es tomar la metáfora respectiva al pie de la
letra y hacer de ella el principio estructural del ciclo macondino. En aras de ello considero el
‘rompecabezas’ una Forma simple, en el sentido otorgado a esta palabra por el teórico
germano-holandés André Jolles, en su libro Einfache Formen (Jolles 1972). Para Jolles, tal
Forma es una especie de “género” preliterario, arraigado en una filosofía virtual y latente, que
es su “disposición mental” (Geistesbeschäftigung) específica. En particular para el
rompecabezas, reservaré este papel a la categoría estética de lo fantástico que, en términos
freudianos, sería la angustia provocada por el “retorno de lo reprimido”. Por último, a nivel
infraestructural la Forma simple se constituye como un ensamblado de microunidades o
segmentos mínimos de acontecimiento y acción, que Jolles llama “gestos verbales” (Jolles
1972 passim). Particularizando una vez más, lo que el gesto verbal en general es a una Forma
simple cualquiera, lo es al rompecabezas todo elemento formal que pueda servir de enlace
entre sus componentes.
Las Formas simples, puntualiza Jolles, nacen del lenguaje como actividad productora
de significado, espontáneamente y “sin la intervención de un poeta” (Jolees 1972: 18). En una
segunda fase dichas Formas se especifican y se concretan, y se convierten en formas
actualizadas. La correlación entre una y otra categoría es comparable a la que se da, por
ejemplo, “entre un problema de ajedrez y su solución” (Jolees 1972: 43).. La “intervención”
del factor intencional e individual se produce apenas en la tercera fase y se ejerce sobre la
forma actualizada, resultando de ello una forma relativa (o “culta”) (Jolees 1972: 43). Esta
última sería, pues, la actualización actualizada, o si se quiere el problema de ajedrez
solucionado durante un partido de Spassky contra Bobby Fisher.
Mi segunda apuesta teórica consiste en hacer caber en este esquema una poética del
personaje. Hay que decir desde un principio que tal perspectiva no es imprescindible para un
estudio de tipo narratológico, como el mío, ya que (según los Formalistas rusos, por lo menos)
el personaje no es una constante sino una de las variables del relato. Sin embargo, García
Márquez parece destacarlo entre los demás elementos de la narración, por ser el único que no
puede tomarse tal cual de la realidad. A continuación el autor puntualiza que “[…] crear los
personajes es como hacer una colcha de retazos” (García Márquez / Radio Sandino 1982).
Al tomarla también al pie de la letra, esta metáfora nos ofrece una pauta válida a
seguir en la aproximación a la problemática que nos ocupa aquí. Es evidente la afinidad entre
la imagen que utiliza el narrador colombiano y la del rompecabezas: en la primera podemos
fácilmente ver la especificación o actualización de la otra a escala de los personajes. Más

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 El rompecabezas macondito: construyendo el personaje como una “colcha de retazos”

difícil de comprender es qué sentido tiene aquí la cláusula restrictiva que acompaña su
anterior definición operativa. ¿Habrá acaso que deducir de ella que, salvo los personajes,
todos los demás elementos de la obra sí pueden extraerse “literalmente de la realidad”?
Semejante corolario no aclara mucho las cosas. Tampoco las aclaran la crítica formulada en
este contexto contra la facultad más fecunda del espíritu artístico, que es la fantasía, ni el
irrelevante distingo entre ésta y la “imaginación”, que sería algo así, como un aspecto
medianamente aceptable de la otra (García Márquez / Radio Sandino 1982; García Márquez /
Mendoza 1982). Decididamente, teorizar no es el fuerte de García Márquez. Por otro lado hay
que advertir que no se trata tanto de torpeza teórica, como de su inapetencia por la teoría,
combinada con una suerte de utilitarismo creador de cara a las ideas. Mi tesis es que sus
desacertadas especulaciones le sirven sin embargo al novelista para reciclar ciertos aspectos
de la doctrina de lo real maravilloso, elaborada por Alejo Carpentier.
El escritor cubano sostiene que lo maravilloso (i.e. lo sobrenatural, lo extraordinario,
lo paranormal, etc.) es una dimensión objetiva de la realidad (americana). También es un
instrumento cognoscitivo, capaz de poner de manifiesto las “alteraciones” de la misma
realidad y las “revelaciones” e “iluminaciones” que nos depara. Conciencia que “ilumina” y
maravilla que es “iluminada”, la realidad en cuestión nos aparece, pues, como cercana y
alejada, familiar y extraña a un tiempo (Carpentier 1966: 85-99).
En tanto que Carpentier opera, pues, con un concepto sustancialista, García Márquez
está buscando argumentos que legitimen una determinada práctica literaria. En este sentido
inicia una serie de manejos “deconstruccionistas” que afectan a la famosa realidad. Para
empezar, la equipara tácitamente al realismo, convirtiéndola pues en una categoría estética.
Luego deduce de ésta última una técnica narrativa astuciosa y eficiente, capaz de otorgar
credibilidad al relato, sobre la base de lo que Milan Kundera llama el “pacto de verosímilitud”
entre el narrador y su público.
Por avatares similares pasa la fantasía. García Márquez logra superar su fuerte
suspicacia hacia ella, al encaminarla hacia una nueva categoría estética que, como ya he
anticipado, es lo fantástico. Por cierto, nuestro autor nunca lo menciona explícitamente, como
tampoco menciona el realismo. Pero los términos en que habla de la “realidad” demuestran su
preocupación por elaborar una escritura fantástica creíble y verosímil. Tal escritura debe
poder aprehender la dinámica del retorno de lo reprimido –acercamiento/alejamiento o
familiar/extraño– que otorga al objeto artístico características de tipo fantástico. A diferencia
de Carpentier, bien poco le importa al novelista colombiano si tal efecto es o no es
efectivamente rastreable en el mundo real; importante es que venga a ser un recurso
convincente de la narración.
¿Y lo real maravilloso? Tras una lectura como la anterior, ¿qué puede quedar del
concepto semi-filosófico acuñado por Alejo Carpentier? Barrunto que, mirado desde el
practicismo utilitario con que García Márquez se acerca a la teoría, lo real maravilloso se
convierte en una especie de guión para su poética del personaje. En la construcción de su
humanidad ficticia el autor está dispuesto a reconocerle un cierto aporte a la imaginación y, al
reconocérselo, se ve abocado a la imagen de un patchwork o “colcha de retazos”. Tal hechura
no es ajena a la escritura fantástica, cuyos efectos textuales se manifiestan a partir
precisamente del fragmento (vale decir del “retazo”). Sin embargo, para lograrlo, la fantástica
requiere el complemento de una escritura realista, y el personaje, urdido por la fantasía con
hilos de la realidad, hace de ésta una de las estrategias de aquélla.
Por otro lado, recordemos que la “colcha de retazos” es un análogo (actualizado) del
rompecabezas, Forma simple en que cabe la figura global del ciclo macondino. Su paradójica
razón de unidad –el todo que sólo existe en sus partes y la parte que predetermina su todo– se
hace responsable del juego escriptural de acercamiento / alejamiento, reconocimiento/

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desconocimiento, familiaridad /extrañeza y así sucesivamente, que trastoca los sistemas de

referencia, (con)fundiendo por completo los términos antitéticos. Es este juego el que derrota
el espíritu diurno y lo obliga a debatirse entre la realidad de la maravilla y la maravilla de la
realidad. Así, el personaje lleva inscrito en su misma estructura el código de una lectura
ambigua, vacilante y ansiosa o asombrada y exultante, como un buceo en las aguas verdes del
sueño.
Pasando a la parte analítica de esta ponencia, me propongo concentrarme sobre el
personaje-puente, una especie de pars pro toto de la “colcha de retazos”. Para mayor
comodidad conviene especificarlo asimismo al nivel de una forma relativa, considerando en
concreto al coronel Aureliano Buendía (que no es el único, pero sí el más importante entre la
clase respectiva de habitantes de Macondo)1.
El ámbito biográfico del héroe parece ser CAS (García Márquez 1967), novela que
representa su acta de nacimiento y estado civil. No obstante ello, para percibirlo como
‘personaje-puente’ es preciso advertir que el coronel también recorre el ámbito de otros
escritos del ciclo macondino, encaminando narraciones anteriores hacia CAS y llegando a las
ulteriores desde CAS. Tanto en unos como en otros, en comparación con su territorio
narrativo de “origen”, se parece a un fantasma insustancial, aunque no inactivo, ya que así es
como intermedia efectos de lectura de cariz fantástico en contextos de índole realista (LH,
CNT, MH, FMG, CMA) (García Márquez 1955; García Márquez 1961; García Márquez
1962; García Márquez 1962; García Márquez 1981) o en otros (García Márquez 1972; García
Márquez 1975) (HEA, OP) donde rige la “hegemonía de lo imaginario” (Vargas Llosa 1971:
517-sigs.) Semejante presencia difusa demuestra que, para constituirse en “colcha”, el coronel
está obligado a hacerse patente en distintos “retazos”, el ‘retazo’ equivaliendo aquí a la
actualización del gesto verbal (‘enlace’) en el marco de la forma actualizada (‘personaje-
puente’). Por último, el aspecto fantasmático o, si se quiere, espectral del personaje-puente,
fuera de CAS, representa la modalidad específica que adopta lo fantástico, para actualizarse a
su vez y obedecer así a los requisitos de la forma actualizada.
Para concretar los planteamientos anteriores, he identificado un repertorio de
veinticinco enlaces referentes al coronel Aureliano Buendía (desde fragmentos breves y
puntuales hasta motivos extrapolados de conjuntos más amplios). De éstos, diecisiete
pertenecen a obras anteriores y ocho a secuelas de CAS. He registrado asimismo los retazos-
“testigo”, pertenecientes a CAS y relacionados temáticamente con unos y con otros. De este
modo, la novela en cuestión aparece como el eje de simetria o, con una imagen menos
esquemática, como la urdimbre de la “colcha”. Este segundo repertorio me ha ayudado a
ordenar al primero según la secuencia de acontecimientos que se nos da explícitamente da en
CAS. De paso, así he logrado que el orden diacrónico acoja también una clasificación
elemental de los gestos verbales:

A. Datos familiares / B. Elementos de un retrato / C. Datos biográficos:

(a) adolescencia – (b) época de las guerras civiles – (c) después de las guerras civiles,
vejez /
D. Datos de referencia

Una vez hecho ello, he pasado a colacionar los distintos retazos anteriores o ulteriores
con sus respectivos pasajes–“testigo”. Tal proceder pone de relieve la “intervención” ejercida

1
En realidad, tal distinción no es demasiado relevante en lo inmediato. Así, la propia forma actualizada también
puede ser enfocada como una relativa, ya que García Márquez la “define” mediante la descripción de su modus
operandi, vale decir de su “intervención” sobre un material previo y quizás preliterario (“crear los personajes es
como hacer una colcha de retazos”).

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 El rompecabezas macondito: construyendo el personaje como una “colcha de retazos”

por el autor sobre estos enlaces. Específicamente, al pasar hacia CAS, ciertos datos de
procedencia anterior son “corregidos”; otros, al llegar desde CAS a obras siguientes, vienen
“desarrollados”, “modificados” o se “desdoblan”. Por otro lado, el despliegue de la forma
actualizada, aunque básicamente sincrónico, no carece de una cierta dimensión temporal que
podría llamarse la “historia de la escritura”:

Hacia/antes de
CAS
Desde/después de 2

Tampoco falta aquí la temporalidad simétrica y complementaria, que sería la “historia

de la lectura”. En esta dimensión, CAS conserva su posición de eje de simetría de la figura
global del personaje-puente, pero los gestos verbales que la componen, al zigzaguear de
ambos lado del eje, se mueven ahora en dirección contraria al trayecto de la escritura.
Consideremos por ejemplo tres breves fragmentos en que se hace mención al duqu e
de Marlborough, junto a su pasaje–“testigo” (véase anexo:: 14, 15, 16 + T).

(14) […] habló de aquel extraño militar que en la guerra del 85 apareció una noche en el
campamento del coronel Aureliano Buendía, con el sombrero y las botas adornadas con
pieles y dientes y uńas de tigre, y le preguntaron: “¿Quién es usted?” Y el extraño militar
no respondió, y le dijeron: “¿De dónde viene?” Y todavía no respondió; y le preguntaron:
“¿De qué lado está combatiendo?” Y aún no obtuvieron respuesta alguna del militar
desconocido, hasta cuando el ordenanza agarró un tizón y lo acercó a su rostro y lo animó
por un instante y él exclamo escandalizado: “¡Mierda! ¡Es el duque de Marlborough!”.
(García Márquez 1955)

(15) –¿Con quién hablas? –preguntó la mujer. / –Con el inglés disfrazado de tigre que
apareció en el campamento del coronel Aureliano Buendla –respondió el coronel. Era el
duque de Marlborough. (García Márquez 1961)

(16) Durante la guerra, cuando ya la revolución estaba perdida, habíamos deseado tanto un
general, que vimos aparecer al duque de Marlborough en carne y hueso. (García Márquez
1972)

(T) Se complacia en mantener a au diestra al duque de Marlborough, su gran maestro en las

artes de la guerra, cuyo atuendo de pieles y uńas de tigre suscitaba el respeto de los adultos
y el asombro de los nińos (García Márquez 1967).

Es evidente que los tres primeros distan bastante de constituir una secuencia
propiamente dicha, ya que, situados básicamente en el mismo plano, no transcurren en el
tiempo ficticio, sino retoman, modulan y enriquecen el mismo haz de motivos. Otro tanto
parece suceder con T (que, además, nos ofrece el resumen de los anteriores). Atendiendo,
pues, tal comportamiento, diríase musical, del material temático, observamos que su
despliegue sigue un orden distinto de la cronología de la escritura. Específicamente, el motivo
‘duque de Marlborough’ es introducido por el frg. 16, en el 15 se le da una ampliación parcial,
y por último el 14 trae el desarrollo detallado del tema. En T, dicha trayectoria intersecta
necesariamente el eje de simetría (CAS), porque sólo allí los retazos aislados ocupan su lugar
en la figura global de la “colcha”. Funcionalmente hablando, este reordenamiento de motivos
señala el reemplazo de una instancia narrativa por otra, o sea –en términos de los Formalistas
rusos– el paso de la fábula al argumento (Tomaševskij 1973: 251-265). A nivel argumental –
el que efectivamente se ofrece al lector–, el 16 aparece como antecedente del hecho, el T pasa
a ser su continuación, el 15 y el 14 se convierten en anticipos de recuerdos (como los que

2
Véase anexo..

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abundan en CAS). Por consiguiente, el desarrollo del episodio se configura de la manera

siguiente:

Al final de la guerra civil, la situación de los insurrectos se había hecho insostenible y

muchos de ellos depositaban ya sus últimas esperanzas en la llegada de un hombre
providencial: un jefe militar capaz de llevarles a la vistoria o por lo menos de ahorrarles la
derrota. Entonces apareció el duque de Marlborough. [14] / Considerándole su gran maestro
en las artes de la guerra, el coronel Aureliano Buendía tenía siempre a su diestra al general
inglés, cuyo atuendo extravagantes despertaba asombro y respeto entre la población. [T] /
Años después, en situaciones análogas de desasosiego y desamparo, dos antiguos
compañeros de armas del coronel Aureliano Buendía habían de recordar la noche en que el
extraño militar se había presentado en el campamento revolucionario. [15 y 16]

Con lo anterior, doy por demostrada mi tesis sobre la inversión del sentido de
movimiento de los gestos verbales respecto al eje de simetría y “testigo” (T). Quedan por
examinar las consecuencias de tal fenómeno sobre la estructura y el significado del personaje-
puente.
En primer término, ¿cómo interpretar el hecho de que, antes de CAS, los “«retazos”
que componen al personaje-puente Aureliano Buendía estén llegando a las páginas de los
libros en cuestión desde un espacio narrativo todavía inexistente? Ese territorio virtual
funciona como una especie de black hole, que amenaza con absorber la sustancia narrativa de
las obras respectivas. Es más: en pleno cotidiano, de él llegan extraños mensajes/motivos –
como la aparición (¿el aparecido?) del duque de Marlborough–, de los cuales acaba tomando
cuerpo una presencia igual de cotidiana e igual de extraña: la del coronel Aureliano Buendía –
en quien reconocemos lo desconocido. Así, pues, lo familiar, sin dejar de serlo, adquiere un
aura de alteridad, de “inquietante extrañeza”, que es la esencia misma de lo fantástico.
Por otro lado, en los libros publicados después de CAS, los retazos que componen la
figura del personaje-puente (‘coronel Aureliano Buendía’) apuntan hacia el Macondo
novelesco (o novelado), territorio que ya cuenta como conocido, a la vez que se cuenta con su
conocimiento por el lector. Entre los gestos verbales respectivos y el público que los percibe
existe ya una suerte de complicidad, basada en su previa familiarización con lo extraño a
través de la lectura de CAS. A su vez, tal complicidad instituye otro tipo de lectura fantástica.
Para empezar, el aprendizaje que ha significado CAS allana el camino para la “hegemonía de
lo imaginario” que rige la zona post-CAS. Para continuar, la presencia de Aureliano Buendía
o la del duque de Marlborough reactivan la sabia y eficientemente dosificada mezcla entre lo
sobrenatural y lo “real”. Para terminar, dicha reactivación hace las veces de correctivo de la
antemencionada hegemonía, al introducir en narraciones de atmósfera unívocamente
maravillosa un efecto parcial en el cual se vislumbra la ambigüedad y la vacilación propias de
lo fantástico.
A continuación quisiera referirme brevemente al impacto que tiene el semantismo del
personaje-puente sobre la sintaxis narrativa. Tal vez se recuerde que he agrupado los 25
“retazos” de los que está hecho el ‘coronel Aureliano Buendía’, en cuatro categorías (Datos
familiares, Elementos de un retrato, Datos biográficos y Datos de referencia). Naturalmente,
los vectores de estos motivos intersectan el eje de simetría en sendos puntos, pero, a no ser
por CAS, los tramos respectivos carecen de cualquier vínculo entre sí. Por consiguiente, la
novela central del ciclo macondino, donde el personaje-puente se despliega como relato,
constituye la unidad misma de la forma actualizada. La razón de ello reside por un lado en la
doble condición de esta forma (‘personaje’ y ‘puente’) y por otro, en su status polivalente y
poliédrico. En primer término, tal actualización se da de manera difusa e intermitente, donde y
cuando se necesita un puente para que dos o más obras pertenecientes al ciclo interactúen o
hagan patente su filiación genética. En segundo término, la aglutinación de motivos en torno a

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un “carácter” es imprescindible para que de ellos cristalice y cobre forma un personaje como
tal. Pese a que semejantes aglutinaciones resultan, funcionalmente hablando, casi superfluas
(cf. supra), los “retazos” de la “colcha” sí obedecen a las necesidades funcionales del
desarrollo argumental. Dichas necesidades requieren aquí que los gestos verbales arranquen
siempre desde o se proyectan hacia CAS. Así, el significado parece estallar y diseminarse, de
suerte que cualquier “retazo” remite a cualquier otro y a todos los demás.
Amén de la sintaxis narrativa, el fenómeno de la diseminación también toca a otros
aspectos. Hemos visto que, salvo el eje de simetría, los “retazos” de la “colcha” carecen de un
hilo unitivo común (aunque sí empalman por tramos). Los nexos que damos por
sobreentendidos equivalen a otras tantas desapariciones y reapariciones del coronel Aureliano
Buendía, que reconfirman el estado difuso, espectral, del personaje-puente. Igual función
desempeñan la transformación y correción de datos o los desdoblamientos que la narración
impone a los gestos verbales. Si, por ejemplo, el parentesco entre Aureliano, José Arcadio y
Rebeca pasa de colateral (en un cuento de FMG) a parentesco de consanguinidad (en CAS),
es por el peso que adquiere dentro de la novela el tema de la endogamia. También debido a
ello, el coronel pierde su independencia como personaje y queda reducido a un mero hito en la
serie de los Aurelianos (Ivanovici 1980: 250-261).
Las modificaciones y transformaciones de este tipo se derivan del rasgo más
reconocible que posee el personaje-puente: su nombre. Según los Formalistas rusos, es ésta la
modalidad más sencilla de “identificación” y “caracterización” (Tomaševskij 1973: 277). Por
otro lado, dado su carácter sumamente abstracto, el nombre es el que mejor concuerda con la
índole “espectral” de la forma actualizada. Se entiende, pues, por qué García Márquez otorga
a su héroe un estado civil, una biografía etc., pero jamás un retrato preciso3. Por el contrario,
cuando el personaje adquiere un vago semblante (García Márquez 1975) pierde su nombre, es
decir su identidad. Mejor dicho, la identidad respectiva (quizás por la dinámica misma de la
diseminación) se desdobla: por una parte el joven guerrero tímido, solitario y orgulloso y por
otra, el viejo dictador, cautivo en el espacio de aislamiento y corrupción del poder. En una
página de inmejorable efecto (García Márquez 1975: 107), el autor enfrenta las dos mitades
de esta figura, como en un espejo anamorfótico, sugiriendo así que la funcionalidad narrativa
de su escisión es demostrar que el tema del poder constituye una extensión y un desarrollo del
tema de la soledad. Por otro lado, la operación contraria, el acoplamiento –diríase,
pleonástico– de esas mismas mitades engendra la “soledad del poder”: un gesto verbal
omnipresente en OP. El lugar T de este “retazo” consiste en la magnífica imagen del “círculo
de tiza” que trazan alrededor del coronel sus edecanes, y desde cuyo centro el personaje
“decidía con órdenes breves e inapelables el destino del mundo” [CAS, 212]. No puede
imaginarse una ilustración de mayor alcance simbólico y de impacto intuitivo más inmediato
que ésta, de la idea de que el dictador de OP es la proyección de lo que el caudillo
revolucionario hubiera llegado a ser de haber ganado alguno de sus levantamientos armados y
tomado el poder (García Márquez/ Mendoza 1982: 76).
Pero no fue así. Sólo ganó el coronel una batalla espiritual y sólo se posesionó de los
laboriosos poderes del lenguaje. Por ellos también se ha ganado la soledad de su taller de
platería. Allí puede seguir fundiendo sus pescaditos de oro por otro siglo de la eternidad.

3
En efecto, el coronel Aureliano Buendía, se dice significativamente en la novela, “nunca permitió que le
tomaran una fotografia” (García Márquez 1967: 155).

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Bibliografía

Ediciones

-GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel (1955): La hojarasca.Buenos Aires: Ed. Sudamericana.

-GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel (1955): Isabel viendo llover en Macondo. Buenos Aires: Ed.
Estuario, Buenos Aires.
-GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel (1961): El coronel no tiene quien le escriba. Barcelona: Ed.
Plaza & Janés S.A.
-GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel (1962): La mala hora. Barcelona: Ed. Plaza & Janés S.A..
-GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel (1962): Los funerales de la Mama Grande. Xalapa-México:
Universidad Veracruzana..
-GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel (1967): Cien años de soledad. Madrid: Ed. Espasa-Calpe
S.A.
-GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel (1972): La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y
de su abuela desalmada. Caracas: Monte Ávila editores.
-GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel (1975): E1 otoño del Patriarca. Bogotá: Ed. Plaza & Janés
S.A.
-GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel (1981): Crónica de una muerte anunciada. Bogotá: Ed. La
Oveja Negra.

Referencias críticas y teóricas

-CARPENTIER, Alejo (1966): El reino de este mundo (1948), (bajo el título “De lo real
maravilloso americano”), en Tientos y diferencias. La Habana: ed. Unión.
-GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel (1982): “Diálogo con los oyentes de Radio Sandino”, en
Nicarauac, núm. 7/1982; reproducido en Sábado, suplemento cultural de Unomasuno.
México.
-GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel (1982): El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio
Apuleyo Mendoza. Bogotá: Ed. La Oveja Negra.
-IVANOVICI, Victor (1980): Formă şi deschidere . Bucarest: Ed. Eminescu.
-JOLLES, André (1972): Einfache Formen. Paris: trad. fr., Éditions du Seuil / “Poétique”.
-TOMAšEVSKIJ, Boris (1973): Teorija literatury. Poetika, trad. rumana por Leonida
Teodorescu. Bucarest,: ed. Univers.
-VARGAS LLOSA (1971): García Márquez. Historia de un deicidio. Barcelona: ed. Barral.

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Anexo

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Antes de CAS CAS Después de CAS

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Antes de CAS CAS Después de CAS

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Antes de CAS CAS Después de CAS

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